NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI. NEUROLOGICZNA TEORIA DOŒWIADCZENIA ESTETYCZNEGO*

Transkrypt

1 STUDIA Z KOGNITYWISTYKI I FILOZOFII UMYS U 2/2006 Mózg i jego umys³y Vilayanur S. Ramachandran William Hirstein Centre of Brain and Cognition University of California La Jolla USA Department of Philosophy Elmhurst College Elmhurst USA NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI. NEUROLOGICZNA TEORIA DOŒWIADCZENIA ESTETYCZNEGO* Wszyscy chc¹ zrozumieæ sztukê. Dlaczego nie próbuj¹ zrozumieæ œpiewu ptaków? Pablo Picasso 1. Wstêp Gdyby marsjañski etolog przyby³ na Ziemiê i przyjrza³ siê nam, ludziom, by³by zaskoczony wieloma aspektami natury ludzkiej, wœród których sztuka nasza sk³onnoœæ do tworzenia oraz czerpania przyjemnoœci z malarstwa i rzeÿby nale y na pewno do najbardziej zagadkowych. Jakim biologicznym funkcjom mo e s³u yæ to tajemnicze zachowanie? Czynniki kulturowe wp³ywaj¹ niew¹tpliwie na to, jakiego typu sztukê cz³owiek preferuje czy bêdzie to sztuka Rembrandta, Moneta, Rodina, Picassa, br¹zy z okresu Chola, miniatury z czasów wielkich Mogo³ów lub wazy z dynastii Ming. Ale nawet jeœli Ÿród³o zachwytu nad piêknem tkwi w samym odbiorcy, to czy mo e istnieæ jakiœ rodzaj uniwersalnej regu³y lub struktury g³êbokiej wspólnej ca³emu doœwiadczeniu artystycznemu? Detale mog¹ siê ró niæ zale nie od kultury oraz mog¹ byæ * The Science of Art. A Neurological Theory of Aesthetic Experience, Journal of Consciousness Studies, 6, no. 6-7, 1999, s Przek³ad za uprzejmym zezwoleniem Redakcji oraz Autorów.

2 328 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN zale ne od sposobu ich kreowania, lecz nie poci¹ga to wcale, e nie istnieje genetycznie okreœlony mechanizm pewien wspólny mianownik warunkuj¹cy wszystkie rodzaje sztuki. W ostatnim czasie sugerowaliœmy istnienie takiego mechanizmu (Ramachandran, Blakeslee, 1998), a obecnie zaprezentujemy bardziej sprecyzowan¹ wersjê tej hipotezy oraz zasugerujemy kilka nowych eksperymentów. Mog¹ to byæ pierwsze eksperymenty, jakie kiedykolwiek obmyœlono dla empirycznego przebadania problemu reakcji mózgu na sztukê. Ze wzglêdu na to, jak wiele osób traktuje sztukê jako celebracjê ludzkiej indywidualnoœci, poszukiwanie dla niej uniwersaliów w powy - szym rozumieniu mo e siê wydawaæ niepowa ne. Teorie sztuk wizualnych rozci¹gaj¹ siê od dziwacznych koncepcji anarchistycznych (a nawet gorzej: koncepcji w stylu wszystko ujdzie ) do idei, e sztuka Ilustr. 1. Figurka ze stopu miedzi przedstawiaj¹ca boginiê Parvati z okresu Chola, ok. XI w. (z kolekcji V.S. Ramachandrana). Wyj¹tkowe w niej jest to, e bogini nie tylko jest zmys³owa i poci¹gaj¹ca, ale e uosabia te kobiecy wdziêk, gracjê i dostojeñstwo uzyskano tu po- ³¹czenie przeciwstawnych elementów seksualnoœci i duchowoœci w jednym wyj¹tkowym dziele

3 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 329 dostarcza jedynego antidotum przeciw absurdalnoœci naszej egzystencji jest jedyn¹, byæ mo e, ucieczk¹ z tego pado³u ³ez (Penrose, 1973). W niniejszym eseju prezentacjê naszego podejœcia do sztuki rozpoczniemy od wyliczenia wszystkich tych atrybutów obrazu, które ludzie traktuj¹ generalnie jako poci¹gaj¹ce. Nie bacz¹c na pogl¹dy dadaistów, mo emy nastêpnie zapytaæ: Czy istnieje wspólny schemat stanowi¹cy podbudowê tych ró ni¹cych siê ju na pierwszy rzut oka atrybutów? A jeœli tak, to dlaczego schemat ten wytwarza w nas poczucie przyjemnoœci? Jaka jest, jeœli w ogóle jest, rola sztuki w przetrwaniu gatunku? Ale najpierw niech nam bêdzie wolno ustosunkowaæ siê do niektórych popularnych, aczkolwiek b³êdnych, koncepcji sztuk wizualnych. Gdy angielscy kolonizatorzy przybyli po raz pierwszy do Indii, byli zgorszeni widokiem erotycznych aktów w œwi¹tyniach; biodra i piersi by³y na nich bardzo wyolbrzymione, natomiast talie nienormalnie wyszczuplone (ilustr. 1). Podobnie malarstwo miniaturowe Rajasthani i Moghul by³o uwa ane za prymitywne, poniewa brak³o w nim perspektywy. Wydawanie takich s¹dów wynika³o z nieœwiadomego porównywania sztuki indyjskiej z idea³ami jej zachodniego odpowiednika, szczególnie renesansowej sztuki przedstawieniowej. Osobliwe w tym Ilustr. 2. Uosobienie wieku dzieciêcego. Figurka ze stopu miedzi przedstawiaj¹ca ma³ego Krisznê, ok. XVI w., prze³om Chola-Vijayanagar (z kolekcji V.S. Ramachandrana)

4 330 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN krytycyzmie jest to, e nie trafia on wcale w istotê sztuki. Celem sztuki z pewnoœci¹ nie jest proste zobrazowanie lub przedstawienie realnej rzeczywistoœci gdy to mo na wykonaæ bardzo ³atwo za pomoc¹ aparatu fotograficznego ale raczej jej wyolbrzymianie, przekraczanie lub nawet zniekszta³canie. S³owo rasa powtarza siê w indyjskich podrêcznikach sztuki i nie posiada literalnego t³umaczenia, lecz z grubsza znaczy ono sama istota. Tak wiêc rzeÿbiarz w Indiach mo e próbowaæ sportretowaæ np. rasa dzieciñstwa (ilustr. 2), rasa romantycznej mi³oœci lub rasa ekstazy seksualnej (ilustr. 3), lub te gracjê i doskona³oœæ kobiec¹ (ilustr. 4). Artysta d¹ y w tych obrazach do wywo³ania bezpoœrednich emocjonalnych reakcji pewnego rodzaju. W sztuce zachodniej na odkrycie abstrakcyjnej sztuki nieprzedstawiaj¹cej musiano czekaæ do czasów Picassa. Jego akty by³y równie groteskowo zniekszta³cone np. oboje oczu na jednym boku twarzy. Kiedy Picasso je tworzy³, zachodnia krytyka sztuki og³osi³a próbê przekroczenia perspektywy jako prawdziwie nowatorskie odkrycie, podczas gdy zarówno indyjska, jak i afrykañska sztuka wyprzedzi³a ten styl o kilka stuleci! W niniejszym eseju sugerujemy, e artysta œwiadomie lub nieœwiadomie pos³uguje siê pewnymi regu³ami i zasadami (nazwiemy je prawami), aby pobudziæ okreœlone obszary wzrokowe w mózgu. Ilustr. 3. Kochaj¹ca siê para (Kajuraho, ok. 800 r. n.e). Rysunek V.S. Ramachandrana

5 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 331 Ilustr. 4. Niebiañska nimfa istota kobiecej doskona³oœci (Mathura, ok. 800 r. n.e.). Warto zwróciæ uwagê, w jaki sposób za pomoc¹ zrêcznego zaznaczenia fa³d i wg³êbieñ brzusznych ukazano drugorzêdne cechy p³ciowe (kopia pochodz¹ca z kolekcji V.S. Ramachandrana) Wierzymy, e pewne z tych praw zostaj¹ po raz pierwszy zaprezentowane w tym artykule, przynajmniej w kontekœcie sztuki. Inne (takie jak grupowanie) by³y znane od d³ugiego czasu i mo na je napotkaæ w ka dym podrêczniku sztuki, choæ pytanie dlaczego pos³u enie siê dan¹ zasad¹ jest efektywne, jest ju rzadko tam podnoszone: dana zasada jest zazwyczaj traktowana po prostu jako regu³a praktyczna. W tym eseju spróbujemy zaprezentowaæ wszystkie te prawa (lub wiele z nich) razem oraz umiejscowiæ je w ramach koherentnej struktury biologicznej, gdy tylko rozpatrywane równoczeœnie i w kontekœcie biologicznym zasady te zaczynaj¹ mieæ jakiœ sens. S¹ trzy g³ówne punkty naszej argumentacji. Po pierwsze, chodzi nam o luÿn¹ charakterystykê wewnêtrznej logiki rz¹dz¹cej dyskutowanymi fenomenami (czyli o to, co nazywamy prawami w tym eseju). Po drugie, chodzi o charakterystykê rationale ewolucyjnego: odpowiedzenie na pytanie dlaczego dyskutowane prawa pojawi³y siê w ramach ewolucji i przybra³y tak¹, a nie inn¹ postaæ (np. postaæ grupowania, które u³atwia percepcjê obiektu). I po trzecie, chodzi nam o wskazanie na mechanizmy neurofizjologiczne (np. grupowanie odbywa siê

6 332 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN w oœrodkach po³o onych w korze pozapr¹ kowej i jest u³atwione dziêki synchronizacji iglic potencja³u oraz bezpoœredniemu uaktywnieniu obszaru limbicznego). Ka de z tych trzech zagadnieñ musi zostaæ postawione i musz¹ siê one wzajemnie dope³niaæ zanim zg³osi siê pretensje do rozumienia jakiejkolwiek skomplikowanej manifestacji ludzkiej natury, takiej jak sztuka. Jesteœmy przekonani, e wiele wczeœniejszych dyskusji o sztuce cechowa³y uproszczenia polegaj¹ce na ujmowaniu problemu jedynie z jednej lub dwóch stron. Musimy te na samym pocz¹tku zaznaczyæ, e wiele aspektów sztuki np. kwestia stylu nie bêdzie dyskutowanych w tym artykule. W rzeczywistoœci natomiast wiele zjawisk sztuki ociera siê o takie zjawiska, jak agresywny marketing i propaganda, co wprowadza nieuchronnie element arbitralnoœci i czyni ca³¹ charakterystykê du o bardziej skomplikowan¹. Ponadto artystyczne uniwersalia, które zamierzamy rozwa yæ, nie maj¹ dostarczaæ sta³ego kryterium dla odró nienia kiczowatej lub tworzonej na zamówienie sztuki, która wisi w korytarzach siedzib zarz¹dów ró nych firm, od rzeczy naprawdê oryginalnych nawet jeœli prawdziwie utalentowany artysta jest w stanie poznaæ siê na tym od razu. Do czasu zaproponowania takiego kryterium nie mo - na mówiæ, e posiad³o siê zrozumienie sztuki. Jednak mimo tych zastrze eñ wierzymy, e jakiœ niezale nie od tego jak ma³y fragment zjawiska sztuki PODLEGA prawom i mo e byæ analizowany zgodnie z zasadami i prawami zasugerowanymi w niniejszym tekœcie. Chocia pocz¹tkowo proponowaliœmy poni sze prawa w nieco artobliwym duchu, przekonano nas, e kryj¹ one doœæ treœci, aby usprawiedliwiæ publikacjê tekstu w czasopiœmie filozoficznym. Jeœli esej ten przyczyni siê do o ywienia dialogu miêdzy artystami, fizjologami widzenia i biologami ewolucyjnymi, to spe³ni on najlepiej swój cel. 2. Istota sztuki a zasada przesuniêcia szczytowego Artyœci hinduscy mówi¹ czêsto o ukazywaniu rasa, albo istoty czegoœ, w celu wywo³ania okreœlonego nastroju u obserwatora. Lecz co mia³oby to oznaczaæ? Co ma oznaczaæ uchwycenie samej istoty cze-

7 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 333 goœ w celu wywo³ania bezpoœredniej emocjonalnej reakcji? Jak siê okazuje, odpowiedzi na te pytania dostarczaj¹ klucz do zrozumienia, czym faktycznie jest sztuka. Jak bowiem zobaczymy, tym co artysta próbuje uczyniæ (œwiadomie lub nieœwiadomie), jest nie tylko uchwycenie istoty czegoœ, ale tak e jej wyolbrzymienie w celu jeszcze silniejszego pobudzenia tych samych mechanizmów neuronalnych, które mog³yby zostaæ zaktywizowane przez obiekt wyjœciowy. Semir Zeki fizjolog zauwa y³ elokwentnie (por. Zeki, 1998), e byæ mo e nie jest przypadkiem, i zdolnoœæ artysty do uchwytywania na drodze abstrakcji zasadniczych cech obiektu i pomijania zbêdnych informacji na obrazie jest zasadniczo to sama z funkcjami, do których oœrodki widzenia dosz³y na drodze ewolucji. Rozwa my efekt przesuniêcia szczytowego zasadê dobrze znan¹ w dziedzinie rozpoznawania przedmiotów przez zwierzêta. Jeœli nauczy siê szczura odró niaæ kwadrat od prostok¹ta (którego stosunek boków wynosi, powiedzmy, 3:2) oraz bêdzie on nagradzany za rozpoznanie prostok¹ta, nauczy siê on wkrótce trafnie reagowaæ z wiêksz¹ czêstoœci¹ na prostok¹t. Paradoksalnie reakcja szczura na prostok¹t, który jest d³u - szy i bardziej smuk³y (którego stosunek boków wynosi, powiedzmy, 4:1) bêdzie silniejsza ni reakcja na prototypowy, treningowy prostok¹t. Ten dziwny rezultat implikuje, e szczur uczy siê rozpoznawaæ nie tyle sam prototyp, ile pewn¹ regu³ê, np. prostok¹tnoœci. Bêdziemy argumentowali w niniejszym tekœcie, e powy sza zasada stanowi klucz do zrozumienia oddzia³ywania wielu dzie³ sztuki wizualnej na ludzi. Nie utrzymujemy natomiast, e jest to jedyna zasada, lecz tylko, e jest ona prawdopodobnie jednym z elementów ma³ego zbioru zasad stanowi¹cych podstawê doœwiadczenia artystycznego. Jak¹ funkcjê pe³ni ta zasada efekt przesuniêcia szczytowego w schemacie ludzkiego poznania i preferencji estetycznych? Rozwa my sposób, w jaki zrêczny karykaturzysta wytwarza karykaturê jakiejœ znanej twarzy, np. Nixona. Tym, co (nieœwiadomie) on czyni, jest uœrednienie wizerunku wszystkich twarzy, a nastêpnie odjêcie od twarzy Nixona owego uœrednionego wizerunku (tak, aby otrzymaæ ró nicê miêdzy twarz¹ Nixona i wszystkimi innymi) i wyolbrzymienie ró nicy tak, aby otrzymaæ karykaturê. W rezultacie powsta³y rysunek jest nawet bardziej podobny do Nixona ni sam pierwowzór. Artysta powiêkszy³ ró nice

8 334 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN charakteryzuj¹ce twarz Nixona w ten sam sposób, w jaki bardziej wysmuk³y prostok¹t jest wyolbrzymion¹ wersj¹ oryginalnego prototypu, z którym styka³ siê szczur w przywo³anym doœwiadczeniu. Prowadzi to do naszego pierwszego aforyzmu: Wszelka sztuka jest karykatur¹ (nie jest to oczywiœcie prawdziwe literalnie, ale jest, jak siê mo emy przekonaæ, prawd¹ zdumiewaj¹co czêsto). Ta sama zasada, która stosuje siê do rozpoznawania twarzy, stosuje siê do wszelkiego rozpoznawania kszta³tów. Mo e siê oczywiœcie wydawaæ nieco przesadne traktowanie karykatur jako dzie³ sztuki, ale wystarczy jeden dodatkowy rzut oka na figurkê z br¹zu z okresu Chola gdzie wyakcentowano taliê i piersi bogini Parvati (ilustr. 1), a spostrze emy, e tym, z czym mamy tam do czynienia, jest zasadniczo karykatura kobiecego kszta³tu. Byæ mo e istniej¹ w mózgu neurony, których zadaniem jest reprezentowanie zmys³owych, kr¹g³ych kszta³tów kobiecych jako przeciwieñstwa kanciastych kszta³tów mê czyzny, a artysta zdecydowa³ siê na wyolbrzymienie samej istoty (rasa) bycia kobiet¹ poprzez przesuniêcie obrazu jeszcze bardziej w stronê kobiece- Ilustr. 5. Niebiañskie boginie

9 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 335 Ilustr. 6. Rusa³ka lub nimfa przybieraj¹ca niemo - liw¹ anatomicznie, lecz przyjemn¹ estetycznie postawê (odrysowana przez V.S. Ramachandrana z Arts of South and South-East Asia, Metropolitan Museum of Art, New York, ilustr. 44) go bieguna na skali mêskie/ eñskie (ilustr. 4). Rezultatem tego wyolbrzymienia jest superbodziec w dziedzinie ró nic miêdzy kobiet¹ a mê czyzn¹. Interesuj¹ce jest w tym wzglêdzie, e najwczeœniejsze ze znanych form sztuki s¹ czêsto karykaturami tego lub innego rodzaju, np. prehistoryczne rysunki na œcianach jaskini przedstawiaj¹ce zwierzêta, jak bizony czy mamuty, lub s³ynne figurki Wenus, bogini p³odnoœci. W ramach kolejnego przyk³adu przyjrzyjmy siê dwóm nagim postaciom (ilustr. 5) wyrzeÿbionym w pó³nocnych Indiach (ok. 800 r. n.e.). adna normalna kobieta nie mo e przyj¹æ tak nienaturalnej postawy anatomicznej, a jednak rzeÿba jest niewiarygodnie poci¹gaj¹ca by nie rzec piêkna poprzez to, e uchwytuje rasa kobiecej proporcji i gracji. Aby wyjaœniæ, w jaki sposób osi¹gniêto ten efekt, weÿmy pod uwagê to, e pewne postawy anatomiczne s¹ niemo liwe (i nieprawdopodobne) u mê czyzn, lecz ze wzglêdu na ró nice anatomiczne, które wyznaczaj¹ to, co mo na, a czego nie mo na zrobiæ s¹ mo liwe u kobiet. W naszym przekonaniu to, co artysta zrobi³, polega³o na odjêciu tego, co mêskie, od tego, co eñskie w postawie anatomicznej, tak

10 336 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN aby poprzez wyolbrzymienie kobiecych kszta³tów stworzyæ karykaturê w przestrzeni postaw anatomicznych i w ten sposób wywo³aæ silne pobudzenie limbicznej czêœci mózgu. To samo mo na powiedzieæ o tancerce z ilustracji 6 lub o kochaj¹cej siê parze z ilustracji 7. I znowu, nawet jeœli te szczególne, wysoce wystylizowane anatomiczne pozy s¹ niemo liwe (lub nieprawdopodobne), to takie przedstawienie Sringara Rasa lub Kama rasa (seksualna i mi³osna ekstaza) jest wysoce pobudzaj¹ce, gdy artysta dostarczy³ w tym przypadku karykaturê, która opiera siê na przesadzie w ukazaniu mi³osnej pozycji. Jest tak, jak gdyby artysta wiedzia³ intuicyjnie, jak pobudziæ silnie neuronalne mechanizmy w mózgu odpowiedzialne za reprezentacjê mi³osnego po ¹dania. To, co nazwaliœmy przestrzeni¹ postaw anatomicznych, mo e przybraæ formê du ego zbioru zapamiêtanych postaw anatomicznych ludzi, które kiedyœ zaobserwowaliœmy (to, czy mo na siê spodziewaæ, e takie pamiêciowe odwzorowania wystêpuj¹ w grzbietowym strumieniu przetwarzania wzrokowego, który jest odpowiedzialny za reprezentacje w³asnego cia³a, czy raczej w strumieniu brzusznym znanym jako odpowiedzialny za rozpoznawanie twarzy, Ilustr. 7. Kochaj¹ca siê para. Nale y zauwa- yæ, e pozycje, jakie przybra³y postacie, s¹ wysoce nieprawdopodobne, choæ bardzo jednoznaczne. Kobieta unosi swój podbródek i ods³ania w³asne gard³o, co z etologicznego punktu widzenia jest gestem ca³kowitej podleg³oœci, który skrywa intensywn¹ namiêtnoœæ maluj¹c¹ siê na jej twarzy (szkic na podstawie P. Pal, Sensuous Immortals, Los Angeles County Museum of Art)

11 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 337 samo w sobie jest interesuj¹cym pytaniem; byæ mo e odpowiedzi¹ jest, e w nich obu). Istnieje oczywista potrzeba ³¹czenia tych reprezentacji postaw anatomicznych z systemem limbicznym. Narzucaj¹ce siê rozwi¹zanie g³osi³oby, e posiadamy zdolnoœæ rozpoznania postawy ataku czy pozycji cia³a oznaczaj¹cej przywo³anie lub postawy, która wskazuje na smutek czy depresjê itd. Autorzy dzie³ przedstawionych na ilustracjach 5 i 6 przy ich tworzeniu odwo³ali siê w³aœnie do takiej przestrzeni reprezentuj¹cej postawy. RzeŸbiarz wie, œwiadomie lub nie, e spojrzenie na te postacie wywo³a okreœlony rodzaj pobudzenia limbicznego, pod warunkiem e dana postawa jest odpowiednio reprezentowana w systemie przestrzeni postaw anatomicznych wyra a on to za pomoc¹ tego w³aœnie medium. Do tej pory rozwa aliœmy karykatury kszta³tów, ale z pionierskich prac wielu fizjologów (Zeki, 1980; por. równie Livingstone, Hubel, 1987; Allman, Kaas, 1971; Van Essen, Maunsell, 1980) wiemy, e w mózgach naczelnych wyspecjalizowa³y siê modu³y zajmuj¹ce siê innymi wizualnymi modalnoœciami, takimi jak kolor, g³êbia czy ruch. Byæ mo e artysta potrafi stworzyæ karykaturê poprzez wykorzystanie efektu przesuniêcia szczytowego w ramach innych dziedzin ni kszta³t, np. w przestrzeni kolorów lub przestrzeni ruchu. Rozwa my narzucaj¹ce siê przyk³ady pulchnych, nagich postaci o twarzach cherubinów, z których s³yn¹ obrazy Bouchera. Zauwa my, e poza podkreœlaniem eñskich, podobnych do dzieciêcych rysów (przesuniêcie szczytowe w dziedzinie mêskich/ eñskich rysów twarzy) równie odcieñ skóry zostaje tam przesadzony w celu stworzenia nierealistycznego i absurdalnie zdrowego, ró owego zarumienienia. W ten sposób, mo na powiedzieæ, Boucher wytwarza karykaturê w przestrzeni koloru, szczególnie kolorów ró nicuj¹cych mêski/ eñski odcieñ skóry. Inny artysta, Robert, poœwiêca ma³o uwagi kolorom i kszta³tom, natomiast rozmyœlnie wyolbrzymia teksturalne w³asnoœci prezentowanych przez siebie obiektów: cegie³, liœci, ziemi czy tkanin. Jeszcze inni artyœci rozmyœlnie przesadzaj¹ ( karykaturuj¹ lub pos³uguj¹ siê szczytowym przesuniêciem) w cieniowaniu, oœwietleniu, iluminacji itd. w stopniu, w jakim nie mog³yby one nigdy wyst¹piæ w rzeczywistoœci. Nawet w muzyce mo na mówiæ o pos³ugiwaniu siê efektem szczytowym np. w pewnych pierwotnych, anga uj¹cych emocje ludzkie, wokalizacjach, takich jak rozdzieraj¹cy

12 338 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN p³acz; emocjonalna odpowiedÿ na takie dÿwiêki mo e byæ czêœciowo zakodowana w naszych mózgach. Mo liw¹, choæ nie nieprzezwyciê aln¹ obiekcj¹ dla powy szego rozumowania jest stwierdzenie, e nie zawsze jest oczywiste w przypadku danego obrazu, co artysta próbowa³ skarykaturyzowaæ. Etologowie wiedz¹ od dawna, e pisklê mewy, domagaj¹c siê po ywienia, uderza w dziób swojej matki. Istotne jest to, e bêdzie ono uderza³o intensywnie równie w sam dziób, nawet jeœli nie bêdzie on przytwierdzony do cia³a matki, a mo e siê zdarzyæ, e bêdzie uderza³o w br¹zowy, pod³u - ny przedmiot z czerwonym punkcikiem na koñcu (dziób mewy ma jaskraw¹ czerwon¹ plamê blisko szczytu). Pod³u ny przedmiot z czerwon¹ plam¹ jest przyk³adem przeniesionego bodÿca lub cechy wywo- ³uj¹cej reakcjê, poniewa z uwagi na system wzrokowy pisklêcia przedmiot ten tak samo mo e pe³niæ funkcjê bodÿca jak ptasia matka. Jeszcze bardziej istotne jest odkrycie Tinbergena (por. Tinbergen, 1954), e bardzo d³ugi, cienki br¹zowy przedmiot z trzema czerwonymi paskami na koñcu jest bardziej efektywny w wywo³ywaniu uderzeñ pisklêcia ni prawdziwy dziób, nawet je eli ludzkiemu obserwatorowi nie przypomina on wcale dzioba. Obszary w mózgu mewy odpowiedzialne za rozpoznawanie kszta³tu s¹ widocznie ukszta³towane w taki sposób, e Tinbergenowi uda³o siê nieumyœlnie wytworzyæ superbodziec, karykaturê, w przestrzeni dziobów (np. okreœlone neurony w mózgu mewy mog¹ siê kierowaæ regu- ³¹ im bardziej czerwony kontur, tym lepiej ). Je eli istnia³yby w œwiecie mew galerie sztuki, to taki superdziób mo na by zaliczyæ do wielkich dzie³ sztuki by³by on tam odpowiednikiem dzie³ Picassa. I podobnie mo liwe jest, e niektóre rodzaje dzie³ sztuki, takie jak dzie³a kubistyczne, posiadaj¹ zdolnoœæ uaktywniania mechanizmów mózgowych w taki sposób, e wykorzystuj¹ one lub karykaturyzuj¹ pewne elementarne kszta³ty w sposób, którego do koñca wci¹ nie rozumiemy 1. 1 Jeszcze inn¹ manifestacjê tej zasady mo na dostrzec w kolorowym, maj¹cym znaczenie seksualne upierzeniu ptaków, które wydaje siê ludziom tak atrakcyjne. Jest wielce prawdopodobne, jak zasugerowa³ Darwin, e groteskowa przesada w tym zakresie np. wielkie skrzyd³a u rajskich ptaków jest wyrazem dzia³ania efektu przesuniêcia szczytowego w sytuacji wyboru partnera. Selekcja p³ciowa, w której uczestnicz¹ przed-

13 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 339 Obecnie nie mamy adnego pomys³u na temat tego, czym s¹ te elementarne kszta³ty, u ywane przez szlaki widzenia u ludzi, lecz sugerujemy, e wielu artystów mo e nieœwiadomie wp³ywaæ na wzmo on¹ aktywnoœæ obszarów mózgu odpowiedzialnych za rozpoznawanie kszta³tu w sposób, który nie jest oczywisty dla œwiadomego umys³u, tak jak nie jest oczywiste, dlaczego d³ugi patyk z trzema czerwonymi paskami mo e pe³niæ funkcjê superdzioba. Nawet s³oneczniki van Gogha czy lilie wodne Moneta mog¹ byæ odpowiednikami w przestrzeni koloru patyka z trzema paskami w tym sensie, e pobudzaj¹ one odpowiednie neurony reprezentuj¹ce pamiêciowe œlady barw tych kwiatów bardziej nawet efektywnie ni rzeczywiste s³oneczniki czy lilie wodne. W percepcji estetycznej wyraÿnie ma swoje miejsce równie komponent pamiêciowy. W spotkaniu z dzie³em sztuki bierze udzia³ pamiêæ autobiograficzna artysty i jego odbiorców oraz ich bardziej ogólne wyposa enie kognitywne. Ten ogólny baga kognitywny zawiera m.in. pamiêæ widza dotycz¹c¹ jego spotkañ z obrazowymi prototypami, a tak e pamiêæ artysty dotycz¹c¹ prac, których by³ œwiadom. Czêsto obrazy s¹ ho³dem sk³adanym wczeœniejszym artystom. W tym rozumieniu pojêcie ho³du jest zgodne z naszym rozumieniem karykatury: póÿniejszy artysta karykaturuje swojego uznanego poprzednika, lecz jednoczeœstawiciele ka dej generacji, preferuje karykatury przedstawicieli p³ci przeciwnej (podobnie ludzie pochylaj¹ siê nad rozk³adówkami Playboya czy przygl¹daj¹ siê tancerzom Chippendale). Zasugerowaliœmy ostatnio (Ramachandran, Blakeslee, 1998), e wiele aspektów ewolucji na poziomie morfologicznym (dotyczy to nie tylko drugorzêdnych cech p³ciowych, barwnych etologicznych ozdobników lub sposobów okazywania agresji) mo e byæ wynikiem dryfu selekcyjnego opartego na zasadzie przesuniêcia szczytowego. Rezultatem mog³oby byæ nie tylko wy³onienie siê i kwantyzacja nowych gatunków, ale równie progresywna i prawie komiczna karykaturyzacja trendów filogenetycznych dok³adnie tego rodzaju, który mo na dostrzec w ewolucji s³oni lub ankylozaura. Nawet chwyty projektantów mody (np. gorsety, które by³y absurdalnie w¹skie, buty, które w staro ytnych Chinach by³y coraz mniejsze i mniejsze, kurcz¹ce siê minispódniczki) staj¹ siê bardziej zrozumia³e w terminach tej zasady rz¹dz¹cej percepcj¹. Ciekawe te, czy uderzaj¹ce podobieñstwo miêdzy gromadzeniem bi uterii, butów i innych jaskrawie pokolorowanych przedmiotów przez ludzi a kolekcjonowaniem jasnych kamyków, jagód i piórek przez obdarzone dziobem ptaki buduj¹ce swoje imponuj¹ce gniazda jest ca³kiem przypadkowe.

14 340 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN nie ceni go, a nie wyœmiewa, co praktykuj¹ gazetowi karykaturzyœci. Byæ mo e niektóre pr¹dy w historii malarstwa mo na zrozumieæ jako kierowane logik¹ przesuniêcia szczytowego: nowa forma sztuki uchwytuje i radykalizuje istotê swej poprzedniczki (niekiedy wiele lat wczeœniejszej, jak by³o w przypadku stosunku Picassa do sztuki afrykañskiej) 2. 2 Na koñcu rozwa my problem ewolucji wyrazów twarzy. Darwin sugerowa³, e grymas agresji móg³ siê pojawiæ w ramach ewolucji ruchów twarzy, które osobnik przybiera, zanim zaatakuje ofiarê przyk³adem jest choæby wyszczerzanie k³ów. Te w³aœnie ruchy mog³y siê usamodzielniæ, oderwaæ od samego aktu, a nastêpnie zaczê³y s³u yæ jako komunikat intencji groÿby. Jeœli zasada przesuniêcia szczytowego mia³aby wystêpowaæ w mózgu odbiorcy, ³atwo sobie wyobraziæ, jak taki zrytualizowany sygna³ móg³by zostaæ wyolbrzymiony przez wiele generacji. Darwin nie by³ jednak w stanie, w swoich czasach, wyjaœniæ, dlaczego gesty, np. wyra aj¹ce smutek w opozycji do radoœci, wydaj¹ siê poci¹gaæ ruch twarzy w przeciwnym kierunku np. obni enie k¹cików ust i zadowoli³ siê hipotez¹ nieco ad hoc: zasad¹ antytezy, wed³ug której opozycyjne wzglêdem siebie emocje wywo³uj¹ automatycznie opozycyjne ruchy twarzy. Zamiast tego chcielibyœmy zasugerowaæ, e zasada antytezy jest, raz jeszcze, poœrednim efektem pos³u enia siê przez mózg odbiorcy zasad¹ przesuniêcia szczytowego. Kiedy w mózgu istnieje obwód, który mówi, e K jest norm¹, a J jest uœmiechem, to mo e st¹d automatycznie wynikaæ, e L jest wyrazem emocji opozycyjnej smutku. Niezale nie od tego, czy to konkretne przypuszczenie jest trafne czy nie, wierzymy, e analiza wyrazu emocjonalnego w terminach zasady przesuniêcia szczytowego mo e siê przyczyniæ do lepszego oœwietlenia tego zagadnienia, ni by³o to mo liwe w przesz³oœci. Kolejnym czynnikiem komplikuj¹cym obraz ca³oœci jest to, e nawet percepcje z³o- onych postaw anatomicznych lub dzia³añ mog¹ wymagaæ od obserwatora czegoœ na kszta³t wewnêtrznego przepatrzenia lub próbnego przegl¹du dzia³ania, zanim zostanie ono zidentyfikowane. Na przyk³ad pacjenci z apraksj¹ (niezdolni do sprawnego wykonywania z³o onych ruchów wskutek uszkodzenia zakrêtu nadbrze nego lewostronnego) maj¹ czêsto, paradoksalnie, trudnoœci tak e z postrzeganiem i rozpoznawaniem z³o onych dzia³añ podejmowanych przez innych. W p³acie czo³owym mózgu wystêpuj¹ komórki, które, jak siê uwa a, bior¹ udzia³ w powstawaniu z³o onych ruchów, lecz które aktywizuj¹ siê równie wtedy, gdy zwierzê postrzega te same ruchy wykonywane przez eksperymentatora (di Pellergino et al. 1992). To odkrycie ³¹cznie z efektem przesuniêcia szczytowego mog³oby pomóc wyjaœniæ Darwinowsk¹ zasadê antytezy, która inaczej mo e siê wydawaæ zupe³nie tajemnicza. Te w³aœnie komórki mog¹ zostaæ silnie pobudzone równie podczas spogl¹dania na dynamiczn¹ figuratywn¹ reprezentacjê, tak¹ jak tañcz¹ca Devi (ilustr. 6).

15 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI Grupowanie i ³¹czenie percepcyjne jako bezpoœrednie wzmocnienie sygna³u Jedn¹ z g³ównych funkcji pierwotnego widzenia (w które zaanga owane jest oko³o trzydziestu oœrodków widzenia spoza kory pr¹ kowej) jest wykrycie i zarysowanie obiektów w polu widzenia (Marr, 1981; Ramachandran, 1990; Pinker, 1998; Shepard, 1981), co dokonuje siê w poszczególnych oœrodkach wzrokowych poprzez wydobywanie korelacji. Na przyk³ad, jeœli zbiór A losowo rozmieszczonych plam na³o ymy na inny zbiór B losowo rozmieszczonych plam, to bêdzie siê wydawaæ, e zla³y siê one w wiêksz¹, pojedyncz¹ grupê. Lecz jeœli przesunie siê jeden ze zbiorów (powiedzmy A), wtedy wszystkie sk³adaj¹ce siê nañ kropki natychmiast sklej¹ siê lub z³¹cz¹ percepcyjnie razem w taki sposób, e powstanie obiekt odrêbny od bêd¹cego w tle zbioru B. Podobnie, jeœli grupa A jest utworzona z czerwonych kropek, natomiast B z zielonych, to nie wyst¹pi¹ adne trudnoœci z ich natychmiastowym posegregowaniem. Prowadzi to do drugiego punktu naszych rozwa añ. Sam proces odkrywania korelacji i wi¹zania skorelowanych aspektów, tak aby tworzy³y one jednolite obiekty lub zdarzenia, musi nieœæ korzyœæ dla organizmu po to, aby dostarczaæ bodÿca do odkrywania tego typu korelacji (Ramachandran, Blakeslee, 1998). Rozwa my znane przyk³ady ukrytej twarzy (rys. 1) i psa dalmatyñczyka (rys. 2). Pocz¹tkowo s¹ one postrzegane jako przypadkowa mieszanina plam. Liczba potencjalnych pogrupowañ tych plam jest nieskoñczona, natomiast kiedy dostrze emy ju psa, oznacza to, e nasz system wzrokowy po³¹czy³ wtedy jedynie ich podzbiór i niemo liwe jest wówczas nietrzymanie siê owej grupy po³¹czonych plam. Odkrycie wizerunku psa i po³¹czenie sk³adaj¹cych siê na jego wizerunek plam wywo³uje przyjemne wra enie typu aha. W przestrzeni koloru odpowiednikiem powy szego mo e byæ za³o enie niebieskiego sza- Rys. 1. Mieszanina plam czy twarz?

16 342 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN Rys. 2. Pocz¹tkowo widzimy jedynie mieszaninê plam, lecz gdy spostrze- emy dalmatyñczyka, plamy grupuj¹ siê, co samo w sobie jest przyjemnym efektem, spowodowanym zapewne przez aktywacjê systemu limbicznego za poœrednictwem p³ata skroniowego kory la w czerwone kwiaty do czerwonej spódnicy; percepcyjne pogrupowanie czerwonych kwiatów i czerwonej spódnicy jest estetycznie przyjemne tak powie ka dy projektant mody. Te przyk³ady sugeruj¹, e mog¹ istnieæ w mózgu bezpoœrednie po³¹czenia miêdzy procesami odkrywaj¹cymi takie korelacje a okolicami limbicznymi, które produkuj¹ nagradzaj¹ce wra enia skojarzone z ³¹czonymi aspektami. Gdy zatem wybieramy niebieskie pod³o e w celu zwi¹zania niebieskich plam na obrazie, poœrednio podlegamy temu mechanizmowi. Jak takie grupowanie jest osi¹gane? Jak zosta³o wspomniane powy- ej, umys³ naczelnych ma ponad dwa tuziny oœrodków wzrokowych, z których ka dy zajmuje siê odrêbnymi atrybutami widzenia, takimi jak ruch, kolor, g³êbia, kszta³t itp. Oœrodki te uczestnicz¹ prawdopodobnie w wydobywaniu korelacji w przestrzeniach wy szego rzêdu, jak przestrzeñ koloru lub przestrzeñ ruchu. Na systematycznej mapie topografii mózgu np. w polu 17 w³asnoœci, które s¹ po³o one blisko siebie w przestrzeni fizycznej, s¹ równie po³o one blisko siebie w mózgu (rozumianym w sensie mapy ). Lecz pomyœlmy o nietopograficznej mapie powiedzmy mapie przestrzeni koloru na której punkty, zbli one do siebie ze wzglêdu na d³ugoœæ fali, s¹ odwzorowywane blisko siebie w oœrodku mózgu odpowiedzialnym za widzenie kolorów, nawet jeœli s¹ one oddalone od siebie fizycznie (Barlow, 1986).

17 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 343 Taka bliskoœæ w ramach ró nych wymiarów mo e byæ u yteczna dla percepcyjnego grupowania i ³¹czenia podobnych wielkoœci w ramach jednego wymiaru. Argumentacja ta brzmi wiarygodnie, ale wci¹ nie wiadomo, dlaczego efekt pracy odrêbnych modu³ów widzenia przestrzeni, koloru, g³êbi, ruchu itd. mia³by byæ przekazywany bezpoœrednio do uk³adu limbicznego, zanim wyst¹pi jego dalsza obróbka. Dlaczego nie wyst¹pi opóÿnienie wzmocnienia dokonanego przez uk³ad limbiczny do czasu, gdy obiekt zostanie zidentyfikowany przez neurony dolnej kory skroniowej? W szczególnoœci o ró nych gestaltowskich procesach grupowania domniemywa siê, e s¹ one autonomiczne i zachodz¹ jako rezultat obliczeñ dokonywanych w ka dym z modu³ów z osobna (Marr, 1981) bez uwzglêdniania krzy owania siê modu³ów lub oddzia³ywañ typu top- -down a zatem dlaczego k³opotaæ siê podwieszeniem odrêbnych modu³ów pod obszar limbiczny. Jednym z rozwi¹zañ tego paradoksu mo e byæ po prostu przyjêcie, e seryjny, hierarchiczny model podaj dalej (bucket brigade) odniesiony do widzenia ma powa ne wady, natomiast takie dzia³ania, jak usuwanie niejasnoœci, segmentowanie pola oraz odkrywanie lub identyfikacja obiektów opieraj¹ siê faktycznie na procesach typu top-down przynajmniej w niektórych sytuacjach (Churchland et al., 1994). System widzenia jest czêsto wykorzystywany do segmentowania pola, odró nienia figur od t³a i rozpoznania obiek- Rys. 3. Ilustracja gestaltowskiej zasady grupowania. Znaki mo na pogrupowaæ albo ze wzglêdu na bliskoœæ (w wyniku czego otrzymujemy klepsydry), albo ze wzglêdu na domkniêcie figury. Ten drugi typ organizacji jest bardziej stabilny i przyjemny dla oka

18 344 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN tów w bardzo z³o onym otoczeniu np. w celu odkrycia kamufla u co mo na ³atwiej osi¹gn¹æ, jeœli limbiczne wzmocnienie sygna³u jest nie tylko oparte na sprzê eniu zwrotnym z pierwotnym szkicem w sytuacji, kiedy dany obiekt zosta³ ju ca³kowicie zidentyfikowany, lecz gdy jest przywo³ywane na ka dym ze stadiów procesu widzenia i gdy jedynie czêœciowa spójnoœæ i powi¹zanie zosta³o osi¹gniête. Mog³oby to wyjaœniæ, dlaczego mówimy aha, kiedy w koñcu zauwa ymy dalmatyñczyka na rysunku 2, oraz dlaczego jest trudno powróciæ do widzenia pojedynczych plam, gdy spostrzegamy ju psa w ca³oœci: odpowiada za to silne wzmocnienie pojedynczego perceptu (Ramachandran, Blakeslee, 1998). Innymi s³owy, nawet jeœli grupowanie mo e byæ pocz¹tkowo autonomicznym procesem odbywaj¹cym siê w ka dym z modu³ów, to kiedy zespó³ cech staje siê percepcyjnie widoczny jako kawa³ek wraz ze swoimi granicami (tj. staje siê przedmiotem), mo e on wys³aæ sygna³ do obszarów limbicznych, które z kolei powoduj¹ podtrzymanie przy yciu owego kawa³ka tak, aby u³atwiæ dalsze procesy obliczeniowe. Istniej¹ fizjologiczne dowody na to, e grupowanie w³asnoœci prowadzi do synchronizacji iglic potencja³ów (potencja³ów czynnoœciowych) w neuronach, które wydobywa te cechy (Singer, Gray, 1995; Crick, Koch, 1998). Synchronia ta, byæ mo e, umo liwia równie przes³anie sygna³u do obszaru limbicznego. (Nawiasem mówi¹c, mo e to byæ te jednym z powodów, dlaczego konsonans muzyczny poci¹ga harmoniê np. akord C-dur która z powodów fizycznych mog³aby siê wy³oniæ z prostego obiektu, podczas gdy dysonans prawdopodobnie wy³ania siê z dwóch lub wiêcej odrêbnych obiektów). Kluczowa idea jest zatem nastêpuj¹ca (stosuje siê ona do wielu z proponowanych przez nas praw, nie tylko do prawa grupowania). Bior¹c pod uwagê ograniczone mózgowe œrodki przydzielania uwagi i ograniczon¹ liczbê neuronów dla rywalizuj¹cych reprezentacji, na ka dym stadium procesu percepcyjnego jest generowany sygna³ o treœci spójrz tutaj, to œlady prowadz¹ce do czegoœ potencjalnie przypominaj¹cego obiekt, który aktywizuje uk³ad limbiczny i zwraca nasz¹ uwagê na dany obszar (lub cechê), u³atwiaj¹c w ten sposób analizê tych obszarów lub cech we wczeœniejszych stadiach procesu. Ponadto czêœciowe rozwi¹zania lub hipotezy rozwi¹zañ problemów percepcyjnych s¹ przeka-

19 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 345 zywane z ka dego kolejnego poziomu do wczeœniejszych modu³ów po to, aby wymóc drobn¹ korektê w analizowanym procesie, a ostateczny percept wyp³ywa w³aœnie z takiego progresywnego bootstrapu (Ramachandran et al., 1998). Jak zauwa ono, odpowiednioœæ pomiêdzy czêœciowymi hipotezami wysokiego rzêdu i wczeœniejszymi ich odpowiednikami ni szego rzêdu tak e wytwarza przyjemne wra enia np. hipoteza o dalmatyñczyku wp³ywa na wi¹zanie koresponduj¹cych ze sob¹ plam, co z kolei pozwala na dalsz¹ konsolidacjê cech psopodobnych w ramach finalnego perceptu, przez co w koñcu odczuwamy zadowolenie, kiedy wszystko jest na miejscu. Tym, co próbuje uczyniæ artysta, jest dostarczenie systemowi wielu takich wskaÿników potencjalnych obiektów. Takie postawienie sprawy pozwala wyjaœniæ, dlaczego grupowanie oraz rozwi¹zywanie problemów percepcyjnych (por. poni ej) s¹ tak czêsto wykorzystywane przez artystów i projektantów mody. Pomys³, e artyœci korzystaj¹ z zasad grupowania, nie jest oczywiœcie nowy (por. Gombrich, 1973; Arnheim, 1956; Penrose, 1973), ale tym, co jest tutaj nowe, jest nasze twierdzenie, e grupowanie nie zawsze zachodzi spontanicznie : sygna³ bêd¹cy efektem obecnego powi¹zania zostaje wys³any do uk³adu limbicznego, aby wzmocniæ to po³¹czenie, co jest jednym ze Ÿróde³ doœwiadczenia estetycznego. Na przyk³ad obiekty na rysunku 3 mo na stabilnie uorganizowaæ na dwa sposoby: po pierwsze, jako figury klepsydropodobne, po drugie, jako figury domkniête. Wiêkszoœæ ludzi uzna ten drugi sposób organizacji za bardziej przyjemny ni pierwszy, gdy uaktywnienie limbiczne jest silniejsze w przypadku perceptów obiektów domkniêtych. Kiedy artyœci mówi¹ o kompozycji lub grupowaniu, prawdopodobnie nieœwiadomie maj¹ na myœli te same zasady. Oczywiste przewidywanie, jakie mo na wyprowadziæ z tej teorii, stwierdza, e pacjenci z syndromem Kluvera-Bucy ego powodowanym przez obustronne uszkodzenie cia³a migda³owatego bêd¹ wykazywaæ problemy nie tylko z rozpoznawaniem obiektów (agnozja wizualna), ale tak e z segmentowaniem ich w ramach skomplikowanego t³a, co stosunkowo ³atwo mo na przetestowaæ eksperymentalnie.

20 346 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN 4. Izolowanie pojedynczego modu³u i alokacja uwagi Trzecia wa na zasada (obok zasady przesuniêcia szczytowego i zasady wi¹zania) dotyczy potrzeby izolowania pojedynczej modalnoœci wizualnej, zanim nast¹pi wzmocnienie sygna³u w ramach tej modalnoœci. Jest to, przyk³adowo, przyczyn¹ tego, e wstêpny rysunek lub szkic jest bardziej efektywny jako dzie³o sztuki ni kolorowa fotografia. Mo e siê to wydawaæ kontrintuicyjne, poniewa oczekiwalibyœmy, e im bogatszymi danymi dysponujemy na temat obiektu, tym mocniejszy sygna³ i tym wiêksze pobudzenie uk³adu limbicznego. Jednak ta pozorna obiekcja mo e zostaæ oddalona, gdy tylko uœwiadomimy sobie, e istniej¹ oczywiste ograniczenia na³o one na alokacjê uwagi w ró nych modu³ach widzenia. Odizolowanie pojedynczego wymiaru (takiego jak kszta³t lub g³êbia w przypadku karykatury b¹dÿ sztuki indyjskiej) pozwala na bardziej efektywne nakierowanie uwagi na jedno Ÿród³o informacji, umo liwiaj¹c w ten sposób zauwa enie wyolbrzymienia wprowadzonego przez artystê (zwrotnie mog³oby to prowadziæ do zwiêkszenia aktywacji limbicznej i do wzmocnienia spowodowanego przez takie wyolbrzymienie). WeŸmy kolorowe przedstawienie Nixona uwzglêdniaj¹ce g³êbiê, cienie, odcienie skóry, jej przebarwienia itd. Tym, co charakterystyczne w Nixonie, jest kszta³t jego twarzy (wyolbrzymiany czêsto przez karykaturzystów). Natomiast odcieñ skóry nawet jeœli czyni obraz bardziej podobnym do cz³owieka nie wp³ywa na uczynienie zdjêcia bardziej przypominaj¹cym Nixona i dlatego jego u ytecznoœæ jest mniejsza ni kszta³tu. W konsekwencji mo na by przewidywaæ, e bogate w kolory zdjêcie Nixona mo e faktycznie byæ mniej przyjemne estetycznie ni szkicowy rysunek, który uchwytuje zasadnicze podobne do Nixona atrybuty jego twarzy. Ideê stwierdzaj¹c¹, e w sztuce szkic jest efektywny w powy szym sensie, z trudnoœci¹ mo na potraktowaæ jako nowatorsk¹. By³a powtarzana ad nauseum przez wielu autorów, od momentu kiedy David Hubel i Torsten Wiesel (1979) zauwa yli po raz pierwszy, e mo e ona odzwierciedlaæ fakt, i odpowiednie komórki na szlakach widzenia s¹ pobudzane efektywnie przez krawêdzie, natomiast pozostaj¹ indyferentne wobec p³aszczyzn jednorodnych. Jednak e t³umaczenie to wyjaœnia jedynie, e coœ jest pomijalne w ramach szkicowania, a nie to, dlaczego

21 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 347 szkice s¹ bardziej efektywne ni kolorowa fotografia, która zawiera przecie wiêcej informacji. Chcemy zatem twierdziæ, e jeœli kolor, tekstura skóry itd. nie s¹ decyduj¹ce w definiowaniu identycznoœci przedmiotów badanych (np. twarzy Nixona), to takie dodatkowe, nadmiarowe informacje przeszkadzaj¹ jedynie ograniczonym zasobom koncentracji uwagi w zdefiniowaniu atrybutów danego obiektu. Taki jest w³aœnie sens aforyzmu im mniej, tym lepiej w sztuce 3. Dodatkowe œwiadectwo przemawiaj¹ce za takim ujêciem pochodzi z syndromu genialnego idioty charakterystycznego dla dzieci autystycznych, które mimo opóÿnienia rozwojowego tworz¹ piêkne rysunki. Rysunki zwierz¹t oœmioletniej artystki Nadii s¹ prawie tak samo estetycznie przyjemne jak te narysowane przez Leonarda da Vinci (ilustr. 8)! Mo na utrzymywaæ, e zosta³o to spowodowane tym, i podstawowe zaburzenia w przypadku autyzmu polegaj¹ na zak³óceniach w stratyfikacji pejza u : zamykaj¹ one wiele kana³ów sensorycznych, (A) (B) Ilustr. 8. (A) Rysunek konia autorstwa piêcioletniej Nadii, pacjentki chorej na autyzm (w: Lorna Selfe, Nadia, New York: Academic Press). (B) Koñ narysowany przez Leonarda da Vinci 3 Je eli teoria ta jest poprawna, to mo emy na jej podstawie wysun¹æ kontrintuicyjne przypuszczenie, e aktywacja oœrodka odpowiedzialnego w mózgu za rozpoznawanie twarzy powinna, paradoksalnie, byæ wiêksza w przypadku szkicu twarzy ni w przypadku bogatej w kolory fotografii.

22 348 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN pozwalaj¹c w ten sposób na pos³u enie siê zasobami koncentracji uwagi w ramach jednego kana³u, np. kana³u wizualnej reprezentacji kszta³tu w przypadku Nadii. Idea ta jest spójna z pomys³ow¹ teori¹ Snydera (Snyder, Thomas, 1997) stwierdzaj¹c¹, e ludzie z takim schorzeniem maj¹ bezpoœredni dostêp do wyjœæ niektórych modu³ów odpowiedzialnych za pierwotne widzenie, gdy w mniejszym stopniu kieruj¹ siê pojêciami : konceptualne zubo enie, które wytwarza autyzm, daje im, paradoksalnie, lepszy dostêp do wczesnych stadiów procesu widzenia. W koñcu chcielibyœmy zasugerowaæ, e zasada izolacji wyjaœnia równie rozkwit talentu artystycznego mo liwego do zaobserwowania niekiedy u doros³ych osobników z demencj¹ czo³owo-skroniow¹ fenomen kliniczny, który obecnie badamy intensywnie w naszym laboratorium. Idee powy sze pozwalaj¹ nam na sformu³owanie kilku nowych przypuszczeñ. Jeœli umieœcimy plamy luminescencyjne na stawach i przegubach jakiejœ osoby i sfilmujemy j¹ id¹c¹ w kompletnych ciemnoœciach, to z³o ona trajektoria poruszaj¹cych siê punktów wystarczy, aby wywo³aæ przekonuj¹ce wra enie id¹cej osoby. Nazwano to efektem Johanssona (Johansson, 1975). Bardzo czêsto jest te mo liwe okreœlenie p³ci takiej osoby, obserwuj¹c jej chód. I mimo e ruchy te bywaj¹ czêsto komiczne, nie musz¹ one byæ koniecznie przyjemne estetycznie. Mo na to próbowaæ wyt³umaczyæ w ten sposób, e pomimo wyodrêbnienia wskaÿników w ramach pojedynczego wymiaru, jakim jest ruch, nie by³a to w rzeczywistoœci karykatura w przestrzeni ruchu. Aby stworzyæ dzie³o sztuki, trzeba by uj¹æ z trajektorii mêskiego ruchu to, co specyficznie kobiece, i powiêkszyæ ró nice. To, czy taki rezultat by³by budz¹c¹ przyjemnoœæ prac¹ z zakresu sztuki kinetycznej, oka e siê w przysz³oœci. 5. Wydobywanie kontrastu jako wzmacnianie sygna³u Zwracaliœmy ju uwagê na wa noœæ zasady grupowania. Jednak wydobycie cech przed pogrupowaniem poci¹gaj¹ce pominiêcie zbêdnych informacji i wydobycie kontrastu oznacza równie wzmocnienie sygna³u. Komórki umiejscowione w siatkówce oka, w ciele kolankowatym bocznym (czymœ w rodzaju stacji prze³adunkowej umiejsco-

23 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 349 wionej w mózgu) i w obszarach kory odpowiedzialnych za widzenie reaguj¹ g³ównie na krawêdzie (krokowe zmiany luminancji), a nie na jednorodnie pokoloryzowan¹ powierzchniê. Zatem narysowana linia lub karykatura pobudzaj¹ komórki tak efektywnie, jak potrafi to zrobiæ czarno-bia³a fotografia. Przeacza siê jednak czêsto, e wydobycie kontrastu podobnie jak grupowanie mo e byæ rzeczywiœcie przyjemne dla oka (konsekwencj¹ tego przeoczenia jest niedostrzeganie efektywnoœci linii rysunku). I znowu mo na zapytaæ: Je eli przyj¹æ, e kontrast jest wydobywany niezale nie przez komórki na bardzo wczesnych etapach procesu percepcyjnego, to dlaczego proces ten mia³by byæ nagrod¹ sam w sobie? Sugerujemy, e odpowiedÿ na to pytanie jest ponownie zwi¹zana z problemem alokacji uwagi. Informacja (w rozumieniu Shannona) jest umiejscowiona g³ównie w miejscach zachodzenia zmian np. na brzegach i dlatego sensowne wydaje siê przyj¹æ, e miejsca takie przyci¹gaj¹ wiêcej uwagi: s¹ bardziej interesuj¹ce ni obszary jednorodne. Niekoniecznie zatem musi byæ zbiegiem okolicznoœci, e to, co dla komórek nerwowych jest interesuj¹ce, równoczeœnie organizm jako ca³oœæ uznaje za interesuj¹ce, a w pewnych okolicznoœciach byæ mo e t³umaczy jako przyjemne. Z tej samej racji artyœci korzystali z kontrastu w ramach wielu innych, poza luminancj¹, bodÿcowych wymiarów, jak kolor lub faktura (np. kontrast w zakresie koloru wykorzystywa³ Matisse). I rzeczywiœcie, komórki wyspecjalizowane w reagowaniu na kontrast kolorystyczny lub ruchowy mo na znaleÿæ w ró nych obszarach mózgu odpowiedzialnych za widzenie (Allman, Kaas, 1971). Co wiêcej, tak jak mo na mówiæ o zasadzie przesuniêcia szczytowego stosowanej w wielu abstrakcyjnych wymiarach, tak samo kontrast mo e siê równie pojawiæ w innych wymiarach ni luminancja lub kolor. Dla przyk³adu, naga kobieta nosz¹ca barokow¹ (antyczn¹) z³ot¹ bi uteriê (i nic wiêcej) jest estetycznie bardziej przyjemna ani eli kobieta ca³kiem naga lub kobieta ubrana i nosz¹ca bi uteriê zarazem. Zachodzi to przypuszczalnie dlatego, e jednorodnoœæ i g³adkoœæ nagiej skóry kontrastuje ostro z ozdobn¹ i bogat¹ faktur¹ bi uterii. Czy analogia pomiêdzy kontrastem luminancyjnym wydobywanym przez komórki w mózgu i kontrastem pomiêdzy nag¹ skór¹ a bi uteri¹ jest tylko gr¹ s³ów, czy te pojemnym rozszerzeniem dyskutowanej

24 350 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN zasady, jest pytaniem, na które nie mo na daæ odpowiedzi, bior¹c pod uwagê nasz¹ obecn¹ wiedzê na temat mózgu. Wiadomo jednak, e efekt polegaj¹cy na nakierowywaniu uwagi na kontrasty musi byæ bardzo wa n¹ zasad¹ w przyrodzie, skoro jest czêsto u ywany jako narzêdzie kamufluj¹ce zarówno przez drapie niki, jak i ich ofiary. Na przyk³ad na rysunku 4A granica tekstury jest wyraÿnie widoczna, natomiast na rysunku 4B jest prawie niewidoczna, zakamuflowana przez ró nicê kolorów (czarny/bia³y) przykuwaj¹c¹ lwi¹ czêœæ uwagi. A B Rys. 4. Kamufla. Nale y zauwa yæ, e ró nica miêdzy dwoma rodzajami tekstur (linie wertykalne vs. horyzontalne) jest wyraÿnie widoczna w górnej czêœci rysunku (A), natomiast jest zamaskowana przez ró nice w luminancji w dolnej czêœci rysunku (B) (por. M.J. Morgan; na podstawie prywatnej rozmowy)

25 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 351 Na pierwszy rzut oka dwie zasady, które w³aœnie omówiliœmy, wydaj¹ siê pozostawaæ w opozycji. Grupowanie na podstawie podobieñstwa jest op³acane nagrod¹. Jeœli tak, to w jaki sposób wydobycie kontrastu (stoj¹ce w opozycji do grupowania) mo e byæ równie op³acane nagrod¹? Jeden z pomys³ów na rozwi¹zanie tego dylematu pochodzi st¹d, e oba mechanizmy maj¹ odmienne przestrzenne ograniczenia: grupowanie odbywa siê pomiêdzy podobnymi cechami (np. w ramach koloru lub ruchu), nawet jeœli s¹ one oddalone przestrzennie (np. plamy na nosie i grzbiecie leoparda). Kontrast z kolei zachodzi zwykle pomiêdzy niepodobnymi cechami, które pozostaj¹ ze sob¹ w przestrzennej bliskoœci. W ten sposób, nawet je eli te dwa procesy wydaj¹ siê niezgodne ze sob¹, faktycznie dope³niaj¹ siê one wzajemnie na tej zasadzie, e oba pozwalaj¹ na odkrywanie obiektów, co jest g³ównym celem widzenia. (Wydobywanie kontrastu odbywa siê poprzez analizê granic obiektu, podczas gdy grupowanie polega na rekonstruowaniu powierzchni obiektu, a tak e, choæ nie bezpoœrednio, jego granic). atwo zatem dostrzec, dlaczego te dwa mechanizmy powinny siê wzmacniaæ wzajemnie i byæ op³acalne dla organizmu. 6. Symetria Symetria w oczywisty sposób, o czym wiedzieli dobrze artyœci islamscy (a nawet o czym wie ka de dziecko spogl¹daj¹ce w kalejdoskop), sprawia równie przyjemnoœæ estetyczn¹. S¹dzi siê, e jest ona wydobywana na bardzo wczesnym etapie procesu widzenia (Julesz, 1971). Poniewa wiêkszoœæ obiektów istotnych z biologicznego punktu widzenia takich jak napastnik, ofiara, partner ma wystrój symetryczny, symetria mo e s³u yæ jako system wczesnego ostrzegania maj¹cy na celu zwrócenie naszej uwagi na obiekty symetryczne, aby u³atwiæ dalsze postêpowanie wzglêdem nich a do momentu, w którym zostan¹ w pe³ni rozpoznane. I jako taka, zasada ta dope³nia pozosta³e prawa opisane w niniejszym tekœcie: jest ona zaanga owana w proces odkrywania bytów podobnych do interesuj¹cych obiektów w œwiecie. Intryguj¹ce jest to, e jak ostatnio wykazano eksperymentalnie podczas wyboru partnera zarówno zwierzêta, jak i ludzie preferuj¹ osob-

26 352 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN ników symetrycznych wzglêdem niesymetrycznych. Biologowie ewolucyjni wykazali, i jest to spowodowane tym, e zaka enie szkodliwym dla p³odnoœci paso ytem czêsto wytwarza nierówny, asymetryczny wzrost i rozwój. Jeœli jest to prawda, to nie ma co siê dziwiæ, e posiadamy wbudowan¹ estetyczn¹ preferencjê symetrii. 7. Zgeneralizowany punkt widzenia a Bayesowska logika percepcji Inna, mniej znana zasada nawi¹zuje do tego, co badacze sztucznej inteligencji nazywaj¹ zasad¹ zgeneralizowanego punktu widzenia. Ilustracjê dla niej znajdujemy na rysunku 5A i B. Na rysunku 5A wiêkszoœæ ludzi widzi kwadrat nachodz¹cy na róg innego kwadratu, nawet jeœli teoretycznie mog³aby mieæ miejsce sytuacja pokazana na rysunku 5B ogl¹dana pod pewnym wyró nionym k¹tem. Powodem tego jest, e istnieje nieskoñczony zbiór punktów widzenia, które mog¹ wytworzyæ na siatkówce ca³¹ klasê obrazów przy- A B Rys. 5. Jeden z kwadratów widzimy jako przes³aniaj¹cy drugi. Sytuacja A mo e zostaæ rozpoznana jako B wy³¹cznie pod pewnym wyj¹tkowym k¹tem widzenia. Mózg preferuje jednak bardziej prawdopodobne rozwi¹zanie

27 NAUKA WOBEC ZAGADNIENIA SZTUKI 353 A B Rys. 6. P³aski szeœciobok ze zbiegaj¹cymi siê w jego centrum liniami ³¹cz¹cymi przeciwleg³e wierzcho³ki móg³by siê okazaæ szeœcianem foremnym, lecz nigdy nie jest postrzegany jako taki. Najbardziej prawdopodobn¹ interpretacj¹ jest ta, któr¹ preferuje mózg pominaj¹cych 5A, lecz jest tylko jeden, niepowtarzalny punkt widzenia, przy którym, przy za³o eniu wystêpowania sytuacji z rysunku 5B, móg³by powstaæ obraz taki jak na rysunku 5A. W konsekwencji system wzrokowy odrzuca tê drug¹ interpretacjê jako wysoce nieprawdopodobn¹ i preferuje postrzeganie nachodz¹cych na siebie kwadratów (por. rys. 5A). (Ta sama zasada stosuje siê do rysunku 6A i B. Rysunek 6B móg³by przedstawiaæ zarys szeœcianu foremnego widzianego pod pewnym k¹tem, lecz ludzie zazwyczaj dostrzegaj¹ na nim p³aski szeœciok¹t o promieniu wychodz¹cym ze œrodka). Przyk³ady te ilustruj¹ dzia³anie Bayesowskiej logiki w zakresie wszelkiej percepcji: system wzrokowy odrzuca interpretacje, które zak³adaj¹ jakiœ niepowtarzalny k¹t widzenia, i faworyzuje zgeneralizowany punkt widzenia, czy mówi¹c bardziej ogólnie odrzuca podejrzane okolicznoœci (Barlow, 1986). Z tego wzglêdu rysunek 7B jest przyjemny, podczas gdy rysunek 7A jest nieatrakcyjny (por. drzewo palmowe i pagórki). Jeœli wiêc artysta pragnie przyci¹gn¹æ nasz wzrok, powinien unikaæ koincydencji takich, jakie zosta³y przedstawione na rysunkach 7A i 6B. Nale y jednak byæ ostro nym w g³oszeniu tej tezy, gdy zak³adaj¹c przekorn¹ naturê sztuki i artystów, trzeba uznaæ, e poczucie przyjemnoœci mo e powstaæ poprzez z³amanie tej zasady, a nie przez jej respektowanie. Na przyk³ad

28 354 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN, WILLIAM HIRSTEIN A B Rys. 7. Mózg wzbrania siê przed przyjêciem podejrzanych koincydencji ; rys. 7B wzbudza przyjemnoœæ, podczas gdy rys. 7A jest nieprzyjemny dla oka istnieje akt namalowany przez Picassa, na którym uwagê widza przyci¹ga nieprawdopodobieñstwo zarysu ramienia i tu³owia, co jest w stanie, przypuszczalnie, wzbudziæ w nim przyjemnoœæ. Spieszymy równie dodaæ, e zasady, które do tej pory przedyskutowaliœmy, nie wyczerpuj¹ zapewne wszystkich typów doœwiadczenia artystycznego. Prawie wcale nie poruszyliœmy czysto symbolicznych czy alegorycznych aspektów niektórych rodzajów malarstwa lub rzeÿby, nie mówiliœmy o surrealizmie i nowoczesnej sztuce abstrakcyjnej (np. o minimalistach, jak Kandinsky), nie wspomnieliœmy o kontrpr¹dach w sztuce, takich jak ruch dadaistyczny.