165. Wczesny barok. Koncert (N. Tournier, XVII w.)

Transkrypt

1 165. Wczesny barok Epoka baroku jest najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowszej. Obejmuje ona okres w przybliżeniu od r do 1740 i zwykle dzielona bywa na trzy podokresy: wczesny barok, barok właściwy i późny barok. Epoka wczesnego baroku obejmuje (również w przybliżeniu) lata Barok wyrósł z renesansu: muzyka instrumentalna, tak typowa dla baroku, pojawia się u schyłku epoki renesansowej. Obie epoki nie są więc sobie obce, lecz pokrewne. Za typowy przykład muzyki wczesnobarokowej uznaje się dzieła szkoły weneckiej (Adrian Willaert i Giovanni Gabrieli). Szkoła ta wytworzyła wielochórowość i styl wyraźnie akordowy, odkryła wagę architektury muzycznej, wagę oddziaływania formy i wyrazu. W muzyce szkoły weneckiej, zwłaszcza w muzyce organowej, następuje stopniowe uniezależnienie instrumentów od wzorców wokalnych. Giovanni Gabrieli pisze pierwszy w dziejach muzyki monodyczny utwór instrumentalny. Samo pojęcie baroku pojawiło się dość późno. Zrazu nie miało ono zabarwienia dodatniego; barok był dla późniejszych badaczy raczej czymś w rodzaju deformacji ideałów renesansowych, podobnie jak w architekturze. Barok w muzyce oznacza proces indywidualizacji wyrazu i techniki. Jego najlepsze modele znajdziemy w twórczości Monteverdiego. Na podłożu monodii i związanej z nią nowej świadomości akordowej i harmonicznej pojawiają się techniki, które przez długie lata będą stanowiły o muzyce włoskiej, w tym czasie promieniującej na muzykę innych krajów. Równolegle rozwija się zasada koncertowania i wynikająca z niej forma koncertu. Z nią wiąże się dość blisko zasada improwizacji i bogatego zdobnictwa muzycznego, praktykowana szeroko w muzyce instrumentalnej, która wkracza teraz w własne życie, tworząc dzięki właściwościom instrumentów nowy typ muzyki. Pojawiają się oryginalne kompozycje instrumentalne, nie będące już transkrypcjami dzieł wokalnych, lecz dziełami samoistnymi. Wyzwolenie od tradycyjnych form, tworzenie Koncert (N. Tournier, XVII w.)

2 140 Muzyka baroku nowych technik wiąże się w tym okresie nierozerwalnie z procesem indywidualizacji w życiu duchowym (przypomnijmy, że czasy ok i po tym doku to czasy potężnych indywidualności, jak Szekspir, Tasso, Calderon, Rembrandt czy El Greco). Dziś być może nie zdajemy sobie sprawy z tego, czym była nowa epoka w sensie techniki dźwiękowej i formy. Styl akordowy wydawał się twórcom epoki wczesnego baroku czymś fascynującym, połączenia harmoniczne miały dla nich wyjątkową barwność, a odkrycie, że muzykę można formować na zasadzie architektury, że formą można potęgować wrażenie, że napięcia mogą być stopniowane, dawało olbrzymie przekonanie o wyższości ówczesnej nowej muzyki nad zagubionymi ideami polifonicznymi, które tylko jeszcze w dawnych formach muzyki mogły kompozytorów zachęcać do twórczości Epoka monodii Styl monodyczny przeciwstawia śpiew solowy akordowemu akompaniamentowi, opartemu na tzw. basie generalnym. Zamiast dotychczasowego splotu kilku linii, które tworzyły polifonię, pojawia się podział na głosy zewnętrzne (melodia i bas) i wewnętrzne, niejako wypełniające akordowo obie skrajne linie. Świadomość akordowa, tzn. świadomość pionów była w tym czasie tak duża, że wystarczał cyfrowy opis w głosie basowym, by wykonawca-praktyk wiedział, czym wypełnić pozostałe głosy. Ponieważ właśnie według głosu basowego rozgrywała się harmonia, nazwano tę technikę basem generalnym. Powstanie monodii wiąże się z ideą nadrzędności tekstu słownego nad muzyką. Tekst stał się ważniejszy od muzyki, choć nie w nim, lecz w muzyce dokonała się z tego powodu zasadnicza przemiana. Ponieważ tekst miał swoją rytmikę, a co więcej: własną treść uczuciową, którą należało podkreślić, muzyka musiała iść za nią, musiała ją na swój sposób interpretować. Wymagało to uproszczeń zarówno w formach przekazanych, jak i tych, które się w tym czasie wytworzyły. Staje się widoczna dominacja muzyki włoskiej, której efekty będziemy mieli w włoskiej nomenklaturze, obejmującej muzykę europejską, w terminologii, której nie zastąpi żaden inny język. Jako najważniejsza technika krystalizuje się solowy śpiew monodyczny, a obok niej recytatyw i bas generalny (basso continue*). Przeważa myślenie harmoniczne, teraz już wolne od dawnych tonacji kościelnych, prowadzące wolno, ale konsekwentnie do jednoznacznego systemu dur-moll Basso continuo Przełomową datą dla dziejów muzyki był rok W tym to czasie rodzi się technika tzw. basu generalnego, stanowiącego podstawę konstrukcji harmonicznych, które przez 300 lat z górą jako system dur-moll będą rządziły językiem dźwiękowym. Zalążki stylu akordowego pojawiają się już około r w muzyce twórców weneckich, ale dopiero około 1625 r. doszło do pełniejszej indywidualizacji dźwięku instrumentalnego (pierwotnie podporządkowanego liniom wokalnym i na nich też wzorowanego). We wczesnym baroku żywe są jeszcze tradycje renesansu, zwłaszcza

3 Muzyka baroku 141 Muzyka biesiadna na dworze wiedeńskim w krajach, w których przemiany dokonywały się wolniej, a niekiedy wręcz były dopiero odwzorowywaniem przemian zachodzących tam, gdzie działali najwięksi przedstawiciele ówczesnej nowej muzyki. To, co nowe miesza się z dawnym, próby i eksperymenty z tym, co pewne, z doświadczeniem. Stopniowo i konsekwentnie, przy udziale polemiki i anatemy, bardziej na zasadzie nieśmiałych prób niż rewolucyjnych poczynań epoka połifoniczno-kontrapunktycznej muzyki wokalnej ustępowała epoce muzyki instrumentalnej, w której z biegiem lat linearyzm znikał lub przeradzał, się w akotdoweść, a mechaniczne imitacje w rytmizowaną monodię. Innowacje w tym zakresie pojawiały się przede wszystkim we Włoszech Banchieri Adriano Banchieri ( ), włoski kompozytor i teoretyk, był jedną z ciekawszych postaci okresu przejściowego między renesansem a wczesnym barokiem. Był prekursorem wielu idei technicznych, które po nim miały odegrać tak wielką rolę w kształtowaniu się muzyki. W dwu chórowych Concerti Ecclesiastic! ( 1595) wprowadza po raz pierwszy zasadę koncertującą w rozbudowanym motecie i stosuje tzw. spartiturę, która jest najstarszym w muzyce przykładem partytury zaopatrzonej

4 142 Muzyka baroku w kreski taktowe. Był organistą klasztornym w Bolonii, zakonnikiem, a z czasem opatem klasztoru. W życiu muzycznym Bolonii odegrał wielką rolę jako założyciel tamtejszej akademii. Jako teoretyk interesował się nie tylko muzyką, ale i poezją, co miało ogromny wpływ na ukształtowanie się świadomości kompozytorów włoskich piszących muzykę wokalną i zainteresowanych możliwościami muzyki dramatycznej (późniejszej opery). Wprowadzona przez Banchierego technika basso seguente znacznie wpłynęła na kształtowanie się monodii. Banchieri był jednym z pierwszych (jeśli nie pierwszym), którzy wprowadzili oznaczenia/i p (forte i piano) dla określenia dynamicznego przeciwstawienia fragmentów muzycznych. Obok mszy, motetów, litanii i canzonet pisał też komedie madrygałowe do tekstów własnych Początki opery Największą zdobyczą nowej epoki monodycznej, w której w miejsce polifonii pojawiają się zaczątki myślenia harmonicznego, opartego najpierw jeszcze na zasadzie basso continuo, staje się na przełomie XVI i XVII wieku opera, nowy rodzaj sztuki, łączący w sobie nową estetykę z nigdy jeszcze w tej postaci nie wypróbowaną techniką. Rok 1594 rok śmierci dwu wielkich mistrzów, Palestriny i di Lassa, był jednocześnie rokiem ukazania się na scenie pierwszego w dziejach muzyki dramatu muzycznego pierwszej opery Dafne Periego. Opera stanie się "w muzyce jedną z najpiękniej rozwiniętych form. Jej zasadnicza odrębność polega na twórczo wykoncypowanej Opera-turniej na placu Św. Krzyża we Florencji (pocz. XVII w.)

5 Muzyka baroku 143 syntezie muzyki, akcji dramatycznej, słowa, światła i scenografii. Zasadniczą zmianę wprowadza w tym rodzaju sztuki nowy odbiór muzyki. Opera najszlachetniejsze dziecię renesansu przenosi odbiorców muzyki ze sfery wspólnej kontemplacji piękna w sferę przeżycia subiektywnego Came rata florencka W domu hrabiego Bardiego we Florencji spotykali się przy końcu XVI wieku nie tylko wykształceni możni, ale i uczeni, filozofowie, muzycy i poeci. Wkrótce stworzyli oni coś w rodzaju akademii zwanej Cameratą. W Cameracie, której patronowali hrabiowie Corsi i Bardi obaj rozmiłowani w kulturze greckiej dyskutowano nad możliwością odnowienia greckiego dramatu. Najbliżej tego trudnego zadania byk stile parlante, styl recytaćyjny, dbający przede wszystkim o równowagę między poezją a muzyką, nawet kosztem melodii, która nie może być okresowa, nie może być z góry przewidziana, natomiast musi iść dokładnie za wyrazem tekstu, Zrezygnowano z wielogłosowości madrygałów, dążono do uproszczenia melodii. W muzyce poszukiwano prawdy wyrazu uczuciowego; funkcjonalny, deklamacyjny styl Galileiego mógł tu być przykładem idealnym recytatywnego śpiewu w operze, podobnie.jak skomponowana przez samego Giovanniego Bardiego monodyczna aria do słów.rinucciniego Dafne (z r, 1590). Podstawą muzyki stała się w operze monodia wokalna, czyli śpiew solowy na tle towarzyszenia.instrumentów: Muzyczno-sceniczne przedstawienia istniały oczywiście jeszcze przed pojawieniem się opery. Należą tu zarówno gry feta ) Adama de la Halle, jak i dramaty liturgiczne i misteria średniowieczne, maski, intermedia i renesansowe komedie madrygałowe. Ale prawdziwa drąmątyczno-muzyezria deklamacją pojawiła się dopiero w recytatywię, którego najpełniejsze przykłady można znaleźć, w twórczości Cacciniego.' Obok Cacciniego w Cameracie działali Peri, Pietro Strozzi (ur. w połowie XVI w;.), Girolamo Mei ( ), a zwłaszcza Vincenzo Galilei ( ), ojciec słynnego astronoma, autor inspirującego wszystkich pisma Dialogo della musica e della moderna (1581), a także autor dziel lutniowych i utrzymanego w stylu recytatywnym śpiewu do fragmentu Boskiej komedii Dantego. Znakomitą kompozytorką była we Florencji córka Giulia Cacciniego śpiewaczka Francesca Caccini (1587 ok. 1640), autorka kantat i opery La liberazione di Ruggiero dall isola d Aleina, 1625 (poświęconej goszczącemu wówczas na dworze Medyceuszów we Florencji polskiemu królewiczowi, późniejszemu Władysławowi IV) Cavalieri i Peri Emilio de Cavalieri (ok ) był przez długie lata intendentem koncertów w Rzymie i Florencji. Pisał alegorie (Rappresentazione di anima e di corpo) i sceny dramatyczne, z których zachowały się tylko fragmenty. Stosował recytatyw, który odegrać miał tak wielką rolę w pierwszych operach włoskich. Jacopo Peri (1561

6 144 Muzyka baroku 1633), kapelmistrz na dworze medycejskim, śpiewak, organista i kompozytor, stworzył do tekstu Ottavia Rinucciniego dzieło, które niestety nie zachowało się do naszych czasów. W ten sposób nie mamy pojęcia, jak wyglądała wystawiona na dworze Corsiego Dafne. Mamy wszakże dzieło nieco późniejsze, dramma per musica tychże autorów: Euridice (powstała w 1600 r., przy kompozytorskim współudziale innego muzyka, Cacciniego) Caccini Giulio Caccini ( ) pochodzi! z Rzymu (stąd przydomek Romano), był śpiewakiem i lutnistą na dworze hr. Giovanniego Bardiego. Pisał madrygały i arie monodyczne. Jego zbiór melodii z towarzyszeniem instrumentów Nuove musiche, , poprzedzony przedmową kompozytora, był jednocześnie metodyczną szkołą śpiewu; niektóre pieśni liryczne tam zawarte są wcześniejsze od opery Dafne Periego i mogą obok dzieł Galileiego uchodzić za pierwsze przykłady recytatywów. Stosował nieco bogatsze środki od Periego, Caccini przebywał też w Paryżu i w Anglii Monteverdi Claudio Monteverdi ( ) jest najważniejszą postacią muzyki włoskiej XVII wieku, zwłaszcza w dziedzinie żywo rozwijającej się opery. Monteverdi ustalił własne prawa powiązań między głosem śpiewającym a zespołem instrumentalnym, wstawiał symfoniczne ritornele w dzieło przecież głównie wokalne, co więcej: usamodzielnił towarzyszenie instrumentalne w takim stopniu, że podstawą tego towarzyszenia staje się teraz starannie w wyrazie i efektach dopracowana partytura. Wytworzył dramatyczny styl recytatywny, posługując się motywami o dużej plastyczności, motywami charakterystycznymi. Dał dramatycznie uzasadnione podstawy arii da capo i innych form arii, które po nim pojawiały się w operach niemal naturalnie. Monteverdi pierwszy podkreślił ważność samej muzyki. Być może udało się Monteverdiemu dokonać wielkich zmian w nowo tworzonej operze dlatego, że był mistrzem we wszystkich rodzajach muzyki. Monteverdi uczył się u M. A. łngegneriego. Był śpiewakiem i wiolistą w Mantui, na dworze księcia Gonzagi, tu został w r cantorem, tu też ożenił się ze śpiewaczką dworską Claudią Cattaneo. Podróże kapeli książęcej zawiodły go na Węgry, do Flandrii, Pragi, Wiednia. Jako kompozytor uprawiał wszystkie formy, był wszakże kompozytorem radykalnym i świadomym swego radykalizmu (mówi o tym przedmowa do wydanego w r zbioru madrygałów). Zaskakiwał śmiałością przede wszystkim w harmonice. Przeciwnikiem Monteverdiego, a zwłaszcza stosowanej przez niego dysonansowości, był konserwatywnie nastawiony Giovannii Maria Artusi (ok ), uczeń Zarlina, autor dwutomowej L'Arte del contrappunto (Wenecja 1586, 1589), zagorzały przeciwnik również swego nauczyciela. Artusi zarzucał Monteverdiemu nie tylko śmiałość harmoniczną w trak

7 Muzyka baroku 145 towaniu dysonansów, ale i rozmijanie się z zasadami rytmiki. Niejasne są przyczyny nagłego zwolnienia artysty z funkcji muzyka i kompozytora dworskiego. Monteverdi wraca do Cremony, by w r przenieść się do Wenecji i objąć zaszczytną funkcję pierwszego kapelmistrza w kościele św. Marka. Tu działał przez 30 lat, pisząc swoje dzieła sceniczne dla Mantui i Parmy (w Wenecji nie było jeszcze wówczas opery). Styl jego oper zmienia się, Monteverdi tworzy dzieła pełne wyrazu, dla ekspresji jest skłonny wprowadzać nowe zupełnie środki (stile concitato - styl namiętny). W okresie szalejącej dżumy Monteverdi zostaje księdzem i zwraca się odtąd bardziej ku muzyce kościelnej, nie przestając mimo to tworzyć dzieł scenicznych. Niestety większość tych dzieł zaginęła. Wielka szkoda, bo z samego zachowanego oratorium świeckiego // combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) można wnosić, że dojrzały styl scenicznej muzyki kompozytora osiągnął w tym czasie swoje apogeum. Nowy okres twórczości Monteverdiego wyznacza data otwarcia w r pierwszego publicznego teatru operowego w Wenecji. Monteverdi pisze jeszcze 4 opery, zresztą dla różnych weneckich teatrów operowych. Zachowane opery: II ritorno d Ulisse in patria (1641) i L'lncoronazione di Poppea, mają fundamentalne znaczenie dla rozwoju tego gatunku w epoce od Cavallego aż do Haendla. Monteverdi zaznaczył się w dziejach muzyki nie tylko jako twórca oper, ale i madrygałów. Pierwszy tom madrygałów to dzieło szesnastoletniego zaledwńe chłopca. W sumie ukazało się 9 tomów madrygałów; pierwsze pisane są jeszcze pod wpływem wcześniejszych mistrzów, w następnych kompozytor rozwija różne formy aż po solowe kantaty w stylu koncertującym z udziałem instrumentów. I chyba w nich właśnie Monteverdi wypracował swój styl ekspresji (styl wzburzony ), sugestywny bardzo, jak to możemy poznać z zachowanego fragmentu opery Arianna (1608, tekst O. Rinucciniego), w arii Lament o di Arianna o linii niemal Karta tytułowa zbioru panegiryków na cześć C. Monteverdiego (1644)

8 146 Muzyka baroku patetycznej, tak pełnej wyrazu, że wielokrotnie później znajdziemy echa tej arii w dzidach innych autorów, widocznie przez wielu naśladowanej. Twórczość madrygałowa i operowa łączy się w dziele Monteverdiego w jedną całość z muzyką kościelną. Monteverdi wierzył w jedność wyrazu muzycznego, nie rozróżniał stylu świeckiego od kościelnego. Do muzyki kościelnej doszedł nieco później, na pewno nie przed rokiem -1610, w którym powstało słynne Vespro della Beata Vergine, złożone z czternastu części, dzieło olbrzymich rozmiarów, zwielokrotnione instrumentalnie, a w chórze podzielone na 6 8, a nawet na 10 głosów, z wieloma partiami solowymi. W kompozycjach kościelnych Monteverdi trzymał się częściowo polifonii szesnastowiecznej. Wniósł do muzyki kościelnej wiele innowacji, znacznie ożywił formy psalmów, hymnów i motetów. 174.,,Orfeo Monteverdiego Orfeusz Monteverdiego był pierwszą wielką operą nowego stylu (1607). Narodziny opery włoskiej, a więc opery w ogóle, nastąpiły w momencie powstania arii Orfeusza Ecco pur eh 'a voi ritorno, arii, która śmiało może uchodzić za wzorzec melodii operowych. Muzykolodzy włoscy twierdzą, że aria ta mogłaby być melodią ludową, ale jednocześnie mógł ją napisać również sam Verdi 250 lat później. Przepiękna linia tej melodii przerwana zostaje przez wejście posłanki. W tym punkcie zawarty jest rdzeń dramatu operowego, z jednej strony opartego na pięknym śpiewie i jemu niejako poświęconego, z drugiej zaś będącego formą sceniczną, dramatyczną, przekazującą pełną niespodzianek fabułę. Monteverdi robi pierwszy krok w kierunku muzycznego dramatu, którego rzeczywisty rozwój będziemy mogli obserwować w poczynaniach Glucka. Wagnera i Berga. Melodia rozwija się tu naturalnie, ale przecież wychodzi ona Orfeusz (G. B. Cimo da Conegliano)

9 Muzyka baroku 147 ze stylu mowy, z recytatywu monodycznego, zdaniem Monteverdiego właściwego mowie wjęzyku włoskim. Monteverdi jest jednak mistrzem formy, tworzy sekwencje, powtarza frazy melodyczne, wprowadza subtelne cieniowania chromatyki, interwały o wielkiej sile ekspresyjnej, niemal rysujące smutek, ból i zwątpienie, w czym zresztą kompozytor okazał się najznakomitszy, a wszystko to oparte jest na połączeniach harmonicznych o ogromnej sile wyrazu (Monteverdi wyzyskuje dalsze pokrewieństwa akordowe z dziś dla nas niepojętą śmiałością). A nadto wielką rolę odgrywa u kompozytora muzyka instrumentalna, już niejako towarzyszenie, lecz jak nigdy przedtem samodzielna. W Orfeuszu mamy aż 26 fragmentów czysto instrumentalnych, które są nie tylko łącznikami, ale mają za zadanie ilustrować akcję i potęgować wyraz dramatyczny, a nawet charakteryzować sytuację przez zarysowanie nastrojów bohaterów czy odmalowywanie grozy (np. wiole i puzony ilustrują w Orfeuszu grozę podziemia). Obsada orkiestry jest znacznie bogatsza niż w operze florenckiej, a stosowane w orkiestrze środki (np. słynne tremolo instrumentów smyczkowych czy tajemnicze pizzicato) miały oddziaływać bardziej bezpośrednio niż sama akcja dramatu, miały sugerować wrażenia niemal zmysłowe. A przy tym Monteverdi kładł nacisk na znaczenie samego słowa. Symbolice słowa odpowiada u niego symbolika dźwięku, potęgując w ten sposób odczucie i wyobrażenie słuchacza. Symbolika dźwięku przenoszona jest do muzyki instrumentalnej i tu znaczy więcej niż dotąd. W pewny m sensie Monteverdi był prekursorem naturalizmu. W madrygałach naśladował naturę, w operach starał się wywołać sugestie wrażeń jednoznacznych:

10 Muzyka baroku Opera u Anglii Opera angielska wywodzi się z masques, widowisk dramatycznych, bogato inscenizowanych, uprawianych przez wybitnych poetów XVI wieku (Ben Jon son. John Milton i in.). Były to widowiska złożone z songów, tańców, scen dialogowych i pantomimicznych, w których główną rolę odgrywały postacie, naśladujące figury alegoryczne i pasterskie. W ariach (airs) i dialogach (dialogues) pojawia się styl monodyczny, potem dołączają się do tych widowisk chóry i orkiestra. Poeta William Davenant wprowadził operę do Anglii, powodowany powodzeniem, jakie miała opera włoska we Francji oraz sami francuscy aktorzy dramatyczni. The Siege o f Rhodes, wystawiona w Londynie w r. 1656, była pierwszą faktyczną operą angielską (autor libretta Davenant, muzykę pisało aż pięciu kompozytorów, wśród których najwybitniejszym okazał się Matthew Locke, ok , wielki modernista, fanatyczny zwolennik nowych idei w muzyce) Purcell Henry Purcell ( ) zmarł młodo, mając lat zaledwie 36. Pochodził z rodziny nadwornych muzyków; w wieku 6 lat śpiewał w chórze przy Royal Chapel, muzyki uczył się u Pelhama Humphreya. Mając lat 22 został organistą w opactwie westminsterskim, wcześnie zaczyna komponować. Był największym angielskim kompozyto- Henry Purcell

11 160 Muzyka baroku rem swoich czasów; jak później Haendel i Bach, umiał jednoczyć w swojej twórczości elementy obce, nie tylko włoskiej muzyki, ale też francuskiej i niemieckiej. Potrafił łączyć elementy ludowe i elementy popularnej muzyki angielskiej z wysokim poziomem rzemiosła szkolonego na muzyce obcej. Pisał niezwykle dużo dla sceny. W operze angielskiej w drugiej połowie XVII wieku pojawia się rodzima forma muzyki dramatycznej, tzw. maska, opera komiczna w tendencjach i charakterze, łącząca poezję, śpiew i taniec z muzyką instrumentalną o coraz ambitniejszych rysach. Purcell jest autorem aż 54 utworów tego typu oraz bardzo popularnych w jego czasach opracowań szekspirowskich z muzyką. Należą tu przede wszystkim przeróbki dzieł Szekspira, jak Tymon Ateńczyk, 1690, czy Burza, W r powstaje jedyna opera Purcella Dido and Aeneas. Pisał też liczne dzieła wokalne. 68 anthemów (antyfony chóralne lub solowe z basso continuo, oparte na tekście biblijnym), pieśni, hymny, ody, ośmiogłosowe Te Demu i kantaty świeckie (tzw. Welcome songs). Jest autorem 12 sonat triowych, 10 sonat kwartetowych, dziel organowych i klawesynowych, uwolnionych od intelektualizmu polifonicznego. Purcell był śmiałym harmonikiem, bardzo autentycznym prekursorem Haendla, który wiele mu zawdzięczał. Był talentem wszechstronnym, twórcą angielskiej muzyki narodowej Dido and Aeneas Skomponowana w r opera Dido and Aeneas stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć muzyki. W przeciwieństwie dó innych dzieł scenicznych Purcella, które często określano jako pół-opery, Dido jest prawdziwą operą, choć zrazu powstała jako (nowego typu) muzyka teatralna. Pierwotnie dzieło to było przeznaczone do wykonań prywatnych, a ściślej: jako muzyka do przedstawienia w internacie dla dziewcząt. Gdyby Purcell żył dłużej, z pewnością przypadłaby mu w udziale rola wybitnego kompozytora operowego. Dido and Aeneas składa się z prologu i trzech aktów. Muzyka pisana jest pod oczywistym wpływem twórców opery weneckiej, posiada jednak ton angielski, narodowy. Dzieło to kończy passacaglia O let me weep! 197. Anthem w Anglii Anthem to krótki utwór chorałowy w języku angielskim, oparty na tekście z Biblii lub podobnego źródła tekstów religijnych. Utwory takie wykonywano podczas mszy w kościołach protestanckich. Istniały dwa rodzaje tej formy: full anthem (oparty na pełnej fakturze chóralnej) i verse anthem (zawierający partie solistyczne). Pierwsze kompozycje tego typu były wykonywane w XVI wieku, kiedy kościół w Anglii oderwał się od kościoła rzymskiego. Uczyniono wtedy język angielski językiem obrządków religijnych, anthem miał zastąpić łaciński motet obrządku rzymskiego. Wielu wybitnych twórców angielskich pisało antherpy: w wieku XVI wybił się wśród nich Christopher Tye, w XVII John Blow i Henry Purcell, a w XVIII Haendel. Forma ta używana jest w Anglii i Stanach Zjednoczonych po dzień dzisiejszy.

12 174 Muzyka baroku Taniec courante 219. Sonata Zasada basu generalnego przyczyniła się niebywale do rozwinięcia nowych form. Jedną z najważniejszych stała się sonata skrzypcowa. W miarę doskonalenia się techniki gry skrzypcowej przybywały utwory komponowane zrazu na wzór innych form (np. canzony), później bardziej samodzielnie. Nie ma podstaw do sądzenia, że na rozkwit literatury skrzypcowej wpłynęły doświadczenia z grą na wioli, choć np. figuracje na temat stałego głosu cantus firmus żywo przypominają późniejszą ciacconę, tak chętnie uprawianą w literaturze skrzypcowej. Sama nazwa sonata pojawia się po raz pierwszy w XVI wieku. Sonare znaczy brzmieć, określenie to używano dla oznaczenia muzyki niewokalnej, muzyki instrumentalnej. Pierwsze zbiory samodzielnej zespołowej muzyki instrumentalnej pojawiły się we Włoszech (Libro I de Canzoni da sonare, Florentino Maschera, 1584). Podobnie jak suita, sonata składała się z kilku kontrastujących z sobą części. W połowie XVII wieku pojawiają się dwojakiego typu sonaty. W zależności od ich przeznaczenia rozróżniano wówczas sonaty kościelne {sonata da chiesa, 4 części: powolna, szybka, powolna, szybka) od sonat kameralnych {sonata da camera, 3 części: szybka, powolna, szybka), zbliżonych do suit tanecznych. Kontrasty temp wyzyskano do budowy form wieloczęściowych (u Legrenziego np. sonata da chiesa ma 5 części). Konwencjonalna, typowa forma sonaty kościelnej składa się z następstwa dwu par temp, przy czym wolne części są śpiewne (niekiedy

13 Muzyka baroku 175 akordowe), natomiast szybkie wprowadzają elementy imitacji i fugath; niekiedy ostatnia część jest żywym tańcem (gigue). Sonaty barokowe w niczym nie przypominają późniejszych klasycznych, w których element rozwoju tematycznego stanie się tak ważny. Charakterystyczną ich cechą jest wyzyskanie idiomatyki skrzypcowej, rozwiniętej wydatnie dlatego, że ich autorami byli najczęściej skrzypkowie, głównie Włosi, do których dopiero po jakimś czasie dołączyli skrzypkowie niemieccy, angielscy i francuscy. Obsadę sonatową tworzyło z reguły trio instrumentalne (stąd nazwa: sonata triowa), 2 skrzypiec lub 2 inne instrumenty melodyczne ujęte są w monodycznie homofonieznej lub kontrastująco polifonicznej fakturze na tle głosu basowego (lub klawesynu) Cechy baroku w muzyce Barok właściwy wyznaczony jest w historii muzyki datami W ciągu sześćdziesięciu lat (w przybliżeniu) zmieniło się stosunkowo niewiele, byl to jednak okres pełnego rozkwitu zapoczątkowanych we wczesnym baroku form i rodzajów muzyki. Okres ten charakteryzuje przede wszystkim przeniesienie nowych idei z Włoch do innych krajów (Francja, Niemcy). Wenecka szkoła operowa przeżywa w tym czasie niebywały rozkwit (ostatnie lata twórczości Monteverdiego), a jednocześnie we Francji pojawiają się zaczątki opery już narodowej (Lully). We Włoszech działa Carissimi, największy ówczesny twórca oratoriów. Wczesny barok odsłonił nowe możliwości stylistyczne, barok właściwy je wyzyskał dla nowych form. Nie są to formy ustalone, pewne, takie jakie znamy z muzyki późniejszej, klasycznej. Przeciwnie: w tym czasie formy kształtują się na zasadzie swobodnej, nieschematycznej. Indywidualności twórcze tej epoki znalazły w muzyce bodaj po raz pierwszy pełne pole do ukazania własnej pomysłowości. Widać to może najwyraźniej w muzyce instrumentalnej (zwłaszcza pisanej na instrumenty klawiszowe). Pojawiają się też formy muzyki kameralnej. W muzyce instrumentalnej przeważa zasada koncertująca. Jest to też czas rozkwitu instrumentów, które przejęte z epok wcześniejszych, zostały tu podporządkowane idei basu generalnego i związanym z nim różnym formom harmonicznym. Organy czy klawesyn pozwalają na harmoniczne podporządkowanie muzyki nowym zasadom formalnym. We Francji pojawiają się formy uwolnione od wciąż jeszcze ciążącej na muzyce polifonii, formy taneczne, złożone z szeregu form mniejszych, niemal okresowo zaokrąglonych, znane jako suity. Ustala się też forma uwertury francuskiej. Najistotniejsze cechy baroku zależą od poszczególnych dokonań największych indywidualności tej epoki. Włosi Frescobaldi i Carissimi, Niemiec Schutz i Francuz Lully wyznaczają nie tylko szczytowe osiągnięcia epoki, ale też indywidualne rozumienie możliwości nowego stylu i spadku po wczesnym baroku. Największe znaczenie ma tu oderwanie się od form wokalnych i emancypacja stylu instrumentalnego. Uporządkowanie i normalizację widać wyraźnie na przykładzie tworzących się form. Istnieje tendencja do budowy jasnej, zaplanowanej w czasie. Utwory dzielą się na części (głównie na cztery, co na długo pozostanie zasadą w muzyce instrumentalnej), jak w typowej dla muzyki włoskiej tego okresu sonacie triowej. Pojawia się harmoniczna

14 Muzyka baroku 177 myśl konstrukcyjna: poszczególne części występują albo w tonacjach równoimiennych (zmiana trybu, a wraz z nim charakteru i wyrazu muzyki), albo w tonacjach pokrewnych tercjowo czy kwintowo. Wprowadzenie tańców do muzyki instrumentalnej (tańców zresztą nie tylko rodzimych, np. sarabanda pochodzi podobno aż z Meksyku!) nadało jej charakter żywy, przeciwstawny do powagi kunsztownej polifoniki (stosowanej w równolegle rozwijanej sonacie kościelnej i w ricercarach). W muzyce niemieckiej, francuskiej i angielskiej tego okresu pojawiają się wpływy włoskie, przefiltrówane jednak przez własne tradycje. Najwyraźniej widać to w muzyce francuskiej, która bez sprzeciwów przejęła tylko zasadę basu generalnego. Powadze i patosowi muzyki włoskiej Francuzi potrafili przeciwstawić lekkość i taneczność. Włoskie sonaty zostały odrzucone, a miejsce,ich zajęły wspomniane już suity i popularne uwertury, dwu- lub trzyczęściowe utwory o charakterze wstępu do baletu czy opery, z charakterystycznym rytmem punktowanym, który nadawał nawet wolno przebiegającej muzyce dworski wdzięk. W okresie baroku rozwinęła się wydatnie muzyka instrumentalna, pojawił się wręcz specyficzny styl instrumentalny w oparciu o nowe formy, z wyraźną tendencją do wirtuozostwa, standaryzuje się z wolna, ale dość konsekwentnie muzyka zespołowa, formowana głównie na instrumentach smyczkowych z klawesynem (lub organami) jako basso continuo. W późniejszym czasie pojawia się problem stroju instrumentów klawiszowych (podział oktawy na dwanaście idealnie równych części wypiera podział wynikający ze strojenia czystymi kwintami, które dawało stopnie nierównomierne, uniemożliwiające znajdowanie się w dowolnie wybranej tonacji, modulacyjne przejścia do tonacji odległych itp.). Sprawy akustyki muzycznej stają się w związku z tym równie ważne, jak dawniej problemy prowadzenia głosów i doboru interwałów. W pełni wykorzysta możliwości nowego, równomiernie temperowanego stroju J. S. Bach w swych preludiach i fugach z Das wohltemperierte Klavier.

15 239. Późny barok Okres wielkiej syntezy nowo odkrytej homofonii z odnowioną i niejako zaktualizowaną polifonią określany jest mianem późnego baroku. Kompozytorzy, którzy tu przynależą (Corelli, J. S. Bach), nadają temu okresowi znaczenie wyjątkowe: jest on epoką konsolidacji i (nawet) schematyzacji określonych gatunków formalnych. Szczególnie jasno uwidacznia się to w twórczości Bacha, wielkiego mistrza owej syntezy. Poszczególne formy stają się formami absolutnymi, bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki niezależnymi od samych źródeł muzyki. Ale mimo to znajdujemy w późnym baroku jako cechy typowe monumentalność, wielkie kontrasty, zmysł bezpośredniego działania (aż po teatralizację ), spotęgowanie uczuciowości (późnobarokowa afektacja!), subiektywizację muzyki i wprowadzenie muzycznej symboliki. Dla szczytowych osiągnięć późnego baroku charakterystyczne jest też abstrakcyjne niemal uduchowienie muzyki, rzecz później bodaj nigdy w tym stopniu nie spotykana (może dlatego

16 Muzyka baroku 187 niektórzy uważają Jana Sebastiana Bacha za bezwzględnie największego twórcę wszystkich czasów). Jest to też epoka uporządkowania gatunków muzycznych. W operze podział na numery, recytatywy i arie da capo; podobnie w oratorium i kantacie. Concerto grosso i koncerty solowe oraz sonata w obu swoich postaciach (sonata da chiesa i da camera kościelna i kameralna) opierają się na już ustalonych schematach. Do form polifonicznych wprowadza się monotematyczną fugę (z Charakterystyczną odpowiedzią kwintową, będącą jakby odpowiednikiem zapowiadających się już w tej epoce relacji tonalnych, które ustalą się w systemie funkcyjnym Rameau). We Francji i we Włoszech późny barok przejawił się w znacznym uproszczeniu muzyki. Po r nastąpiła wręcz tendencja do jej zdrobnienia, szczególnie w twórczości kompozytorów francuskich, i w ten sposób późny barok, osiągnąwszy swój szczyt, zamknął się w początkach epoki rokokowej, wczesnoklasycznej. Dla epoki późnego baroku charakterystyczna jest dążność do konsolidacji systemu dur- -moll, który przez blisko dwieście lat będzie determinował odkrycia i poczynania w zakresie języka dźwiękowego. Z tonacji kościelnych wywiedziona została dwutrybowa harmonia. Napięcia harmoniczne oparte na trzech podstawowych akordach (tomce, subdominancie i dominancie), tworzących w sumie centrum, do którego odwoływano się potem i w teorii, i w praktyce słuchowej stały się podstawą systemu dur- -moll. Jego praktyczne zastosowanie stało się możliwe po ustaleniu równomiernej Koncert muzyki religijnej

17 188 Muzyka baroku temperacji dźwięków (Werckmeister. 1691; po 30 latach Bach daje w cyklu preludiów i fug pod charakterystycznym tytułem Wohltemperiertes Klavier wykład pierwszych konsekwencji harmonicznych tego systemu). W r Rameau publikuje Traite de Vharmonie (Traktat o harmonii), w którym wyjaśnia związki funkcyjne akordów w systemie dur-móll. Niemal dokładnie w tym samym czasie pojawia się pierwsza krytyka muzyczna (Matthesona Critica musica w Hamburgu), a w Paryżu, który odtąd miał się stać ważnym centrum muzyki założono Concerts spirituels, pierwszą w dziejach muzyki instytucję, której zadaniem było udostępnienie muzyki szerszej (mieszczańskiej) publiczności Haendel Georg Friedrich Haendel (Handel, ) urodził się w Halle, naukę muzyki rozpoczął mając 8 lat. Przeznaczony do zawodu prawniczego, kształcił się w naukach muzycznych pod kierunkiem organisty F. W. Zachowa. Studiował i prawo, i muzykę; był organistą, dużo komponował. W r opuścił Halle, przeniósł się do Hamburga, gdzie działał jako skrzypek i klawesynista świeżo założonej opery. Tu powstała pierwsza opera Haendla, Almira: dzieło to przyniosło mu wielki sukces, skomponował jeszcze trzy dalsze opery. Nikomu się ze swoich planów nie zwierzając, wyjechał do Włoch do Wenecji, Florencji, Rzymu i Neapolu. Chciał tu na miejscu nauczyć się wielkiej sztuki pisania włoskich oper, ale w Rzymie np. nie było sceny operowej i zajął się pisaniem muzyki kościelnej. W 1707 r. 22-letni Haendel komponuje i wystawia we Florencji swoją pierwszą włoską operę Rodrigo, w Rzymie i Neapolu słyszy swoje pierwsze oratoria i kantaty. W 1710 r. obejmuje na krótko stanowisko nadwornego dyrygenta w Hanowerze, rok później wystawia w Londynie operę Rinaldo, uzyskując wielki sukces. Od r Anglia stała się jego drugą, być może właściwą ojczyzną. Georg Friedrich Haendel

18 Muzyka baroku 189 Przez 20 lat prowadził operę włoską w Londynie, nie bez trudu przecież, bo konkurentami jego byli intrygujący przeciw niemu na różne sposoby Włosi, a nadto pojawiła się w tym czasie w Anglii moda na operę rodzimego gatunku, tzw. beggar s opera. Do 1741 r. Haendel napisał aż 47 oper; wśród nich Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda stanowią szczytowe osiągnięcia kompozytora na tym polu. Ważne miejsce w twórczości Haendla zajmują jego dzieła instrumentalne, a zwłaszcza concerti grossi, pisane głównie na smyczki, ale z tak eksponowanymi obojami, że mogłyby uchodzić za koncerty obojowe. Tu też należą słynne koncerty organowe, wykonywane na koncertach oratoryjnych pomiędzy częściami oratoriów, a'nadto kompozycje kameralne (sonaty instrumentalne) i fortepianowe. Wśród utworów orkiestrowych najbardziej znane są; Muzyka na wodzie ( Water Miisick, 1717) i Muzyka sztucznych ogni (Fireworks Musick, 1749); wśród dzieł fortepianowych Wariacje ( Variations on the harmonious blacksmith) z Suity E-dur. Począwszy od r kompozytor zajmuje się twórczością oratoryjną. W następnym roku pisze słynną operę Serse (Kserkses), z fascynująco udaną arią początkową, która pod nazwą Largo obiegła cały świat. W r kończy swoje dzieło życia, oratorium Messiah (Mesjasz). Do r Haendel zdążył napisać 32 oratoria. W 1743 r. otrzymał zamówienie na utwór sławiący zwycięstwo Anglików nad Francuzami (Dettinger Te Deum). Przez ostatnie 6 lat życia kompozytor był prawie niewidomy, mimo to dyrygował, dawał koncerty muzyki organowej i przerabiał liczne swoje wcześniejsze utwory. Już za życia cieszył się sławą największego kompozytora angielskiego wszystkich czasów. Jego dorobek twórczy okazał się olbrzymi, zajmując w zbiorowym wydaniu 100 tomów. Styl Haendla uważa się za syntezę stylu trzech elementów narodowych; włoskiego, niemieckiego i angielskiego. Jego muzyka należy bardzo wyraźnie do późnego baroku. Jest bardziej tonalna od muzyki Bacha, bardziej konwencjonalna, bardziej homofoniczna i diatoniczna, w rytmice uderza prostota, charakterystyczne są rytmy punktowane, wyraziste. Równie wyraziście rysują się frazy melodyczne i forma. A przy tym cechuje się oryginalną tematyką (charakterystyczne są dla niej linie melodyczne rozpoczynające się od długo trzymanej nuty, w chórze uderzają wysokie nuty w dolnych głosach i niskie w górnych). Muzyka Haendla posiada też często charakter monumentalny Dramatyczna muzyka Haendla Haendel zainteresował się najpierw operą. Poznałją bardzo wcześnie, mając lat 18, gdy w Hamburgu zaczął działać jako skrzypek i kapelmistrz, Tu napisał swoje pierwsze cztery opery, z nich zachowała się tylko Almira (1705). Po dwu latach tworzy swoją pierwszą operę włoską, Rodrigo. W pierwszej operze pisanej dla teatru w Londynie (Rinaldo, 1711) Haendel nawiązuje do stylu opery neapolitańskiej, którą najpełniej reprezentował A. Scarlatti. Z biegiem czasu kompozytor przejmował impulsy od innych współczesnych twórców operowych (Leonardo Vinci, Bononcini), w Londynie lansował włoski styl operowy, łubiany przez wąskie stosunkowo grono znawców, reprezentujących wyższe warstwy społeczne. Haendel napisał w sumie około 50 oper, wszystkie w guście tych czasów, do tekstów różnych autorów (też do P. Metastasia), na

19 190 Muzyka baroku ogół wszakże dramaturgicznie są to utwory przypadkowe i niepewne. Pewne i piękne są natomiast arie pisane dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków, brawurowe w swojej popisowości, pełne wyrazu. Z oper Haendla na szczególną uwagę zasługują: Rinaldo (1711), Juliusz Cezar (1724), Tamerlan (1724), Rodelinda (1725), Ezio (1732, do tekstu Metastasia), Orlando (1733) i Kserkses (1738). Patetyczne opery Haendla musiały ustąpić naporowi oper satyrycznych, lżejszych typu beggar s opera Oratoria Haendla O pozycji Haendla w dziejach muzyki zadecydowały w pierwszym rzędzie jego oratoria. Bogata twórczość operowa była dobrą szkołą dla twórczości oratoryjnej Haendla. Powstałe w Anglii oratoria Haendla ograniczają się do tematów biblijnych i mitologicznych. Wielkie oratoria biblijne {Saul, Izrael w Egipcie, Samson, Juda Machabeusz) Haendel dyrygujący orkiestrą

20 Muzyka baroku 191 opierają się na wątkach walki o wolność uciśnionego ludu; arie i chóry przeciwstawione są tu sobie z maestrią, jaką możemy spotkać tylko w pasjach Bacha. Za dzieło najlepsze uchodzi oratorium Mesjasz; wywiera ono na słuchaczach olbrzymie wrażenie (w czasie wykonania słynnego Alleluja publiczność wstawała z miejsc, uniesiona potęgą oddziaływania muzyki). Dzieło to właściwie pozbawione jest wyraźniejszej akcji, jest bardzo liryczne. Niemal wszystkie oratoria Haendla składają się z trzech części, podczas gdy oratoria włoskie były dwuczęściowe, i niemal wszystkie dzielą się na wzór opery na sceny i akty. Ważną rolę w oratoriach Haendla zajmują chóry, co wynikało tyleż z tradycji niemieckich, co z tradycjiform kościelnej muzyki angielskiej, której wzorem były hymny Purcella. W niektórych oratoriach (Izrael w Egipcie) chóry przeważają bardzo wydatnie, w wielu z nich akcja dramatyczna ilustrowana jest obrazami muzycznymi. W oratoriach Haendel jest kompozytorem angielskim w każdym calu. Tekstów dostarczali mu poeci angielscy S. Humphrey, Ch. Jennens i Th. Moreli. Typowe angielskie dzieło, Oda na cześć św. Cecylii, było dziełerp niemal kultowo-narodowym J. S. Bach Wszyscy trzej mistrzowie, Purcell, Haendel i Bach, zawdzięczają wiele potomnym. Potomni dokonali ważnej pracy: przyczynili się do renesansu tych kompozytorów. Wprawdzie Haendel zdobył sławę już za życia, ale przecież nie cała jego twórczość, lecz tylko oratoria, nie wszystkie oratoria, lecz głównie Mesjasz. Bach i Haendel urodzili się w tym samym roku, zmarli w tym samym dziesięcioleciu, obaj w starości stracili Johann Sebastian Bach

21 192 Muzyka baroku wzrok, obaj wyszli z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Nigdy się nie spotkali. Haendel był zamożnym twórcą oper; Bach tworzył swoje skromniej pomyślane dzieła służąc na dworach i jako organista. Obaj byli geniuszami swojej epoki. Wszystkie teorie zawodzą wobec nich: Bach pochodził z rodziny muzyków, w rodzinie Haendla nie było muzyków. Urodzeni w odstępie kilku tygodni i w miejscach wcale nie oddalonych od siebie różnili się wszystkim. Są jakby dowodem na to, że w sztuce nie ma prawidłowości. Dziewięć generacji złożyło się na fenomen Bacha. Na 32 potomków Hansa Bacha (ur. ok. 1520) aż 17 zostało muzykami w miarę pojawiania się nowych generacji zajmującymi coraz wyższe miejsca w historii muzyki. Z synów Bacha co najmniej trzech muzyków wybiło się absolutnie ponad przeciętność. Ale sam Johann Sebastian Bach wyrósł z gromady muzyków jeszcze zupełnie zwykłych. Jego ojciec, Johann Ambrosius Bach ( ), działał w Erfurcie i Eisenach jako skrzypek. Muzykami w pełniejszym tego słowa znaczeniu byli bracia Jana Sebastiana: Johann Christoph ( , dobry organista), Johann Balthasar ( , trębacz orkiestry dworskiej w Kóthen) i Johann Jakob ( , oboista). Sam Jan Sebastian Bach był ojcem 20 dzieci z dwu małżeństw. W XIX wieku kończy się wielka rodzina Bachów. Jan Sebastian Bach ( ) urodził się w Eisenach, tu chodził do niższych klas szkoły elementarnej. Po wczesnej śmierci ojca dziesięcioletnim chłopcem zajął się najstarszy brat, Johann Christoph Bach, organista, i zadbał nie tylko o jego muzyczne wykształcenie (uczył go sam), ale i o ogólne. Jako sopranista chóru w Luneburgu Bach poznał praktycznie muzykę wokalną. W Luneburgu w bibliotece szkolnej znalazł liczne dzieła dawnej polifonii niderlandzkiej i dzieła włoskiej i niemieckiej muzyki XVI wieku. Odwiedzał Celle i Hamburg, gdzie zapoznał się z muzyką francuską, a także z twórczością R. Keisera, twórcy oper i znakomitego organisty. W r był przez krótki czas skrzypkiem Kościół i szkoła św. Tomasza w Lipsku

22 Muzyka baroku 193 i organistą na dworze księcia Weimaru, a później organistą w Amstadt, skąd piechotą udał się do Lubeki, by usłyszeć grę znakomitego Buxtehudego, który wywarł na niego bardzo silny wpływ. W Amstadt jego działalności nie przyjmowano bez sprzeciwów, toteż przeniósł się do Muhlhausen i tam pojął za żonę jedną ze swoich dalekich krewnych. Awansem dla młodego organisty było przeniesienie się na dwór weimarski, gdzie miał do dyspozycji korzystniejsze warunki wykonawcze dla swoich dzieł. By móc uprawiać nie tylko muzykę kościelną, nawiązał kontakt z dworem i pisał dla kapeli dworskiej liczne utwory instrumentalne. Podziwiano improwizacje Bacha na organach i na klawesynie (przez całe życie był bardziej znany jako wykonawca dzieł i improwizator niż jako kompozytor). Od r Bach działa w Kóthen, gdzie dzięki młodemu księciu, mecenasowi muzyki, uprawiał niemal wyłącznie muzykę kameralną i orkiestrową. W Hamburgu, dokąd udał się w r. 1720, grał przed blisko stuletnim J. A. Reinkenęm, zyskując jego aprobatę i podziw. Po śmierci pierwszej żony ożenił się ze śpiewaczką dworską Anną Magdaleną Wilckeri. Po sześcioletnim pobycie w Kóthen Bach przeniósł się do Lipska, gdzie przebywał, działał i tworzył przez 27 lat. Powrócił do obowiązków kościelnych, a nadto jako kantor kościoła św. Tomasza kierował muzyką uniwersytecką. W Lipsku nie doceniano ani jego mistrzostwa w grze, ani jego twórczości. Zarzucano mu, że w swoich dziełach przekłada pomysły polifoniczne nad styl prostszy. Bezskutecznie walczył o lepsze warunki egzystencji i pracy zawodowej. Pasję wg św. Mateusza Bach wykonał przy pomocy zaledwie ośmiu profesjonalnych muzyków i niezbyt licznej gromady amatorów. Jak w tej sytuacji dochodził do mistrzostwa w utworach o tak wielkich ambicjach to pozostanie tajemnicą jego geniuszu, jego wielkości duchowej. W 1735 r. Bach publikuje Koncert wioski, który od razu zdobywa sobie uznanie współczesnych: takie epizody należały jednak do wyjątków. Nigdy nie miał ambicji naukowych, ale w r przystąpił do towarzystwa wiedzy muzycznej, w którym działali Telemann, Haendel i Sorge (wybitny teoretyk tych czasów). W tymże roku pojawił się na dworze Fryderyka II w Poczdamie, gdzie jego syn, Carl Philipp Emanuel, był cenionym klawesynistą. Owocem tej wizyty była Ofiara muzyczna (Musikalisches Opfer) zbiór utworów opartych na temacie podanym przez króla i królowi zadedykowany. Pod koniec życia pisze Kunst der Fugę, dzieło nie ukończone, stąd nie rozstrzygnięty do dziś spór czy jest ono przeznaczone na smyczki, czy na jakąś inną obsadę. Dzieło to uznane zostało za summa contrapuncti muzyki dawnej. W ostatnich kilkunastu miesiącach życia Bach choruje ciężko, ślepnie, toteż ostatnie utwory dyktuje innemu muzykowi. Jego druga żona, Anna Magdalena, przeżyła go o 10 lat i zmarła w całkowitej biedzie. Trzeba było wielu lat, by potomność zrozumiała kim był Bach. Za życia nie doceniano go; gdy miał 55 lat i był organistą w kościele św. Tomasza w Lipsku, jedno z niemieckich czasopism opublikowało listę dziesięciu najlepszych muzyków kraju. Bachowi przypadło dopiero siódme miejsce. Ceniono jeśli w ogóle tylko jego dzieła instrumentalne, szczególnie Das Wohltemperierte Klavier. Prawdziwy renesans jego muzyki miał nadejść dopiero w XIX wieku. Bach tworzył w okresie baroku. Nie wprowadzał nowych form, nie poddawał się urokom nowych stylów (a były to czasy błyskotliwego wirtuozostwa instrumentalnego i triumfów operowych), by! twórcą syntezy muzyki swojego czasu i kilku poprzednich pokoleń. Wczesnobarokowa muzy

23 194 Muzyka baroku ka organowa, chorał protestancki, francuskie i włoskie przykłady wcześniejszej nieco muzyki orkiestrowej oto co stanowiło tworzywo wielkiej bachowskiej syntezy. W harmonii i polifonii był mistrzem niezrównanym; kunszt polifoniczny Bacha nigdy nie został przez nikogo zdystansowany. Piękno jego linii kontrapunktycznych jest niezaprzeczalne, podobnie jak bogactwo jego harmoniki, pełnej progresji i chromatyzmów. Mimo że nie tworzył nowych form, może być podziwiany jako genialny wprost architekt muzyki. Bach jawi się nam jako typowy twórca wieku oświecenia; potrafił jednoczyć w sobie zalety praktyka z możliwościami teoretyka (bez teoretycznej świadomości niemożliwa stałaby się realizacja tak wyszukanych idei kompozycyjnych, jakie mamy w Kunst der Fugę czy w Musikalisches Opfer). A jednocześnie pozostawał Bach praktykiem, kompozycja była dla niego surowym obowiązkiem nałożonym mu z okazji przyjętego urzędu (Bach nie znał pełnej wolności twórczej, wyrażającej się w tym, że celem działania kompozytora jest ekspresja własna). Albert Schweitzer wskazał na fakt istnienia u Bacha ekspresji obrazowej i symbolicznej. Wielką rolę odgrywają w twórczości Bacha elementy mistyczne i fantastyczne (tu Bach przejawia się już jako romantyk). Nie był też wolny od popularnej w jego czasach kabalistyki cyfrowej. Dla nas niepojęte jest dziś, że w okresie 50 lat po śmierci kompozytora nie ukazała się drukiem ani jedna jego kompozycja. Geniusz kompozytora odkryła dopiero epoka romantyczna (E. T. A. Hoffmann, Zelter, Mendelssohn, Chopin, Schumaąn, Liszt). Dzieło Bacha jest ogromne, obejmuje ono muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną (w głównej mierze przeznaczoną do użytku w kościele), muzykę na instrumenty klawiszowe organy, klawesyn, fortepian (niejednokrotnie pisaną dla celów pedagogicznych), kameralną i orkiestrową (sonaty, suity, koncerty instrumentalne). Do muzyki kościelnej należą m. in. pasje, Msza h-moll, Magnificat, Oratorium na Boże Narodzenie, motety, około 200 kantat, chorały i pieśni. Muzykę pedagogiczną reprezentują takie utwory jak pisane dla żony i dzieci inwencje i preludia. Kameralna muzyka Bacha obejmuje 3 sonaty na flet i klawesyn, 6 sonat na skrzypce i klawesyn, sonatę na flet, skrzypce i basso continuo, sonatę na 2 skrzypiec i basso continuo oraz 6 sonat na skrzypce solo i 6 suit na wiolonczelę solo. Sonaty na skrzypce solo to zbiór 3 sonat i 3 partit. Bach pisał też utwory na lutnię; przeważnie są to transkrypcje (Bach lubował się w nich, stąd też można jego utwory grać na różnych instrumentach o podobnym rejestrze). W utworach kameralnych Bach posługuje się na ogół tymi formami, które były za jego czasów stosowane i powszechnie znane. W jego muzyce elementy muzyki niemieckiej są równie silne jak elementy muzyki angielskiej, francuskiej czy włoskiej, przy czym jest on twórcą nie tylko uniwersalnym, ale i o wiele pełniejszym w zakresie pomysłów harmonicznych, tematyczno-motywicznych, polifonicznych, a nawet rytmicznych i instrumentalnych (Bach grał sam na organach, fortepianie, klawesynie i skrzypcach). W zakresie muzyki orkiestrowej Bach nie miał okazji do zbyt szerokiego wypowiadania się. Z czasów w Kóthen pochodzą 4 uwertury (właściwie: suity), złożone z tańców poprzedzonych wstępem, przeznaczone na mały zespół smyczkowy, któremu przeciwstawiona jest niewielka grupa instrumentów dętych. Z nich popularnością cieszy się Suita D-dur oraz Suita h-moll. Ważką wypowiedź Bacha w dziedzinie orkiestrowej (porównywaną do symfonii Beethovena i Brahmsa) stanowią jego concerti grossi, tzw. Koncerty brandenburskie, powstałe również

24 Muzyka baroku 195 w Kóthen i poświęcone elektorowi brandenburskiemu Christianowi Ludwikowi. Ich forma jest na ogół trzyczęściowa (tempo szybkie, wolne, szybkie); być może nawiązywał Bach w tych dziełach do początków stylu koncertującego (Gabrieli, Monteverdi, Schiitz). Z sześciu Koncertów brandenburskich najpopularniejsze są II i VI. Przed Bachem nie znano koncertów fortepianowych z orkiestrą, bardzo popularną formą były natomiast koncerty skrzypcowe (Vivaldi, Torelli). Bach przeniósł tę ideę na fortepian i orkiestrę, przy czym posługiwał się gotowymi utworami, przeważnie własnymi, ale również obcymi, stąd autorstwo Bacha jest w wielu dziełach tego typu kwestionowane. Autentyczne są Koncerty a-moll i E-dur na skrzypce i orkiestrę oraz przepiękny Koncert d-moll na dwoje skrzypiec i orkiestrę. Natomiast koncerty klawesynowe (w sumie jest ich 8) stanowią dziwny konglomerat tematów własnych i pożyczanych; do najpopularniejszych należą Koncert klawesynowy d-moll i Koncert na 4 klawesyny. Podobny charakter mają inne koncerty instrumentalne Bacha Organowa muzyka Bacha Wśród dzieł instrumentalnych Bacha najważniejsze miejsce zajmuje muzyka organowa, być może dlatego, że styl tej muzyki oddaje najwierniej jego styl indywidualny, a jednocześnie stanowi jakby podsumowanie wielkiej tradycji muzyki polifonicznej. Nie wszystkie dzieła organowe są autentyczne; po kantoratach krążyły w odpisach i przeróbkach liczne utwory organowe przypisywane Bachowi. Trudne do ustalenia są daty powstania wielu pojedynczych utworów organowych. Do najważniejszych i niewątpliwie autentycznych dzieł należą Sonaty organowe (Triosonaten; w istocie rzeczy przeznaczone nie ńa organy, lecz na clavicembali z dwoma manuałami i pedałem, stąd ich nazwa), preludia, fugi, fantazje, toccaty i tria. Tu też należy Passacaglia c-moll, złożona z 20 części, zbudowana na formule ostinata, dzieło wariacyjne, zakończone fugą, oraz archaicznie modelowane fugi organowe, o bogatej figuracji, niekiedy wprost idealnie wirtuozowskie. Kompozycje oparte na chorale protestanckim (Choralbearbeitungeri) posługują się chorałem różnie: bądź jako tematem wariacji (w Partitach zachowało się ich cztery), bądź jako podstawą preludiów chorałowych (Choral- - Vorspiele) o bogatej kontrapunktyce i szerokiej skali emocjonalnej, bądź jako podstawą wariacji kanonicznych (słynne wariacje Vom Himmel hoch). Z form swobodnych na plan pierwszy wybijają się tocęaty, pierwotnie pomyślane jako utwory, na podstawie których można było wypróbowywać nowe organy lub uświetnić ich poświęcenie Das musikalische Opfer, Kunst der Fugę i Das Wohltemperierte Klavier Ukoronowaniem kunsztu kompozytorskiego Bacha są dwa utwory o wielkich rozmiarach: Das musikalische Opfer i Kunst der Fugę. W czasie pobytu kompozytora na dworze króla Fryderyka II w r Bach otrzymał temat do improwizacji, z której to umiejętności słynął. Zagrał wielką polifoniczną improwizację na inny temat. Po po-

25 196 Muzyka baroku Fryderyk Wielki i J. S. Bach w Poczdamie wrocie do Lipska opracował ów królewski temat w dziele olbrzymiej objętości, złożonym z fugi, 2 ricercarów, 9 kunsztownych kanonów i sonaty triowej na skrzypce, flet i klawesyn, które zatytułował Ofiara muzyczna. Bezpośrednio przed śmiercią rozpoczął Kunst der Fugę, dzieło, które dla potomnych miało stać się czymś w rodzaju encyklopedii wiedzy na temat możliwości tej techniki. Rzecz charakterystyczna wszystkie fugi oparte są na tym samym temacie. Dzieła tego nie ukończył, doszedł do 239 taktu olbrzymiej fugi, zbudowanej na trzech tematach, z których trzeci opiera się na motywie autograficznym b a c h. Kompozycje fortepianowe pisane były w duchu podobnym. Bach posługiwał sięjeszcze klawikordem czy klawesynem, ale niektóre kompozycje pisał już na nowy, udoskonalany stale fortepian. Należy tu przypomnieć, że w grze na instrumentach klawiszowych przez długie lata posługiwano się zaledwie czterema palcami każdej ręki i że dopiero Couperin i Bach polecali częstsze użycie wielkiego palca. Większość utworów na instrumenty klawiszowe pisana była w kilku początkowych tonacjach koła kwintowego i dopiero Bach zdobył się na użycie wszystkich tonacji koła kwintowego w Das wohltemperierte Klavier (część pierwsza wyszła w 1722, druga dopiero w 1744 r.). Do początku XVIII wieku instrumenty klawiszowe strojono czysto (kwintami, przy czym dwunasta kwinta his nie stroiła już z zasadniczą nutą C, lecz była o mały ułamek wyższa). W r teoretyk Andreas Werckmeister uzasadnił wyższość stroju temperowanego nad czystym i umożliwił traktowanie wszystkich dźwięków w oktawie na równi, dzięki czemu, gdy w jakimś utworze

26 Muzyka baroku 197 muzyka oddalała się od wyjściowej tonacji nie brzmiała fałszywie. Ustalono 24 tonacje (12 durowych i tyleż molowych), ale dopiero Bach posłużył się tonacjami na wszystkich półtonach oktawy. Oba zbiory Bacha zawierają po 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach durowych i molowych w porządku chromatycznym. Preludia pomyślane były harmonicznie, fugi polifonicznie, w obu przypadkach przebieg harmoniczny jest już idealnie ukształtowany. Preludia są oparte bądź to na figuracji harmonicznej, bądź na wyrazistych wątkach melodycznych, bądź wreszcie mają formę imitacyjną, polifonizującą. Fugi utrzymane są w ścisłej formie trzy- lub czterogłosowej, wyjątek stanowią: jedna fuga dwugłosowa e-moll oraz dwie pięciogłosowe cis-moll i b-moll z pierwszej części zbioru. Charakter pedagogiczny mają Male preludia i fugi, pisane pierwotnie dla syna, Wilhelma Friedemanna. Potem Bach rozszerzył ten zbiór, dodając do niego m. in. prelud i fugę czterogłosową. Dwugłosowe kompozycje Bacha inwencje, oraz trzygłosowe sinfonie, stanowią inny zbiór niezwykle pomysłowych utworów pedagogicznych. Bach pozostawił jeszcze m. in. 30 preludiów, 50 fug i 10 fantazji. Wśród tych utworów ważne miejsce zajmuje słynna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll w formie wielkiej improwizacji, ze śmiałymi (nieprawdopodobnymi na owe czasy) modulacjami, Fantazja i fuga c-moll, 3 sonaty (nie mające jeszcze nic wspólnego z późniejszą formą sonatową), Cappriccio (na odjazd ukochanego brata) oraz toccaty, również zawierające fugi. W suitach Bach oddala się od kontrapunktu w stronę muzyki swobodnej, tanecznej (cykle po 6 suit angielskich i francuskich). Koncert fortepianowy F-dur, zwany Włoskim, jest utworem na fortepian solo. Suity i Koncert utrzymane są w stylu homofonicznym, podobnie jak partity, wśród których wybija się Partita g-moll. Miejsce wyjątkowe w bogatym dorobku fortepianowym Bacha zajmuje Aria z 30 wariacjami tzw. Wariacje Goldbergowskie (Goldberg- -Variationen, 1742). Tytuł pochodzi od nazwiska ucznia Bacha, Johanna Gottlieba Goldberga. Dzieło to stawia przed wykonawcą olbrzymie trudności techniczne; jest to rodzaj passacaglii skomponowanej z wielką fantazją, ale i z matematyczną dokładnością kompozycyjną Schemat fugi Bach stworzył w swoich dziełach niepowtarzalny wzór fugi jako najwyższej formy kontrapunktycznej. Właśnie w fudze Bach okazał się niedościgniony. Fuga należy do form ścisłych. W klasycznym bachowskim schemacie fugi mamy do czynienia z jednym tematem, niezwykle starannie dobranym pod względem interwałowym i rytmicznym, nie zamkniętym jednak, jak tematy w innych formach, lecz przeciwnie bardzo sugestywnie zapowiadającym swój dalszy ciąg. Krótki i plastyczny temat pojawia się w pierwszym głosie na stopniu toniki, drugi głos podejmuje w ścisłej imitacji ten sam temat (przeważnie na stopniu dominanty, zwany odpowiedzią), gdy pierwszy ciągnie dalej swoją linię w swobodnym kontrapunkcie do niego. Jeśli fuga jest złożona z większej ilości głosów, temat przechodzi do pozostałych głosów, a poprzednie podejmują dalsze rozwinięcia swoich linii. Powstaje w ten sposób wielogłosowość o wyraźnie wyprofilowanych liniach, w których pojawienie się tematów i odpowiedzi

27 198 Muzyka baroku musi być tak przygotowane, by słuchający mógł z gąszczu polifonicznego wyłowić temat główny, co nie jest trudne, jeśli temat jest charakterystyczny. W fugach Bacha rozpoznajemy moment konieczności pojawienia się tematu fugi. Temat fugi określa się mianem dux lub proposta, odpowiedź mianem comes lub risposta. Przy całej samodzielności pojedynczych głosów w fugach Bacha wyczuwa się jedność idealnie z sobą zgodnego dzieła. Każda fuga zbudowana jest inaczej, jej schemat polega tylko na układzie tematów, które tworzą tzw. przeprowadzenia (pierwsze przeprowadzenie nazywa się ekspozycją), w dalszych przeprowadzeniach (na ogół nie ma ich więcej niż cztery) zmienia się tonacja, kolejność wejścia głosów, w ostatnim przeprowadzeniu kompozytor wprowadza kunsztowne środki kontrapunktyczne, takie jak augmentacja, dyminucja, inwersja, rak czy stretto (polegające na ścieśnieniu tematów w czasie ich kolejnego pojawiania się). W dwugłosowej fudze schemat może w zarysie wyglądać następująco: temat odpowiedź w dominancie łącznik temat w tonacji paralelnej odpowiedź w jej dominancie łącznik temat w subdominancie odpowiedź w tonice (która jest dominantą subdominanty) koda na dźwięku podstawowym dominanty i kadencja prowadząca do kończącej fugę toniki Pasja wg św. Mateusza i Wielka msza h-moll Muzyka wokalna Bacha to rozdział nie mniejszy od muzyki instrumentalnej. Bach pisał kantaty religijne i świeckie, motety, msze, pasje i oratoria, dzieła chóralne, arie i pieśni religijne. Dziełem, które w XIX wieku przyniosło Bachowi wielką sławę, była Pasja wg św. Mateusza (Matthaus-Passion, 1729). Oprócz niej istnieje też Pasja wg św. Kyrie z Mszy h-moll J. S. Bacha

28 Muzyka baroku 199 Jana (Johannes-Passion), fragmentarycznie zachowana Pasja wg św. Marka i Pasja wg św. Łukasza, w której jednak autorstwo Bacha jest wątpliwe (dzieło to zresztą słabe). Wykonanie przez F. Mendelssohna Pasji wg św. Mateusza stało się początkiem pełnego renesansu muzyki mistrza lipskiego. Całość dramaturgicznie pięknie rozplanowaną przedziela 13 części chorałowych, krótkich, ale pełnych wyrazu. Opowiadanie ewangelisty przeciwstawione jest tu wielkim chórom (Bach posługuje się dwoma chórami), akcje dramatyczne przekazywane w skrócie szeroko rozbudowanym, niemal kontemplacyjnym ariom. Do podobnego gatunku należą oratoria Bacha, wśród których ważne miejsce zajmuje Oratorium na Boże Narodzenie ( Weihnachtsoratorium), złożone z sześciu kantat świeckich (muzyka świecka i religijna nie były od siebie zbytnio oddalone). Wielka msza h-moll ( ) jest obok Pasji wg św. Mateusza jednym z najznakomitszych arcydzieł i może być porównywana tylko z Missą solemnis Beethovena. Kompozytor poszedł tu po linii wyzyskania wielkiej tradycji niderlandzkich polifonistów: chóry podzielone są na 4 do 6 głosów, są w tym dziele również chóry podwójne, śpiewające szeroko rozbudowane fugi, partie solowe przejmująco ilustrują dialog człowieka z Bogiem, duety sopranowe kontrastują z partiami chóralnymi, tworząc monumentalne, barokowo bogate dzieło. Magnificat, cztery krótkie msze łacińskie oraz cztery kompozycje Sanctus stanowią pomost między monumentalnymi dziełami a motetami. Potężna ilość kantat Bacha wynikła z ich doraźnego przeznaczenia na wszystkie okresy roku kościelnego; przeważnie wykonawcami są tu soliści, chóry, organy i orkiestra. Niektóre kantaty są bliskie oratoriom scenicznym. Nierzadko są one polifonicznie kunsztowne, jak np. napisana na podwójny chór kantata Nun ist das Heil und die Kraft. W kantatach świeckich Bach trzymał się stylu wypracowanego w muzyce religijnej, jedynie w niektórych pojawia się pierwiastek humoru, np. w Kantacie o kawie (Kaffee-Kantatę).

29 252. Kastraci Hegemonia muzyki włoskiej, przede wszystkim wokalnej, łączyła się z charakterystycznym dla Włochów kultem śpiewności. Pojawia się bel canto, które z czasem staje się właściwie głównym celem opery. Śpiewacy popisują się w operach pięknym śpiewem, stąd treść tych dzieł w końcu z założenia dramatycznych ustępuje wirtuozostwu wokalnemu, prezentowanemu w wielkiej skali pokazów (np. współzawodnictwo z instrumentami, niebywale rozwinięta koloratura). Finalnym wytworem przesadnego kultu głosu ludzkiego stały się popisy śpiewających partie sopranowe i altowe kastratów i falsecistów. Śpiewający* w kobiecym rejestrze wokalnym kastraci działali najpierw w muzyce kościelnej, gdzie kobiety jako śpiewaczki nie wchodziły w grę (w myśl sentencji mulier taceat in ecclesia ). Z kościoła kastraci zostali przejęci do opery, gdzie w rolach kobiecych mogli się wykazać nie tylko pięknymi głosami, ale i wielką siłą i wytrzymałością oddechu. Byli niezwykle cenieni i poszukiwani, ich dochody przekraczały wszelkie nasze wyobrażenia o honorariach; dość powiedzieć, że jeden z nich (zmarły w 1783), Gaetano Caffarelli, mógł sobie z zebranego majątku zafundować księstwo na własność. Do najwybitniejszych kastratów należeli: Loreto Vittori ( , póeta i kompozytor), Baldassare Ferri ( , śpiewał na dworze Władysława IV w Warszawie), a z później działających: Francesco Bernardi (Senesino, ), Giovanni Carestini ( , obdarzony cudownym kontraltem) i jako najsławniejszy kastrat Carlo Broschi Farinelli ( , śpiewak nadworny Filipa V w Hiszpanii; podobno przez 10 lat śpiewał identyczne cztery arie, kojąc w ten sposób smutek władcy; wywierał wielki wpływ na politykę hiszpańską). Doszło w końcu do tego, że kobiety podejmowały się śpiewania ról męskich. Wśród śpiewaczek nie brakło wspaniałych gwiazd, takich jak kontralt Vittoria Tesi (znana z męskich ról), żona kompozytora Hassego Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni. W Londynie obie ostatnie śpiewaczki były powodem długotrwałych sporów między fanatycznymi zwolennikami ich głosów.

30 261. Rameau Mieszkający w Paryżu Jean-Philippe Rameau ( ), syń organisty, działał w trzech zasadniczych dziedzinach muzyki: operowej, klawesynowej i w teorii. Operę wzbogacił wielkimi scenami chóralnymi, tańcami i bogatymi w wyraz recytatywami. Napisał 29 oper (wśród których za najważniejszą uchodzi Castor et Pollux; z innych trzeba wymienić jeszcze: Dardanus, Pigmalion i Zoroastre). W zakresie baletu znaczącym dziełem jest Les Indes Galantes (1735). Jako kompozytor muzyki klawesynowej Rameau kontynuował styl Couperina Wielkiego, dodając doń elementy stylu Scarlattiego. Jego utwory klawesynowe są utworami charakterystycznymi (m. in. La Poule Kura, Le Tambourin Tamburyń) bądź też tańęami (menuety, gawoty). Wielkie Jean-Philippe Rameau (J. B. S. Chardin)

31 Muzyka baroku 207 znaczenie dla muzyki miała teoria harmonii stworzona przez Rameau. W swych pracach teoretycznych położył fundament pod harmonikę funkcyjną (teoria dualizmu harmonicznego, który stał się podstawą późniejszych rozwinięć systemu dur-moll) System Rameau - podstawy harmoniki funkcyjnej Rameau był pierwszym w dziejach muzyki teoretykiem, który odważył się na skodyfikowanie systemu harmonii. Do jego czasów podstawą praktyki harmonicznej była nauka basu generalnego: harmonia jawiła się w niej jako rezultat mechanicznego wypełniania brakujących głosów, które co prawda tworzyły harmonię, ale jeszcze dalekie były od systemu. Rameau stworzył system oparty na funkcyjnych związkach między akordami. Sprowadzał wszystkie zjawiska współbrzmieniowe do naturalnych właściwości dźwięku, nic też dziwnego, że oparł się w swoich dociekaniach na układzie tercjowym, jako porządkującym i tłumaczącym piony akordowe. Akordy uzależnione były od dźwięku najniższego, podstawowego (centre harmonique). W Nouveau systeme wprowadza trzy sons fondamentaux (dźwięki podstawowe): tonique, dominantę i sousdominante (tonikę, dominantę i subdominantę). Do każdego akordu może być dodana seksta (sixte ajoutee); każdy durowy akord może stać się akordem dominantowym przez dodanie doń septymy. Rameau uważał jako pierwszy że melodia wynika z harmonii, nie odwrotnie. Teoria Rameau pokrywała się idealnie z nowymi tendencjami muzyki, była więc nie teorią, lecz odkryciem, o znaczeniu, które często porównywano z odkryciami Newtona. Rameau był autorem szeregu prac teoretycznych, obok wspomnianego Nouveau systeme należy tu wymienić fundamentalną pracę Traite de 1 harmonie reduite a ses principes naturelles (1722).