Kształt formalny i jego uwarunkowania w II części Kwartetu smyczkowego op. 17 Béli Bartóka

Transkrypt

1 Paulina Sadło Kształt formalny i jego uwarunkowania w II części Kwartetu smyczkowego op. 17 Béli Bartóka Kwartet smyczkowy op. 17 dedykowany kwartetowi Imre Waldbanera Kerpely jest drugim kwartetem węgierskiego kompozytora Béli Bartóka. Od pierwszego dzieli go aż osiem lat. Ukończony został w 1917 roku, prawykonany przez ów kwartet 3 marca 1918 roku w Budapeszcie, a wydany w Universal Edition w Wiedniu dwa lata później. 1 Kwartet reprezentuje dojrzały styl bartokowski charakteryzujący się silnym schromatyzowaniem melodii, w harmonii oparciem na ukośnych brzmieniach, oscylowaniem między dur i moll. Akordyka obfituje w równoległe trytony i nony, do głosu dochodzą również polimetryczne efekty, oszczędność motywiczna oraz ostre kontrasty wyrazowe. Łączy w sobie związki z tradycją beethovenowską i cechy nowatorskie. Niezwykle szeroka jest skala wywoływanych przez nie nastrojów: od żywiołowości, która często wiąże się z rytmiką ludowych tańców, po urzekający liryzm czy spokój połączony ze szmerową kolorystyką dźwiękową. Jest formą trzyczęściową o następującym układzie części: cz I Moderato utrzymane w formie sonatowej cz II Allegro molto capriccioso rondo cz III Lento ABA W jednym z listów kompozytor pisze: Pierwsza część jest normalną formą sonatową, druga część w rodzaju ronda, z jakby przetworzeniową częścią środkową, część trzecią najtrudniej określić koniec końców jest to rozszerzona forma ABA. 2 W formie II części kwartetu zauważyć można ścieranie się dwóch tendencji: oddziaływanie formy sonatowej oraz układu typu rondowego. Jest to forma zbliżona do ronda sonatowego o następującym przebiegu: współczynnik R1 P1 R2 P2 (R) Tp R3 Rozmieszczenie w taktach Epizod końcowy R refren (temat) P odcinek o cechach przetworzenia ( R ) - reminiscencje refrenu (tematu) Tp temat przeciwstawny Idąc za definicją prof. Marka Podhajskiego, rondo sonatowe musi zawierać takie współczynniki jak: refren o cechach tematycznych, temat przeciwstawny, łączniki oraz przetworzenie. Ze względu na to, że im bliższe pokrewieństwa ronda z sonatą, tym bardziej rondo traci swe właściwości, wpływy formy rozwojowej w II części kwartetu godzą w główne założenia 1 Tadeusz Zieliński, Bartok, w: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, ab, pod red. Elżbiety Dziębowskiej, Kraków 1979, s

2 formy ronda, dlatego mówić będziemy raczej o układzie rondowym. Ponadto w omawianej formie oprócz samodzielnych dwóch faz przetworzeniowych występują elementy przetworzeniowe w pozostałych współczynnikach. Temat przeciwstawny został wyodrębniony na podstawie przeciwstawności pod względem materiałowym, harmonicznej i ekspresji wyrazowej w stosunku do tematu głównego, pomimo że nie pojawia się w formie po raz drugi. Można by poddać w wątpliwość, czy w takim wypadku nie jest ten odcinek epizodem, otóż są dwa argumenty, które plasują go jako temat. Nie jest obojętny w stosunku do tematu głównego (refrenu), jest współczynnikiem rozwojowym, który już w trakcie swojego trwania podlega przeobrażeniom. Pozostałe współczynniki formy wyznaczone zostały ze względu na zależności materiałowe oraz przekształcenia harmoniczne owych materiałów, jednakże głównym punktem wyjścia dla kształtowania przebiegu jest kilkudźwiękowa komórka, która poddawana jest nieustannym przekształceniom już od początku części. Podobnie jak w całym kwartecie, w części drugiej da się zauważyć ciągłą realizację pracy motywicznej. Refren za każdym razem powraca w nieco zmienionej wersji, wynikającej ze stopniowego rozszerzania materiału dźwiękowego. UWARUNKOWANIA MATERIAŁOWE REFREN 1 (TEMAT) zbudowany jest ze zdań: wstęp a (1-7) b (8-24) b (25-37) ł wewn. (38-47) b 1 (48-58) b 1 (59-68) a (69-76) Zauważyć można w jego układzie cechy symetryczności z pionową osią symetrii, którą jest łącznik wewnętrzny, natomiast zdania wewnętrznie są niesymetryczne. Materiał wstępu zaprezentowany unisono przez wszystkie głosy, wyraźnie podkreślający interwał trytonu między dźwiękami f-h powraca w zakończeniu refrenu w odwróconej wersji oraz w transpozycji o sekundę małą do góry (tryton fis-c) i również prezentowany jest unisono. Zdanie b rozpoczyna ostinatowy dźwięk d w partii skrzypiec II i jest on eksponowany przez cały czas trwania odcinka. Główny temat wprowadzają skrzypce I. Początkowo opiera się tylko na trzech dźwiękach pentatoniki (d-fis-d-f) stopniowo rozszerzając się do pełnej pięciostopniowej skali (c-d-f-fis-gis). Prawdopodobnie temat zainspirowany został folklorem rumuńskim lub skalą arabską (z czasów pobytu kompozytora w Biskrze) 3. Fragmenty akompaniamentu miałyby wtedy imitować bębenki (pizz. altówki). Zdanie b po krótkim łączniku bazującym na tym samym materiale, lecz potraktowanym w sposób imitacyjny, powraca przeniesione o sekundę wielką wyżej. Temat tym razem prezentowany jest w partii altówki i wiolonczeli, poddany został figuracji (ruch szesnastkowy). Dźwięk ostinatowy został zdwojony o dźwięk położony o sekundę wielką wyżej. Dynamika narasta doprowadzając do kolejnego zdania. REFREN 2 o układzie zdań: b 2 i jego powtórzenia wariacyjno-figuracyjne ( ; ; ) b 3 + powtórzenia ( ; ; ) Akompaniujący dźwięk ostinatowy wprowadzany zostaje imitacyjnie przez kolejne instrumenty wiolonczelę, altówkę, skrzypce II oraz skrzypce I, następnie przechodząc w temat w partiach wiolonczeli, altówki i skrzypiec II unisono. Cały czas eksponowany jest dźwięk d, w partii skrzypiec I jest on wzbogacony o obiegnik okalający go od dołu i góry małą sekundą oraz kolejne figuracje linii melodycznej. Faktura zagęszcza się poprzez wprowadzanie dwudźwięków w każdej z partii, dynamika narasta, a temat zawęża się, sprawiając wrażenie przyspieszania akcji muzycznej. Od taktu 204. dostrzec można dialogowanie między skrzypcami a altówką i wiolonczelą, które to pary przekazują sobie stały, wznoszący szesnastkowy motyw zaczerpnięty ze wstępu. W tym 3 Tamże s. 17.

3 pokazie refrenu ambitus linii melodycznej został roszerzony do oktawy+tryton (d 1 -gis 2 ) co podkreśla związek materiału ze wstępem. (REFREN) jest to jedna zdanie, które tylko pośrednio nawiązuje do materiału refrenu. Głównie poprzez ekspresję, ale również rytmikę i dynamikę. Od taktu 274. pojawia się natomiast charakterystyczny dla tematu interwał tercji małej (b-g) w partii skrzypiec I, a w takcie 280. w partii wiolonczeli dźwięki z tematu (f-d). REFREN 3 b 4 i jego rozwinięcie ( ) a 2 ( ) ł wewn. ( ) a 3 ( ) ł zewn. ( ) b 4 - główny temat pojawia się w partiach wiolonczeli, altówki i skrzypiec II w podwójnej augmentacji w stosunku do refrenu 1. oraz w transpozycji o kwartę wyżej (od dźwięku b). Akompaniujący dźwięk ostinatowy również został przeniesiony o kwartę wyżej na dźwięk g, następnie dźwięk a, a od taktu 411. zdwojony został on o nonę (a 1 h 2 ). W partii wiolonczeli dźwięk ostinatowy w taktach utrzymuje się na dźwięku f, który potem przejmuje altówka w zdwojeniu z septymą górną. a 2 związek z materiałem wstępu widoczny jest w partii skrzypiec I w sekundowym postępie ósemkowym oraz w ekspresji wyrazowej. Motyw ten jest coraz częściej powtarzany, aż do maksymalnego zagęszczenia prowadząc do uspokojenia akcji w następującym po nim łączniku, który wykonywany jest unisono przez wszystkie instrumenty i wznosi się od najniższego rejestru w coraz wyższy. a 3 elementy materiału ze wstępu pojawiają się początkowo w partii altówki, następnie wiolonczeli i skrzypiec II. Traktowane są imitacyjnie. Pozostałe głosy prowadzone są w rytmice nota contra notam w równoległych akordach opadających sekwencyjnie o sekundę małą. Jest to zarazem centralna kulminacja tej części kwartetu. Utrzymana w dynamice ff z dookreślenie wykonawczym con gran passione (z wielką pasją). ł zewn. - w partii skrzypiec I w dynamice piano elementy materiału tematu przeciwstawnego w charakterze tranquillo. PRZETWORZENIE 1 - odcinek 1 (77-107) wykorzystuje materiał zdania b. Linia melodyczna zachowuje swój rytm, kierunek i wyrazowość, ale zmieniona została struktura interwałowa. W pierwszym pokazie (77-88) czoło tematu porusza się o interwały sekundy zamiast tercji, w rozwinięciu interwały są rozszerzone. W pokazie drugim odwrotnie czoło tematu ma strukturę interwałową złożoną z kwart, natomiast kontynuacja to interwały mniejsze. W odcinku tym w przeciwieństwie do refrenu, eksponowany jest interwał kwarty czystej. odcinek 2 ( ) wykorzystuje materiał zdania a. Na początku przedstawiony został unisono przez wiolonczelę, altówkę i skrzypce II, następnie w takcie 117. w partii wiolonczeli zauważyć można jego zmienioną wersję. Zmiany dotyczą kierunku melodii oraz struktury interwałowej, zmienionej na opadające sekundy małe i sekundę zwiększoną. Towarzyszy jej w ruchu szesnastkowym pochód wznoszący w partii skrzypiec I. Motyw powtarza się coraz częściej od coraz wyższych dźwięków (h-cis-fis). Faktura tego odcinka jest bardziej przejrzysta, ażurowa. odcinek 3 ( ) wnosi nowy materiał (w linii melodycznej ćwierćnuty, opadająca septyma wielka) w połączeniu z elementem motywu szesnastkowego zdania a. Fraza taka została powtórzona sekwencyjnie jeszcze dwukrotnie najpierw o tercję wielką wyżej, potem o tercję małą. PRZETWORZENIE 2 -

4 odcinek 1 ( ) wypływa płynnie z poprzedzającego go refrenu i wykorzystuje materiał zamykającego poprzednie zdanie motywu dwóch repetowanych ósemek w artykulacji staccato. Motyw ten powtórzony został w całości dwa razy, a następnie doprowadzony do końca frazy przez wiolonczelę. Podkreślony został interwał trytonu między dźwiękami d-as w partii wiolonczeli. Kolejne instrumenty przejmują ten motyw w transpozycji najpierw w partii altówki o septymę wielką wyżej (cis-g), potem skrzypce II (c-fis). odcinek 2 ( ) wykorzystuje materiał zdania a. Prezentowany jest we wszystkich partiach w imitacji w ruchu przeciwnym w augmentacji i w postaci rytmicznej oryginalnej. Krótkie pokazy oddzielana się pauzami generalnymi z fermatą. Od taktu 241. Faktura zagęszcza się, a do głosu dochodzi element polimetryczny. Pulsacja stopniowo zmienia się na trójdzielną, akcent przeniesiony jest na słabą część taktu (w tym miejscu kreska taktowa służy pomocą wykonawcy, jako punkt orientacyjny). odcinek 3 ( ) wykorzystuje materiał zdania a (pochód szesnastek). Utrzymany jest w dynamice piano, faktura jest uproszczona, przejrzysta. Motyw szesnastkowy przechodzi między kolejnymi głosami przy akompaniamencie pizzicato pozostałych głosów, z których każdy porusza się o interwał kwarty czystej lub jej odwrócenia - kwinty czystej. Między skrzypcami I i II zachowany jest interwał trytonu, a rytmy w tych głosach uzupełniają się tworząc wrażenie synkop. TEMAT PRZECIWSTAWNY c ( ) c 1 ( ) a 4 ( ) c 2 ( ) zdanie c, c 1 - kontrastowy pod względem wyrazowym (dolce) i materiałowym materiał w wolniejszym tempie (tranquillo meno tranquillo) wnosi liryczną linię melodyczną w wysokim rejestrze skrzypiec I solo w dwóch pierwszych taktach. Na zmianę prezentowany jest nowy materiał i dwa takty (zawsze meno tranquillo) co prawda w niskiej dynamice mp, ale znów w artykulacji staccato charakterystyczne element tematu głównego z interwałem tercji małej. Zanika on w takcie 302. gdzie temat przeciwstawny rozwija się w partii skrzypiec I, a następnie przechodzi od partii wiolonczeli, poprzez altówki i skrzypiec II, ostatecznie powracając do skrzypiec I. zdanie a 4 materiał wstępu, ponowne eksponowanie dynamicznej ekspresji oraz interwału trytonu w szybszym, początkowym tempie. Faktura polifonizująca, bogata w liczne imitacje motywu szesnastkowego. Przyspieszenie akcji muzycznej następuje w momencie, gdy skrzypce wraz z altówką wchodzą w coraz wyższy rejestr unisono doprowadzając do lokalnej kulminacji znów w wolniejszym tempie (sostenuto). zdanie c 2 ekspresyjnie nawiązuje do zdania c, natomiast jego materiał pochodzi z drugiego odcinka przetworzenia 1. Tutaj jest on rozszerzony do siedmiu pokazów. skrzypce I fis 3 -ges 2 c 4 -cis 3 des 4 -es 3 skrzypce II a 2 -c 2 altówka a 1 -h wiolonczela d 2 -f 1 g 1 -f Od taktu 378. fragment szesnastkowego motywy ze wstępu jest sukcesywnie rozrzeszany (większe wartości rytmiczne) przy dodatkowym zwolnieniu tempa. Schodzi on w coraz niższy rejestr i płynnie przechodzi w kolejny pokaz refrenu.

5 EPIZOD KOŃCOWY - Początkowo eksponuje centralny dźwięk d i wyrasta z materiału tematu głównego. Przedstawia proces stopniowego rozszerzania się materiału od dwóch dźwięków (d-es) aż do materiału 11-dźwiękowego (fis-ais-cis-eis-dis-g-a-c-e-gis-h). Układ tych dźwięków jest konstrukcją symetryczną: fis ais cis eis dis g a c e gis h Następnie materiał ten jest zwężany, w wyniku czego pozostaje motyw fis-f-d (dźwięki motywu czołowego tematu głównego), potem f-d, aż do dźwięku końcowego, a zarazem centralnego dla całej części dźwięku d, eksponowanego od początku. UWARUNKOWANIA HARMONICZNE Dźwiękiem centralnym, eksponowanym od początku części jest dźwięk d. W odcinkach przetworzeniowych, jeśli temat podlega przekształceniom harmonicznym jest on transponowany. Pod tym względem forma zatacza łuk, gdyż po maksymalnym rozszerzeniu materiału dźwiękowego w kodzie wraca do pierwszego motywu d-fis-d-f, a na sam koniec jednego, centralnego dźwięku d. Już w drugim pokazie tematu głównego (t ) dźwięk centralny rozszerzony został do interwału sekundy wielkiej (d-e). Wynika to m.in. z tego, że zdanie to jest powtórzeniem sekwencyjnym zdania pierwszego o sekundę wielką wyżej. W przetworzeniu 1. zaczyna być eksponowany interwał kwarty czystej i jego odwrócenie kwinta czysta. Zauważyć można to między partią skrzypiec I i II (f-b) oraz w partii altówki dwudźwięk kwinta d-a. Zdanie zostaje następnie powtórzone o tercję wyżej, w związku z czym eksponowany jest interwał e-a. Warto podkreślić również fakt, że w odcinkach nawiązujących materiałem do wstępu eksponowany jest również interwał trytonu (na początku d-f, potem c-fis, des-g, e-a, d-gis). Ma to związek z osiowym przebiegiem harmonicznym. W dwóch pierwszych refrenach kompozytor utrzymuje stabilną oś tonalną d, natomiast w trzecim refrenie, cały przebieg zaprezentowany został w osi g, dążąc tym samym do kulminacji. W refrenach zawsze podkreślony jest dźwięk d oraz interwał trytonu i kwarty czystej. W przetworzeniach struktura interwałowa rozszerza się, a oś tonalna oscyluje między kilkoma centrami, jednak zawsze pojawia się w nich główna oś d. Temat przeciwstawny wykazuje podobne cechy, ponadto eksponowany jest interwał tercji małej, dźwięki skali 12-tonowej są traktowane na równi (żaden nie jest eksponowany). Zauważyć w jego budowie w linii melodycznej - można zestawienie dwóch grup 6-dźwiękowych, powtórzonej progresyjnie, tworząc razem regularną serię 12-dźwiękową o strukturze Na uwagę zasługuje fakt rozszerzania materiału dźwiękowego od jednego w zasadzie dźwięku do pełnej skali 12-dźwiękowej i następne ograniczanie tego materiału i zamknięcie części na jednym, centralnym dźwięku. * politonalność w odcinku 3. przetworzenia 2. polage na tym, że każdy głos ma kwintowy porządek tonacji, ale każdy wychodzi od innego dźwięku: skrzypce I f-b-es-as-h-e-a-d-g-c-f-b-cis-fis-h-e-a-d-a-d skrzypce II h-e-a-d-b-es-as-cis-fis-h-e-g-c-f-b-es-as-es

6 wiolonczela d-as-g-des-e-b-a-e-fis-c-cis-g-fis-c - trytonami prowadzi do osi d. ** faktycznie wykorzystana została skala 5-dźwiękowa, ale dzięki sekwencyjnemu opadaniu równoległych akordów o sekundy małe przestrzeń dźwiękowa zapełniła cała skalę 12-dźwiękową. Jest to centralna kulminacja, największe zagęszczenie faktury, największa komplikacja harmoniczna oraz najwyższy poziom dynamiczny. Również wraz z przebiegiem formy zwiększa się ilość i jakość eksponowanych interwałów. Z początku jest to jeden interwał trytonu, potem również kwarta. Kulminacja w tym aspekcie następuje w refrenie 2, gdzie eksponowanych jest 6 różnych interwałów, a rozszerzone zostały one już do nony małej. Drugi raz taka sytuacja ma miejsce w epizodzie końcowym, po czym następuje ograniczanie materiału do całkowitego zamarcia akcji muzycznej. WNIOSKI KOŃCOWE Formę II części Kwartetu smyczkowego op.17 determinują dwa czynniki: materiałowy oraz harmoniczny. Refren jest stabilny tonalnie (oś d) i w tej wersji pokazuje się dwukrotnie, po raz trzeci w osi g, w transpozycji o kwartę, która jest interwałem eksponowanym podczas przebiegu dzieła. Fazy przetworzeniowe charakteryzują się niestabilnością tonalną częstymi zmianami centrów tonalnych i eksponowanych dźwięków, jednak w każdym widoczne są reminiscencje głównego motywu i osi tonalnej d. Forma rozwijana jest z motywu komórki d-fis-d-f, który to materiał stopniowo rozszerza się aż do materiału 12-dźwiękowego, aby potem stopniowo go ograniczać. Forma więc zatacza łuk architektoniczny z kulminacją w refrenie 3. Cechy formy sonatowej obecne są na poziomie dualizmu tematycznego (temat główny i temat przeciwstawny, opozycyjny pod względem materiału, harmoniki, ekspresji wyrazowej) oraz pracy przetworzeniowej obecnej już od początku części w każdym współczynniku jak również obecności dwóch samodzielnych faz przetworzeniowych nawiązujących do materiału tematu głównego i poddających go przeobrażeniom polifonicznym, harmonicznym, dynamicznym, fakturalnym, agogicznym oraz w połączeniu tych elementów, przeobrażeniom wyrazowym. Układ rondowy widoczny jest w naprzemiennym stosowaniu odcinków stabilnych tonalnie (refreny oś d) oraz niestabilnych, rozwojowych faz przetworzeniowych. II Kwartet smyczkowy Bartoka jest jednym ze szczytowych przykładów bartokowskiego witalizmu. Pełen jest zmian agogicznych, układów polimetrycznych, ale w całości cechuje się ostrą pulsacją, występowanie ustawicznego staccato i tanecznych, zadziornych motywów. Ciągłe alteracje następstw kwartowych nadają natomiast melodyce odcień głębokiej melancholii. Dynamika pełna jest gwałtownych kontrastów. Ponadto jest bardzo wymagający pod względem technicznym, ze względu na obfitość nowatorskich środków artykulacyjnych i wykonawczych. Część druga charakteryzuje się też obecnością perkusyjnych efektów oraz efektów szmerowych w kodzie. Jest to utwór otwierający kompozytorowi drogę ekspresjonizmu, którą będzie kontynuował w swoich dalszych kwartetach.