Rozdział 3. Podstawy harmonii modalnej

Rozdział 3. Podstawy harmonii modalnej Zarówno opublikowane w internecie opracowanie Philipa Tagga Tagg s harmony handout 34, notatki autora pracy z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego, jak różwnież analizy Rona Millera uprawniają tezę, że istnieją dwa rodzaje jazzowej harmonii modalnej. Pierwszy nazwać można tercjową harmonią modalną 35, która polega na unikaniu funkcyjności. Jest to swego rodzaju ograniczenie jazzowej harmonii modalnej do budowy akordów z dźwiękami charakterystycznymi dla danej skali 36, głównie trójdźwięków 37, z pominięciem jednak akordów dominantowych i zmniejszonych (o charakterze funkcyjnym) oraz na skalach jednej gamy diatonicznej - durowej (z pominięciem skal lokryckiej 38 i jońskiej). Wspólną cechą wszystkich teorii harmonii modalnej jest m.in. używanie skali frygijskiej, która ma charakter hiszpański 39. Można stosować modal interchange 40 oraz transpozycje i nuty pedałowe 41. Ogólnie o harmonii modalnej można powiedzieć, że nie jest funkcyjna w klasycznym znaczeniu, ale ma w sobie element funkcyjności. 42 Drugie podejście do harmonii modalnej jest bardziej złożone. 34 www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf 35 www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 16 36 tylko notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego 37 tylko www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 16 38 oraz lidyjskiej w przypadku zastosowania w muzyce popularnej - www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf, str. 18, a w jazzowej stosowana dla uzyskania brzmienia plamistego i impresjonistycznego, tak samo jak skala całotonowa notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego 39 1 tetrachord skali frygijskiej frygijski 1 2 2, jest bardzo podobny do hiszpańskofrygijskiego, patrz rozdz.3, pkt. 1 tetrachordy i www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 18 40 przez P. Tagga zwane tierce de Pecardie - modal interchange: wypożyczenie akordu ze skali jednoimiennej. Patrz: F. Haunschild, Die Neue Harmonielehre/ Band II, wyd. Ama Verlag, 1992, str. 130, Harmonielehre und Songwriting Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd. Leu Verlag, 1995, str.146 lub www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str.16 lub przesunięcie identycznie zbudowanego trójdźwięku zapożyczenie z innej skali, a bazowanie na jednej, np.: Eb/C (eolska) Db/C (frygijska) Eb/C (eolska)www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf, 41 notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego 42 strona www.apu.ac.uk/music/rhoadley/courses/comp2a/index.php 16

I. Zasadnicze cechy jazzowej harmonii modalnej Cechy harmonii modalnej: nierówny podział oktawy, w której każdy stopień skali ma swoje właściwości melodyczno harmoniczne swobodne stosowanie interwałów czystych skale siedmiostopniowe niesymetryczne W harmonii modalnej operuje się wyłącznie skalami zbudowanymi na stopniach następujących gam: 1. durowej (skala jońska) 2. durowej harmonicznej (skala jońska b6) 3. molowej melodycznej (skala jońska b3) 4. molowej harmonicznej (skala jońska b3, b6) 5. molowej melodycznej #5 (skala jońska b3, #5) Nazwy niektórych skal są inne niż w harmonii tonalnej, ponieważ wynikają z budowy tetrachordalnej i służą uporządkowaniu skal 43 pod względem napięcia 44. 43 43 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony Cz.1, str. 122 44 porównanie nazewnictwa skal wg The Jazz Theory Book M. Levine, wyd. Sher Music, 1995, Die Neue Harmonielehre/ Band II F. Haunschild, wyd. Ama Verlag, 1992 i Harmonielehre und Songwriting Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd. Leu Verlag, 1995, 17

Tabela 1. Różnice w zapisie skal w harmonii modalnej i tonalnej harmonia tonalna harmonia modalna lokrycka 9/ półzmniejszona eolska n5, lidyjska zwiększona lidyjska #5 n3 lokrycka n2 lidyjska #9 lidyjska #2 lidyjska lidyjska n5 eolska eolska b7 n5 jońska jońska n 5 HM 1/harmoniczna eolska n7 jońska 13b jońska b6 lidyjska dominantowa miksolidyjska n2 #4 miksolidyjska 13b miksolidyjska 6b miksolidyjska miksolidyjska n2 n4 miksolidyjska miksolidyjska #4 #11/lidyjska b7 miksolidyjska b9 miksolidyjska b2 n4 molowa melodyczna/ minor dorycka n7 major dorycka #11 dorycka (b7) b5 dorycka dorycka b7 n4 harmoniczna alterowana dorycka b9 HM 5/ Miksolidyjska b9 b13 Lokrycka 13/ HM 2 Alterowana/ zmniejszonacałotonowa/ superlokrycka HM7/Zmniejszona b9 b11 b13 frygijska n7 #5 frygijska n6 n4 frygijska n3 b6 lokrycka n6 alterowana b6 b7 alterowana bb7 18

color tones Każda skala ma charakterystyczne dla niej stopnie wyznaczające jej barwę zwane color tones. Tabela nr 2 przedstawia wszystkie skale i ich stopnie od najbardziej charakterystycznych do najmniej. 45 45 Na podstawie Modal Jazz Composition & Harmony/Vol.1 R. Millera, str. 20, 33, 91, 117 i 120. 19

Tabela 2. Porównanie skal modalnych pod względem barwy (od jasnej do ciemnej) i charakterystycznych stopni color tones 1. Lid. #5 #3 3# 5# 2. Lid. #5 n3 5# 4# 6 2 3 4# 6 9 3. Lid. #2 2# 5# 7 3 4# 6 4. Lid. 4# 3 6 9 (5) 5. Lid. b3 3b 4# 7 2 5 6 6. Joń. #5 4n 5# 3 9 6 7. Joń. n5 4n/3 3/9 6 9/5 5 8. Joń. 6b 6b 7 4 3 5 2 9. Mikso.#2 #4 2# 7b 3 4# 6 5 10. Mikso. n2 4# 7b 3 6 2 5 #4 11. Mikso.b6 6b 7b 3 9 5 4 12. Mikso.n2 n4 7b 4/3n 3/9 6 9/5 5 13. Mikso.b2 n4 14. Do n7 #5 15. Do n7 n5 harm. mol 16. Do n7 b5 2b 7b 3 4 6 5 5# 3b 3b 3b 6n 6n 6n n7 2 4 9 5 4 #4 5 2 17. Do b7 #4 5b 6 3b 4 2 7b 18. Do b7 n4 6n 3b b7 9 5 4n 19. Eol. n7 n5 Lok n2 20. Eol. n7 b5 21. Eol. b7 n5 5 6b 6b 2n 6b 3b 2 4 2 3b 5b 4 5n 3b 7b 4 22. Eol. b7 b5 5b 3b 7b 6b 9 4 23. Fryg. n7 #5, 4b 2b 5 3b 6 7b 24. Fryg. n6,#4 25. Fryg. n6 n4, 6n 26. Fryg. n3 b6 4# 2b 2b 27. Fryg. b3 b6 2b 28. Lok n6 5b 6n 7b 3b 5 2b 4 7b 3b 5 3n 5n 6n 5 7b 6b 4 4n 7b 3b 6b 2b 7b 3b 4 29. Lok 5b 2b 7b 6b 3b 30. Lok bb7 7bb 5b 2b 3b 4 6b 31. Lokrycka 4b 7b 6b 3b 5b 2b b4 32. Lokrycka n4 4 7bb 2b 5b 6b 3b 33. Alt. n6 n6 4n 7b 4b 2b 3b 5b 34. Alt. bb7 4b 7bb 2b 5b 6b 3b 35. Alt. b6, b7 b6 3b 4b 2b 7b 5b 20

Warto zwrócić uwagę, że zdaniem Rona Millera budując poszczególne skale nie należy posługiwać się kolejnymi stopniami gam, lecz tworzyć je z tetrachordów. tetrachordy 46 Tetrachord zbudowany z 4 półtonów: Hiszpański/ Hiszpańsko - frygijski: 1 2 1 Tetrachordy zbudowane z 5 półtonów: Joński: 2 2 1 Dorycki: 2 1 2 Frygijski: 1 2 2 Harmoniczny minorowy: 1 3 1 Tetrachordy zbudowane z 6 półtonów: Lidyjski: 2 2 2 Węgierski pentatoniczny: 2 3 1 Węgierski majorowy: 3 1 2 Węgierski frygijski: 1 2 3 Węgierski minorowy: 2 1 3 II. Najważniejsze typy harmonii Wyróżnia się cztery podstawowe typy harmonii 47 : tonalną, modalną, chromatyczną plateau tonal i niemodalną (symetryczną). Różnią się od siebie zasadami budowy akordów i następstw. Trzy są modalne i jedna niemodalna a. harmonia tonalna system modalny budowany jest wg następujących zasad: pochód prym kwintami określony rysunek modalny fraz diatoniczne relacje, pomiędzy prymami akordów symetryczny rytm harmoniczny jasno określoną tonację podstawową b. harmonia modalna zdecydowanie modalna, z formą otwartą, w której nie ma gotowych reguł następstw akordów 46 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony. cz. 1-2 47 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony. cz.1, str. 12 21

pochód prym akordów, rytm harmoniczny i rysunek modalny dowolne chromatyczne relacje prym zazwyczaj nie ma jasno określonej tonacji podstawowej c. harmonia chromatyczna (plateau tonal) ma takie same cechy jak tonalna, jednak bez jasno określonej tonacji podstawowej wiele centrów tonalnych (plateau) centra tonalne są zazwyczaj nie diatoniczne rytm harmoniczny jest najczęściej symetryczny d. harmonia niemodalna (symetryczna) niejasne rozwiązania głosów, każdy dźwięk ma takie same cechy melodyczno - harmoniczne akordy i melodie mają charakter sonorystyczny przykłady skal symetrycznych: zmniejszona, całotonowa, chromatyczna i zwiększona III. Modalne 48 style harmoniczne Harmoniczny akompaniament melodii pentatonicznej może być zbudowany z jednego lub wielu akordów. Najczęstsze zmiany akordów mogą odbywać się co dwa dźwięki melodii. Dopuszczalne są również połączenia akordów o niediatonicznych prymach (dla pentatoniki źródłowej) i fragmenty tonalne. Chodzi o osiągnięcie równowagi między melodią a skontrastowanym materiałem harmonicznym. Przy harmonizacji kompozycji pentatonicznej należy rozróżnić liczbę skal źródłowych, z których może być zbudowana melodia, jak również rytm harmoniczny i rodzaje akordów. Typ harmonii modalnej w kompozycji pentatonicznej zależy od liczby skal źródłowych. Pod względem liczby skal źródłowych rozróżnia się następujące rodzaje harmonii modalnej: linear pentatonic i plateau pentatonic, zaś pod względem doboru akordów: linear modal, plateau modal i vertical modal. Kategorie harmonii modalnych według skali źródłowej: linearna pentatoniczna - jedna skala źródłowa dla całej kompozycji lub jej części 48 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13 22

miejscowa (plateau) pentatoniczna - różne skale źródłowe, zwykle jedna na 2 lub 4 takty. W większości przypadków jest to raczej zmiana centrum tonalnego niż zmiana skali źródłowej. Kategorie harmonii modalnych według doboru akordów Style te różnią się od siebie również melodycznymi cechami linii basowej a. styl linear modal charakteryzuje się jedną skalą źródłową dla całego utworu lub jego części. Skale akordów mogą być diatoniczne lub diatoniczne pośrednio dla pentatoniki. W związku z brakującymi dźwiękami przy budowaniu skal na pentatonice źródłowej może być ich więcej. Diatoniczne i niediatoniczne odniesienia wyższego rzędu, Niektóre akordy niediatoniczne dla pentatoniki źródłowej są diatoniczna. Dzieje się tak dlatego, ponieważ wywodzą się z gamy, na której zbudowane są inne akordy diatoniczne dla pentatoniki źródłowej. wolny rytm harmoniczny 49 niesymetryczna forma bas z reguły nie tworzy melodii, a raczej vamp wyczuwalna skala źródłowa Przykłady: In A Silent Way J. Zawinul, Masqualero W. Shorter, Sea Journey Ch. Corea szybki rytm harmoniczny bardziej symetryczna forma bardziej melodyjny bas, jasno określona tonacja, głównie diatoniczne prymy, melodia i nazewnictwo akordów. 49 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13 23

Przykłady: American Hope Ron Miller, większość popowych utworów Pata Metheny'ego, kompozycji brazylijskich i new age. b. styl plateau modal Rytm harmoniczny symetryczny, bardzo wolny, dzięki czemu każdy akord może stanowić autonomiczne centrum tonalne. Zmieniają się one co 2,4 lub 8 taktów, zgodnie z ww. zasadami. Linia basowa mniej aktywna i mniej melodyjna. Brak jasno określonej tonacji podstawowej. Przeważnie nie diatoniczne powiązania między akordami. Przykłady: Gazelle, Afro Centric J. Henderson, Loft Dance D. Liebman, Maiden Voyage H. Hancock c. styl vertical modal rytm harmoniczny wolny, akord co dwa, trzy dźwięki, zależnie od tempa i wykonania, rytm harmoniczny szybki, akord na miarę lub akord na takt. Bardzo aktywna melodycznie linia basowa 50. Brak jasno określonej tonacji. Ruchy głosów są zwykle chromatyczne. Pojedyncze akordy sprawiają wrażenie bardziej sonorystycznych niż modalnych. Ponieważ dźwięków melodii do zharmonizowania jest mniej, można użyć wielu niediatonicznych akordów dla pentatoniki źródłowej. Ze względu na obecność trichordów 51 w melodii pentatonicznej, większość zmian akordów odbywa się grupami po trzy dźwięki. Tak długo jak trichord obecny jest w melodii, zmiany akordów co dwa dźwięki są skuteczne i mają zwykle charakter kadencyjny. Jeżeli melodia harmonizowana jest co 2 lub 3 dźwięki, liczba składników akordowych diatonicznych dla pentatoniki źródłowej może być mniejsza. Proces harmonizacji jest taki sam jak w przypadku linear modal, ale z uwzględnieniem jakości źródła melodii trichordów. Umożliwia to stosowanie jeszcze większej liczby akordów. 50 We współczesnej harmonii pochód głosu basowego (tak jak pozostałych), nie musi być oparty o tradycyjne prowadzenie głosów. Kwestią ważniejszą jest ciekawy układ interwałów i linearność. Służy to bardziej poszerzeniu tonalności niż uzyskaniu konkretnego akordu. Przy akordach w przewrotach należy położyć nacisk na ciekawy kontrapunkt basu w stosunku do melodii. Dave Liebman, A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody 51 Trichord podstawowy trzydźwiękowy fragment pentatoniki. Patrz R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony, cz. II, str. 13 24

Styl ten ze względu na swoją aktywność jest bardzo ekspresyjny. Zazwyczaj stososuje się go w zwrotach kadencyjnych. Są jednak utwory w tym stylu utrzymane w wolnym tempie, np. Little One H. Hancock, Dance Cadaverous W. Shorter, Yellow Bell R. Towner IV. Typy modalnych kompozycji pentatonicznych 52 Czynnikiem, który decyduje, czy kompozycja jest pentatoniczna, jest wyraźne opisanie przez melodię dźwięków pentatoniki źródłowej. Każde inne kryterium harmoniczne, rytmiczne czy formalne nie ma w tym wypadku znaczenia. Tworząc jednak kompozycję pentatoniczną, należy dążyć do zachowania równowagi między innymi elementarnymi współczynnikami formy. Kompozycje pentatoniczne mogą bazować na jednej skali i jednym akordzie (lub więcej) aż do zmiany skali i akordu co dwa dźwięki melodii. Kompozycje pentatoniczne występują w różnych stylistykach, np.ecm, hardbop, swing, Afro - Latin, rock/ pop itd. Modalne kompozycje pentatoniczne dzielą się na: 1. kompozycje proste, homogeniczne, utrzymane w jednym stylu rytmicznym i harmonicznym, w którym harmonia bazuje na jednej skali lub kilku różnych (plateau).typowe przykłady: So What, Impressions, Maiden Voyage. Mimo że nie są one tonalne, forma ich jest jednak raczej symetryczna, np. AABA. Oprócz Coltrane a i jego naśladowców (Grossman, Liebman, Shepp), nie ma szkoły kompozytorskiej tego gatunku. 2. kompozycje złożone (forma otwarta). Jest to najciekawszy typ kompozycji modalnej z mocno asymetrycznym rytmem harmonicznym, np. połączenie części latynoskiej ze swingową, skontrastowane harmonizacje jak również inne rodzaje kontrastów. Często dany styl dyktuje rodzaj kontrastu, np. wiele hardbopowych kompozycji pentatonicznych zaczyna się w rytmie afro - latin, aby przejść od bridge'a typu II-V do swinga. Typ mieszany dostarcza najprostszych środków ekspresji, wymaga jednak największego wysiłku twórczego od kompozytora. Muzyka Wayne Shortera jest głównym źródłem inspiracji do tego typu harmonii. 52 R. Miller Modal Jazz Composition & Harmony, cz.2, str. 96-98 25