dr Aleksandra Rogowska ROZWIJANIE KREATYWNOŚCI

Transkrypt

1 dr Aleksandra Rogowska ROZWIJANIE KREATYWNOŚCI

2 POJĘCIE TWÓRCZOŚCI TWÓRCZOŚĆ jest pojęciem wieloznacznym, funkcjonującym nie tylko w psychologii, ale również w filozofii, pedagogice, czy antropologii Twórczość może być rozpatrywana jako: cecha wytworu cecha osoby proces

3 POJĘCIE TWÓRCZOŚCI Twórczość jako cecha wytworu Twórcze jest to, co nowe i wartościowe w pewnym kontekście dla pewnej grupy ludzi Nowość jest pojęciem względnym, uzależnionym od kontekstu (indywidualny, społeczny, kulturowy) Rodzaje wartości i dziedziny ich realizacji: poznawcze celem jest poszukiwanie prawdy główna domena to nauka estetyczne celem jest poszukiwanie piękna główna domena to sztuka pragmatyczne celem jest użyteczność główna domena to wynalazczość, technika etyczne celem jest dobro główna domena to działalność publicystyczna, religia Twórczość to proces prowadzący do nowego wytworu, który jest akceptowany jako użyteczny lub do przyjęcia dla pewnej grupy w pewnym okresie (M.I.Stein, 1953)

4 POJĘCIE TWÓRCZOŚCI Twórczość jako cecha osoby Podejścia do twórczości: Elitarne twórcą jest osoba wytwarzająca dzieła ponadczasowe, uznane przez ekspertów na wybitne w kontekście rozwoju kultury i cywilizacji Egalitarne Każdy człowiek jest mniej lub bardziej twórczy, o czym świadczy: rozwojowy charakter kreatywności (potrzeba twórczości objawia się wcześnie w ontogenezie i rozwija się wraz z wiekiem), możliwość wyzwalania twórczości poprzez treningi i szkolenia, podobieństwo procesu twórczego do zwykłych procesów poznawczych twórczość uznawana jest za immanentną potrzebę człowieka (tak jak wolność, poczucie bezpieczeństwa) Twórczość może być też rozpatrywana jako cecha indywidualna (kreatywność), która polega na: dysponowaniu potencjałem intelektualnym, niezbędnym do produkowania nowych i wartościowych wytworów przejawianiu form zachowania, charakterystycznych dla dojrzałej aktywności twórczej

5 KRYTERIA TWÓRCZOŚCI Ogólnie kryteria można podzielić na: jawne ukryte Kryteria jawne: to takie, które zdefiniowano explicite i podano do publicznej wiadomości zazwyczaj są one również obiektywne w podejściu J.P.Guilforda, twórczość można określić na podstawie analizy procesów myślenia dywergencyjnego, na podstawie takich kryteriów jak: płynność łatwość wytwarzania pomysłów (im więcej tym wyższy wynik) giętkość gotowość do zmiany kierunku myślenia (im bardziej różnorodne pomysły, należące do rozmaitych kategorii, tym wyższy wynik) oryginalność zdolność do wytwarzania reakcji nietypowych, niezwykłych, niepowtarzalnych, rzadko spotykanych w populacji staranność dokładność w wykonaniu, dbałość o szczegóły TEST NIEZWYKŁYCH ZASTOSOWAŃ TEST ODLEGŁYCH KONSEKWENCJI

6 KRYTERIA TWÓRCZOŚCI SKALE OCEN Osoba badana ocenia wytwór na skali, wskazującej na natężenie twórczości Skala semantyczna dzieł twórczych S.Besemer i K.O Quin składa się z wymiarów: Nowości Zadziwiający Oryginalny Sensowności Logiczny Przydatny Wartościowy Zrozumiały Stylu Naturalny Dobrze wykonany Elegancki Każdy wytwór oceniany jest na siedmiostopniowej skali punktowej typu likertowskiego

7 KRYTERIA TWÓRCZOŚCI Kryteria ukryte działają implicite, ponieważ nikt ich nie definiuje ani nie ujawnia przed przystąpieniem do oceny TECHNIKA OCENY KONSENSUALNEJ jakiś wytwór lub reakcja jest twórcza o tyle, o ile właściwie dobrani obserwatorzy, niezależnie od siebie, zgadzają się co do tego Technika ta wymaga długiej i pracochłonnej procedury, ponieważ: ważny jest wybór zadania dla osób badanych ocen, muszą dokonywać osoby,,właściwie dobrane (np. wiersze- dojrzali poeci, a rysunki- zawodowi plastycy) sędziowie powinni oceniać nie tylko poziom twórczości, ale również inne właściwości przedstawionych wytworów sędziowie oceniają względną wartość wytworów sędziowie oceniają każdy wytwór osobno, w kolejności losowej i różnej dla każdego sędziego KRYTERIA EMOCJONALNE Jerome Bruner sądzi, że subiektywne reakcje emocjonalne są trafnym kryterium, na którego podstawie możemy rozpoznać, czy coś jest twórcze czy nie Do tych subiektywnych, emocjonalnych kryteriów możemy zaliczyć: skuteczne zdziwienie -czyli mieszanka szoku i akceptacji albo zaskoczenia i zgody początkowa nieufność lub brak zrozumienia efekt powtórnej oceny nigdy bym na to nie wpadł, tak bym właśnie zrobił

8 KRYTERIA TWÓRCZOŚCI Ujęcie triadowe (E.Nęcka, 1994) CECHY WYTWORU: 1. Trafność 2. Oryginalność 3. Niezwykłość 4. Konieczność 5. Wartość estetyczna REAKCJA PSYCHICZNA ODBIORCY: 1.,,Skuteczne zdziwienie 2. Początkowa nieufność 3. Efekt powtórnej oceny 4.,,Nigdy bym na to nie wpadł! 5.,,Tak bym właśnie zrobił! CECHY PROCESU MYŚLENIA: 1. Ruchliwość 2. Synteza 3. Aktywny stosunek do tworzywa 4. Przełamanie bloku mentalnego 5. Działanie w sytuacji niedoboru

9 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Procesem twórczym nazywamy proces psychiczny prowadzący do wytworzenia nowej i wartościowej idei Klasyczne teorie procesu twórczego: Podejście asocjacyjne Podejście postaciowe Podejście psychodynamiczne Podejście behawiorystyczne Współczesne teorie procesu twórczego: Koncepcje rewizjonistyczne Koncepcja interakcji twórczej Model genploracji

10 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście asocjacyjne Przedstawicielem tej koncepcji był Mednick Mechanizm twórczości sprowadza się do odległego kojarzenia - polegającego na połączeniu dwóch idei zwykle występujących oddzielnie Większość procesów kojarzeniowych polega na rutynowym łączeniu idei bliskich wg praw kojarzenia, czyli na podstawie: podobieństwa cech (np. piłka-pomarańcza) kontrastu (czarny-biały) zbieżności w czasie i przestrzeni (łyżka-widelec) Czasem jednak dochodzi do zupełnie nieoczekiwanych skojarzeń odległych Na przykład: kolor czarny = bogactwo a to dzięki pośredniczącej funkcji innych skojarzeń: kolor czarny czerwony ruletka bogactwo. Dzięki mediacyjnej roli skojarzeń pośrednich możemy praktycznie bez ograniczeń kojarzyć różne idee, nawet bardzo odległe Drugim wyróżnionym przez Mednicka, mechanizmem odległego kojarzenia jest podobieństwo cech drugorzędnych inaczej podobieństwo ukryte Słowo np. zamek ma co najmniej dwa zupełnie różne znaczenia Możemy skojarzyć zamek ze średniowiecznym pałacem i z warsztatem ślusarskim

11 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście asocjacyjne: Trzeci mechanizm odległego kojarzenia polega na wykorzystaniu przypadkowych bodźców Możemy np. skojarzyćżabę z Łobockim, jeżeli czytając Teorię wychowania w plenerze, mieliśmy okazję spostrzec żabę Mednick próbował też wyjaśnić zjawisko różnic indywidualnych w zakresie kreatywności. Wprowadził w tym celu pojęcie hierarchii skojarzeń, oznaczające zróżnicowana gotowość do reagowania pewną pulą skojarzeń w odpowiedzi na zadany bodziec Test Odległych Skojarzeń (Remote Association Test) składa się z trzydziestu jednostek, z których każda zawiera trzy słowa, powiązane skojarzeniowo w sposób trudny do wykrycia. Zadanie osoby badanej polega na podaniu czwartego słowa, które kojarzy się ze wszystkimi trzema, chodź z każdym na innej zasadzie, np: telefon-życie-odcinek (odpowiedź linia) Persja-nalot-podłoga (odpowiedź dywan) teatr-mięso-odzież (odpowiedź sztuka) Osoba badana ma 40 min na rozwiązanie wszystkich zadań. Wynik testu to liczba poprawnie wykrytych skojarzeń

12 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście postaciowe: W tradycji psychologii postaci proces twórczy jest rozpatrywany jako dążenie do zmiany struktury problemowej Cechą definicyjną postaci jest to, że nie da się jej sprowadzić do tworzących ją części. Ponieważ całość jest ważniejsza od części składowych, nie można jej opisać ani zrozumieć rozkładając strukturę na czynniki pierwsze. Pierwotnie badania prowadzone były w dziedzinie spostrzegania. Prawo domykania niedokończonej figury stanowi istotę procesu twórczego rozwiązywania problemu (twórca domyka uzupełnia niekompletny wzór). Czasem proces twórczy polega na symbolicznej zamianie figury (główny problem) i tła (kontekstu, nadrzędnej organizacji problemu) Psychologowie postaci wprowadzili pojęcie myślenia produktywnego, rozumianego jako proces przynoszący nowe efekty (np. nową wiedzę, nowe rozumienie problemu) Myśleniem reproduktywnym zaś nazwano proces rutynowego stosowania znanych reguł w celu rozwiązania problemu, nie przynoszący żadnych nowych efektów. Wgląd to nagła zmiana percepcji sytuacji problemowej, dotycząca samej struktury problemu dostrzeżenia ukrytych aspektów czy zamiana figury z tłem itp. (np. szympansy Köhlera)

13 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście psychodynamiczne: Psychodynamiczne koncepcje twórczości odwołują się do pojęcia nieświadomej pracy umysłu Freud pierwotnie uważał, że nie spożytkowana w akcie seksualnym energia może znaleźć ujście albo w symptomach neurotycznych, albo w aktywności twórczej Sublimacja jako transformacja energii seksualnej w twórczość, jest charakterystyczna w wieku młodzieńczym, jednak nie występuje u dojrzałych twórców Freud wyróżnił dwa typy procesów myślenia: Proces pierwotny jest impulsywny, niestereotypowy i podporządkowany zasadzie przyjemności Proces wtórny jest logiczny stereotypowy, podporządkowany zasadzie realizmu Twórczość jest symboliczną ekspresją wewnętrznych konfliktów i sprzecznych interesów, jakie dokonują się podczas procesów pierwotnych w nieświadomości Procesy wtórne mają znaczenie dla świadomej, intencjonalnej pracy artystycznej

14 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście psychodynamiczne: Innym zwolennikiem podejścia psychodynamicznego był Kris, który mówił o twórczości jako regresji w służbie ego Według Krisa warunkiem twórczości jest spojrzenie na świat oczami dziecka, wrażliwego i wolnego od ograniczeń dorosłości, aby zaraz potem wrócić do rzeczywistości i wykorzystać poznawcze efekty takiej wyprawy w świat dzieciństwa tworząc dojrzałe dzieło Teoria inkubacji Patrika i Wallasa składa się z czterech etapów: przygotowanie (preparacja), czyli zbieranie danych, definiowanie problemu i inne czynności wstępne inkubacja - samoistne, nieświadome generowanie pomysłów, podczas którego świadomy umysł wykonuje zupełnie niezwiązane z problemem czynności olśnienie (illuminacja), czyli nagłe zrozumienie istoty problemu i dostrzeżenie rozwiązania weryfikacja sprawdzenie czy wyimaginowany pomysł spełnia oczekiwanie kryteria (np. sensowność, poprawność, użyteczność)

15 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście behawiorystyczne: Badacze teorii behawiorystycznej definiują twórczość jako proces generowania nowych form zachowania Unikają oni jednak słowa twórczość, a preferują takie terminy, jak nowość, oryginalność lub produktywność. Według nich twórczość można opisać poprzez ogólne prawa zachowania - zachowania kreatywne są tylko szczególnym wypadkiem zastosowania właściwej reakcji we właściwej sytuacji bodźcowej W każdej sytuacji bodźcowej istnieje wiązka potencjalnych reakcji, zwana rodziną nawyków, ułożona w formie hierarchicznej (od najczęstszych i najbardziej prawdopodobnych do najmniej typowych) Produkowanie nietypowych (niskich w hierarchii) lub nowych reakcji jest tożsame z myśleniem produktywnym, natomiast wytwarzanie reakcji typowych jest synonimem myślenia reproduktywnego

16 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście behawiorystyczne: Najnowszą wersję koncepcji behawiorystycznej, przedstawił Epstein i nazwał ją - Teorią Generatywności Zgodnie z tą koncepcją nowe formy zachowania są swoistą syntezą wcześniej utworzonych nawyków Gdy konieczność musza do wytworzenia nowej formy przystosowania, dochodzi do współzawodnictwa wygaszania lub wzmacniania wcześniej wytworzonych nawyków, zaczynając od reakcji wypróbowanych i przechodząc do mniej typowych lub ich kombinacji w procesie adaptacji do nowych warunków Behawiorystyczne podejście do twórczości odkryło rolę wzmocnień pozytywnych w stymulowaniu aktywności twórczej Dzieci wytwarzały znacząco bardziej twórcze dzieła plastyczne, pod wpływem pochwał, nagród i zachęty słownej do tworzenia oryginalnych wytworów Również wyjaśnienie, na czym polega twórczość i jakie są kryteria twórczego dzieła, wraz z obietnicą nagrody za spełnienie tych kryteriów, okazało się wpływać znacząco na podniesienie poziomu twórczości w teście niezwykłych zastosowań i teście Torrance a Twórczość jest rodzajem zachowania sprawczego, które podobnie jak każde inne zachowanie może być wyuczone, wzmacniane lub modelowane

17 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście rewizjonistyczne: Koncepcje te miały na celu przede wszystkim obalenie niektórych mitów związanych z twórczością. Daniel Perkins, nazwał dawniejsze teorie egzotycznymi ponieważ w większości zakładały jakościową swoistość procesów twórczych w stosunku do innych form zachowania i poznania. Autorzy tych koncepcji sugerowali, że ich umysł zupełnie inaczej działa, gdy tworzy, niż wtedy gdy oddaje się jakiejkolwiek innej aktywności Perkins własne stanowisko określił jako podejście typu nic nadzwyczajnego W twórczości potrzebne są te same procesy pamięci, percepcji, myślenia, co w innych formach aktywności. Proces twórczy zbudowany jest z tych samych cegiełek poznawczych. Prowadzi jednak do istotnie nowego wyniku. Jest nim swoistość celu stawianego sobie przez człowieka, który podejmuje się działań twórczych.

18 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Podejście rewizjonistyczne: Jeśli ktoś planuje odkryć nowe lądy lub obalić powszechnie panującą teorię, musi nieco inaczej zorganizować swoje procesy poznawcze niż ktoś, kto planuje zakupy w supermarkecie, nie musi jednak uruchamiać jakiś nadzwyczajnych procesów poznania. Czynnikiem organizującym przebieg poznania jest cel i to on jeśli zostanie osiągnięty sprawia, że dzieła twórcze wyróżniają się spośród innych wytworów ludzkiej działalności. Robert Weisberg obalił mit genialności. Na podstawie dokładnych analiz historycznych i biograficznych stwierdził, iż wybitni twórcy nie dysponowali niezwykłymi zdolnościami ani nie doznawali nagłych olśnień, a do sukcesów dochodzili na podstawie długiej i żmudnej pracy. Weisberg nazwał swoją koncepcję teorią stopniowego przyrostu twórczość polega na rozwiązywaniu problemu w procesie stopniowego nabywania wiedzy i umiejętności Twórca przechodzi okres około 10 lat zanurzania się (stopniowego przyrostu wiedzy i umiejętności) w określonej dziedzinie, podczas którego staje się ekspertem i uczy się korzystać z nabywanej wiedzy.

19 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Koncepcja interakcji twórczej: Twórcza interakcja to proces ciągłego i wzajemnego oddziaływania dwóch elementów: celu aktywności twórczej oraz nieustannie pojawiających się struktur próbnych, stanowiących próbę osiągnięcia celu. W koncepcji interakcji twórczej zakłada się, że struktura próbna może, w szczególnym wypadku, doprowadzić do wyłonienia się celu. Proces twórczy uruchamiany jest wówczas nie w odpowiedzi na przyjęty cel, ale w wyniku stymulującej, inspirującej funkcji pierwszej struktury próbnej. Dzieje się to np. wtedy, gdy pierwszy przypadkowy akord lub rym daje początek całemu dziełu muzycznemu Interakcja nie byłaby możliwa bez specyficznych strategii twórczych, ani bez operacji wykonawczych, odpowiedzialnych za redukcję rozbieżności między celem, a strukturami próbnymi.

20 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Koncepcja interakcji twórczej: Strategie nadają procesowi twórczemu kierunek, dzięki nim możliwe jest przekształcanie struktur poznawczych lub dostrzeganie podobieństw między tymi strukturami. Strategie twórcze to np., strategie czujności ( Ustal cechy tego czego poszukujesz...) czy strategie zarodka ( zacznij od czegokolwiek, aby mieć co ulepszać ) Operacje wykonawcze to procesy poznawcze, które biorą bezpośredni udział w redukowaniu rozbieżności między celem a strukturami próbnymi: rozumowanie dedukcyjne rozumowanie indukcyjne (głownie użycie analogii) metaforyzowanie dokonywanie skojarzeń abstrahowanie dokonywanie transformacji Innym istotnym elementem bez którego twórcza interakcja nie mogłaby doprowadzić do liczącego się dzieła, jest Myślenie Krytyczne. Myślenie krytyczne nadaje wytworom większą wartość, uszlachetnia je. Koncepcja twórczej interakcji jest spójna z rewizjonistycznymi poglądami Perkinsa, ale idzie dalej w opisie wewnętrznej logiki i cech składowych procesu twórczego, nadaje się do opisu wszelkich form twórczości, niezależnie od dziedziny i rangi twórczych dzieł.

21 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Model genploracji: W latach 90.XX wieku, trzej autorzy: Ronald Finke, Thomas Ward i Steven Smith dali początek podejściu badawczemu, które nazwali twórczym poznaniem Podejście to opiera się na założeniu, ze charakterystyczną cechą ludzkiego umysłu jest generatywność, czyli zdolność do produkowania nowych jednostek wiedzy Proces twórczy obejmuje dwa główne etapy: wytwarzanie struktur przedtwórczych wstępnych idei lub pomysłów rozwiązań interpretowanie tych idei lub sprawdzanie tkwiących w nich możliwości wytwarzanie struktur przedtwórczych uszczegółowienie lub poszerzenie znaczenia pojęć ograniczenia nakładane na wytwór przedtwórcza ekspansja i interpretacja

22 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Model genploracji: Wstępnie wygenerowane idee noszą nazwę - struktur przedtwórczych, co podkreśla ich niedojrzałość i próbny charakter. Struktury te pełnia funkcję wewnętrznych prekursorów końcowego dzieła Można wyróżnić sześć grup procesów generatywnych, prowadzących do wytworzenia struktur przedtwórczych: przywołanie wiedzy z magazynu pamięci trwałej dokonanie skojarzenia, zwłaszcza odległego lub nietypowego synteza znanych elementów wiedzy w nową mieszankę mentalną (np. wyobrażenie sobie strusia z lwią głową przekształcenie struktur pojęciowych w nową jakość (np. utworzenie pojęcia istota o głowie dwa razy większej niż kałamarz ) Przeniesienie informacji z jednej dziedziny do innej dzięki użyciu analogii Redukcja kategorialna, czyli sprowadzenie obiektu do niektórych cech elementarnych (np. spostrzeganie domu jako bryły geometrycznej albo róży jako generatora zapachu) Właściwości charakterystyczne dla struktur przedtwórczych, to: nowość, wieloznaczność, nowe znaczenie, niespójność, dywergencyjność (możliwość wielokrotnego użycia)

23 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Model genploracji: W drugiej fazie procesu twórczego dochodzi do sprawdzenia i interpretacji struktur, na bazie operacji intelektualnych, takich jak: poszukiwanie nowej lub pożądanej cechy danej struktury poznawczej poszukiwanie uogólnionego lub metaforycznego znaczenia wygenerowanej wcześniej struktury poszukiwanie możliwej do wykorzystania funkcji owej struktury ocena możliwości zastosowania danej struktury w nowym lub nietypowym kontekście ocena możliwości wykorzystania struktury do rozwiązywania już istniejącego problemu analiza istniejących lub możliwych ograniczeń (np. wykrycie warunków, w których dana idea na pewno nie znajdzie zastosowania) Proces eksploracyjno-interpretacyjny może doprowadzić do: dostrzeżenia i zrozumienia nowych możliwości i zakończenia procesu twórczego powrotu do fazy generatywnej, jeśli wynik nie jest zadowalający

24 STRUKTURA PROCESU TWÓRCZEGO Model genploracji: Model genploracji jest uniwersalny, to znaczy próbuje opisać wszelkie procesy twórcze, niezależnie od dziedziny i rangi. Ponadto dopuszcza różne wzorce przebiegu procesu twórczego, ponieważ w każdym przypadku twórczości mogą wystąpić rozmaite rodzaje procesów generatywnych, przynoszące struktury próbne o rozmaitych właściwościach. Model ten daje zatem możliwość badania indywidualnych wzorców przebiegu procesu twórczego i indywidualnych stylów tworzenia, co znacznie zwiększa jego atrakcyjność i trafność. Wyróżnione koncepcje teoretyczne dostarczają ogólnych ram pojęciowych, umożliwiających opis interesującego nas zjawiska. Ujmują proces twórczy na bardzo wysokim poziomie abstrakcji, dlatego żadna z tych koncepcji w zasadzie nie została poddana badaniom weryfikacyjnym.

25 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO UWAGA Stereotyp roztargnionego twórcy skłonił badaczy do analizy procesów uwagi podczas aktu tworzenia Twórczy naukowcy charakteryzują się odmiennymi stanami uwagi podczas procesu twórczego: początkowo - rozproszona i błądząca, po wglądzie zrównoważona i poszukująca, w fazie opracowywania pomysłu jasna i intensywna Mechanizm wykorzystania incydentalnych wskazówek stanowi podstawę myślenia twórczego wg Mendelsohna osoby twórcze potrafią zauważyć i wykorzystać przypadkowe bodźce, które pojawiają się w trakcie procesu rozwiązywania problemu, a dzięki temu łatwiej dokonują odległych skojarzeń Twórczość byłaby skutkiem poszerzania pola uwagi Alina Kolańczyk wyróżnia dwa rodzaje uwagi: intensywna intencjonalna koncentracja uwagi na małej liczbie elementów, związana z motywacją teliczną (realizacja celu) ekstensywna swobodnie obejmuje szerokie pole percepcyjne, związana z motywacją parateliczną (brak wyraźnie sformułowanego celu, jak np. w zabawie, podczas relaksu, swobodnej eksploracji) Twórcza intuicja jest wynikiem uwagi ekstensywnej połączonej z motywacją parateliczną

26 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO UWAGA Osoby bardziej twórcze charakteryzują się mniejszą skutecznością działania filtra uwagi (nie potrafią ignorować dystraktorów) Dzieci nadmiernie pobudliwe (z syndromem ADHD), charakteryzujące się obniżoną zdolnością do skupiania uwagi, są bardziej twórcze Osoby bardziej twórcze uzyskują w badaniach na podzielność uwagi niższe wyniki od osób mniej twórczych, co wskazuje na mniejszą pulę zasobów uwagi Osoby bardziej twórcze w większym stopniu ulegają efektowi interferencji w zadaniu Stroopa aniżeli osoby mniej twórcze Twórczość wiąże się z wysokimi wynikami na skali absorpcji Osoby twórcze dysponują gorszymi wskaźnikami funkcjonowania uwagi, zarówno w zakresie selekcji jak i kontrolowania czynności jednoczesnych Być może osłabiony filtr uwagi umożliwia wykorzystanie w procesie twórczym pozornie nieistotnych bodźców

27 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO PERCEPCJA Percepcja allocentryczna unikanie naturalnej tendencji ludzkiego umysłu do narzucania rzeczywistości własnej kategorii, próba spojrzenia na przedmiot z jego perspektywy Percepcja fizjonomiczna przypisywanie materii nieożywionej czy rysunkom znaczeń metaforycznych lub cech typowo ludzkich (związanych z przeżyciami bądź doznaniami); w wyniku projekcji przypisuje się obiektom własne uczucia, intencje i stany psychiczne Osoby twórcze charakteryzują się szczególnie dobrą organizacją percepcji, lepiej integrują elementy wzoru w całość w procesach spostrzegania Osoby bardziej twórcze nadają w wyższym stopniu idiosynkratyczne (subiektywne, indywidualne, niepowtarzalne) interpretacje zwykłym bodźcom wzrokowym Osoby bardziej twórcze preferują bodźce niesymetryczne i bardziej złożone Osoby bardziej twórcze mają skłonność do spostrzegania rzeczywistości w sposób bardziej uporządkowany, całościowy i wysoce indywidualny, wręcz subiektywny, natomiast unikają narzucającego się lub sugerowanego przez innych sposobu spostrzegania. Jeśli mają wybierać pomiędzy prostym a złożonym bodźcem wizualnym, wybiorą raczej ten drugi prawdopodobnie dlatego, że są skłonne nadawać takim bodźcom własna interpretacje.

28 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO WYOBRAŹNIA Wyobrażenie rodzaj reprezentacji poznawczej, wykazującej wobec obiektu reprezentowanego właściwości analogowe. W uproszczeniu można powiedzieć, że wyobrażenie to niby spostrzeżenie, dokonujące się pod nieobecność bodźca Wyobraźnia zdolność ludzkiego umysłu do tworzenia wyobrażeń i posługiwania się nimi Wyobraźnia: odtwórcza bierze udział w większości codziennych czynności poznawczych (ułatwia nam np. odtworzenie przebiegu wydarzeń). Jej rola w twórczości jest znikoma, a niektórych wypadkach może być negatywna (Ward, Finke i Smith 1995). twórcza umożliwia tworzenie w umyśle nowych przedstawień Wg Finkego (1990) twórczy efekt jest ubocznym produktem aktywności, polegającej na spontanicznym bawieniu się wyobrażeniem (w 90% wzrokowym) a następnie na analizowaniu, do czego wytworzony obraz może się przydać. Tworzenie obrazów umysłowych, a następnie manipulowanie nimi to operacje zastępcze wobec działania na prawdziwych, materialnie istniejących przedmiotach. Przynoszą skutki, które w realnym świecie nie byłyby możliwe, ze względu na rozmaite ograniczenia (np. materiału, praw przyrody, grawitacji, umiejętności czy sprawność) Największe znaczenie dla twórczości odgrywa twórcza wizualizacja

29 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO KATEGORYZOWANIE I WIEDZA POJĘCIOWA Rodzaje twórczych operacji pojęciowych: Otwarcie granic kategorii, dzięki czemu pojęcia stają się coraz bardziej rozmyte, ich granice przepuszczalne, a różnice umowne Poszerzenie pola semantycznego znanego pojęcia, czyli włączenie do jakiejś kategorii obiektów, które dotychczas do niej nie należały Redefinicja obiektu redukcja kategorialna, spojrzenie na znany obiekt z nietypowej perspektywy i zdefiniowanie go na nowo Synteza pojęciowa utworzenie nowej kategorii z wykorzystaniem znanych pojęć Zmiana kontekstu użycia kategorii pojęciowej. Rewolucja pojęciowa, czyli zasadnicza zmiana zakresu pojęć i ich wzajemnych relacji w jakiejś dziedzinie, wynikająca z niemożności zrozumienia rzeczywistości przez pryzmat dotychczas używanych pojęć (np. zmiana paradygmatu w nauce) Wymienione operacje nie muszą prowadzić do twórczej idei, przynoszą jednak istotne zmiany w zakresie wiedzy pojęciowej, bez których twórczy efekt byłby mniej prawdopodobny. Osoby twórcze charakteryzują się tendencją do tworzenia szerokich, pojemnych kategorii pojęciowych. Osoby te często zmieniają zasadę klasyfikacji i posługują się nietypowymi kryteriami klasyfikacji. Tendencja ta może prowadzić do tworzenia zbyt szerokich pojęć, nieadekwatnych do rzeczywistości tzw błąd nadmiernego włączania.

30 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO PAMIĘĆ Trzy fazy procesu pamięciowego: Zapamiętywanie kodowanie Przechowywanie Przywołanie Twórczość wymaga kodowania: Nietypowego- przypisywanie zapamiętywanemu obiektowi niezwykłej, rzadko używanej etykiety identyfikacyjnej. Jeśli zapisaliśmy obiekt w sposób nietypowy, wzrasta szansa na późniejsze nietypowe użycie zapamiętanej informacji. Alternatywnego przypisywanie obiektowi kilku etykiet. Jeśli posłużyliśmy się kodem alternatywnym, możemy liczyć na przypomnienie sobie przechowywanej informacji w różnych sytuacjach i kontekstach, niekiedy dość odległych od kontekstu, w którym ja zapamiętano. Selektywnego zdefiniowanie obiektu tylko ze względu na jedną, wybraną cechę. Kodowanie selektywne ułatwia późniejsze użycie tylko fragmentów wiedzy, które są potrzebne w danej sytuacji, z pominięciem innych. Selektywne kody na wejściu umożliwiają tworzenie kategorii pojęciowych, które mogą odgrywać kluczową rolę w rozwiązywaniu problemów, zwłaszcza naukowych. Konsekwencją zabiegu kodującego jest zapisanie obiektu w magazynie pamięci trwałej w zgodzie z przypisaną mu nalepką kodującą

31 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO PAMIĘĆ Przechowywanie W tej fazie może dojść do utraty informacji lub spontanicznej zmiany struktury wiedzy Selektywne zapominanie selektywna utrata informacji może doprowadzić do twórczego rozwiązania problemu, jeśli oczywiście osłabi sztywne nastawienie lub doprowadzi do uproszczenia struktury Efekt reminiscencji po pewnym czasie pamiętamy więcej niż zaraz po zakończeniu fazy zapamiętywania. Niewykluczone, ze zjawisko to przyczynia się do zjawiska olśnienia (nagłego zrozumienia istoty problemu, prowadzącego do wytworzenia poprawnego rozwiązania) Przywoływanie pamięciowe Faza ta polega na uzyskaniu dostępu do informacji składowanych w pamięci trwałej Weisberg uważa, że twórcze rozwiązanie problemu może wymagać globalnego przeszukiwania magazynu pamięciowego. Jednakże w większości wypadków przeszukujemy pamięć lokalnie, poszukiwania prowadzimy wg kluczowych pojęć lub nietypowych wskazówek przywoławczych Jeśli sytuacja jest standardowa, przeszukanie lokalne przynosi pozytywny skutek. Jeśli jednak spotykamy się z czymś nam nieznanym trzeba przeszukać cały magazyn pamięciowy. Nie można tego uczynić na zasadzie systematycznego przeglądu całej wiedzy. Pozostaje zatem szukanie wg wcześniej użytych nietypowych lub alternatywnych kodów

32 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO MYŚLENIE Obecnie odchodzi się od poglądu, że myślenie twórcze opiera się na heurystykach (stosowanie reguł ograniczających sposoby rozwiązania problemu), podczas gdy nietwórcze na algorytmach (systematyczne sprawdzanie rozwiązania problemu) Również podział Guliforda na myślenie dywergencyjne (jako twórcze) i konwergencyjne (jako nietwórcze) wydaje się budzić wątpliwości, ponieważ bardziej odpowiadają one specyficzności sytuacji problemowej (otwarta zamknięta) aniżeli procesowi myślenia Cechy i elementy myślenia twórczego: Aktywne podejście do problemu twórczy myśliciel nie zgadza się na szukanie rozwiązań problemu w postaci, w jakiej go sformułowano przeciwnie stara się go uprościć, postawić na nowo lub go po prostu zastąpić innym problemem Użycie analogii dzięki analogii może dojść do wykorzystania posiadanej wiedzy lub doświadczenia w nowej sytuacji, pod warunkiem, że nowy problem jest pod jakimś względem podobny do czegoś dobrze znanego. Autorzy spierają się w swoich wywodach czy podobieństwa te powinny być nadrzędne czy też niższego rzędu, jak np. podobieństwo szczegółów. Pewne jest jednak, to, że jeśli nie wiemy o możliwości skorzystania z analogii, prawdopodobnie z niej nie skorzystamy. Przezwyciężanie sztywnych nawyków myślowych sztywność myślenia jest zjawiskiem bardzo powszechnym, często w rozwiązywaniu podobnych problemów ciężko jest nam odejść od pewnego schematu myślowego. Osoby twórcze nie są również wolne od tych tendencji, charakteryzują się jednak mniejszą podatnością na usztywnienie, szybciej też i skuteczniej uwalniają się od sztywnych nastawień.

33 POZNAWCZE SKŁADNIKI PROCESU TWÓRCZEGO CZYNNIKI METAPOZNAWCZE Metapoznanie to wiedza o własnych procesach i strukturach poznawczych Procesy metapoznawcze odpowiadają za: planowanie czynności poznawczych niższego rzędu, nadzór i kontrolę poznawczą, wyciąganie wniosków z uprzednich doświadczeń Szkolenie w zakresie metapoznania (planowania, monitorowania i kontroli metapoznawczej) okazało się znacząco wpływać na twórcze rozwiązywanie problemów Stosowanie technik metapoznawczych (np. głośne myślenie, świadomość wyboru strategii itp.) koreluje z kreatywnym rozwiązywaniem problemów Wyniki eksperymentów wskazują, że wiedza na temat sposobów radzenia sobie z problemem o charakterze twórczym (np. poprzez podanie instrukcji i określenie oczekiwanego rezultatu) podnosi kreatywność

34 EMOCJE W PROCESIE TWÓRCZYM Emocje nie tylko wpływają na przebieg procesu twórczego, ale też stanowią jego istotną część składową Emocje pełnią funkcje: motywujące pobudzające quasi-poznawcze, polegające na sterowaniu procesem twórczym Pierwszą grupę doniesień na temat związków twórczości z emocjami stanowią zeznania introspekcyjne, a raczej retrospekcyjne, sformułowane przez wybitnych twórców (np. Beveridge, Ghiselin, Hadamard, Selye). Z opisów tych wyłania się wizja twórczości jako procesu nasyconego intensywnymi stanami emocjonalnymi: od przygnębienia w momentach kryzysu, do euforii w chwili olśnienia Ghiselin, Rompel i Taylor skonstruowali listę 225 przymiotników określających różne stany afektywne, jak też stany uwagi Osoby badane przede wszystkim wskazywały na uczucie szczęścia, zachwytu i ubogacenia, przeżywane w momentach olśnienia Wskazywano też na negatywne emocje w okresie poprzedzającym wgląd oraz na pozytywne uczucie odprężenia, spokoju i satysfakcji w okresie po krytycznym momencie, w którym wystąpił wgląd

35 EMOCJE KIERUJĄCE PROCESEM TWÓRCZYM Stany emocjonalne należy uznać za czynnik sterujący przebiegiem procesu twórczego William Gordon opisał tak zwaną reakcję hedoniczną, czyli pozytywny afekt odczuwany wtedy, gdy zbliżamy się do rozwiązania problemu lub do tworzenia istotnie ważnych półproduktów procesu twórczego Reakcja hedoniczna polega na ciepłym uczuciu, że ma się rację Wydaje się jednak, że emocja sterująca procesem twórczym może mieć również znak negatywny, czyli zamiast ciepłego uczucia, że ma się rację mogłoby się pojawić zimne uczucie, że jest się w błędzie Blatt wykazał, że osoby rozwiązujące problem wykazują fizjologiczne przejawy pobudzenia emocjonalnego, zanim są w stanie sformułować rozwiązanie problemu Świadomość zajęta problemem nie dysponuje możliwościami włączenia w swój obręb elementów metapoznawczych, to znaczy wiedzy na temat tego, czy skutecznie zbliżamy się do rozwiązania albo czy stosujemy właściwą metodę zmagania się z problemem W takiej sytuacji przeżycie emocjonalne może być jedyną dostępną wskazówką metapoznawczą, czyli drogowskazem, informującym nas o tym, czy zmierzamy we właściwym kierunku

36 EMOCJE SPRZYJAJĄCE TWÓRCZOŚCI Tomasz Kocowski wprowadził pojęcie emocji filokreatywnych, czyli takich, które przyczyniają się do wytworzenia nowych pomysłów, są to: zaciekawienie, radość, sympatia interpersonalna i inne emocje o pozytywnym znaku Sympatia interpersonalna zapewne ułatwia współpracę i w ten sposób wzmaga efekty twórczości grupowej Zaciekawienie ułatwia dostrzeżenie problemu, a także przyczynia się do powstania i podtrzymania motywacji samoistnej Nie można też wykluczyć, że czynnikiem sprzyjającym twórczości jest po prostu pobudzenie emocjonalne Najlepsze efekty twórcze pojawiają się w stanach: niskiego poziomu pobudzenia zmniejszony poziom mobilizacji organizmu osłabia działanie wewnętrznej autocenzury, umożliwiając akceptację nowych pomysłów wysokiego poziomu pobudzenia może sprzyjać tworzeniu się licznych skojarzeń w sieci semantycznej, zwiększając tym samym prawdopodobieństwo wyprodukowania skojarzenia nietypowego Pobudzenie wywołane hałasem lub związane ze stresem ma raczej działanie negatywne

37 EMOCJE SPRZYJAJĄCE TWÓRCZOŚCI Można wysunąć dwie hipotezy, wyjaśniające poznawczy mechanizm pozytywnego wpływu emocji o dodatnim znaku na proces wytwarzania idei : emocje pozytywne ułatwiają przejście na bardziej abstrakcyjny poziom wiedzy pojęciowej; dzięki użyciu kodu abstrakcyjnego łatwiej dostrzegamy podobieństwa i częściej kojarzymy odległe fakty pozytywne emocje ułatwiają dostęp do zasobów pamięci; Isen wykazała, że ekspozycja krótkiego filmu animowanego o zabawnej treści aktywizuje większe obszary pamięci trwałej niż ekspozycja filmu przedstawiającego sceny z obozu koncentracyjnego Pozytywny afekt ułatwia wykorzystanie w procesie twórczym trudno dostępnych informacji, przechowywanych w pamięci trwałej Być może nastrój pozytywny pomaga w tworzeniu idei w sposób samoistny, natomiast nastrój negatywny przeszkadza procesom ideacyjnym tylko jako brak nastroju pozytywnego Nastrój pozytywny sprzyja płynności i giętkości myślenia, ale nie ma związku z oryginalnością i użytecznością tworzonych pomysłów. W odniesieniu do problemów otwartych podwyższony nastrój pomaga w tworzeniu dużej liczby pomysłów, ale nie ma związku z podnoszeniem ich jakości W przypadku problemów zamkniętych (wymgających wglądu), gdzie pula akceptowalnych rozwiązań jest bardzo ograniczona, prosesom intelektualnym sprzyja raczej nastrój obniżony. Nastrój pozytywny pomaga obniżyć kryteria akceptowalności rozwiązań

38 RODZAJE TWÓRCZOŚCI Heinzen wyróżnił dwa typy twórczości: TWÓRCZOŚĆ PROAKTYWNA: ma charakter dążeniowy polega na korzystaniu z dostrzeżonych możliwości działania jest motywowana czynnikami wewnętrznymi sterowana pozytywnymi emocjami TWÓRCZOŚĆ REAKTYWNA: ma charakter unikowy, ponieważ polega na reagowaniu na pojawiający się problem jest motywowana czynnikami zewnętrznymi (kary lub negatywne konsekwencje nierozwiązania problemu) sterowana emocjami negatywnymi, głównie lękiem

39 FRUSTRACJA A TWÓRCZOŚĆ Frustracja jest rozumiana jako zablokowanie działań ukierunkowanych na cel, nie zaś jako doznawanie przykrych emocji Analogicznie, jak to zakłada hipoteza frustracji agresji, twórczość miałaby wynikać z zablokowania możliwości osiągnięcia dla człowieka ważnego celu Heinzen doszedł do wniosku, że: jeśli sytuacja jest postrzegana jako beznadziejna człowiek sądzi, że nie warto w ogóle próbować jeśli sytuacja jest bezproblemowa również nie ma sensu się wysilać najwięcej powodów do szukania rozwiązań mają osoby postrzegające sytuację jako trudną, ale nie beznadziejną Być może frustracja wyzwala konstruktywne zachowania, jeśli przeszkodę postrzegamy jako możliwą do usunięcia W przeciwnym razie pojawia się bierność lub tendencje ucieczkowe.

40 EMOCJONALNE KOSZTY TWÓRCZOŚCI Możliwości twórcze człowieka są zazwyczaj znacznie większe, niż rzeczywiste osiągniecia bierze się to przede wszystkim z działania licznych i bardzo silnych przeszkód lub bloków, hamujących ekspresję twórczego potencjału Znaczna ich część związana jest ze szkodliwym działaniem emocji, a szczególnie, z emocjonalnymi kosztami twórczości Płacimy przede wszystkim lękiem przed odrzuceniem, przed oceną, samotnością, przed niepowodzeniem, przed przekroczeniem granicy normalności Płacimy również zmianami nastroju od stanów hipomaniakalnych do przygnębienia i zniechęcenia W dzieciństwie osób wybitnie twórczych często stwierdzano przypadki licznych negatywnych doświadczeń emocjonalnych Niekiedy negatywne emocje towarzyszące twórczości pomagają w realistycznej ocenie stworzonych dzieł, podobnie jak stany podwyższonego nastroju mogą sprzyjać niepohamowanej produkcji nowych i różnorodnych pomysłów. Jednak z punktu widzenia twórcy silne negatywne emocje i częsta zmienność nastrojów mogą być zdecydowanie zniechęcające do podejmowania twórczości Do emocjonalnych kosztów twórczości trzeba też zaliczyć konieczność ponoszenia ryzyka. Twórczość z natury jest ryzykowna, ponieważ polega na tworzeniu nowych dzieł. Skłonność do podejmowania ryzyka jest często wymieniana jako stwierdzona cecha osób twórczych

41 MOTYWACJE W PROCESIE TWÓRCZYM Poglądy psychologów na temat motywacji można przedstawić w szerokim spektrum, od przekonania, że istnieje specyficzny motyw twórczy do poglądu, że aktywność twórcza wymaga motywacji szczególnie nasilonej, ale poza tym obojętnie jakiej Badania empiryczne koncentrowały się jednak w większości na wpływie nagród zewnętrznych i roli motywacji samoistnej. W wielu eksperymentach wykazano możliwość stymulowania twórczości poprzez rozmaite wzmocnienia pozytywne Jednak inne badania wskazują na szkodliwy wpływ nagród. Stwierdzono na przykład obniżoną zdolność przełamania fiksacji funkcjonalnej u osób, którym oferowano małe premie pieniężne, jak też obniżone wskaźniki płynności i oryginalności u osób, którym oferowano nagrody w postaci zwiedzania interesujących miejsc.

42 ROLA NAGRÓD W TWÓRCZOŚCI Szkodliwy wpływ może wykazywać nie tyle sama nagroda, ile oczekiwanie na nią i związane z tym rozproszenie uwagi osoby oczekującej Nagroda może stymulować aktywność twórczą, jeśli osoby badane wyraźnie usłyszą, czego się od nich wymaga i jakie są kryteria tego, czego się wymaga Nagroda może mieć pozytywny skutek w przypadku zadań dość dobrze określonych, wymagających wykonania jasno zdefiniowanych i dobrze wyuczonych czynności Aktywność twórcza polega jednak raczej na zmaganiu się z problemami źle określonymi i często w warunkach znikomej wiedzy na temat tego, jakie rozwiązanie będzie dobre lub jaki rodzaj zachowania jest oczekiwany. Dlatego nasuwa się konkluzja, że nagrody zewenętrzne bardziej szkodzą, niż pomagają Amabile tłumaczy to, odwołując się do tak zawnej hipotezy nadmiernego uzasadnienia. Zgodnie z tą hipotezą aktywność motywowana wewnętrznie nie może nic zyskać na dodatkowych motywach zewnętrznych, te bowiem rodzą niepotrzebny nadmiar powodów, swoiste nadmierne uzasadnienie dla tej aktywności. Inaczej mówiąc, nagroda jako zewnętrzny czynnik motywujący niszczy motywację wewnętrzną Nagrody prawdopodobnie nie mają większego znaczenia w wypadku dojrzałych, wybitnych twórców, mogą jednak bardzo zaszkodzić w rozwoju potencjału twórczego dzieci i młodzieży

43 MOTYWACJA SAMOISTNA Jeśli ludzie są skłonni oddawać się twórczości intensywnie, długotrwale i wbrew przeszkodom, musi to być wynikiem motywacji samoistnej, która polega na czerpaniu satysfakcji z nagród zawartych w samej czynności Najprościej byłoby powiedzieć, że człowiek jest zaprogramowany do wykonywania czynności, które nie mają żadnego uzasadnienia poza przyjemnością czerpaną z ich wykonywania Prototypem taich czynności jest niewątpliwie zabawa. Mimo, że zabawa, zwłaszcza w wykonaniu małego dziecka, wykazuje liczne funkcje rozwojowe, jest wykonywana tylko ze względu na płynącą z niej przyjemność. Akt bawienia się nie wymaga żadnych dodatkowych motywów, nagród ani uzasadnień. Należałoby w takim razie uznać, że twórczość jest dojrzałą formą zabawy Mihaly Csikszentmihalyi zajmując się badaniem powodów, dla których ludzie z upodobaniem wykonują czynności do niczego przydatne, wprowadził pojęcie fali Stan na fali, zwany również doświadczeniem autotelicznym, jest przede wszystkim subiektywnym doznaniem, na które składa się mieszanka pozytywnych emocji, takich jak podniecenie, radość i zaciekawienie Jeśli poziom kompetencji przerasta poziom wymagań pojawia się znudzenie; jeśli wymagania są wyższe niż kompetencje rodzi się lęk Dopiero równowaga kompetencji i wymagań sprawia, że znajdujemy się poza nudą i lękiem, czyli na fali, w stanie swoistego natchnienia do długotrwałego, wydajnego działania, doświadczając przy tym uczucia, że oddajemy się czemuś zabawnemu i ekscytującemu.

44 CIEKAWOŚĆ POZNAWCZA Szczególnym wypadkiem twórczej motywacji samoistnej jest ciekawość poznawcza Osoby o nasilonej ciekawości poznawczej częściej podejmują problemy, dłużej i intensywniej nad nimi pracują i nie zadowalają się odpowiedzią powierzchowną lub pozorną W rezultacie częściej wpadają na dobre pomysły, częściej dostrzegają problemy do rozwiązania lub możliwe do osiągnięcia cele twórczego działania Związki ciekawości poznawczej z twórczością wynikają z faktu, że zaciekawienie motywuje nas do stawiania pytań i uporczywego poszukiwania odpowiedzi Ciekawość poznawcza stymuluje twórczość jak gdyby przy okazji Pierwotną potrzebą osoby zaciekawionej jest znalezienie odpowiedzi na pytanie, a nie stworzenie dzieła Zaciekawienie jako stan emocjonalny sprzyja procesom twórczym, a ciekawość poznawcza jako cecha jest charakterystycznym wyposażeniem twórczych jednostek

45 MOTYWACJA OSIĄGNIĘĆ Wielu psychologów uważa, że motywacja osiągnięć nie sprzyja twórczości, a nawet może jej szkodzić Zgodnie z tym poglądem osiągnie na polu twórczości naukowej i artystycznej ten, kto do osiągnięć nie dąży, a jest motywowany ciekawością i czerpie satysfakcję z samego faktu tworzenia Potrzeba wykazywania własnej wyższości nad rywalami raczej nie sprzyja twórczości Potrzeba osiągania coraz wyższego poziomu mistrzostwa w wybranej dziedzinie może być bardzo twórcza Motywacja hubrystyczna rozumiana jako dążenie do przekraczania własnych osiągnięć na wybranym polu, sprzyja twórczości

46 WGLĄD Wgląd - jest to centralny moment procesu twórczego w którym rodzi się nowa idea Zrozumienie, dzięki czemu możliwy jest wgląd, oznacza poznanie samej istoty twórczości Wgląd niekoniecznie musi prowadzić do idei o doniosłym, rewolucyjnym znaczeniu Wglądu możemy doznawać podczas wykonywania codziennych czynności lub rozwiązywania stosunkowo prostych problemów Teoria bisocjacji Arthura Koestlera głosi, iż twórcza myśl powstaje w wyniku nałożenia na siebie dwóch różnych kontekstów lub systemów znaczeń. Jeśli jakaś idea, np. słowo o dwóch różnych znaczeniach, połączy dwa całkiem odmienne konteksty, dochodzi do ich skojarzenia bisocjacji, a w konsekwencji do twórczego pomysłu.

47 WGLĄD Koestler uważał ponadto, że w każdym akcie twórczym występują trzy pierwiastki: estetyczny reakcja ach poznawczy reakcja aha humorystyczny reakcja ha,ha Twórca to zarazem artysta, mędrzec i błazen Proporcje tych pierwiastków są zazwyczaj rozłożone nierówno: w twórczości artystycznej dominuje czynnik estetyczny, w naukowej poznawczy w kabaretowej humorystyczny Ponieważ jednak każdy element jest obecny w każdym akcie twórczym, można badać jeden z nich ten który się do tego najlepiej nadaje niejako w zastępstwie dwóch pozostałych

48 WGLĄD Wyróżniamy trzy podstawowe cechy rozwiązywania problemu przez wgląd: NAGŁOŚĆ PRZERWĘ INKUBACYJNĄ ZMIANĘ STRUKTURY PROBLEMU

49 Nagłość Doświadczenie nagłości, z jaką przychodzi nam do głowy nowy pomysł, niemal bez wyjątku pojawia się w zeznaniach introspekcyjnych wybitnych twórców Ponieważ zjawiska tego rodzaju są z natury rzeczy subiektywne, zeznania introspekcyjne wydają się wystarczająco silnym dowodem na ich istnienie W badaniach nad intuicją twórczą z użyciem techniki ciepło-zimno wykazano że subiektywnie odczuwane przeczucie nadchodzącego pomysłu pojawiało się dopiero na kilkanaście sekund przed sformułowaniem rozwiązania Zgodnie z teorią inkubacji (Wallas) twórcza idea powstaje w nieświadomości, zatem pojawia się w gotowej postaci w momencie, który z punktu widzenia świadomego umysłu jest najzupełniej przypadkowy Według autorów rewizjonistycznego podejścia do twórczości (jak np. Weisberg) rozwiązywanie prawdziwych złożonych problemów jest procesem długotrwałym rozłożonych na wiele prób i błędów

50 Przerwa inkubacyjna Przerwa inkubacyjna to przerwa czasowa, występująca między podjęciem problemu a wypracowaniem rozwiązania jest to okazja do odpoczynku i regeneracji zasobów energetycznych organizmu okazja do osłabienia błędnych nawyków i wygaszenia sztywnych nastawień inkubacja to okres, w którym można natknąć się na pożyteczne informacje, sugerujące sposób rozwiązywania problemu Catherine Parick (1937) stwierdziła, że inkubacja pojawia się w 85% wypadków Porównując zawodowych artystów z identyczną pod względem inteligencji i danych demograficznych grupą kontrolną, autorka nie wykryła różnic między artystami a nieartystami, jeśli chodzi o częstość występowania inkubacji Grupy badane różniły się jedynie jakością wykonywanych rysunków

51 Zmiana struktury problemu Zmiana struktury problemu polega na zmianie sposobu widzenia elementów sytuacji problemowej poprzez przeorganizowanie pola percepcyjnego Dzięki przeorganizowaniu te same wrażenia, czyli składniki sytuacji zewnętrznej, są spostrzegane według innej zasady: to, co było nieważne, staje się ważne to, co było tłem, staje się figurą a to co wydawało się ważne, jest pomijane jako nic nieznaczący, wprowadzający w błąd nadmiar informacji Wgląd jest możliwy dzięki: wybiórczości upraszczaniu problemu korzystaniu z okazji Jest to pogrupowanie ze względu na rodzaj i charakter procesów poznawczych o których sądzi sięże umożliwiają wgląd

52 WYBIÓRCZOŚĆ Wg. Davidsona i Sternberga wgląd nie wymaga żadnych specjalnych procesów poznawczych, powstaje w wyniku działania tych samych procesów, które odpowiadają za powszechnie występujące czynności i zadania poznawcze W wypadku wglądu procesy te cechują się jednak szczególną selektywnością działania Rdzeniem tej teorii jest pojęcie WYBIÓRCZOŚCI odnoszące się do procesów kodowania, procesów zestawienia, czyli kombinowania lub łączenia posiadanych elementów wiedzy, wyróżniamy : SELEKTYWNE KODOWANIE czyli odbiór wybranych elementów sytuacji lub problemu, często do dawna obecnych w polu percepcyjnym, ale ignorowanych SELEKTYWNE PORÓWNYWANIE polega na odkryciu istotnego, choć ukrytego związku między nowo nabywaną wiedzą a tym, co wiadomo było już wcześniej. Zazwyczaj polega to na dostrzeżeniu podobieństwa, analogii lub metafory, a następnie na wykorzystaniu starej wiedzy w nowej sytuacji SELEKTYWNE ŁĄCZENIE polega na zestawieniu oderwanych fragmentów wiedzy w nowe, sensowne całości. Wszystkie potrzebne elementy są od dawna zakodowane i przechowywane w pamięci. Niczego więc nie trzeba wybiórczo spostrzegać, nie jest też wymagane dostrzeżenie podobieństwa między wiedzą już posiadaną a wiedzą nowo nabywaną.

53 UPRASZCZANIE PROBLEMU Wgląd jest możliwy dzięki aktywnym zabiegom, prowadzącym do uproszczenia problemu (Herbert Simon, 1977) Wyróżnia się dwa typy operacji poznawczych, prowadzących do uproszczenia problemu: OSWAJANIE PROBLEMU rozumiane jako grupowanie tworzących go elementów w coraz pojemniejsze, coraz bardziej abstrakcyjne zlepki lub porcje informacji Proces ten można porównać do pakowania przedmiotów w pudła różnej wielkości. Małe pudla pakujemy do większych pudeł, te zaś możemy zapakować do waliz, walizy można nadać na bagaż można je porównywa pod względem wagi, koloru A jednocześnie w każdej chwili możemy dotrzeć do potrzebnego przedmiotu, rozpakowując walizę a następnie odpowiednie pudła SELEKTYWNE ZAPOMINANIE to drugo rodzaj zabiegów prowadzących do wglądu Chodzi przede wszystkim o zapominanie tych elementów struktury problemu, których nie da się upakować, ponieważ nie pasują do żadnego pudełka ani walizy Niemożność przypisania takich elementów do którejś z coraz bardziej abstrakcyjnych porcji wiedzy o problemie może oznaczać, że są to elementy nadmiarowe

54 KORZYSTANIE Z OKAZJI Wykorzystanie okazji zdarza się tylko dzięki temu, że wcześniej zajmowaliśmy się problemem, doznaliśmy porażki i w ten sposób przygotowaliśmy lub nastawili umysł do odbioru potrzebnych informacji Sam odbiór dokonuje się już zazwyczaj automatycznie, bez świadomej intencji i bez zdawania sobie sprawy z tego, z jakiej okazji skorzystaliśmy Trzy teorie wglądu można uznać za uzupełniające się, a nie konkurencyjne sposoby opisu tego zjawiska Nie można też wykluczyć, że istnieją różne wzorce procesów rozwiązywania problemów przez wgląd i różne preferencje indywidualne w zakresie łatwości lub częstości występowania owych wzorców