POŻEGNANIA Z NEOKLASYCYZMEM

Transkrypt

1 Lech Dzierżanowski Warszawa POŻEGNANIA Z NEOKLASYCYZMEM O KWARTETACH SMYCZKOWYCH ROMANA PALESTRA W początkowym okresie swojej twórczości Roman Palester uważany był za twórcę neoklasycznego, podobnie jak wielu kompozytorów jego pokolenia (żeby wymienić choćby Michała Spisaka, Antoniego Szałowskiego, Grażynę Bacewicz, Witolda Lutosławskiego czy Stefana Kisielewskiego). Jednak już powstały w 1936 roku, czyli w momencie, kiedy kompozytor nie ukończył jeszcze 30 lat, II Kwartet smyczkowy doczekał się (wprawdzie po wielu latach) następującego autorskiego komentarza: Kompozycja ta stanowi pierwszą próbę zerwania przez kompozytora ze stylem neoklasycznym jego młodości. Charakteryzuje ona nowe w ówczesnej twórczości Palestra tendencje 1. Tendencje te jednak długo jeszcze współistniały z ciągle obecną w twórczości Palestra stylistyką neoklasyczną. Skomponowane w 1938 Concertino na saksofon i orkiestrę kameralną, a nawet powstała w 1948 roku Serenada na dwa flety i orkiestrę smyczkową utrzymane są zdecydowanie w stylistyce neoklasycznej. Jednocześnie w tym samym czasie powstają dzieła o zupełnie innym charakterze. Oddajmy jeszcze raz głos kompozytorowi. Tym razem będzie to fragment wspomnień z lat wojny, spisanych około 1981 roku, gdzie Palester tak pisze o powstałej w latach Sonacie na dwoje skrzypiec i fortepian: Z odległej perspektywy lat widzę, że ta Sonata była początkiem nowego okresu w mojej estetyce twórczej. O ile Suita symfoniczna (1938) stanowiła szczytowy punkt moich związków z neoklasycyzmem - zresztą bardziej typu Hindemitha niż Strawińskiego o tyle począwszy od tej Sonaty poprzez Koncert skrzypcowy i II Symfonię ciągnie się aż do Requiem tendencja neoromantyczna, polegająca na pogłębianiu ekspresji, na jej zróżnicowaniu i wzbogaceniu. Od tej pory kończą się w mojej muzyce wszystkie rytmy motoryczne, zasadnicze tempa i uproszczone ruchy linii głosów. Zaczyna się odrębność każdej frazy, bogata morfologia napięć i rozmaitość wyrazu 2. Wygląda zatem na to, że proces odchodzenia od neoklasycyzmu trwał u Palestra długo. Nie był też nagłym zerwaniem, ale właśnie stopniowym odchodzeniem, jako że różne nurty stylistyczne, występują w twórczości tego 1 Roman Palester, lista z omówieniem utworów (oryginał w języku niemieckim, przekł. L. D.), rękopis w zbiorach Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie [dalej GZM BUW], bez sygnatury (zbiory nieskatalogowane). 2 Roman Palester, Słuch absolutny. Niedokończona autobiografia i listy z lat wojny, oprac. Zofia Helman, Kraków 2017, s

2 kompozytora (od około 1936 po 1950) obok siebie. I choć ostatecznie Palester porzucił idiom neoklasyczny, zamiłowanie do klasycznych form pozostało obecne w jego twórczości praktycznie do końca życia. Poza nielicznymi wyjątkami (jak np. powstały w latach cykl Esspresioni na fortepian solo, złożony z miniatur o programowych tytułach) Palester pisał przez całe życie symfonie, koncerty i sonaty, etiudy i preludia, tria i wreszcie kwartety, unikając form swobodnych o wyszukanych tytułach, co było jedną z charakterystycznych cech polskiej awangardy kompozytorskiej po 1956 roku. Dwa zachowane kwartety smyczkowe Romana Palestra (pierwszy nie zachował się), które pochodzą z wczesnego okresu jego twórczości, to dzieła ważne i zasługujące na bliższe poznanie. Spróbujmy na ich przykładzie zobaczyć, jak wyglądało w praktyce odchodzenie Palestra od neoklasycyzmu. OKOLICZNOŚCI POWSTANIA KWARTETÓW SMYCZKOWYCH II Kwartet smyczkowy powstał podczas pobytu kompozytora w Paryżu w 1936 roku. Było to już drugie dzieło niespełna trzydziestoletniego kompozytora w tym trudnym, wymagającym gatunku. Jeszcze podczas studiów Palestra powstał bowiem jego I Kwartet smyczkowy. Kompozytor bardzo krytycznie oceniał jednak swoją pierwsza próbę w gatunku kwartetu (podobnie zresztą ocenił z perspektywy lat powstałą parę lat później I Symfonię), pisząc po latach: Nie miałem wówczas najmniejszej ochoty na kwartet stąd utwór był pisany bez przekonania i od początku uważałem go za bardzo kiepski. Nigdy nie był wykonywany. Pokazywałem partyturę m.in. Młynarskiemu, który w latach interesował się mną, ale widziałem, że nie bardzo mu się to podobało. Partytura była u mnie i spłonęła na Grójeckiej 3. W 1936 roku młody kompozytor miał już na swoim koncie kilka znaczących sukcesów i o wiele większe doświadczenie. Po sukcesie Suity symfonicznej na festiwalu ISCM w Oksfordzie utwory Palestra zaczęły pojawiać się na ważnych estradach Europy. Właśnie w 1936 roku w Barcelonie, na kolejnym festiwalu ISCM, wykonano jego efektowny Taniec z Osmołody, który wywołał zarówno entuzjastyczne recenzje, jak i krytyczne uwagi (Rytel pisał o strasznej kakofonii, a Kondracki o nikłej tematyce) 4. Do wykonania na kolejny festiwal ISCM został także zgłoszony II Kwartet smyczkowy, jednak ostatecznie prawykonanie utworu miało miejsce 17 marca 1937 roku w Warszawie. Wkrótce, 10 maja 1938, II Kwartet został wykonany w Paryżu. Kompozycja spotkała się z dobrym przyjęciem, a prawdziwie entuzjastyczną recenzję napisał Konstanty Regamey, który zakończył ją słowami: Nie zawahałbym się zaliczyć tego dzieła do najlepszych kwartetów polskich, 3 Roman Palester, lista z omówieniem utworów (oryginał w języku niemieckim, przekł. L. D.), rękopis w zbiorach GZM BUW, bez sygnatury (zbiory nieskatalogowane). 4 Piotr Rytel, recenzja w Gazecie Warszawskiej, 13 XI 1932; Michał Kondracki, Współcześni kompozytorzy polscy. 3. Roman Palester, Muzyka 1937, nr 1, s.11 12; cyt. za Zofia Helman, Roman Palester. Twórca i dzieło, Kraków 1999, s. 48; 104

3 których mamy bardzo niewiele. 5 Po wojnie kompozycję drukiem wydało PWM, jako jeden z pierwszych utworów opublikowanych po 1945 roku. II Kwartet doczekał się wtedy kolejnych kilku wykonań. Kiedy po kilkunastu latach nieobecności Palestra na estradach koncertowych w Polsce ze względu na jego decyzję o emigracji, zdjęto wreszcie zapis cenzury na kompozycje twórcy 6, II Kwartet smyczkowy jako jeden z pierwszych doczekał się wykonania. Co ciekawe, sam Palester nie był tym wyborem zachwycony. W liście do Zofii Helman pisał bowiem: Jak się wykona wszystkie utwory powojenne, to będzie można wykonać także ten kwartet 7. Dodajmy, że w 2000 roku Kwartet Wilanowski dokonał radiowej rejestracji II Kwartetu, natomiast pierwsze nagranie płytowe dzieła miało miejsce dopiero w 2017 roku 8. III Kwartet smyczkowy powstał w latach , podczas II wojny światowej. Dla Palestra był to czas bardzo intensywnej pracy twórczej. III Kwartet powstawał równolegle z II Symfonią i te dwa utwory łączy wiele wspólnych cech. Kompozytor bardzo wysoko cenił swój kwartet, czemu dał wyraz we wspomnieniach z czasów wojny, pisząc: II Symfonia zajęła mi ponad rok pracy, ale równocześnie z nią pisałem utwór o niemal identycznym, czteroczęściowym planie formalnym i bardzo podobnych cechach stylistycznych. Był to III Kwartet smyczkowy. Jedyna różnica polega na tym, że w końcowej fudze kwartetu tematy są odmienne od tematów pierwszej części, natomiast wewnętrzny dramatyzm muzyki, typ zmiennej dynamiki i agogiki oraz integralny chromatyzm świadczą, że utwór był pisany jednocześnie z II Symfonią. Przed końcem wojny III Kwartet nie był grany w całości, natomiast Umińska wykonywała podobno ze swym dorywczym zespołem trzecią część, wolną, na jakichś tajnych koncertach na prowincji. Mała partyturka została wydana przez PWM w 1949 roku. Ponieważ jest to jeden z moich najlepszych utworów, do którego przywiązuję dużą wagę, więc przed kilku laty przejrzałem go na nowo, a przy okazji przerobiłem i poprawiłem wiele szczegółów. Wypadnie zatem w przyszłości rozróżniać w tym utworze pierwszą wersję (z roku 1943) i drugą (z roku 1975) 9. Wysoką ocenę III Kwartetu smyczkowego potwierdził Palester, umieszczając ten utwór na liście swoich najważniejszych kompozycji 10 (nie ma na niej natomiast II Kwartetu). Warto dodać, iż jeszcze przed opracowaniem drugiej wersji III Kwartetu, w 1950 roku, kompozytor napisał Adagio na smyczki, będące zmodyfikowaną wersją trzeciej części III Kwartetu utwór ten pozostaje jedną z najbardziej znanych kompozycji Palestra. 5 Konstanty Regamey, Echa pokonkursowe, Prosto z mostu 1937 nr 15 16, s Nastąpiło to w 1977 roku, m.in. dzięki działaniom Tadeusza Kaczyńskiego. 7 List Romana Palestra do Zofii Helman z 30 IV 1983, kopia w zbiorach GZM BUW. 8 Roman Palester, Karol Szymanowski. Kwartety smyczkowe. Apollon Musagète Quartett, Universal Music Polska 2018, CD R. Palester, Słuch absolutny, op. cit., s Roman Palester, lista z omówieniem utworów, rękopis w GZM BUW, bez sygnatury (zbiory nieskatalogowane). 105

4 Pora na dokładniejsze przyjrzenie się budowie i językowi muzycznemu kwartetów smyczkowych Palestra. II KWARTET SMYCZKOWY II Kwartet powstał w okresie intensywnych poszukiwań przez młodego kompozytora własnego języka muzycznego. Jest to z pewnością jedno z jego kilku dzieł (obok baletu Pieśń o Ziemi), gdzie obecne są wyraźne wpływy Karola Szymanowskiego. Chociaż kompozycja ma być wykonywana attaca, Palester wyróżniał tu trzy części. Lakoniczny opis autora z 1969 roku tak ujmuje budowę II Kwartetu: Utwór rozpoczyna się od wolnego wstępu. Pojawia się wyraźnie zarysowany pierwszy temat, potem drugi, w wolnym tempie. Po długim przetworzeniu część kończy się krótką repryzą drugiego tematu. Teraz następuje wolna część, w której napięcie stopniowo rośnie. Po krótkim recytatywie rozpoczyna się trzecia część w formie ronda, zakończona potężnym strettem, w którym pojawia się cały materiał tematyczny poddany jeszcze raz przetworzeniu. Utwór kończy się pojawieniem tematu wstępu pierwszej części 11. Ten bardzo lakoniczny opis pokazuje, w jak wielkim stopniu kompozytor był przywiązany do klasycznych kategorii formalnych. W rzeczywistości mamy tu do czynienia z połączeniem formy allegra sonatowego i cyklu sonatowego (jak to po raz pierwszy zrealizował Franz Liszt w Sonacie fortepianowej h-moll) 12. Pomimo zachowanej struktury trzyczęściowej, mamy tu do czynienia z dziełem praktycznie jednoczęściowym (poszczególne części następują po sobie attaca). Rozpoczynający kwartet wolny wstęp, w nastroju bardzo pokrewny pierwszej części II Kwartetu smyczkowego Szymanowskiego, zamknie całą kompozycję, pojawi się też w środku kompozycji jako rodzaj przewijającego się w kluczowych momentach dzieła motta. Wprowadza on nastrój melancholii i refleksji. Po trylu wiolonczeli, w niskim rejestrze, kolejne instrumenty (począwszy od altówki) snują wijącą się, bogato schromatyzowaną linię melodyczną. Cały wstęp jest wykonywany con sordino, a szczególny koloryt wzbogacają takie efekty jak glissanda wykonywane pizzicato oraz użycie w celach kolorystycznych artykulacji sul ponticello. W tej sytuacji wejście energicznego tematu pierwszej części, Assai vivace, wnosi zdecydowany kontrast. Temat ten rozpoczyna się od skoku septymowego w dół, który będzie stanowił rodzaj sygnału, rozdzielającego poszczególne części dzieła. Jednocześnie cały dwutaktowy temat od początku zostaje poddany imitacyjnym przetworzeniom. Po pierwszej prezentacji w oktawach, przez wszystkie instrumenty, temat ten podlega bardzo intensywnej pracy motywicznej, w której dominują krótkie imitacje. Myślenie linearne Palestra daje znać o sobie już w drugiej myśli pierwszego tematu, która pojawia się w takcie 26 jako kontrapunkt do głównego tematu. 11 Roman Palester, lista z omówieniem utworów (oryginał w języku niemieckim, przekł. L. D.), rękopis w zbiorach GZM BUW, bez sygnatury (zbiory nieskatalogowane). 12 Zwraca na to uwagę Zofia Helman, zob. tejże, op. cit., s

5 Ciekawe, że o ile główny temat podlega najróżniejszym modyfikacjom motywicznym i pojawia się w różnej dynamice i artykulacji, ta druga myśl, oparta na opadającym ruchu sekundowym, powtarza się za każdym razem w tej samej postaci i dynamice (ff). Ostatnie pojawienie się owej myśli poprzedza kolejną ważną cezurę formalną. W takcie 63, wprowadzony w tempie Un poco meno mosso i dynamice piano pojawi się w pierwszych skrzypcach drugi temat. Ma on wyraźnie liryczny charakter i w odróżnieniu od pierwszego tematu złożonego z takich interwałów jak kwarty, septymy i nony dominują w nim tercje i pochody sekundowe. Na początku drugi temat prezentowany jest tylko przez pierwsze skrzypce na tle kolorystycznie traktowanych trylów altówki i wiolonczeli, potem faktura ulega polifonizacji ciągle jest jednak o wiele bardziej przejrzysta i delikatna niż faktura pierwszego tematu. Krótki fragment Piu vivo (od taktu 84) przynosi ożywienie ruchu i prowadzi do energicznego zakończenia ekspozycji. Przetworzenie zaczyna się od delikatnego przeprowadzenia wariantu głównego tematu, w dynamice piano. Ciekawe są tu zabiegi kolorystyczne Palestra. Za chwilę pojawia się druga myśl tematu głównego, w niezmienionej formie melodycznej, ale w zupełnie zmienionej aurze harmonicznej i brzmieniowej. Dynamika pianissimo połączona z efektem flautando daje tu niezwykle ciekawy efekt kolorystyczny. Kolejna partia przetworzenia wprowadza dalsze modyfikacje głównego tematu, przekształcanego imitacyjnie najpierw w postaci zasadniczej, a następnie w odwróceniu. Już tu widać upodobanie Palestra do ścisłych technik kontrapunktycznych, które doprowadziło go z czasem do seralizmu. Tym niemniej, ścisłe imitacje ustępują wkrótce pracy motywicznej, w której główną rolę odgrywa trzydźwiękowy motyw początkowy pierwszego tematu. Pojawienie się tematu pierwszego w całości w dynamice ff można uznać za początek skróconej repryzy 13. Jest to jednocześnie kulminacja pierwszej części. Nagle intensywny ruch szesnastkowy się urywa. Po paru ostrych akordach pojawia się początkowy motyw głównego tematu (opadająca septyma), zamykający część pierwszą 14. Część wolna składa się z wielu epizodów utrzymanych w różnych tempach i oparta jest głównie na tematach już wcześniej prezentowanych (głównie na drugim temacie pierwszej części i na temacie wstępu). Tu właśnie najbardziej ujawnia się romantyczna natura kompozytora. Pierwszy fragment (Lento molto espressivo) jest niejako kontynuacją repryzy pierwszej części w głosach drugich skrzypiec i altówki pojawia się bowiem drugi temat na tle długich nut w skrajnych rejestrach powierzonych pierwszym skrzypcom i wiolonczeli. Kolejny segment, Poco piu Vivo, nawiązuje do faktury i aury wstępu (choć z nieco zmienionymi przebiegami melodycznymi). W następnym epizodzie, Piu vivo, opartym na rytmie punktowanym dochodzi do zdecydowanej intensyfikacji ekspresji i dynamiki. Wreszcie segment Lento ma charakter kulminacji wyrazowej. Na tle tremolanda altówki i wiolonczeli obaj skrzypkowie prowadzą pełną ekspresji melodię zaczerpniętą ze wstępu. Cały ten fragment utrzymany jest w dynamice fortissimo. Kolejne epizody przynoszą 13 Co wprawdzie jest niezgodne z przetaczanym wcześniej opisem kompozytora, ale wydaje się logiczne i taką też interpretację przyjmuje Zofia Helman, zob. tejże, op. cit., s Pojawienie się owego motywu opadającej septymy wyraźnie sygnalizuje, że w tym właśnie miejscu kończy się pierwsza część II Kwartetu smyczkowego. 107

6 uspokojenie. Tryl w wiolonczeli prowadzi do kończącego wolną część nawiązania do tematu wstępu. Następuje krótka kadencja pierwszych skrzypiec oparta na swobodnie rozwijanych pochodach gamowych. Motyw początkowy pierwszego tematu (skok o septymę w dół) wprowadza trzecią część Vivace. Jej główny temat, podobnie jak główny temat pierwszej części utworu, jest dwutaktowy, a opiera się na rozłożonym trójdźwięku molowym. Ostro zarysowany rytmicznie i bardzo energiczny, temat ten jest powierzony obu skrzypkom, podczas gdy wiolonczela i altówka wykonują ostinatowy akompaniament kwintowy w jednorodnych ósemkach, co nadaje temu fragmentowi góralski koloryt. W odróżnieniu od pierwszej części, temat ten nie jest poddawany pracy tematycznej, pojawiać się będzie natomiast w różnych tonacjach, stwarzając wrażenie obsesyjnego powtarzania. Po kolejnych dwóch epizodach, Vivace prowadzi do kulminacji (Molto vivace), w której temat Vivace pojawia się w as-moll i jest tym razem wykonany przez cały zespół w oktawach. Po fermacie następuje opisane przez kompozytora stretto krótki (trwający niewiele ponad minutę) fragment Piu presto, w którym wraca główny temat pierwszej części w kontrapunktycznych splotach z tematem Vivace. Prowadzi to do kulminacji, nawiązującej do zakończenia ekspozycji pierwszej części. Teraz jednak, po zrywanych, ostrych akordach pierwszy motyw tematu (skok o septymę w dół) pojawi się dwa razy, podkreślając wagę tego momentu. Następujący końcowy epilog ma za zadanie stopniowe wygaszanie emocji i zmniejszanie dynamiki. Zaczyna się jednak od niezwykle ekspresyjnego przebiegu (Lento), analogicznego do kulminacji drugiej części (przekształcony motyw wstępu w partiach obu skrzypiec na tle tremolanda altówki i wiolonczeli). Po krótkim łączniku następuje kolejne nawiązanie do wstępu (Lento espressivo). Na sam koniec (Piu lento) Palester pokazuje jakby rozłożone na czynniki pierwsze motywy, z których zbudował początek kwartetu: najpierw motyw melodyczny bez towarzyszącego mu tremelonda i wreszcie na koniec powtórzony dwa razy początkowy tryl. Obok formy sonatowej, nasuwa się tu skojarzenie z formą łukową. Typowe jest też dla Palestra (choć nie zawsze) ciche zakończenie utworu i stosowanie kulminacji tuż przed końcem (podobne zjawisko zostało zbadane w wielu kompozycjach Lutosławskiego). Ten pobieżny opis budowy formalnej II Kwartetu pozwala zauważyć, jak jest ona w gruncie rzeczy złożona. Myślenie motywiczne, tak charakterystyczne dla klasyków wiedeńskich (zwłaszcza Beethovena), splata się tu z myśleniem linearnym. Jednocześnie harmonika w tym utworze oparta jest na wyraźnych reminiscencjach systemu tonalnego. Cały pierwszy temat szybkiej części oparty jest na centralnym dźwięku g. Natomiast temat finału bazuje na rozłożonym akordzie molowym. Można też zauważyć w II Kwartecie zainteresowanie kompozytora elementem kolorystycznym, poprzez wszechstronne wykorzystanie różnych technik artykulacyjnych, od pizzicata po saltando. Palester zdradza tu zamiłowanie do operowania dużymi kontrastami, całe partie są często utrzymane w jednorodnej dynamice. Stosowanie raczej kontrastu niż stopniowania dynamicznego daje w efekcie wrażenie bardzo intensywnych i skrajnych stanów emocjonalnych. Charakter tego utworu odbiega od beztroskiego klimatu większości dzieł 108

7 neoklasycznych, w tym dzieł samego Palestra, takich jak chociażby Concertino na saksofon i orkiestrę kameralną, Mała uwertura czy Serenada na dwa flety i smyczki. Dlatego być może Konstanty Regamey zauważył w swojej recenzji, iż Kwartet jest pierwszym wykonanym dziełem Palestra, w którym się on «znalazł». Znalazł się nagle, wybuchowo, od razu i inaczej niż się można było spodziewać 15. III KWARTET SMYCZKOWY Już pobieżny rzut oka na III Kwartet wskazuje jednak, że Palester znów znalazł się inaczej niż można się było spodziewać. W odróżnieniu bowiem od II Kwartetu, jego III Kwartet smyczkowy jest utworem składającym się z wyraźnie wyodrębnionych czterech części. Pod względem konstrukcji formalnej, przynajmniej zewnętrznie, jest to więc dzieło zdecydowanie bardziej klasyczne od swego poprzednika. Kompozytor tak opisuje ten kwartet: Utwór jest napisany w języku atonalnym, ale nie używa techniki dwunastodźwiękowej. W porównaniu z II Kwartetem jest bardziej polilinearny i polirytmiczny. Pierwsza cześć składa się z ekspozycji z wyraźnie zarysowanymi dwoma tematami oraz z długiego przetworzenia, ale pobawiona jest repryzy. Druga część stanowi bardzo szybkie scherzo utrzymane w trzyczęściowej formie, następująca po nim część wolna to długi melodyczny recytatyw, którego rozwój prowadzi do różnych efektów szmerowych. Kończący całość finał to podwójna fuga, której tematy zostają w kodzie zestawione z tematami części pierwszej. 16 Jak widać, ramy formalne III Kwartetu wydają się o wiele bardziej klasyczne niż w przypadku poprzedniego kwartetu. Obserwujemy tu, nawet w opisie kompozytora połączenie klasycznych form allegra sonatowego z formami polifonicznymi, których wówczas Palester coraz częściej używał (fuga występuje też w finale II i III Symfonii). Bliższa analiza potwierdza liczne różnice nie tylko w budowie, ale także w fakturze i języku harmonicznym obu kwartetów. Już sam charakter tematu głównej pierwszej części III Kwartetu smyczkowego jest odmienny od tematu głównego pierwszej części II Kwartetu. Temat ten w III Kwartecie od razu pojawia się w polifonicznych splątaniach i dopiero w t. 28 zostaje przedstawiony w unisonie całego zespołu. Zaraz po tej, definitywnej niejako prezentacji pierwszego tematu pojawia się drugi temat, o lirycznym charakterze (Tranquillamento e cantabile), który zawsze pojawia się w oktawach prowadzonych przez dwa instrumenty. Ekspozycja jest tu jeszcze bardziej zwięzła niż w II Kwartecie smyczkowym i kończy ją energiczny epilog (Piu deciso), oparty na zmodyfikowanej wersji pierwszego tematu. Typowe dla Palestra jest zachowanie formuły rytmicznej przy znacznej zmianie kształtu melodycznego tego motywu. Sam koniec ekspozycji oparty jest na powtarzanym motywie szesnastkowym, który otwiera też przetworzenie i pojawi się w zakończeniu tej części. 15 Konstanty Regamey, Echa pokonkursowe, Prosto z mostu 1937, nr Roman Palester, lista z omówieniem utworów (oryginał w języku niemieckim, przekł. L. D.), rękopis w zbiorach GZM BUW, bez sygnatury (zbiory nieskatalogowane). 109

8 Przejście od ekspozycji do przetworzenia jest bardzo znamienne mianowicie ekspozycja kończy się zamierającymi trylami, przetworzenie natomiast rozpoczyna się bardzo energicznie (Assai vivace e molto furioso). Wykorzystuje ono zarówno oba tematy ekspozycji, jak i temat epilogu we wszystkich możliwych przekształceniach. W odróżnieniu od II Kwartetu smyczkowego, bogatszy jest tu także przebieg rytmiczny. Bardzo często obok przemienności metrum na 3/4 i 4/4 (które również występowało w II Kwartecie smyczkowym) występuje tu wtrącanie taktów na 7/8 (ten charakterystyczny zabieg występuje zresztą u Palestra w bardzo wielu kompozycjach, od Kołaczy po Suitę we czwórkę). Bardzo długie przetworzenie prowadzi do kulminacji w takcie 214 (fff, poco allargando), po którym następuje wyciszenie. Samo zakończenie jest dość niespodziewane pierwsza część kończy się bowiem tak, jakby się urywała. Druga część stanowi rodzaj perpetuum mobile, w którym typ ruchu jest pokrewny do pierwszej części Sonaty na dwoje skrzypiec i fortepian. W części A występuje cały czas ruch szesnastkowy, który przechodzi z jednego instrumentu do drugiego. W części środkowej dominuje rytm punktowany. W powtórzeniu części A pojawia się tuż przed końcem wyraźna kulminacja, w której cały zespół powtarza główny motyw tutta forza. Po nagłej pauzie, motyw ten wraca w pierwszych skrzypcach, ale w dynamice pp. Część kończy się akordem granym pizzicato w dynamice ff. Również w tej części mamy do czynienia z ciągłą zmianą metrów: 2/4, 3/4, 4/4,7/8, 5/4, 6/4 i 9/8. Trzecia część w swoim wyrazie najbardziej zbliża się do ekspresjonizmu, jej klimat przywodzi na myśl wczesne kompozycje Albana Berga z ich dojmującym liryzmem. Podstawowe znaczenie w rozwoju tej części pełni prosty, 4-dźwiękowy motyw oparty na sekundzie małej, wprowadzany przez altówkę. Drugi motyw stanowi pentola szesnastkowa o falistej linii melodycznej. Te dwa motywy stanowią podstawę pracy motywicznej całej części, która zbudowana jest na zasadzie wielkiego crescenda i acceleranda. Kulminacja następuje w takcie 62 we fragmencie Molto passionato. Potem następuje krótki epizod, nawiązujący klimatem do początku części. Warto zauważyć, że właśnie część trzecia III Kwartetu smyczkowego została w 1951 roku opracowana przez Romana Palestra na orkiestrę smyczkową i znana jest jako Adagio na smyczki. W porównaniu z Adagiem z Kwartetu, Palester wprowadził w wersji smyczkowej szereg zmian, a przede wszystkim dodał dwuminutowy wstęp. Finał III Kwartetu smyczkowego, napisany w tempie Allegro assai moderato, to fuga podwójna skrzyżowana z allegrem sonatowym. Pierwszy temat, z typową dla Palestra odbitką, od razu poddany jest imitacji. Co ciekawe, już trzecie pojawienie się tego tematu wykorzystuje inwersję. Jednak bardzo szybko technika fugowa ustępuje pracy motywicznej. W końcu temat pojawia się unisono we wszystkich głosach (analogiczny zabieg został także zastosowany w pierwszej części), co prowadzi do pierwszej kulminacji. Wprowadzenie drugiego tematu poprzedza cały takt przerwy. Pojawiający się następnie drugi temat (Poco meno mosso) jest liryczny w nastroju (utrzymany w ćwierćnutach i ósemkach), a linia melodyczna opiera się głównie na skokach septymowych. Temat ten, intonowany przez wiolonczelę, na początku prowadzony jest w ścisłej imitacji. Pojawia się od razu w inwersji, niebawem też jako 110

9 jego kontrapunkt wprowadzony zostaje się czołowy motyw pierwszego tematu. Przetworzenie rozpoczyna się w 36 takcie, od połączonych tematów drugiego (w pierwszych skrzypcach) i pierwszego (w wiolonczeli). Od razu następuje inwersja obu tematów, występujących teraz w partii drugich skrzypiec i altówki. Krótka repryza pierwszego tematu (zaczynająca się od jego odwrócenia) prowadzi do kulminacji podobnej do tej, jaka miała miejsce w ekspozycji. Jednak zamiast drugiego tematu, Palester wprowadza nowy materiał oparty na rytmie punktowanym, również przeprowadzony imitacyjnie. Kulminacją całego kwartetu jest coda, w której kompozytor przypomina oba tematy z pierwszej części. W odróżnieniu od II Kwartetu smyczkowego, utwór kończy się energicznie i w dynamice forte. W 1972 roku Roman Palester dokonał poważnej rewizji III Kwartetu smyczkowego. Taka praktyka była u tego kompozytora bardzo częsta, zwłaszcza w późnym okresie jego twórczości. Koncert skrzypcowy istnieje w trzech, znacznie różniących się od siebie wersjach. W dwóch, również bardzo różnych wersjach, istnieje także IV Symfonia. Wiele utworów kompozytor zrewidował pod koniec życia (m.in. Kołacze, Psalm V). W przypadku III Kwartetu, aczkolwiek zmiany w obu wersjach są duże, generalny kształt utworu został zachowany. Co ciekawe, twórca, który na ogół w kolejnych wersjach wzbogacał fakturę utworu i rozbudowywał swoje kompozycje (IV Symfonia w nowej wersji jest prawie dwa razy dłuższa niż w pierwotnej), w przypadku III Kwartetu zastosował inną strategię. Na ogół mamy w niej bowiem do czynienia z upraszczaniem faktury (jak to ma na przykład miejsce na początku pierwszej części). Wiele zmian dotyczy budowy melodycznej tematów, przy czym kształt linii melodycznej na ogół pozostaje zachowany, pomimo zmian konkretnych interwałów. I to właśnie struktura interwałowa zarówno tematu pierwszego części pierwszej, jak i głównego tematu części trzeciej została w nowej wersji wzbogacona. Interesującą korektę wprowadził kompozytor także w drugiej części, która została w nowej wersji zamknięta powtórzeniem w odwróceniu krótkiego motywu początkowego. Wreszcie, poważnie skrócona została końcowa partia finału, gdzie przywołanie tematów części pierwszej ma tylko symboliczny charakter. Choć znane jest nagranie pierwszej wersji III Kwartetu smyczkowego, dziś utwór ten wykonywany jest na ogół w wersji z 1972 roku. PRÓBA PODSUMOWANIA Nie ulega wątpliwości, że obydwa kwartety smyczkowe Romana Palestra, choć w wielu elementach (zwłaszcza formalnych) zachowują związki z klasycznym myśleniem, wykazują jednocześnie indywidualne znamiona stylu muzycznego kompozytora, stąd trudno byłoby zakwalifikować je jako utwory neoklasyczne. Tendencja do ostrych kontrastów, operowanie długimi fragmentami o jednorodnym nastroju, połączenie intensywnej pracy motywicznej z bogatą tkanką polifoniczną to wszystko cechy wyróżniające Palestra od twórców, którzy pozostali przy idiomie neoklasycznym, jak np. Michał Spisak czy Antoni Szałowski. Palester, podobnie jak Grażyna Bacewicz czy Witold Lutosławski, po wczesnym i zdecydowanie neoklasycznym okresie, szybko zaczął poszukiwać nowych dróg. Podjęte w kwartetach poszukiwania, kontynuowane potem w takich dziełach, jak 111

10 II Symfonia, Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian, a następnie Requiem i Kantata Wisła doprowadziły kompozytora do wysoce ekspresyjnego stylu, zdecydowanie zrywającego jakiekolwiek związki z systemem tonalnym. Kompozytor poszedł nawet dalej, adaptując mniej lub bardziej swobodnie technikę serialną, a nawet (choć w czystej postaci w jednym tylko utworze) aleatoryzm. Jednak w odróżnieniu od ewolucji w twórczości Lutosławskiego czy Bacewicz zmiany w twórczości Palestra nastąpiły jeszcze przed II wojną światową i nie miały związku z presją awangardy, zorganizowanej wokół Warszawskich Jesieni. Już bowiem w II Kwartecie smyczkowym, a szczególnie w dziełach pisanych w czasie wojny Palester szukał nowych rozwiązań i nowych form ekspresji, nie zrywając przy tym z tradycją neoklasyczną. W latach okupacji powstają tak różnorodne stylistycznie utwory, jak witalistyczna Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian, postromantyczny Koncert skrzypcowy, atonalny III Kwartet smyczkowy czy wyraźnie nawiązujące do folkloru Kołacze. Podobne bogactwo stylów cechuje twórczość Palestra również w okresie pierwszych lat po wojnie. Ostateczne pożegnanie z neoklasycyzmem nastąpiło w twórczości Palestra dopiero w początku lat pięćdziesiątych, choć jeszcze w 1956 roku powstaje zdecydowanie archaizujące Concertino na klawesyn i zespół kameralny. Ale nawet kiedy Palester porzuca ostatecznie neoklasycyzm dla ściślej lub bardziej swobodnie stosowanej techniki dwunastodźwiękowej, pozostaje wierny klasycznym układom formalnym. Wtedy jednak nie pisze już kwartetów, ale tria smyczkowe, sonaty fortepianowe i symfonie. 112