WPROWADZENIE DO CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO

Transkrypt

1 WPROWADZENIE DO CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO

2 Iwo H. Siekierka OFM WPROWADZENIE DO CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO Skrypt studyjny dla słuchaczy Metropolitalnego Studium Organistowskiego we Wrocławiu POLIHYMNIA LUBLIN 2011

3 Redakcja techniczna Anna Dzwonkowska-Pucia Copyright by Iwo H. Siekierka Skład, druk, oprawa: Wydawnictwo POLIHYMNIA Sp. z o.o. ul. Deszczowa 19, Lublin, tel./fax poczta@polihymnia.pl WPROWADZENIE Motu proprio papieża Piusa X Inter pastoralis offi cii solicitudines stawia chorał gregoriański jako model, który powinien inspirować każdy inny rodzaj muzyki wykonywany podczas celebracji liturgicznej. Dokument ten nakazuje również, aby w seminariach duchownych zaczęto formować alumnów w duchu umiłowania chorału gregoriańskiego. Te same wskazania dotyczą szkół diecezjalnych kształcących przyszłych muzyków kościelnych. Również encyklika papieża Piusa XII Musicae sacra disciplina zaleca aby schole cantorum wykonywująca podczas liturgii kompozycje chorału gregoriańskiego znajdowały się w seminariach duchownych i domach zakonnych mających charakter formacyjny, a także przy znaczniejszych kościołach i świątyniach. Sobór Watykański II w Konstytucji o Liturgii Świętej Sacrosanctum Consilium przypomniał zalecenia wcześniej przedstawionych dokumentów, a przede wszystkim podkreśla, iż to chorał gregoriański jest śpiewem liturgii rzymskiej, dlatego powinien zajmować w niej pierwsze miejsce. To nieustanne zaproszenie Kościoła dało początek tej pracy, która ma dopomóc wszystkim, którzy pragną zgłębić tradycję chorału gregoriańskiego, przybliżyć pochodzenie tego śpiewu, jak również zrozumieć podstawy tak zwanego nowego zapisu kwadratowego. Studium to ma przybliżyć formy muzyczne występujące w kompozycjach chorału gregoriańskiego, skale modalne charakteryzujące poszczególne utwory, jak również tony psalmodyczne o charakterze sylabicznym. Praca ta ma także dopomóc w poznaniu najcenniejszych średniowiecznych notacji neumatycznych, które są zachętą do dalszego studium nad chorałem gregoriańskim. 5

4 SKRÓTY AM Antiphonale Monasticum pro diurnis horis, Solesmis 1995 AME A. Turco, Antiquae monodiae eruditio I, Roma 2004 GN Graduale Novum tomus I de dominicis et festis, Regensburg 2011 GR Graduale Romanum, Solesmis 1979 LGI Liber Gradualis I - Tempus Adventus, Verona 2009 LGII Liber Gradualis III Tempus Nativitatis, Verona 2010 LGIII Liber Gradualis III Tempus Quadragesimae, Verona 2011 PsM Psalterium Monasticum, Solesmis

5 ROZDZIAŁ I POCHODZENIE I ROZWÓJ CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO W pierwszych wiekach chrześcijaństwa nie było potrzeby przekazywania na piśmie kompozycji liturgicznych. Melodie śpiewów były przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie. Formy te nie stwarzały problemów z ich interpretacją, dopóki ich struktura była prosta, a ilość utworów nie duża. W różnych częściach Europy Zachodniej powstawały kompozycje należące do repertuarów, które dziś można nazwać regionalnymi. Najbardziej znanym był repertuar rozpowszechniony w Rzymie, który dzisiaj nazywamy starorzymskim. Zachowało się także kilka kodeksów zawierających kompozycje tej tradycji muzycznej. W północnej części Italii dominował repertuar nazwany chorałem ambrozjańskim, który charakteryzował się bogatymi melizmatami (ozdobnikami melodycznymi) i rozbudowaną melodyką. W południowych Włoszech rozwinął się chorał nazwany dzisiaj benewenckim. Jego największy rozkwit przypada na VII-VIII wiek. Po dzień dzisiejszy zachowało się około 70 kompozycji, które jednak są ubogie w modusy i kadencje, mające tendencję do powtarzania się. Śpiewem liturgicznym na terenach dzisiejszej Francji był chorał gallikański. Repertuar ten rozwijał się do czasów reformy karolińskiej w VIII w. Kompozycje tej tradycji charakteryzowały się bogatą melodyką, uroczystym charakterem, zastosowaniem szerokich interwałów oraz tendencją do wysoko położonych ozdobników melodycznych. Na półwyspie Iberyjskim pomiędzy VI a XI wiekiem rozwinął się chorał mozarabski nazwany również wizygockim. Chorał ten obejmował pełen repertuar, który jest jednak ma charakter cheironomiczny (zapis bezliniowy). Do najstarszych śpiewów liturgicznych należy chorał akwileński, który swoim początkiem sięga III-IV wieku i był już rozpowszechniony przed wyborem św. Ambrożego na biskupa Mediolanu. Wiele kompozycji tego repertuaru było wykonywanych jeszcze w XVI wieku, a kodeksy tego chorału zachowały się po dzień dzisiejszy. Najmniej znany jest natomiast chorał celtycki, który rozwijał się na wyspach brytyjskich. Początki 9

6 tego chorału sięgają VII wieku czasów chrystianizacji tych terenów przez misjonarzy pochodzących z Rzymu. Najbardziej rozpowszechnionym ale i najcenniejszym śpiewem liturgicznym liturgii rzymskiej był chorał, który dziś nazywany jest gregoriańskim. Repertuar ten jest owocem spotkania dwóch tradycji chorałowych: starorzymskiej i gallikańskiej. Kompozycje tego chorału powstawały przez kilka wieków, o czym świadczy bogactwo całego repertuaru oraz jego zróżnicowanie. W tym okresie śpiewy liturgiczne nie były jeszcze zapisywane, ale przekazywane ustnie. Repertorium klasyczne chorału gregoriańskiego powstało w VI- VII i VIII wieku ale dopiero w X wieku zapisano go po raz pierwszy. Kolejne wieki IX-XII w rozwoju chorału gregoriańskiego nazywane są postklasycznymi. W tym czasie pojawiają się w liturgii sekwencje, tropy, wersety, a także oficja rytmiczne i dramaty liturgiczne. Od XII-XIII wieku rozpoczyna się powolna dekadencja chorału gregoriańskiego. Kodeksy zawierające repertuar mszy czy oficjum powstałe w VIII wieku nie były jeszcze wyposażone w zapisy muzyczne ani żadne znaki o charakterze melodycznym. W kodeksie z Corbie, który powstał po roku 853, znajdują się inne wskazówki muzyczne informujące o przynależności modalnej poszczególnych kompozycji. Przy niektórych antyfonach ad introitum i ad communionem znajdują się znaki przywołujące poszczególne modusy: AP (Authenticus Protus), PP (Plagis Protus), AD (Authenticus Deuterus), PD (Plagis Deuterus), ATR (Authenticus Tritus), PTR (Plagis Tritus), ATE (Authenticus Tetrardus) oraz PTE (Plagis Tetrardus). Duża część pierwotnych neum wzięła swój początek z notacji grecko-bizantyjskiej, w której istotną rolę odgrywały znaki kształtem przybliżone do neum. Fakt ten potwierdzają nazwy niektórych z nich, które oprócz terminów łacińskich mają również nazwy greckie (np. pes-podatus). Można więc powiedzieć, iż neumy wywodzą się z akcentów greckich (acutus, gravis czy circumfl exus), które przekształciły się w pewnym okresie w znaki fonetycznomuzyczne zwane neumami. W kulturze greckiej zgłoska zaopatrzona w akcent acutus miała w wymowie ton wysoki, a głoska z akcentem gravis ton niski. Akcent circumfl exus był zaś połączeniem tonu wyższego i niższego. Nie można jednak ustalić w jaki sposób i kiedy nastąpił proces przemiany form akcentowych w formy neumatyczne. Zapisy te istniały już w V-VI wieku choć najstarsze pisemne świadectwa, które zachowały się po dzień dzisiejszy, sięgają VIII-IX wieku. Najstarsze notacje muzyczne określa się jako cheironomiczne. Cheironomia etymologicznie wywodzi się od dwóch wyrazów greckich (heiro ręka) i (nomos - zasada, prawo). Jest to zapis muzyczny złożony ze specjalnych znaków, które nazywa się neumami. Formy te umieszczone są bezpośrednio nad tekstem bez zastosowania jednak linii muzycznych. Zapis ten nie precyzuje dokładnie wysokości dźwięków czy kroków interwałowych pomiędzy poszczególnymi nutami ale podaje jedynie ogólny kierunek struktury melodycznej i liczbę nut występujących nad poszczególnymi sylabami ale przede wszystkim zapis ten jest bogaty w wiele znaków o charakterze rytmiczno-interpretacyjnym, które zostały zatracone w notacjach położonych na liniach. Zapis cheironomiczny miał ułatwiać kantorom zapamiętywanie i odtwarzanie poszczególnych kompozycji. Wypierana stopniowo przez notacje diastematyczne położone na liniach zapisy cheironomiczne przetrwały jednak aż do XIV wieku, a nawet później. Wielu badaczy jest zdania, iż to już w czasach papieża Grzegorza Wielkiego znane były pierwsze notacje cheironomiczne. Nie zachowały się jednak żadne kodeksy z zapisem neumatycznym z tego okresu, ale ich brak nie oznacza, iż żadna notacja wcześniej nie istniała. Interesujący jest również fakt, iż najstarsze zachowane zapisy pojawiły się prawie równocześnie w różnych częściach Europy. Notacje te okazują się być prawie doskonałe w swym zamyśle cheironomicznym

7 ROZDZIAŁ II POCZĄTKI CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO W POLSCE Nawiązanie kontaktu Polski z liturgią Kościoła Zachodniego, a wraz z nią także chorału gregoriańskiego, nastąpiło z chwilą przyjęcia przez Mieszka I chrztu (966) i ufundowanie pierwszego biskupstwa w Poznaniu (968), gdzie około 970 roku zbudowano katedrę i rozpoczęto regularne sprawowanie obrzędów liturgicznych, z którymi związany był śpiew chorałowy. Badania archeologiczne prowadzone w Wiślicy, jak również w innych miejscowościach dowodzą, iż prawdopodobnie liturgia pojawiła się na ziemiach polskich już o wiek wcześniej od oficjalnego nawiązania kontaktu Mieszka I z Kościołem Rzymskokatolickim. Pierwszymi wykonawcami chorału w Polsce byli benedyktyni. Także najstarsze świadectwa chorału gregoriańskiego na naszych ziemiach pochodzą z tradycji benedyktyńskiej. Szczególnym ośrodkiem pielęgnowania tego śpiewu był Kraków-Tyniec. Najstarsze zabytki nutowe zachowane na ziemiach polskich pochodzą z XI wieku i mają charakter cheironomiczny (bezliniowy). Do nich zalicza się Sakramentarz Tyniecki zredagowany jednak poza granicami Polski, prawdopodobnie w okolicach Paderborn. Z XI wieku pochodzi również Pontyfikał Biskupów Krakowskich. W XII wieku na terytorium Polski pojawili się również cystersi, którzy używali zapisu neumatycznego położonego na liniach dziś nazwanego notacją cysterską. Najstarsze opactwa cysterskie, w których powstawały kodeksy liturgiczne znajdowały się w Lubiążu i Henrykowie na Śląsku, w Oliwie i Pelplinie na Pomorzu w Łęknie w Wielkopolsce czy Jędrzejowie w Małopolsce. Kodeksy cysterskie charakteryzowały się zapisem muzycznym umieszczonym na kolorowych liniach, a na zakończenie każdej z nich został umieszczony custos w formie pomniejszonej cyfry 2. Obok cystersów średniowiecznym zakonem, który wpłynął w dużej mierze na kształt liturgii, również diecezjalnej, byli premonstratensi zwani również norbertanami. To od premonstratensów lokalne kościoły przyjmowały niektóre zwyczaje liturgiczne, zwłaszcza w wykonywaniu kompozycji chorału gregoriańskiego. Zapis neumatyczny norbertanów znajdował się na czterech liniach. Na początku każdej z nich umieszczono gotycki klucz c albo f. W zapisie zastosowano także b rotundum. Oprócz norbertanów duży wpływ na rozwój chorału gregoriańskiego mieli kanonicy regularni, którzy dbali o uroczysty charakter liturgii. Do rozprzestrzenienia się chorału gregoriańskiego przyczyniły się w dużej mierze zakony żebracze (franciszkanie, dominikanie). Dzięki nim rozpowszechniły się na ziemiach Polski kodeksy z zapisem neumatycznym kwadratowy. Notacja ta pojawiła się również w użytku innych zakonów: augustianów, karmelitów, a także w zakonach, które posługiwały się innym rodzajem pisma jak cystersi czy norbertanie. Dla nich zapis ten był notacją alternatywną, stosowaną obok innych tradycji muzycznych. Na notację kwadratową możemy trafić w kodeksach benedyktyńskich czy nawet kanoników regularnych czy kartuzów. W XIII wieku w licznych polskich klasztorach powstawały oficja rymowane. Do najcenniejszych należą ku czci św. Stanisława, Wojciecha czy Jadwigi. Poza tym powstały liczne hymny czy sekwencje. Chorał gregoriański na terenach Polski rozwijał się nie tylko w zakonach ale również przy kościołach diecezjalnych. Najstarsze diecezje powstały na przełomie X-XI wieku, w dobie panowania zapisu bezliniowego. Stąd też w najstarszych kościołach wykonywany był chorał benedyktyński. Wprowadzenie notacji liniowej na terenach Polski nastąpiło z opóźnieniem w porównaniu z krajami romańskimi. Choć pierwsze kodeksy z zapisem umieszczonym na liniach pojawiły się w XII wieku. To stosowanie linii stało się powszechne w XIII, a zwłaszcza w XIV wieku. Niemieckie pismo cheironomiczne zostało zastąpione notacją liniową składającą się z neum metzeńskich i niemieckich. Jeżeli w zapisie któregoś z kodeksów dominują znaki neumatyczne tradycji mezeńskiej, notację taką zwykło dzisiaj określać się jako notacją metzeńskoniemiecką. Jeżeli zaś w zapisie muzycznym dominowały formach niemieckich, a elementy tradycji metzeńskiej były tylko dodatkiem, notację tę określa się jako notacją niemiecko-metzeńską. Zapisy te nie stanowią jednak jednego, spójnego systemu, ale pewien typ, który rozgałęził się na liczne warianty. Te różnice wynikają stąd, iż obejmują one różne elementy, które stwarzają możliwość wielu alternatywnych form neumatycznych o tej samej funkcji. Istnieją także kodeksy, w których ilość znaków metzeńskich i niemieckich jest zrównoważona. Bogaty zaś zestaw form neumatycznych stwarza możliwość odmiennych wyborów zależnie od lokalnej tradycji. Stąd też z notacji mieszanych o charakterze metzeńsko-nie

8 mieckich czy niemiecko-metzeńskich wyłoniły się warianty zapisów neumatycznych o znaczeniu lokalnym nazwane często dialektami notacji chorału gregoriańskiego. Z biegiem czasu zmieniły się formy wielu neum, a także ich ilość w poszczególnych kompozycjach, w zależności od ogólnej tendencji danej epoki. Początkowe stadium powstania notacji mieszanych charakteryzowało się bogactwem znaków i pewną równowagą występowania form metzeńskich i niemieckich. W późniejszym okresie notacje te uległy uproszczeniu przy jednoczesnym preferowaniu elementów jednej notacji kosztem drugiej. Najwięcej kodeksów z notacją metzeńsko-niemiecką pochodzi ze skryptoriów diecezji krakowskiej. Jednym z pierwszych manuskryptów przeznaczony był wyraźnie dla katedry wawelskiej lub dla jednej z kolegiat tej diecezji i powstał XII wieku. Oprócz notacji metzeńsko-niemieckiej w Krakowie znana była notacja, którą dziś można nazwać notacją czeską. W kodeksach z tą notacją występują wszystkie podstawowe neumy tradycji praskiej. Chorał gregoriański rozwinął się również w diecezji gnieźnieńskiej. Katedra w Gnieźnie była wielokrotnie niszczona, stąd trudno oczekiwać, iż zachowały się w niej zabytki nutowe z XI czy XII wieku. Jest faktem, iż w XI wieku podczas uroczystości wymagających kunsztownych śpiewów brali udział duchowni z Poznania i Krakowa. Przykładem takim była koronacja królewska czy przeniesienia relikwii św. Wojciecha. Notacja metzeńsko-niemiecka złożona z elementów metzeńskich oraz elementów charakterystycznych dla zapisu hufnagelschrift występuje w manuskryptach pochodzących z katedry w Płocku. Zapis niemiecko-metzeński był natomiast rozpowszechniony w północnej Polsce. Po dzień dzisiejszy zachowały się XIII wieczne kodeksy z Chełmży, Pelplina czy Gdańska. Również w diecezji wrocławskiej początkowo był pielęgnowany śpiew monastyczny, o czym świadczą zachowane kodeksy z zapisem neumatycznym bezliniowym. Najstarsze świadectwa sięgają XI-XII wieku i charakteryzują się notacją niemiecką. Natomiast liturgia w katedrze wrocławskiej została przyjęta z Laon, skąd pochodzili niektórzy z pierwszych biskupów. Początki notacji liniowej na Śląsku sięgają XIII wieku. Od XIV wieku na terenie biskupstwa wrocławskiego rozprzestrzenił się zapis neumatyczny, który współcześni badacze paleografii muzycznej nazywali zapisem śląskim czy też wrocławskim. Notacja ta wywodzi się z wielkiej tradycji zapisu metzeńskiego (laońskiego), w której znalazły się również elementy zapisu niemieckiego. Od XIII wieku chorał gregoriański rozwijał się również w polskim środowisku świeckim, a zwłaszcza środowisku dworskim i w otoczeniu władców. Najstarszy kodeks wywodzący się z tego środowiska, który zachował się po dzień dzisiejszy, był używany w Płocku

9 zmiany kluczy, które mogą być umieszczane na różnych liniach, nawet wewnątrz jednego utworu. ROZDZIAŁ III PODSTAWOWE ELEMENTY ZAPISU KWADRATOWEGO Do podstawowych składników tak zwanego zapisu watykańskiego czy też kwadratowego należą: czterolinia, neumy, klucze, znaki chromatyczne oraz custos. Ponadto w zapisie tym występują takie elementy jak divisio, gwiazdka czy krzyżyk. 1. Czterolinia 2. Nuty Nazwy nut: ut (do), re, mi, fa, itd. zostały ustanowione w IX w. przez benedyktyńskiego mnicha Guidona z Arezzo, w okresie, kiedy powstawały linie muzyczne. Nazwy poszczególnych nut zostały zaczerpnięte od pierwszych sylab wersetów hymnu do św. Jana Chrzciciela. W zapisie kwadratowym notacja muzyczna jest umieszczona na czterech liniach (tetragramma), pomiędzy którymi znajdują się trzy pola. Linie i pola w badaniach paleografii muzycznej liczy się od dołu. Biorąc pod uwagę linie oraz górne i dolne pola, w zapisie muzycznym można uzyskać ambitus nony. Najczęściej dla poszczególnych kompozycji ten ambitus jest wystarczający. W sytuacjach jednak, kiedy linia melodyczna wychodzi poza wspomniane pola, dopisuje się linie dodatkowe nad albo pod czterolinią. W kompozycjach, w których ambitus melodyczny jest bardziej rozbudowany autorzy stosują 16 17

10 W roku 1673 J. Bononcini zastąpił ut nazwą do. Nazwa dźwięku si powstała z początkowych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu Sancte Joannes i została wprowadzona w późniejszym czasie. Przed Gwidonem z Arezzo posługiwano się alfabetyczną nazwą poszczególnych dźwięków: c, d, e, f, g, a, h (b). Zestawiwszy powyższe nuty oraz respektując ich kolejność, otrzymuje się gamę diatoniczną: W konsekwencji nazwy nut: ut (do), re, mi, fa, sol, la korespondują z poszczególnymi stopniami gamy. W późniejszym okresie rodzi się gama ośmiostopniowa. 4. Znaki chromatyczne W zapisie kwadratowym kompozycji chorału gregoriańskiego znalazł zastosowanie bemol i kasownik. Bemol znajduje się jedynie przy obniżeniu dźwięku si (h). Aby natomiast wyeliminować jego oddziaływanie w zapisie kwadratowym może pojawić się kasownik. Znaki te zaczęto używać, kiedy w chorale gregoriańskim pojawiły się kompozycje typu pentatonicznego. W tym też okresie, aby nie zostać ograniczonym w systemie heksachordalnym, zrodziła się potrzeba obniżenia stopnia si. Pierwsze bemole pojawiły się w kodeksach powstałych w XII wieku z zapisem neumatycznym umieszczonym na liniach ale także z zapisem bezliniowym. Kasownik natomiast pojawił się w późniejszym okresie. W księgach liturgicznych z kwadratową notacją bemol obowiązuje: - do momentu pojawienia się kasownika 3. Klucze W średniowiecznych manuskryptach z chorałem gregoriańskim, w których zapis muzyczny umieszczony jest na liniach, aby wskazać na precyzyjną wysokość dźwięku umieszczono litery c i f. Pierwsza litera wskazuje na stopień do, natomiast litera f na dźwięk fa. Linia wyrażająca stopień fa była najczęściej koloru czerwonego, a linia wskazująca na do żółta. Oba klucze (fa i do) były także od początku używane w notacji kwadratowej. - do momentu występowania divisio - do chwili pojawienia się nowego słowa Położenie powyższych kluczy na liniach nie jest stałe i w zależności od potrzeb melodycznych może ulegać zmianie. W księgach liturgicznych z zapisem kwadratowym klucz do może być umieszczony na czwartej, trzeciej albo drugiej linie. Nie występuje jednak nigdy na linii pierwszej. Klucz fa natomiast najczęściej znajduje się na trzeciej linii

11 5. Custos Jest znakiem przypominającym formę neumatyczną, który został umieszczony na końcu każdej linii muzycznej. Custos jest zwiastunem położenia pierwszego dźwięku na następnej linii. Sam custos nie jest nutą, którą należy wykonać, ale znakiem umieszczonym dla potrzeb śpiewaka, który informuje o wysokości następnego dźwięku. minor (podziałka mniejsza) zamyka zwrot melodyczną. Wskazuje również na konieczność zaczerpnięcia oddechu. maior (podziałka większa) wskazuje na zakończenie frazy muzycznej Custos bierze swój początek w średniowiecznych manuskryptach zawierających notację muzyczną umieszczoną na liniach. Można go tam także znaleźć w wewnętrznej części poszczególnych kompozycji, ale tylko wtedy kiedy ma miejsce zmiana klucza. maxima (podziałka końcowa) informuje o zakończeniu utworu albo wskazuje na zmianę grupy śpiewaków (kiedy utwór przeznaczony jest dla dwóch grup kantorów). 6. Divisio W kwadratowym zapisie neumatycznym występują także pionowe kreski, które mogą przyjmować odmienną wielkość. Kreski te nazwane divisio, są znakami interpunkcyjnymi fraz melodyczno-słownych. Divisio nie są znakami wskazującymi na pauzę ale są powiązane ze znakami fraz literackich: przecinkiem, kropką, dwukropkiem i wskazują na moment oddechu. W zapisie muzycznym występują cztery formy divisio: minima (podziałka najmniejsza) wskazuje na zakończenie wyrażenia muzycznego. Informuje o oddechu, który należy wziąć kosztem nuty poprzedzającej. 7. Gwiazdka (*) Gwiazdka wskazuje na kończący się moment intonacji, którą wykonuje solista lub schola. Moment ten w poszczególnych kompozycjach występuje najczęściej po pierwszym albo drugim słowie. Czasami też w zapisie neumatycznym występują dwie gwiazdki (**). Można je znaleźć w Kyriale, w których występują trzy albo też więcej fraz muzycznych. W tym kontekście gwiazdki wskazują na powierzenie wykonania danej frazy muzycznej drugiemu chórowi. W tonach psalmodycznych pojedyncza gwiazdka wskazuje na kadencję środkową. 8. Krzyżyk ( ) Krzyżyk występuje w szczególnie długim tekście poszczególnych wersetów psalmodycznych znajdujących się pod zapisem neumatycznym. Wskazuje on na moment nazwany w modalności chorału gregoriańskiego fl exą, która oznacza obniżenie linii melodycznej, w zależności od tonu psalmodycznego, o sekundę albo tercję małą

12 2. Virga ( ) ROZDZIAŁ IV FORMY NEUMATYCZNE POJEDYNCZE Sama nazwa zapis muzyczny kwadratowy wywodzi się od formy kwadratowej podstawowego elementu całego zapisu. Pozostałe formy pojedyncze występują zasadniczo jako elementy neum złożonych. Do tych struktur zalicza się: virgę, punctum inclinatum, masywną ligaturę, quilismę, likwescencję, oriscus, strophę czy element initio debilis. Charakteryzuje się pionową kreską umieszczoną z prawej strony podstawowej formy punctum. Kiedy virga stanowi element neumy złożonej pionowa kreska może znajdować się także z lewej strony. Virga wskazuje na dźwięk umieszczony melodycznie najwyżej. Nigdy nie występuje jednak odizolowana ale zawsze w formacjach neumatycznych złożonych. Przykładem neumy złożonej, w której występuje virga jest scandicus, w którym stanowi element kulminacyjny. Przykład IV/2 1. Punctum quadratum ( ) Może znajdować się nad pojedynczą sylabą, ale jest również głównym elementem neum złożonych oraz grup neumatycznych. Nad punctum quadratum może występować epizema ( ), która wskazuje na szczególne znaczenie rytmiczne dźwięku, nad którym się znajduje. Zjawisko to nazywa się artykulacją sylabiczną. W kontekście kadencji końcowych albo też wewnętrznych obok punctum quadratum może znaleźć się punctum mora vocis ( ), wskazujące na potrzebę przedłużenia tej nuty (przykład IV/1). Przykład IV/1 3. Punctum inclinatum ( ) Charakteryzuje się formą graficzną romboidalną i jest ścisłe powiązanie z nutą położoną melodycznie wyżej, którą najczęściej jest virga. Punctum inclinatum występuje jako element climacus ( ) (przykład IV/3), w formach subbipunctis czy subtripunctis i jest formą konstruktywną trigonu ( ), który został złożony z trzech rombów występuje jedynie w nowym zapisie kwadratowym (przykład IV/4). Przykład IV/3 ( 1 ) 1 Skrót literowy wskazuje na źródło, z którego przykład został zaczerpnięty. Pierwsza cyfra po skrócie oznacza stronę, a druga linijkę, skąd pochodzi dany fragment

13 Przykład IV/4 6. Likwescencja 4. Masywna ligatura ( ) Stanowi formę graficzną wydłużoną w prawą stronę, która jednak wyraża dwa dźwięki. Struktura ta łączy dwa punctum, z których pierwszy jest położony melodycznie, jak również graficznie, wyżej. Wspomniana grafika ma służyć szybkiemu połączeniu dwóch punctum. Najczęściej występuje ona w formacji porrectus ( ) czy torculus resupinus ( ). Oprócz różnych neum pojedynczych zapis watykański zna odrębne formy graficzne na wyrażenie likwescencji pomniejszonej (, ) (przykład IV/7) i powiększonej ( ) (przykład IV/8). Forma likwescencji powiększonej znajduje się w zapisie AM i PsM oraz w publikacjach z nowym zapisem kwadratowym. W pozostałych księgach liturgicznych likwescencja ta wyrażona została poprzez punctum quadratum. Przykład IV/7 Przykład IV/5 Przykład IV/8 5. Quilisma ( ) Neuma ta bywa również nazwana punctum dentelatum. Forma ta ma swój początek w notacji sanktgalleńskiej i jest ściśle powiązana z nutą występującą po niej. Najczęściej informuje, iż pomiędzy quilismą, a nutą następną znajduje się półton. Przykład IV/6 7. Oriscus ( ) Forma ta występuje jedynie w najnowszych księgach liturgicznych edycji watykańskiej (AM i PsM). Może się on znajdować odizolowany nad pojedynczą sylabą, jako forma przystawiona do neumy złożonej (przykład IV/9), jako druga nuta salicus ( przykład IV/10) albo pierwszy element pes quassus (przykład IV/11). Jednym z głównych zadań oriscus jest poinformowanie kantora o obniżeniu się linii melodycznej, które następuje po tej neumie, albo też wskazanie na uprzywilejowanie rytmiczne nuty, występującej po oriscus. We wcześniejszych księgach liturgicznych neuma ta była wyrażona poprzez tractulus albo virgę

14 Przykład IV/9 Przykład IV/13 Przykład IV/10 9. Element initio debilis (początkowo osłabiony) Przykład IV/11 Forma ta informuje kantora o słabym charakterze pierwszej nuty. Przyjmuje ona grafikę podobną do elementu likwescencji pomniejszonej, lecz znajduje się zawsze na początku neumy złożonej (przykład IV/14) albo też wewnątrz grupy neumatycznej lecz zawsze jako pierwsza nuta neumy złożonej (przykład IV/15). Przykład IV/14 8. Stropha (strophicus) W wielu kompozycjach stropha AM i PsM przyjmuje formę graficzną powiększonego przecinka. Najczęściej występuje w strukturze z innymi strophami (przykład IV/12) albo też w kompozycji grup neumatycznych złożonych. W księgach liturgicznych GT stropha jest wyrażona poprzez punctum quadratum. Neuma ta nie występuje nigdy odizolowana nad pojedynczą sylabą. Przykład IV/15 Przykład IV/

15 ROZDZIAŁ V NEUMY ZŁOŻONE Z DWÓCH DŹWIĘKÓW (BISONICZNE) epizema została przedłużona nad obie nuty ( ). W takiej formie clivis wskazuje na wartości rytmiczne poszerzone obu elementów (przykład V/3). Clivis z epizemą nad obiema nutami występuje w GR bardzo rzadko. Jedna z nielicznych form z epizemą ma miejsce w przykładzie V/4 w słowie conculcan-tes. Clivis z epizemą występuje natomiast powszechnie w PsM, które jest księgą liturgiczną oficjum: przykład V/5 nad słowami et bene-di-ctus. Przykład V/2 1. Clivis ( ) Clivis jest neumą składającą się z dwóch elementów, z których drugi położona jest melodycznie niżej w stosunku do pierwszej nuty. Pierwszą element stanowi virga charakteryzująca się pionową kreską umieszczoną z lewej strony. Niższy dźwięk wyrażony jest poprzez punctum quadratum. Forma clivis może występować odizolowana nad pojedynczą sylabą, jak to ma miejsce nad sylabami servi-te, Domi-no albo też w kompozycji grup neumatycznych wraz z innymi neumami. Moment taki ma miejsce w słowie ti-mo-re (przykład V/1). Przedstawione formy clivis wyrażają wartości rytmiczne podstawowe. Poszczególne elementy clivis mogą wskazywać różne odległości interwałowe pomiędzy nutami, które ją tworzą. Przykład V/3 Przykład V/1 Przykład V/4 Obok formy podstawowej clivis w zapisie kwadratowym występuje również neuma z epizemą umieszczoną nad pierwszą nutą ( ). Clivis takie obecny jest w przykładzie V/2 w słowie do-mi-nus. Forma ta wskazuje na wydłużenie rytmiczne pierwszej nuty. Neuma ta w najstarszych źródeł chorału gregoriańskiego nie występuje odizolowanej nad pojedynczą sylabą. W jej miejsce średniowieczni pisarze umieszczają formę clivis, która charakteryzuje się wartościami poszerzonymi obu dźwięków. Stąd w nowym zapisie kwadratowym Przykład V/

16 Kolejną formę graficzną clivis charakteryzują dwa punctum mora vocis umieszczone z prawej strony ( ). Neuma ta występuje w kontekście kadencji końcowej czy kadencji wewnętrznej, co wymaga interpretacji rytmicznej poszerzonej. Przykład V/8 Przykład V/6 Przykład V/9 W zapisie kwadratowym na zakończenie grup neumatycznych złożonych clivis może być wyposażony także w jedno punctum mora vocis ( ). Neuma ta obecna jest zwłaszcza w miejscach kadencji wewnętrznych (przykład V/7). Jego interpretacja jednak nie jest zbyt trafna, ponieważ forma ta w najstarszych źródła chorału gregoriańskiego wyraża clivis z epizemą albo też pressus maior czy minor. Stąd też powinna raczej być wyposażona w epizemę albo pierwszy element powinien zostać zastąpiony poprzez oriscus. Przykład V/7 Clivis może spełniać również funkcję neumy zdobiącej. W takiej sytuacji obecny jest najczęściej nad sylabą poprzedzającą akcent albo bezpośrednio po niej. W kontekście tym clivis przyjmuje formę złożoną z virgi i punctum quadratum ( ) i wymaga interpretacji płynnej. Sytuację taką dostrzec można w poniższym fragmencie nad sylabami przedakcentowymi fe-cistis. W przedstawionym przykładzie słowo to występuje dwa razy. Przykład V/10 Clivis określa się często jako neumę kadencyjną, ponieważ spełnia rolę neumy końcowej kompozycji czy też neumy kończącej frazę melodyczno słowną. Nie oznaczą to, iż clivis nie występuje w innych kontekstach muzycznych. Kiedy znajduje się nad sylabą akcentową słowa najczęściej przyjmuje formę z epizemą (przykład V/8), choć najstarsze źródła chorału gregoriańskiego informują, iż epizema ta powinna obejmować obie nuty clivis (przykład V/9). W kontekście sylaby poprzedzającej akcent clivis ma poprowadzić w sposób płynny linię melodyczną w kierunku neumy akcentu melodyczno-słownego. Kiedy natomiast występuje bezpośrednio po sylabie akcentowej jest neumą połączenia melodycznego wraz z nutami następującymi po niej (przykład V/11). W obu przypadkach clivis posiada wartości rytmiczne podstawowe i wymaga wykonania płynnego

17 Przykład V/11 Przykład V/13 2. Pes ( ) Neuma ta nazywana jest także często podactus. Pes jest neumą złożoną z dwóch nut, z których druga jest położona melodycznie wyżej w stosunku do pierwszej. Neuma ta jest więc przeciwieństwem melodycznym clivis. Forma graficzna podstawowa składa się z punctum quadratum oraz virgi, które łączy pionowa kreska umieszczona z prawej strony. Formacja ta wskazuje na wartości rytmiczne płynne, które wymagają lekkiego wykonania. Pomiędzy poszczególnymi dźwiękami pes mogą występować różne odległości interwałowe, do kwinty włącznie (przykład V/12) W kontekście kadencji wewnętrznych w zapisie watykańskim występuje pes z dodatkowymi punctum mora vocis ( ), które wskazują na przedłużenie obu nut (przykład V/14). Według najstarszych źródeł chorału gregoriańskiego przedstawiona forma bardzo często wyraża pes quassus. Przykład V/14 Przykład V/12 Ostatnia forma pes występująca w tradycji zapisów kwadratowych charakteryzuje się pierwszą nutą jako elementem initio debilis (początkowo osłabionym) ( ). Neuma ta jest obecna w nowym zapisie kwadratowym, a jej forma graficzna informuje, iż pierwszy element jest jedynie ozdobnikiem i powinien być wykonany bardzo lekko. Przykład V/15 Oprócz formy podstawowej pes w zapisie kwadratowym obecny jest forma charakteryzująca się epizemą umieszczoną w dolnej jej części ( ). Epizema wprawdzie znajduje się pod pierwszą nutą, lecz jej charakter rytmiczny przedłużający odnosi się do obu elementów (przykład V/13). W ten sposób zostaje podkreślone znaczenie sylaby akcentowej słowa. W kompozycjach gregoriańskich pes spełnia rolę neumy akcentowej i występuje często nad sylabą akcentową słowa. Co nie oznacza, iż nie można go znaleźć w innym kontekście sylabicznym. Może odgrywać rolę neumy zdobią

18 cej czy poprzedzającej akcent. Wtedy napięcie rytmiczne w tej neumie powinien być skierowany w kierunku drugiej nuty. Nad sylabą akcentu melodyczno słownego in-i-tio został umieszczony pes, który charakteryzuje się epizemą umieszczoną w dolnej części. Neuma ta podkreśla szczególne znaczenie sylaby akcentowej i wymaga poszerzonej interpretacji rytmicznej (przykład V/16). Przykład V/18 Przykład V/16 Pes znajdujący się nad sylabą przedakcentową w słowie festi-vi-tatis przygotowuje moment akcentu słownego kierując linię melodyczną na stopień c, który dla tej kompozycji jest dźwiękiem strukturalnym (przykład V/17). W tym sensie pes podstawowy jest ozdobnikiem melodycznym, który kieruje melodie ze stopnia niższego na stopień akcentowy, którym jest struna do. Przykład V/17 Jeżeli zaś pes został umieszczony nad sylabą przypadającą bezpośrednio po sylabie akcentowej przyjmuje najczęściej formę graficzną podstawową, charakteryzuje się wartościami rytmicznymi płynnymi i odgrywa rolę neumy odprężającej. Od kantora wymaga bardzo lekkiej interpretacji. Kontekst taki ma miejsce w poniższym przykładzie w słowie caele-sti-a

19 nad pojedynczą sylabą (przykład VI/2) ale również jako ostatni element grupy neumatycznej (przykład VI/3). ROZDZIAŁ VI Przykład VI/2 NEUMY ZŁOŻONE Z TRZECH DŹWIĘKÓW (TRISONICZNE) Do neum złożonych, składających się z trzech nut zalicza się torculus, porrectus, scandicus i climacus. Przykład VI/3 1. Torculus ( ) Jest neumą składającą się z trzech nut, z których druga jest położona graficznie i melodycznie wyżej. Forma graficzna torculus pochodzi od pes, do którego został dołączony trzeci element położony melodycznie niżej. Stąd torculus czasami bywa nazwany pes fl exus. Neuma ta, jak również wszystkie inne formy trisoniczne, może występować odizolowana nad pojedynczą sylabą, jak również jako część grupy neumatycznej złożonej (przykład VI/1). Pomiędzy poszczególnymi nutami mogą też występować różne skoki interwałowe do seksty włącznie. Wszystkie torculus przedstawione poniżej charakteryzują się formą podstawową i wyrażają takie same wartości rytmiczne. Ich interpretacja jest jednak uzależniona również od kontekstu, w którym się znajdują. Cechą charakteryzującą kolejną formę graficzną torculus jest epizema, która rozciąga się nad wszystkie nuty ( ). Epizema ta wyraża wartości rytmiczne powiększone wszystkich nut. Neuma ta występuje w kontekście kadencyjnym, często też jako bezpośrednie przygotowanie do kadencji (przykład VI/4). Formę tę można również spotkać w kompozycji grup neumatycznych, jak to ma miejsce w słowie audi-cen-tur (przykład VI/5). Przykład VI/4 Przykład VI/1 Kolejna forma torculus charakteryzuje się puntum mora vocis, które zostało umieszczone przy ostatniej nucie ( ). Forma ta występuje często jako neuma kadencyjna, a punctum mora vocis wskazuje na konieczność przedłużenia ostatniej nuty. Torculus ten może występować w formie odizolowanej 36 37

20 Przykład VI/5 Przykład VI/8 Jako torculus kadencyjny w zapisie kwadratowym pisarze umieszczali formę charakteryzującą się epizemą oraz punctum mora vocis, umieszczonym przy ostatniej nucie ( ) W tym wypadku punctum mora vocis nie stanowi podwójnego poszerzenia rytmicznego ale jest raczej elementem wskazującym na moment kadencyjny. Poza kontekstem kadencyjnym neuma ta jest spotykana bardzo rzadko. Moment artykulacji początkowej w zapisie kwadratowym może też zostać wyrażony poprzez epizemę początkową ( ). Również ta forma graficzna występuje jedynie w strukturach grup neumatycznych złożonych (przykład VI/9). Przykład VI/9 Przykład VI/6 Kolejna forma graficzna torculus charakteryzuje się artykulacją początkową ( ). Moment artykulacji został wyrażony poprzez oddzielenie graficzne pierwszej nuty, którą jest punctum quadratum. Torculus ten występuje najczęściej jako element grup neumatycznych złożonych (przykład VI/7) czasami bardzo melizmatycznych (przykład VI/8). Przykład VI/7 W nowym zapisie kwadratowym występuje forma torculus z elementem initio debilis (początkowo osłabionym) ( ). Ideą średniowiecznych kompozytorów było nadanie pierwszej nucie charakteru rytmicznego słabego i uczynienie z niej jedynie nuty zdobiącej, a nie nuty podparcia głosowego. Neuma ta może znajdować się odizolowana nad pojedynczą sylabą (przykład VI/10) i w kompozycji (przykład VI/11). Przykład VI/

21 Przykład VI/11 sytuacji, oprócz roli zdobiącej, neuma ta łączy akcent melodyczno-słowny z neumą końcową słowa, jak to ma miejsce w poniższym przykładzie i wymaga od kantora płynnej interpretacji (przykład VI/14). Przykład VI/14 W kompozycji chorału gregoriańskiego forma podstawowa torculus może spełniać zadanie neumy znajdującej się nad sylabą akcentową albo neumy zdobiącej linię melodyczną. W tym też kontekście może znajdować się nad wszystkimi sylabami słownymi. W słowie oc-cul-tis torculus spełnia funkcję neumy akcentu melodyczno słownego (przykład VI/12). W tej sytuacji w sposób naturalny średniowieczny kompozytor podwyższa linię melodyczną. Interpretacja tej neumy zaś wymaga nadania analizowanemu torculus szczególnego znaczenia rytmicznego. Przykład VI/12 Płynnego wykonania wymaga również torculus intonacyjny. Stanowi on formułę występującą na początku kompozycji lub też nowej frazy muzycznej. W poniższym fragmencie nad sylabą sic-ut stopniem strukturalnym jest dźwięk g, który jest tonem modalnym deuterus plagalnego. Na tym właśnie stopniu umieszczona jest druga nuta torculus. Kolejną cechą charakteryzującą tę formę to interwał co najmniej tercji występujący pomiędzy pierwszą, a drugą nutą. Przykład VI/15 Jeżeli natomiast torculus został umieszczony nad sylabą poprzedzającą akcent odgrywa funkcję przygotowującą wspomniany akcent oraz łączy frazy muzyczne znajdujące się pomiędzy poszczególnymi akcentami (przykład V/13). Przykład VI/13 2. Porrectus ( ) Również kiedy torculus został umieszczony nad sylabą przypadającą po akcencie wyrażony jest najczęściej poprzez formę podstawową. Także w tej Porrectus jest neumą składającą się z trzech nut, z których druga jest położona melodycznie niżej w stosunku do pierwszego i trzeciego dźwięku. Paleograficznie porrectus składa się z virgi, tractulus oraz virgi. Pierwsza virga i tractulus są wyrażone poprzez masywną ligaturę. Czasami też porrectus bywa nazwany clivis resupinus, ponieważ do formy podstawowej clivis dodaje się virgę jako element położony melodycznie wyżej. W niektórych przypadkach druga i trzecia nuta porrectus mogą znajdować się melodycznie na tym samym tonie ( ). Podstawowa forma porrectus wymaga płynnego wykonania. Po

22 między poszczególnymi nutami porrectus mogą występować różne skoki interwałowe, do kwinty włącznie. Neuma ta może występować odizolowana nad pojedynczą sylabą ale również w kompozycji grup neumatycznych złożonych, jak to ma miejsce w poniższym przykładzie w słowie opportu-ni-tatibus. Przykład VI/18 Przykład VI/16 W zapisie kwadratowym występuje również forma graficzna porrectus wyposażona nad ostatnią nutą w punctum mora vocis ( ). Neuma ta występuje najczęściej w kontekście kadencji wewnętrznych czy końcowych. Punctum mora vocis informuje kantora o potrzebie wydłużenia rytmicznego ostatniej nuty (przykład VI/17). Kolejna forma graficzna porrectus charakteryzuje się epizemą umieszczoną nad pierwszą nutą oraz punctum mora vocis występującą przy ostatnim elemencie ( ). Epizema nad pierwszym elementem informuje o artykulacji początkowej, a punctum mora vocis wskazuje na moment kadencji (przykład VI/19). Porrectus ten można nazwać neumą o wartościach rytmicznych zróżnicowanych, ponieważ pierwsza i trzecia nuta wymagają rytmicznego wydłużenia, a środkowa wykonania płynnego. Przykład VI/19 Przykład VI/17 Epizema w zamyśle autorów notacji kwadratowej ma za zadanie przedłużenie wartości nuty, nad którą została umieszczona. Umieszczenie jej nad pierwszą nutą wyraża moment artykulacji początkowej ( ) (przykład VI/18). Forma ta występuje również w kompozycji grup neumatycznych złożonych. Podobnej interpretacji rytmicznej wymaga kolejna forma graficzna porrectus ( ). Neuma ta charakteryzuje się strukturą rozdzieloną i brak w niej masywnej ligatury. Jednak epizema umieszczona nad pierwszą nutą oraz punctum mora vocis nad ostatnim elementem wskazują na wartości rytmiczne zróżnicowane (przykład VI/20). Porrectus ten występuje jednak wyłącznie w strukturze grup neumatycznych złożonych, a nigdy w formie odizolowanej nad pojedynczą sylabą. Przykład VI/

23 W repertuarze chorału gregoriańskiego porrectus odgrywa rolę neumy akcentowej ale również ozdabiającej linię melodyczną. Wszystkie trzy nuty porrectus powinny być wykonywane w sposób legato, bez żadnych impulsów w początkowej czy środkowej jej części. Neumie tej powinno się nadać ruch melodyczny skierowany ku trzeciej nucie, nad którą następuje artykulacja końcowa. W interpretacji porrectus znajdziemy szeroką gamę możliwości, które są jasno wyrażone przez kompozytora. Niemniej w wielu przypadkach kontekst melodyczny jest tak jasny, iż autor zapisu neumatycznego nie wymaga żadnych dodatkowych wskazówek. Nad sylabą akcentową słowa Do-minus autor umieścił porrectus charakteryzujący się epizemą nad pierwszą nutą (przykład VI/21). Epizema informuje o potrzebie wydłużenia dźwięku, nad którym się znajduje. Napięcie rytmiczne jednak jest skierowane na ostatnią nutę. Przykład VI/21 Przykład VI/23 Porrectus znajdujący się nad sylabą końcową słowa wyraża artykulację, która jest związana z położeniem ostatniej sylaby. Pomimo, iż często neuma ta jest przedstawiona przy pomocy formy graficznej podstawowej to jednak jej wykonanie wymaga określonego podkreślenia (przykład VI/24). Przykład VI/24 Porrectus umieszczony nad sylabą poprzedzającą akcent ma charakter neumy ozdabiającej melodię i wymaga interpretacji płynnej. Neuma ta ma także za zadanie przygotowanie akcentu, a przede wszystkim poprowadzenie linii melodycznej w kierunku neumy nad sylabą akcentową. Przykład VI/22 3. Scandicus ( ) Scandicus jest neumą złożoną z trzech albo więcej nut, które mają melodycznie charakter wznoszący się. W zapisie kwadratowym można znaleźć scandicus składający się nawet z pięciu dźwięków. Forma podstawowa jest mało precyzyjna ponieważ wyrażona jest poprzez punctum quadratum oraz pes, jak to ma miejsce w słowie satura-vit ( przykład VI/25 ), a nie poprzez punctum quadratum rozmieszczone w sposób wznoszący się w prawą stronę ( ). Ta ostatnia neuma pojawiła się dopiero w nowym zapisie kwadratowym (przykład VI/26). Przykład VI/25 Również porrectus umieszczony nad sylabą występującą po akcencie ma najczęściej charakter podstawowy i tym samym wymaga interpretacji płynnej. Na wspomniany charakter rytmiczny wskazują także pozostałe neumy w poniższym przykładzie

24 Przykład VI/26 to ma miejsce w słowie pa-ci-fice (przykład VI/29). Pomiędzy drugą i trzecią nutą może nawet występować interwał sekundy małej. Przykład VI/29 Druga podstawowa forma scandicus składa się z pes i virgi kulminacyjnej co wskazuje na artykulację po drugiej nucie, choć również ta neuma wyraża często scandicus o wartościach podstawowych ( ). Forma ta bywa także nazwana scandicus z virgą końcową. Neuma ta najczęściej występuje w formułach intonacyjnych (rozpoczynających kompozycje) i reintonacyjnych. Drugą cechą charakterystyczną analizowanego scandicus jest interwał kwarty albo też kwinty występujący pomiędzy pierwszą, a drugą nutą. Przykład VI/27 Obok scandicus złożonych z trzech elementów w zapisie muzycznym kwadratowym znajdują się forma mające w swej strukturze cztery, a nawet pięć nut. Scandicus składający się z czterech dźwięków nie jest złożony z czterech punctum quadratum wznoszących się w prawą stronę ale najczęściej z dwóch pes ( ). Neuma ta jednak wyraża wartości rytmiczne podstawowe (przykład VI/30). Przykład VI/30 W zapisie notacji kwadratowej występuje również scandicus z epizemą, która podobnie jak w pes został umieszczona pod neumą ( ). Epizema ta odnosi się do wszystkich nut i wskazuje na wartości rytmiczne poszerzone. Przykład VI/28 Scandicus złożona z pięciu nut występuje najczęściej wewnątrz grup neumatycznych złożonych. Forma ta składa się wprawdzie z punctum quadratum oraz dwóch pes ale również wskazuje na wartości rytmiczne podstawowe wszystkich elementów. Przykład VI/31 Oprócz nut o charakterze wznoszącym się melodycznie, scandicus może wyrażać dwa pierwsze dźwięki na tym samym tonie, a trzecią wyżej ( ), jak 46 47

25 Scandicus jest uważany jako neuma akcentowa albo też jako neuma będąca ozdobnikiem melodycznym. Interpretacja scandicus zależy od kontekstu, w którym się znajduje. Jeżeli scandicus występuje w formie podstawowej napięcie rytmiczne powinno zostać skierowany w kierunku ostatniej nuty, która jest elementem artykulacji końcowej. Interpretacja scandicus wymaga wykonania poszczególnych nut legato i unikania przy tym impulsów rytmicznych. Pierwsza nuta powinna być interpretowana w sposób płynny i powinna przechodzić ku drugiej i później ku następnym dźwiękom. Nuta kulminacyjna stanowi cel ruchu melodycznego. Scandicus umieszczony nad sylabą akcentową do-mino w przykładzie VI/32 jest neumą prowadzącą linię melodyczną ze stopnia f na stopień muzyczny a, w kierunku której skierowane jest napięcie rytmiczne. Neuma ta odgrywa szczególne znaczenie w kontekście melodyczno-słownym, w którym się znajduje. Przykład VI/32 Jeśli natomiast scandicus zostaje umieszczony nad sylabą poprzedzającą akcent czy też występującą bezpośrednio po sylabie akcentowej, jak to ma miejsce w przykładzie VI/33 w słowie lae-ten-tur, spełnia on przede wszystkim funkcję neumy zdobiącej. Forma występująca przed akcentem prowadzi melodię na stopień akcentu, a bezpośrednio po akcencie jest neumą odprężającą, która przygotowuje kolejny akcent melodyczno-słowny. W zapisie kwadratowym występuje również forma scandicus, którą charakteryzuje epizema umieszczona pod neumą podstawową. Struktura ta wskazuje na wartości poszerzone poszczególnych elementów. Neuma ta występuje najczęściej nad sylabą akcentową, jak to ma miejsce w poniższym fragmencie w słowie eru-bes-cat. Przykład VI/34 4. Climacus ( ) Climacus jest neumą złożoną z trzech albo więcej nut, które mają charakter melodyczny schodzący. Cechą charakterystyczną climacus jest pierwsza nuta wyrażona poprzez virgę, a pozostałe elementy poprzez punctum inclinatum. Neuma ta wskazuje na wartości rytmiczne podstawowe (przykład VI/35). Climacus może występować odizolowany nad pojedynczą sylabą ale również w grupie z innymi neumami złożonymi. Przykład VI/35 Przykład VI/33 Druga forma climacus złożonego z trzech nut charakteryzuje się punctum mora vocis, które zostało umieszczone przy ostatniej nucie ( ). Neuma ta występuje najczęściej w grupach neumatycznych złożonych. Jeżeli forma ta jest umieszczona w środkowej części grupy neumatycznej punctum mora vocis wskazuje na artykulację neumatyczną w dolnej części (przykład VI/36). Jeżeli zaś climacus kończy grupę neumatyczną punctum mora vocis wskazuje na artykulację końcową

26 Przykład VI/36 Przykład VI/39 W zapisie kwadratowym znajduje się również forma climacus wyposażona w epizemę umieszczoną nad pierwszą nutę ( ). Również ta neuma znajduje się w grupach neumatycznych złożonych. W przykładzie VI/37 epizema wyraża moment artykulacji w górnej części neumy złożonej. Przykład VI/40 Przykład VI/37 W notacji watykańskiej obecna jest również forma climacus złożona z czterech nut (przykład VI/38), a nawet z pięciu elementów, które jednak są obecne w częściach stałych mszy św. (przykład VI/39). W sytuacji kadencji wewnętrznej ostatnia nuta wyposażona jest zawsze w punctum mora vocis (przykład VI/40 ). Przykład VI/38 Climacus może spełniać funkcję neumy akcentowej, neumy rozwiązania rytmicznego, czy też neuma zdobiącej. Interpretacja climacus o formie graficznej podstawowej wymaga wykonania legato bez żadnych impulsów rytmicznych. Pierwsza nuta powinna być interpretowana w sposób płynny i kierować napięcie rytmiczne ku następnym dźwiękom. Nad ostatnią nutą nie powinno się jednak stwarzać żadnej artykulacji, a tym samym nie jest wskazane powiększenie wartości rytmicznych ostatniej nuty. Interpretacja climacus musi jednak uwzględniać różnorodność kontekstów, w którym się znajduje. W odmienny sposób wykonuje się climacus znajdujący się nad sylabą akcentową, a w inny znajdujący się nad sylabą poprzedzającą akcent czy też występujący po akcencie. W przykładzie VI/41 w słowie tu-um średniowieczny pisarz umieścił climacus formy graficznej podstawowej, lecz jego uprzywilejowana pozycja nad sylabą akcentową wymaga szerszej interpretacji poszczególnych nut i nadania im wartości rytmicznych poszerzonych

27 Przykład VI/41 ROZDZIAŁ VII Zupełnie inny sposób interpretacji wymaga climacus umieszczony nad sylaba poprzedzającą akcent melodyczno-słowny. Climacus nad sylabą sa-lutare, spełnia na pierwszym miejscu zadanie przygotowania akcentu słownego (przykład VI/42). Przykład VI/42 NEUMY ROZWINIĘTE O CZTERECH I WIĘCEJ NUTACH (PLURISONICZNE) Do tej grupy neum w semiologii chorału gregoriańskiego zalicza się formy złożone z dwóch lub trzech nutach, omówionych wcześniej, do których zostały dodane dwie nuty położone melodycznie niżej (subbipunctis), jeden dźwięk położony melodycznie niżej (fl exus) lub nuta umieszczona melodycznie wyżej (resupinus). Do tej szczególnej grupy neum zalicza się: pes subbipunctis, porrectus subbipunctis, scandicus subbipunctis, porrectus fl exus, scandicus fl exus, torculus resupinus oraz climacus resupinus. Inne zadanie do spełnienia ma climacus umieszczony nad sylabą występującą po akcencie Do-mi-nus. Jest on neumą odprężającą, który kieruje linię melodycznej ku grupie neumatycznej zdobiącej następnej sylaby (przykład VI/43). Przykład VI/43 1. Pes subbipunctis ( ) Pes subbipunctis jest neumą złożoną z podstawowej formy pes, do której zostały dodane dwie nuty położone melodycznie niżej. Elementy subpunctis zostały wyrażone poprzez punctum inclinatum. Już sama forma graficzna wskazuje na wartości rytmiczne płynne poszczególnych dźwięków. Neuma ta może występować odizolowana nad pojedynczą sylabą (przykład VII/1), jak również jako część grupy neumatycznej. Przykład VII/

28 Obok formy podstawowej pes subbipunctis w zapisie kwadratowym występują neumy o wartościach zróżnicowanych, w których niektóre nuty są rytmicznie uprzywilejowane i wymagają rytmicznego poszerzenia, a pozostałe cechuje wartość rytmiczna płynna. Jedną z tych form jest neuma charakteryzująca się punctum mora vocis, które zostało umieszczone przy ostatniej nucie ( ). Formacja ta może występować na zakończenie grupy neumatycznej i wtedy punctum mora vocis wskazuje na artykulację końcową w kontekście kadencji (przykład VII/2). Jeżeli natomiast neuma ta rozpoczyna grupę neumatyczną złożoną czy też znajduje się w jej środku, punctum mora vocis informuje o artykulacji mającej miejsce wewnątrz neumy złożonej. Przykład VII/2 Przykład VII/4 Najnowsza tradycja zapisu kwadratowego wprowadziła również pes subbipunctis, który charakteryzuje się artykulacją neumatyczną występującą nad pierwszą nutą ( ). Moment artykulacji początkowej został wyrażony poprzez odizolowanie graficzne pierwszej nuty (przykład VII/5). Przykład VII/5 Kolejna forma pes subbipunctis charakteryzuje się epizemą, umieszczoną pod pierwszą nutą ( ). Epizema ta odnosi się jednak do dwóch pierwszych dźwięków i nadaje im wartości rytmiczne poszerzone. Pozostałe dwie nuty wymagają wykonania płynnego jak w poniższym przykładzie. Przykład VII/3 Oprócz form pes subbipunctis w zapisie kwadratowym obecne są neumy złożone z podstawowej formy pes oraz trzech nut dodanych melodycznie niżej (przykłady VII/6-7). Neumy te nazwane są pes subtripunctis i są interpretowane w podobny sposób co pes subbipunctis. Przykład VII/6 W nowym zapisie kwadratowym występuje również forma pes subbipunctis charakteryzujący się epizemą umieszczoną w górnej części ( ). Epizema ta odnosi się do wszystkich elementów, którym nadaje wartości rytmiczne poszerzone