Pitanje konteksta u glazbenoj nastavi. (Glazbenopedagoški simpozij Ar Ge Süd Meran, 2009.)

Transkrypt

1 Pitanje konteksta u glazbenoj nastavi. (Glazbenopedagoški simpozij Ar Ge Süd Meran, 2009.) Tekstove odabrao, preveo s njemačkoga i priredio: P. Rojko Dieter Zimmerschied, Mainz Stvar s kontekstima više pitanja nego odgovora Što nam se svima uvijek iznova dogaďa: čitate knjigu i najednom se ono što čitate povezuje s vlastitim iskustvom, naime, s onime čime se trenutačno osobito bavimo. Tako se i meni dogodilo prije otprilike četiri tjedna kad sam u fascinantnom romanu Pascala Merciera čitao sljedeći odlomak: Obrisi roditeljske volje i roditeljskih strahova upisuju se uţarenom olovkom u duše malenih koji su bez svijesti i znanja o tome što im se dogaďa. Treba nam cijeli ţivot da bismo pronašli i odgonetnuli vatrom utisnuti tekst i ne moţemo nikad biti sigurni da smo ga razumjeli. (Pascal Mercier. Nachtzug nach Lissabon. München: Random House, 2006, str. 318). To je to, mislio sam, to je taj neki kontekst koji nas obuzima cijeloga ţivota i koji kao nesvjesno iskustvo upravlja svim našim gledištima i odlukama. I, jasno, gledištima svih naših učenica i učenika. Vjerojatno bi bilo korisno da si meďusobno osvijestimo tu različitu programiranost. Pitanje je samo, zašto napokon? Ako sam dobro shvatio cilj koncepta komunikativne didaktike, polazi se od toga da svaki učenik nekoj glazbi u različitim prigodama pripiše drugo značenje i da, s druge strane, druga pripisivanja značenja koja, dakle, nisu vlastita, pripomognu da se ta glazba razumije, misli se, na kraju krajeva, na razumijevanje njezina značenja. Moram reći da me to očekivanje sasvim zbunjuje. Postavlja se ipak pitanje: ima li glazba uopće nešto takvo kao što je značenje, koje moţda ipak zavisi od individualnih iskustava i procjena? I, je li zadatak nas, glazbenih pedagoga, mlade ljude privesti tome da razumiju to očigledno prisutno značenje? Ili se traţena komunikacija iscrpljuje samo u tome da se skupljaju individualna značenja poput meni ta glazba znači da... ili, meni slušanje glazbe znači... itd., koja, jasno, ne pretendiraju ni na kakvu apsolutnu istinu i da se ta značenja uzajamno usporede i prosude te da se iz toga negdje nekad izvede neko općenito značenje? Ali, tko bi to trebao učiniti, i koliko bi autentično bilo takvo značenje? Moramo se dakle odlučiti. Ili postoji neko nadindividualno, općevaţeće značenje neke glazbe; tada ga moramo potraţiti. Ili ono ne postoji, pa prividno ostajemo na mnogim značenjima koja, tvrdi se, postoje. Budući da su sasvim subjektivna, ne moţe ih se dokazati nego samo pretpostaviti. Ali time ona nisu pogodna za nastavu; jer tada ne ţelimo razumjeti glazbu nego same sebe. Da bismo provjerili teorijsku nosivost takvih razmišljanja, pokušajmo o njima govoriti sa stajališta prakse. Ispričao bih vam neka svoja sjećanja koja su sva povezana s našom potragom za značenjem u glazbi. Mislim na doţivljaj koji sam imao kao mladi učitelj. Tada sam još bio dovoljno hrabar (pa moţda i ponešto nepromišljen) s osmim razredom, dakle s četrnaestogodišnjacima, analizirati glavnu temu jednoga Beethovenovog kvarteta iz opusa 18. To je otpočetka bilo vrlo odvaţno jer su u razredu bili sami dječaci iz Mainz-Neustadta, jedne glazbeno problematične zone u kojoj ta vrsta glazbe nije spadala u svakodnevni program slušanja. Na kraju sata doďe jedan od tih dječaka k meni, s udţbenikom u ruci, i reče a da ga to nisam

2 pitao da je to što je Beethoven napravio vrlo zgodno, ali... da, što ali?... ali glazba je (dopuštam si doslovno ga citirati) glazba je unatoč svemu sr... (Scheiße). To je, eto, bila neka vrst glazbenopedagoškog aha-doţivljaja. Odjednom mi je postalo jasno što je krenulo pogrešno. Djeca su moţda shvatila kako je glazba napravljena, ali im je značenje, ako tu nešto takvo uopće postoji, promaklo. Ali, sasvim konkretno, koje to značenje nismo našli? I tko ga je trebao glazbi pripisati? Učenici? Učitelj? Svi zajedno? Jedan primjer iz viših razreda pri susretu s Bachovom Mukom po Mateju: planirane su glazbeno-potkrijepljene obavijesti o recitativu, ariji, zboru i koralu te o funkcijama te glazbene vrste u okviru biblijske radnje. Neplanirano je bilo ono što se pojavilo kao rezultat small talka o vlastitim iskustvima s tim djelom. Ja sam pritom bio vrlo subjektivan te sam priznao da u Muci ima jedno mjesto koje mi pri slušanju izaziva još uvijek nesmanjenu emociju koju teško mogu nadvladati. Riječ je o mjestu prijelaza accompagnata Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss i zbora koji tome slijedi Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen s njegovim trostrukim pianissimom na početku te ekstremnim crescendom, koji se ubrzo ponovno sasvim stiša. Oni su to htjeli odmah čuti. I to više puta. Ako je na taj način naslućeno ili otkriveno uopće neko značenje, je li to bio učinak dokaza izvedenog iz biografije? Kako god to promatrali: tek je sad (ali stvarno tek sad) bio otvoren put za relevantna saznanja o stvari samoj. Primjer iz jednoga petog razreda: na programu je bilo slušanje glazbe. Svirao se jedan klavirski komad (ne sjećam se više koji) i djeci je rečeno da pri drugom slušanju zatvore oči. Htjeli smo nakon toga od svakoga čuti što je vidio. Nazvali smo to filmskim izvještajem. Početak je bio mukotrpan jer učenici nisu na to bili naviknuti. Ali, tad smo ponovili slušanje sa zatvorenim očima s molbom da se podsjete na izvještaj nekoga drugoga koji im se posebno svidio. On se sada trebao odvijati kao vlastiti film s vlastitim obogaćenjima. Nakon toga nisam mogao zaustaviti filmske izvještaje. Tu je stvarno bilo različitih pripisivanja značenja. Štoviše, ti su različiti uvidi i asocijacije omogućili recepciju koja se kod djece otvara samo posredno i koja se otpočetka opire racionalnoj analizi. Da je riječ o trodijelnom obliku i da ponavljanje nije samo puko ponavljanje uvidjeli smo tek potkraj sata gotovo usputno. Jedna Romantična simfonija u početnim razredima srednje škole. Izabrao sam Schumannovu Četvrtu i kao uvod poslušali smo prva dvadeset dva takta. Kao što se moglo očekivati, nije bilo reakcija. Uljudno trpljenje. Dok jedan učenik, ponešto ravnodušno, nije ukazao na to kako se glazba sve više ušarafljuje prema gore. Sad smo to htjeli vidjeti malo bolje. Osnovni je motiv bio na ploči i bio je nekoliko puta odsviran na klaviru. Iza toga, poziv svima da to spiralno penjanje motiva koji su čuli dirigiraju ili da ga bilo kako gestama prikaţu. Ne baš jednostavan zadatak za šesnaestogodišnje zaljubljenike u rock! Djelovalo je, iako ne sasvim glatko na početku. Ali su, bar neki, u emocionalnom vrhuncu, koji, nakon dugog crescenda melodije nastupa u taktu 18 na trećemu b, dospjeli u neku vrst opijenosti. Pritom smo se smijali, ne uzimajući stvar ozbiljno, ali je ţelja za višekratnim ponovnim slušanjem olakšala razgovor o tipičnosti romantičnog voďenja melodije što smo mogli provjeriti na tom djelu i na djelima koja smo slušali kasnije. Neki od tih učenika a oni su danas uzorni obiteljski ljudi kaţu mi danas da Schumannovu Četvrtu te skladbe Brahmsa koje smo slušali otada imaju na svojim policama za ploče, zajedno s Bealtes, Stones i AC/DC. Sigurno ne na osnovu naših mudrih spoznaja o romantičnom voďenju melodije! Mogao bih još mnogo toga ispričati. Na primjer, o govoru i, u usporedbi s njim, o pjevanju uskršnje sekvence, o djelovanju gregorijanskoga korala kao izraza distanciranosti i slavlja, ili o kucanju (ritma) uz temu fuge iz prvog sveska Wohltemperiertes Klavier-a što nas je motiviralo na ponovljeno slušanje. 6

3 Ako se pod značenjem misli na to, mogle bi se rasprave moţda nastaviti. Ali ako pod tim podrazumijevamo stajališta koja nemaju druge podloge osim vlastitih iskustava u vlastitoj biografiji, tada odobravanje postaje problematično. Tko je ikad eksperimentirao s mogućnostima ulaska u nastavnu jedinicu rock glazbe, promašit će kao što sam i ja ako mladim ljubiteljima rocka njihovu omiljenu grupu predstavi po istom modelu, tj. s osobnim objašnjenjima zašto je izabrana upravo ta grupa. Nijedna se takva izjava načelno ne moţe upotrijebiti u nastavi. Kako bi to bilo moguće s ovom? U nedostatku vremena u ovom će prilogu biti izostavljena mnoga pitanja, na primjer o odnosu komunikacijske didaktike prema razrednom muziciranju, prema glazbi avangarde i prema rock i pop glazbi. Ostaje otvoreno i pitanje što se zapravo podrazumijeva pod didaktičkim ili samo metodičkim. Izostavljeno je i cijelo područje skladba prema izvanglazbenom programu, pa i zdvojna Beethovenova samoobrana protiv samoskrivljene programatizacije njegove šeste simfonije; nije rečeno ništa o funkcionalnoj glazbi kao ni o činjenici da je Debussy naslov La fille aux cheveux de lin dao na kraju a ne na početku skladanja. Pitanja i pitanja. Moţda ćemo o nekima još raspravljati. Dopustite mi da saţmem: misao da glazbena djela imaju neko nadindividualno značenje krajnje je upitna. Ali, ako bi takvo nešto i postojalo, to jedva da bi se dalo verbalizirati. Ali kako da podučavamo glazbu ako ne raspolaţemo jezikom? Još je neuvjerljivija misao da bi se moglo dogoditi da ćemo iz učeničkih subjektivnih, takoďer verbaliziranih naznaka značenja dobiti neko za sve vaţeće značenje. Ali, što se dogaďa kad nastava uspije kao što to srećom uvijek iznova doţivljavamo? Kad iznenada ipak preskoči iskra? Jesmo li tada ipak pronašli to tajanstveno značenje? Da taj cilj ne postiţemo analizom, više nam je nego jasno pokazao četrnaestogodišnjak s udţbenikom. Ali što se dogaďalo s petorazredašima koji su tako aktivno sanjarili i pripovijedali svoje filmske izvještaje. Zar to nisu bile naznake značenja? Pa onda i dirigenti Schumannove simfonije i oni što su kucanjem ritma pratili Bachovu fugu? I zašto je u malom ulomku Muke po Mateju ipak preskočila iskra? Što bi bilo da potragu za značenjima zamijenimo potragom za recimo kontaktom. Postoje li kontakti izmeďu glazbenoga djela i učenika koji se mogu aktivirati da bi došlo do emocionalnog zbliţavanja, kontakti koji ne zahtijevaju riječi, koji se riječima moţda mogu oštetiti? I kao što već jest s kontaktima: oni traţe aktivnost ne samo glazbe nego i slušatelja, pa bila to samo pratnja s pomoću gesta, ili kucanje ritma, ili aktivno sanjarenje. Iz toga razumijemo zašto nema učinkovitije uspostave kontakta nego što je aktivno muziciranje. Tad postaje jasno zašto promašuje ulaz u rock glazbu. Mladi su taj kontakt već davno uspostavili. Oni tu glazbu vole otprije. Moţe li se takva ljubav uopće verbalizirati? Nisam u stanju zaključiti s nekim jasnim rezultatom. Dopuštam si stoga podsjetiti nas na jedan pojam koji je Karl-Heinrich Ehrenforth skovao na Saveznom kongresu austrijskih glazbenih pedagoga u Innsbrucku (AGMÖ-Bundeskongress). To je pojam ikoničkog opažanja (ikonische Wahrnehmung) i taj me pojam malo podsjeća na naše kontakte. I tu je riječ o analizi stvari tek na drugom mjestu. Za autora je vaţnije cjelovitoţivotno opaţanje. On piše: Ikoničko opaţanje postaje na taj način stvarno nosivim opaţanjem... Moramo učiti..., da se pojmovno opaţanje... izvodi iz toga. Osnova je ikoničko opaţanje, a nije obratno. 1 1 Ehrenforth, K.-H. Wahr-Nehmen Staunen Verantworten. Zur Neubegründung einer ästhetischen Erziehung, in: Kongressbericht des 4. Internationalen Bundeskongresses der Arbeitsgemeinschaft der Musikerzieher Österreichs (AGMÖ) in Innsbruck. Wien: 1996,

4 Armin Langer, Salzburg/Innsbruck ***** Molitveni zov Nastanak značenjskih konteksta Od teorije svakodnevice do teorije obrade informacije Svake godine moja ţena i ja provodimo godišnji odmor u Turskoj. To rade mnogi, ali je u našem slučaju to razumljivije jer je moja supruga roďena Turkinja koja desetljećima ţivi u Njemačkoj, radi u školi i svake godine jednom posjećuje svoje roditelje. Ni meni ne pada teško provoditi praznike u prekrasnom kraju. Roditelji moje supruge imaju lijepu kuću izravno na Mramornom moru. Ne bi u tome bilo ničega neobičnog da se nije odigrala sljedeća epizoda. Prigodom jednoga ugodnoga popodnevnog čaja prvi sam put pozornije slušao mujezinov zov. Kako je stisnut bio ton, kako neobična i kako nepoznata faktura! Stalno treperenje od jednog osnovnog tona prema otprilike kvinti, vrlo jedinstvena melizmatika i tada nagli pad na osnovni ton prije nego je ezan naglo stao. Cijeli je postupak trajao prosječno tri-četiri minute. Domaće stanovništvo jedva to i primjećuje. Ljudi dalje rade i ţive kao obično. U nekim je pokrajinama Turske, kao što znamo, drugačije. Zamolio sam supruginog nećaka da odemo u neki Internet-kafe da pokušamo s Interneta skinuti druge ezane. To je, globalizaciji hvala, moguće. Prenio sam napjeve mujezina na svoj laptop i nakon toga opušteno, na terasi s pogledom na more slušao tonske nizove kojih značenje nisam mogao ispravno dekodirati. Nakon otprilike jedne minute koncerta skupila se na terasi cijela porodica. Osim od moje supruge, došle su sasvim neočekivane reakcije: moja šurjakinja i šurjak pitali su me samodopadno nisam li postao musliman, njihov je sin stajao kraj mene i tresao se od smijeha, punac, inače liječnik, naglo je izašao iz ordinacije i pitao ne bi li me trebalo pregledati. Samo je punica uzbuďena došla iz kuhinje i opomenula da prekinem tonski zapis. Roditelji moje supruge roďeni su oko i odrasli su s ideologijom Atatürka. Oni osjećaju obvezu prema njegovim reformama, tj. odvajanju drţave i religije, ravnopravnosti ţena, razvoju obrazovanja, pismenosti, gospodarstva i tehnike u smislu europeizacije i odbacivanja panislamizma. Kao što moţete zamisliti, potrajalo je dok nisam razjasnio situaciju i dok nisam dobio dublje objašnjenje. Kod čitanja Kur ana i pri molitvenom zovu razvio se u islamu već vrlo rano jedan, za religijsko ponašanje, inače, neobičan glazbeni oblik. On je ograničen na ljudski glas, predvodnika molitve, dakle, bez instrumentalne pratnje, osloboďen od ritma i bez melodijskih ograničenja; tj. predvodnik molitve moţe slobodno birati pjevu primjeren tonski sustav Maquam. 2 OdreĎeno ornamentiranje nije isključeno premda se upotrebljava dosta 2 Kod obrazaca turskih maquama upada, na primjer, u oči da oni za razliku od grčko-rimskih i današnjih zapadnoeuropskih tonalitetnih sustava ne samo da imaju drugačije sljedove tonova, nego je dugačiji i njihov broj i drukčijih su trajanja: Tonski sustav Maquam, neuobičajene ljestvice Melodika stalne promjene motiva, različita artikulacija Harmonija bez akorda, samo oktaviranje i variranje Ritmika perkusija je jedini kontrapunkt, zamršeno Instrumenti nazalni zvuk, isprekidani ton Improvizacija po strogim pravilima, samo melodijsko ukrašavanje 8

5 suzdrţano. To vrijedi i za molitveni zov (ezan). U neislamskim područjima vaţi on kao stvarno neprikladan za tipičan bliskoistočni način pjevanja jer su oblici pjevanja posebno s obzirom na instrumentalnu pratnju i ritamske vrste kudikamo diferenciraniji nego što je to u islamskoj religijskoj glazbi. U ovoj, prirodno, dolazi jasnije do izraţaja arapsko-islamsko nasljeďe nego u ostaloj glazbi. Taj zov otpočetka počiva na arapsko-nomadskoj tradiciji pjevanja i zazivanja i takvim ostaje i kasnije radi odrţavanja ispravne tradicije vjerovanja. Tomu pripada slobodna ritmika, ali očigledno i stanovita melodijsko-estetska otvorenost, jasan i prodoran nastup te stanovita strogost glazbenoga oblika koji donosi uvijek nove, kratkim pauzama isprekidane motive koji se variraju samo toliko koliko to odgovara prenesenim religijskim obrascima. Religijski obrasci posredovani molitvenim zovom nastoje biti različiti već prema regionalnoj ezanskoj tradiciji, prema nazivu islama (Sunni, Šiiti), ali i prema dobi dana. Ali, uvijek ostaju jednaki najmanje prvi ( Alah je velik ) i četvrti obrazac ( DoĎite svi na molitvu! ). Na ovaj posljednji vjernici moraju jasnim glasom odgovoriti: Nema nikakve druge prave moći osim Alahove. Alah je velik; (4 puta) Svjedočim da osim Alaha, nema drugoga boga; (2 puta) Svjedočim da je Muhamed posljednji Alahov prorok; (2 puta) DoĎite na molitvu, doďite slaviti; (2 puta) Nema drugoga boga osima Alaha (1 put) U Indoneziji su se odrekli zova, pa se upotrebljava gong. Nakon toga leksičkog objašnjenja postao sam svjestan da sam upao u osinje gnijezdo izmeďu sekularizacije, s jedne, i laicizma, s druge strane. Dok su za mene zazivanja mujezina vrijednosno sasvim neutralna jer su moje glazbene sheme ili reprezentacije slabo za njih senzibilizirane, za roditelje moje ţene značenjski je kontekst ezana bitno zamršeniji. Dok otac moje ţene, kao sveučilišni nastavnik koji je prošao svijeta u sluţbi svjetske zdravstvene organizacije, povezuje ezan sa sociološkim implikacijama (religija je opijum za narod), majka moje ţene misli da je turski drţavni sustav u opasnosti od islamske indoktrinacije: ezan kao simbol nesamostalnoga djelovanja. Jedna minuta glazbe ili zvuka bila je dostatna da izazove višesatnu raspravu. Do toga je došlo stoga što je jedna neplanirana digitalna izvedba mujezinskoga zova (izvan vremena predviďenog za molitvu) aktivirala cijelu obitelj moje supruge, i to iz različitih subjektivnih načina tumačenja njena značenja. Fizikalno, radilo se samo o valovima zračnog tlaka pretvorenima u ţivčane impulse, koje su mozgovi tumačili kao kontekstualno odreďenu zvučnu simfoniju punu značenja. Opaţajno-psihološki naša sposobnost opaţanja nekog podraţaja ili signala ne ovisi samo o njegovoj jačini (poput tona u slušnom testu), nego i o našem duševnom stanju, našim iskustvima i očekivanjima, našoj motivaciji, pozornosti i budnosti. Pri opaţajnom procesu naši osjetni receptori (senzorno opaţanje) i naš ţivčani sustav primaju podraţajne energije iz naše okoline i te se energije organiziraju i interpretiraju. Oni nam time omogućuju prepoznavanje predmeta i dogaďaja s njihovim značenjima i njihovo vrednovanje u odnosu na kontekst. S neuroznanstvenoga gledišta, u opisanom slučaju procesa prerade informacije bila je riječ o bottom-up-obradi, tj. uzlaznoj, podacima voďenoj analizi obrade informacije koja počinje s osjetnim receptorima i penjući se završava u integraciji senzornih informacija u mozgu. Proces je stimuliran glazbom, prije svega, subjektivnim pripisivanjem značenja. Pri top-down-obradi, tj. pri silaznoj, konceptualno voďenoj obradi informacije, obradi informacije 9

6 voďenoj višim mentalnim procesima, kad, primjerice, tumačimo opaţaje na osnovi naših iskustava i očekivanja, vratio mi se nagomilani paket vrednovanja. Taj proces treba pripisati zajedničkom djelovanju kortikalnih (veliki mozak) i subkortikalnih regija mozga (limbički sustav). U novije vrijeme to naglašavaju neuroznanstvenici poput Spitzera, Rotha, Damasija i Schachtera. 3 Novija istraţivanja, tako kaţe Roth, daju naslutiti da je hipokampus 4 kao dio limbičkoga sustava, kao organizator, nadleţan za epizodno pamćenje i time i za autobiografsko pamćenje, dok korteks ima posla sa znanjem podataka. Iz današnjih saznanja da su pozornost i vrednovanje procesi koji se odvijaju na mnogostruke načine u različitim centrima ţivčanoga sustava i različitim mehanizmima, moţe se izvesti sljedeće: Pozornost i procjenjivanje nastaju na mnogim razinama ţivčanoga sustava, odnosno mozga. To ni na koji način nisu samo visokokognitivni procesi praćeni sviješću. Postoji jedan glatki prijelaz izmeďu senzornih procesa pri bottom-up i bottom-down procesu i kognitivno-emocionalnoga vrednovanja. Neki senzorni proces moţe na sasvim različitim, mnogostruko nesvjesnim razinama ući u upravljanje ponašanjem pri čemu će on uvijek biti pod utjecajem pozornosti i vrednovanja, a bit će njima ponekad i pojačan. Procjenjivanje pretpostavlja selekciju. Ona se sastoji od: (a) identifikacije obiljeţja senzornih stanja, koja su bitna za trenutnu situaciju, tj. koja se pokazuju kao relevantna za ţivljenje i preţivljavanje, odnosno, za poticanje zadovoljstva ili sprečavanje nezadovoljstva; (b) od izbora adekvatnih reakcija ponašanja; i (c) u pridruţivanju reakcijama ponašanja unutarnjih afektivnih i emocionalnih stanja (zadovoljstvo-nezadovoljstvo; zadovoljenje-frustracija; veselje-bol itd.). Procjenjivanje i pozornost meďusobno se uvjetuju: pozornost vodi odreďenom odlučivanju u vezi s ponašanjem posljedice kojeg (odlučivanja) će se vrednovati u kognitivnim i limbičkim centrima. Te, iz iskustvenog pamćenja uzete informacije tada na novi način upravljaju pozornost. Facit mojega opaţanja: fizička pretvorba (glazbenih) valova zračnih tlakova u ţivčane impulse protječe zamršeno i utječe na naše (selektivno) opaţanje, pamćenje i procjenjivanje glazbe. Moja je ezan-epizoda našla svoj sretan kraj u tome što smo razmijenili naša subjektivna pripisivanja značenja, i to na osnovi: volje i spremnosti za razgovor, subjektivne pogoďenosti, demokratske strukture komunikacije, epizodnog i semantičkog poznavanja činjenica. Pred nama je bio još jedan lijep dan! ***** 3 Langer, Armin - Oebelsberger, Monika (Ur.). Na, weil's Spaß macht! - Musikpädagogische Forschung Österreich. Sonderband 1. Eine empirische Studie zu musikbezogenen Erinnerungen von Armin Langer/ Christine Preyer/ Martin Waldauf ISMN: M ISBN: Order number: UE Hippocampus: struktura u limbičkom sustavu, povezana s pamćenjem. (Myers Psychologie, 2005, 99). Eksplicitne činjenice i epizode preraďuju se u hipokampusu i odatle odvode u ostale dijelove mozga gdje se pohranjuju. (Myers Psychologie, 2005, 390). 10

7 Karl Heinrich Ehrenforth, Reinbek/Hamburg Kontekst i predrasuda I. Našu temu Kon-tekst pokušat ću promatrati sa stajališta novije hermeneutike. Stavit ću pod povećalo najprije pojam kontekst, njega ću zatim suprotstaviti središnjem pojmu predrasude kod Hansa-Georga Gadamera, a onda ću njihov meďuodnos pokazati na primjerima iz novije glazbene povijesti. Tko razmišlja o kon-tekstima, mora znati što je uopće tekst. Tekst je tkivo. Pritom asociramo na pojam tekstila. Tu je mnoštvo pojedinačnih niti povezano u cjelinu. Tekst je u tradicionalnom razumijevanju naše kulture tkanje iz govornog materijala, dakle, tvorba koju je moguće razumjeti posredstvom unutarnjeg tkanja na stvar usmjerene logike predstavljanja, ili kao što je to kod knjiţevnih tekstova posredstvom povezanosti ţivotnih procesa i jezičnih slika. U više od dvije tisuće godina staroj hermeneutičkoj tradiciji sve do u 19. stoljeće tekst je bio isključivo prenositelj, dakle vremenski zaostao i prije svega pismeno sastavljen dokument. (Za usmeni govor bila je u kulturi govora helenističko-rimske antike nadleţna visoko cijenjena retorika.) Hermeneutički, dakle razumsko-logički, radilo se o tome da se teološki, pravni, filozofski i knjiţevni tekstovi tradicije izvuku iz svoje vremenski razmaknute stranosti i da se učine izrazno sposobnima za sadašnjost. Pritom je kao prvi metodički korak vrijedilo da se pojedinačni izraz shvati i ispuni iz cjeline teksta i da se cjelina, opet, shvati i ispuni iz pojedinačnog izraza. Tom tzv. hermeneutičkom krugu slijedio je drugi korak aplikacija što znači primjena, odnosno, posadašnjenje onoga što je tekst nekoć pokušao reći i što bi danas mogao značiti. Središnje polazište bila je pritom egzegeza biblijskih tekstova jer se namjeravalo u ljudskom rukom zabiljeţenim iskustvima s Bogom prepoznati trajnu, vječnu riječ. U novijoj hermeneutici najkasnije od Schleiermachera postajalo je sve jasnije da je svaki tekst obloţen kontekstima koji se ne mogu naći u zvuku riječi, ali koji se moraju bezuvjetno uvesti u proces razumijevanja. Danas se u teologiji već govori o tekstualitetu, tj. o mijenjaju zadaće razumijevanja i izlaganja koje je uvjetovano prolaskom teksta kroz različite povijesne kontekste. Iz koje ţivotne pozadine govori neki tekst? Kako glasi pitanje na koje neki tekst odgovara? Koje je ciljne grupe imao u očima nekad i kasnije? Itd. Najvaţniji uvid bio je taj da se u kontekst uvrštava i čitatelj i tumač. On u shvaćanje unosi svoja osnovna uvjerenja i ţivotna iskustva, koja, takoďer, kao i konteksti, jamče primjenu i osuvremenjenje staroga teksta. Ali, moglo bi se pitati: što je s objektivnošću konteksta ako subjekt tumača moţe tako nekontrolirano sudjelovati u igri? Ipak, od Schleiermachera i Diltheya u 19. stoljeću te od Hansa-Georga Gadamera i, kasnije, germanista Hansa Robera Jauβa i anglista Wolfganga Isera u 20. stoljeću, postalo je jasno da ne moţe biti nikakva razumijevanja bez uvoďenja čitatelja. Tu hermeneutika svojom odlučnošću stoji protiv kartezijanske tradicije zapadne kulture znanosti. Ona sebe time bez dvojbe čini ranjivom, ali drugoga puta nema: čitajući i tumačeći subjekt nije s hermeneutičkog stajališta zapreka otkrivanju istinitosti teksta, nego je upravo njegov nenadomjestivi katalizator. Jer, takozvana stvar nekoga teksta nikada ne stoji objektivno za sebe nego je proţeta transracionalnim, ţivotnim kontekstima autora. Taj 11

8 potpovršinski, ali neosporni ţivot nekoga teksta ne moţe doći do izraţaja ako mu čitatelj i tumač uskrate empatiju vlastitih ţivotnih iskustava. Budući da su tekstovi uvijek od ljudi za ljude, potrebno nam je to vlastito uključenje čitatelja i tumača. Stoga je Schleiermacher razlikovao gramatičku i psihološku hermeneutiku. I za Diltheya bio je taj unutarnji suţivot pretpostavka primjerenog razumijevanja onoga što neki tekst kaţe. On je govorio ponešto pogrešno shvaćeno za suvremenu uporabu riječi o doţivljaju. Nema dvojbe da je taj natkartezijanski, od same stvari uvjetovani smjer hermeneutike za tvrdokorne empiričare bio, ne samo poticaj, nego i povod da hermeneutiku na brzinu optuţe kao teologiju, koja, jasno, nije od ovoga svijeta. Naravno, na to bi se moglo odgovoriti da očekivanje kako ćemo jednoga dana spoznati stvar onakvu kakva ona jest (a tome pripadamo i mi kao subjekti), takoďer stoji na klimavim nogama. Objektivnost nije betonski zid. Naša je tjelesno usmjerena egzistencija, na to je ukazao Marleau-Ponty, spoznajno teorijski uvijek vezana na neko odreďeno mjesto upravo te tjelesnosti i tako više-manje sputana. Pitanje konteksta postaje zamršenije time što se pojam teksta proširuje. Sada Mahlerov notni tekst ili Chagalova slika postaju tekstom jednako tako kao i šifrirani jezik Freudova nesvjesnog. U egzistencijalnoj hermeneutici Martina Heideggera riječ je o tekstu razumijevanja-sebe-u svijetu. U Hansa Blumenberga postavljeno je čak pitanje ne bi li se cijeli povijesno-društveni svijet čovjeka mogao čitati kao knjiga velikih dimenzija. 5 Količina je nesavladiva. Ja bih se ovdje ograničio na pitanje odnosa konteksta i predrasude pa ću u nastavku malo točnije pogledati na pojam predrasude. II. Pojam predrasude ima u filozofiji Hansa-Georga Gadamera središnju ulogu. Treba, meďutim, opaziti, da on nastoji najprije osloboditi pojam predrasude od pripisanog mu jednostranog, pejorativnog značenja koje zahvaljujemo prosvjetiteljstvu. 6 Za Gadamera predrasuda nije samo ishod zastranjene samoobmane, nego i naša spoznajno-teorijska i opaţajno-teorijska sudbina u smislu pred-razumijevanja sebe i svijeta koja se (sudbina) ne moţe izbrisati. Ta vrst predrasude bila bi neka neminovna, samorazumljiva osnovna perspektiva razumijevanja uopće. Naravno, i Gadamer zna da ima nezgodnih tj. izopačenih predrasuda. One su posebno opasne ako utonu u formatizirane i kolektivne klišeje nesvjesnoga i tako ostanu nekontrolirane. Ali, tko moţe razlikovati te dvije vrste predrasuda? Tu se opet jednom sudaramo s onom granicom koja nam omogućuje da naše opaţanje i razumijevanje prepoznamo kao pustolovinu razumijevanja sebe i svoje savjesti. Stojimo pred zvučnim zidom Pilatovog pitanja: Što je istina? Očigledno pripada dostojanstvu čovjeka da smije, ali i mora, postavljati pitanja na koja nema kristalno jasnih znanstvenih odgovora. I tu je, napokon, upitan svatko za sebe. Iz znanstvenog pitanja o spoznaji nastaje etičko pitanje osobnoga stajališta. Ovdje bih dodao misli iz jednog teksta za koji sam bio zamoljen da ga predstavim na dolazećem salzburškom kongresu Radne udruge austrijskih glazbenih pedagoga (Arbeitsgemeinschaft der Musikerzieher Österreichs /AGMÖ/). Kongres ima uzbudljivu temu Stari putovi - novi putovi. U tom sam teksu pokušao pokazati kako naš zapadni svijet jednostrano promatra i prakticira tu konstelaciju, drugim riječima, da ta jednostranost pripada negativnim predrasudama u smislu Gadamerove hermeneutičke filozofije. Što pod tim mislim, pokušat ću objasniti skokom u središte problema. Naša bitno obiljeţena samosvijest 5 Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/M: Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, pogl. II,1 a, 3. A. Tübingen: 1972.,

9 duboko je obiljeţena shvaćanjem da navodno loše staro treba što je moguće prije prevladati i dati prostora navodno boljemu novom. To se vjeruje premda znamo da je to novo samo stari šešir. Na čemu počiva to da čak i konzervativci meďu nama naginju tome da se novome pruţi više prilike nego starome. Ne bi li trebalo biti upravo obratno? Nije li tako da trebamo staro bez kojega novo nikad ne bismo ni imali? Nije li staro već time nenadomjestivo bolje jer je u njemu skupljeno veliko iskustveno blago čovječanstva koje nas moţe uputiti na što treba paziti u ţivotu? Nije li tako da obratno mnogim takozvanim novinama, koje se uvijek iznova nude, najčešće nedostaje ona provjera istinitosti bez koje ona vrlo brzo izgleda starom? Vjera u novo neke bolje budućnosti odlučno je poticana prosvjetiteljstvom. Izlaz čovjeka iz samoskrivljene maloljetnosti, taj postulat šezdesetogodišnjeg Kanta koji još i danas pokreće svijet, polaţe nadu u ljudski razum kojemu su dorasli i zlikovci. To što je samo šest godina kasnije morao doţivjeti da je Bastijska revolucija prezrela tu razumsku osnovu, kako je pokušala preko palube baciti sve tradicije ne samo crkvu i religiju, nego čak i dotad vaţeće mjerenje vremena i kako je put u novu slobodu preokrenula u krvavi, neljudski opći obračun, koji je poput kosilice odrubio sve staro i mislio da to moţe baciti na povijesno smetlište, to mora da je za Kanta bilo duboko razočaranje. Bila je smrtonosna zabluda da će se iz tla natopljena krvlju giljotine sama od sebe roditi nova humanost. Još dvadeset trogodišnji, kasnije roďeni Georg Büchner, kome su se gadili ekscesi Francuske revolucije i koji je bio ispunjen dubokom skepsom spram euforično-teleološke slike povijesti, još je desetke godina poslije bio ispunjen fascinacijom prema Novom i gnušanjem prema Starom, kad je svom vršnjaku, prijatelju Karlu Ferdinandu Gutzkowu, pisao: Vjerujem... da narodu treba izgradnja jednoga novoga duhovnog života i pustiti da preživjelo moderno društvo ode k vragu. Čemu izmeďu neba i zemlje treba postojati takva jedna stvar? Sav se njegov život sastoji od pustih pokušaja da se odagna užasna dosada. Ono (moderno društvo) treba izumrijeti i to je jedino Novo što ono još može doživjeti. 7 Tako se Francuska revolucija, naţalost, moţe promatrati i kao rani Menetekel europske povijesti nepravde i nasilja. Jedan poludjeli kilijazam u ime čovjeka porobio je i pobio čitave narode u očekivanju da se samo tako moţe izgraditi novi i pravedniji svijet. Tek su praunuci prosvjetiteljstva naslutili problematičnu neugodu. Tomu pripadaju Horkheimerova Dijalektika prosvjetiteljstva i Lukacsevo istraţivanje Uništenje razuma obje kao blijedi pokušaji ovladavanja razočaranjima u odnosu na sekularnu euforiju. III. Što glazba ima s tim? Nije li upravo ona ta koja visoko drţi staro na kojemu uvijek iznova nastaje novo. Nisu li jedna Bachova kantata, Palestrinin motet ili gregorijanski Sanctus u ostvarenju neke današnje izvedbe najbolji dokaz kako gotovo egzemplarno staro moţe postati novo? To je neporecivo. A ipak je novija povijest glazbe puna neke stalne nade za novim, još ne-čuvenim, još-nikad-postojećim. Raskid s časnim starim estetskim pravilima, ne samo da se slabi kao napredak, nego se proglašava raskidom genija koji naznačuje budućnost s tabuima. Nelagodu koju takvo stajalište izaziva, opisao je Carl Friedrich Zelter u pismu Goetheu od 14. rujna 1812: Ja mu se divim (Beethovenu, op. pisca) s jezom. Čini se da vlastita djela njemu samom stvaraju jezu. Osjećaj se u novijoj kulturi previše lakomisleno stavlja na stranu. 8 7 Fritz Bergmann (ur.): Werke und Briefe Gesamtausgabe. Wiesbaden: 1953, Max Hecker (ur.): Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Frankfurt/M: 1987, sv. 1, 352). 13

10 Zvjezdanom putu glazbene klasike stalno je nakon Beethovena, prijetilo pretjerivanje. On je završio u sigurno vrlo različito obojenim vizijama budućnosti Richarda Wagnera, Arnolda Schönberga, Theodora W. Adorna i Karlheinza Stockhausena. Mnogi su pokušali povući kočnice, ne samo cecilijanizam, nego i takvi kreativni likovi poput Johannesa Brahmsa i Giuseppea Verdija. Danas je to sekularno-estetsko proroštvo u ime bolje budućnosti omekšano u nekom zbunjenom otreţnjenju. Arvo Pärt i drugi imali su hrabrosti slomiti mu vrh i odnos staroga i novog svesti na ljudsku mjeru. Tu fazu upravo prolazimo. Prikazana umjetnička euforija za budućnost 19. stoljeća imala je svoje malograďanske naknadne trudove u pedagoškim pokretima 20. stoljeća. Tu za novo, putokazno, stoji mladost (Jugend), Jöde i Götsch stvorili su pojam Jugendmusik pod kojim su mislili ne samo na glazbu za mlade, nego i na novi koncept glazbene kulture kao što su to nekoć bili Mladonijemci u knjiţevnosti. Pritom su njihove vizije o budućnosti ciljale na obnavljanje navodno idealnog praizvora, dakle ne novog nego starog što ponovno treba postati novim. 9 Jöde i njegovi sljedbenici nisu bili revolucionari. Prije su ţeljeli biti reformatori. Bili su, meďutim, povijesno-filozofski nevjerodostojni. Njihova idealnog razdoblja izmeďu Schütza i Bacha nije nikada bilo. Oboţavanje novoga kao sigurno boljega muči nas danas prije svega u brzoţivućoj naivnosti obrazovne politike i odgojne znanosti. Obje su oteţale ţivot onima koji kod kuće i u školi moraju obavljati svoju pedagošku svakidašnjicu. Počinjemo patiti od te pjenovite hektike u ime navodno boljega-novog. Da bi naš uzor prije morao biti šumar nego inţenjer ili menadţer još se nije razglasilo. Kao prvi facit tih razmišljanja mogao bi biti da onaj tko ne priznaje staro kao plodno tlo novome, gubi oboje. Utješno je da se ta bezuvjetna simbioza mora ponovno zadobiti. Ali kako? IV. 1. Zabluda je vjerovati da se na ta pitanja moţe zadovoljavajuće odgovoriti u vlastitim stručnim arealima. I ovdje se problem umjetnosti i njenog posredovanja pokazuje kao općepolitički i to s posebnom hitnošću. Jer, ovdje se postavlja pitanje o slici čovjeka sposobnog za budućnost jer moţe pogled unatrag, na ostavštinu, povezati s pogledom unaprijed na budućnost. 2. Mijena u igranju uloga starog i novog moţe uspjeti samo onda ako oboje bude priznato u njihovoj uzajamnosti. Staro tada nije ono što u rastućem ţivotnom tempu najradije već jučer glasi za zastarjelo, nego, prije svega, ono što nam se kao mudrost očeva čini dostojnim odrţanja i stoga nas prije svega, čini nešto skromnijima. Jer, staro je onaj zdenac u kojemu se skupljaju iskustva onih na ramenima kojih stojimo mi. Upravo zato što je njihova ţivotna povijest i povijest zabluda i zapletaja, ona je za nasljednike od neizmjernog značenja. Ali, taj zdenac ne sadrţi samo otpadnu nego i izvorsku vodu bez koje bismo ostali i bez kruha. I novo tada nije u suprotnosti sa starim, nego je ono što staro samo prenosi u budućnost, dakle, doslovno tradira. Taj čin već je sam po sebi proces obnavljanja. Gledano tako, novo je samo put staroga, koji se stalno mijenja i prije svega ispravlja. Revolucije su potrebne samo onda kad se ta ravnoteţa lakomisleno zapostavi ili čak sasvim previdi. Ali njihova naprasitost (Gewaltsamkeit) ostaje uvijek izdaja humanosti namjere. 3. Posljednja osobna riječ: ima mudrih suvremenika koji zapadno precjenjivanje novoga i potcjenjivački odnos prema starome pripisuju kršćansko-biblijskoj 9 Georg Götsch: Musische Bildung. Wolfenbüttel:

11 tradiciji objavljenja, da ne kaţem da je za to terete. Ne stoji li u objavljenju Ivanovom: Bog će obrisati sve suze s vaših očiju i više neće biti smrti... Prvo (staro) je prošlo... Gledaj, ja sve novo činim! (Apokalypse, 21,4 f.)? Naţalost, previďa se da je Ja koje ovdje govori moderno govoreći kodna riječ za nedostupno pred kojim stojimo u potpunoj ovisnosti (schlechthinniger Abhängigkeit) (Schleiermacher). Kako sam sebe ne moţe izvući iz močvare niti sama sebe pouzdano tješiti, nijedan čovjek neće bez samoopsjene smjeti reći: Gledaj, ja sve novo činim! Prema iskustvu, tako što uvijek završava u rezignaciji ako ne, kao što je već bilo pod giljotinom ili tenkovima. Pouka iz povijesti: staro i novo nije alternativa, nego je simbioza. Naša je zadaća da tu simbiozu briţljivo njegujemo sa sviješću da smo samo mali član u lancu odgovornosti za čovjeka i svijet. Glazbeni odgoj ima u tome znatan udio: da poveţe briţljivu njegu starog s pogledom na novo. ***** Jarosław Chaciński, Slupsk (Poljska) O povijesnim i ideološkim kontekstima poljske glazbene pedagogije Uvod u problem Istaknuti poljski redatelj Andrzej Wajda, dobitnik Oscara, navodi poljsku povijest kao najvaţniju inspiraciju za svoje filmove. Takvi smo kakvima nas je oblikovala naša povijest, kaţe Wajda u jednom televizijskom intervjuu. Taj umjetnički kredo redatelja postaje glavnim motivom njegova cjeloţivotnoga filmskog djelovanja. Povijest Poljske posljednjih dvjesto godina u tim filmovima vraća nešto što mi uvijek iznova doţivljavamo kao aktualno. Ona je za nas izvor naših unutarnjih borba, nemira i strahova, ali i nade, očekivanja i vjerovanja. Wajdino filmsko stvaralaštvo razračunava se prvenstveno s najnovijom poviješću, koju je autor sam osobno doţivio; to su filmovi Pepeo i dijamant (1958), Pejzaž nakon pokolja (1970), Prsten s okrunjenim orlom (1991) ti filmovi prikazuju dvojbe mladih ljudi nakon završetka Drugoga svjetskog rata. Filmovi Čovjek od mramora (1977) i Čovjek od željeza (1981) prikazuju borbu za slobodu protiv komunista. Ali, filmovi idu i dublje u povijest u vrijeme podjele Poljske, ili u vrijeme koje se nalazi na pragu neovisnosti. To su ekranizacije najboljih poljskih knjiţevnih djela. Toj struji pripada, na primjer, ekranizacija drame Wyspianskoga Svadba u kojoj se kritizira tadašnji nacionalizam. I ekranizacija romana Hvaljena zemlja Władislawa Reymonta (knjiţevnog nobelovca iz 1974.) pokazuje nešto zanimljivo iz toga zamršenoga vremenskog razdoblja, naime, tipično klišeizirane predodţbe o razgradnji započetoga poljskog kapitalizma; to će se vrijeme predstaviti kao razmjena kultura poljske, njemačke, ruske i ţidovske. Ako u kontekstu ideoloških osnova poljske glazbene pedagogije govorimo o umjetničkom stvaralaštvu Wajde, ţelimo time jasno naznačiti da historizam, slično kao i opća poljska kultura i odgoj koji se u školi, kao uvod u kulturu, pojavljuju u predmetima književnosti, povijesti i umjetnosti, predstavlja jednu od najbitnijih kategorija njihove identifikacije. Tom je stanju više uzroka: 15

12 1. Najveća dostignuća poljske glazbene kulture bila su u povijesti povezana s teţnjom nacije za slobodom i neovisnošću, dakle s temeljima njezine egzistencije (S. Moniuszko, djelomice F. Chopin). Glazbeno se stvaralaštvo često označuje kao angaţirana umjetnost koja je uključena u tu patriotsku borbu za zemlju i njenu ponovnu izgradnju. Ona nastaje s pretpostavkom jedinstvenosti osobnih ciljeva umjetnika s ciljevima graďanskih ili domoljubnih aktivista. 2. Povijesna svijest kako je opisuje jedna od najpoznatijih poljskih ideologinja glazbenoga odgoja Marija Przychodińska učvršćuje se u okviru stoljeća europske kulture, ona se zauzima za duhovnoznanstvene vrijednosti, kao i za filozofsko i povijesno znanje te za simbole i predodţbe koji su skriveni u čovjekovoj podsvijesti (tomu pripadaju i umjetnička djela svih epoha) Poljska je u sadašnjem trenutku u stalnom procesu intenzivnoga gospodarskog razvitka; zemlja ţeli doseći vaţan meďunarodni poloţaj u Europskoj uniji, izravnati razlike u odnosu na stare unijine članice i ojačati svoju teško stečenu slobodu i neovisnost. Ti se ciljevi paradoksalno misle ostvariti putem jačanja (aktiviranja, ponovnog oţivljavanja) nacionalnih i patriotskih osjećaja, isticanja povijesti kao izvora odgojnih uzora za mladi naraštaj. Pozitivni povijesni uzori mogu, kako misle neki pedagozi, djelovati kao brana protiv materijalističkog, potrošačkog mentaliteta. Zadatak ostvarenja tih odgojnih ciljeva povjeren je i glazbenoj pedagogiji. Povijesno uvjetovani odgojni etos ima svoje jasne glazbenopedagoške egzemplifikacije, koje lako moţemo naći u sadrţajima školskoga predmeta glazba. To su u prvom redu pjesme ili ostala glazbena djela što ih djeca opaţaju ili trebaju razumjeti u odreďenim kontekstima. Mogu se odrediti neke točke toga odgojnog etosa i njihovi glazbeni korelati: 1. Kršćansko-katolički etos: a) duhovne pjesme (npr. Bogurodzia, tj. pjesma u slavu Presvete Marije, tu su pjesmu pjevali poljski vitezovi u srednjem vijeku; ili, Boże coś Polskę (O Boţe, koji za Poljsku) još jedna poznata duhovna pjesma) b) velike vokalno-instrumentalne forme (npr. Poljski rekvijem Krzystofa Pendereckog) 2. Patriotski etos (borba za slobodu naroda i zemlje) a) patriotske, najčešće ratničke pjesme vojnika, b) domoljubne pjesme. Poljska pjesma kao vlastita, nacionalna, povijesno oblikovana tradicija muziciranja Ako se traţi tipičan glazbeni oblik koji bi bio tijesno povezan s poljskim nacionalnim i kulturnim etosom, koji, uz to, ima i širi odjek općim prihvaćanjem u društvu, onda je to bez sumnje pjesma, i to u svojem umjetničkom ali i u popularnom i folklornom obliku. 11 Razlozi za to što se u Poljskoj toliko posezalo za pjesmom i pjevanjem moraju se traţiti prije svega u povijesnim vremenima podjele zemlje. Tada je glazba imala veliko značenje kao oruţje u borbi za ponovno zadobivanje neovisnosti. Kućno pjevanje domoljubnih pjesama koje su zapamćene nakon neuspjelih nacionalnih ustanaka imalo je slično kao i knjiţevnost, kazalište i slikarstvo veliku ulogu u procesu očuvanja kulturnoga i nacionalnoga kontinuiteta. Taj oblik muziciranja bio je simbolički otpor poljskoga naroda rusifikaciji i 10 Przychodzińska, M. (1989.) Wychowanie Muzyczne idee, treści, kierunki rozwoju. Warszawa: Usp. Poniatowska, I. (2003.) Narodowość w muzyce polskiej przed Moniuszką. U: Demska-Trębacz, M. (ur.) Muzyka sztuką przezwyciężania czasu. Warszawa:

13 germanizaciji. Na pragu poljske neovisnosti na razmeďi 19. i 20. stoljeća spontani su se amaterski pjevački zborovi (uglavnom u Šleziji, Velikopoljskoj i Pommernu) udruţivali s vojničkim udrugama u borbi za Poljsku, odnosno za integraciju nacije. Stoga nije čudno što su, nakon ponovnog stjecanja neovisnosti, pjevanje kao školski predmet i zborsko pjevanje imali veliku ulogu u odgoju mladog naraštaja koji je u meďuratnom razdoblju odrastao u domoljubnom duhu i ljubavi za ponovno stečenu slobodu. U tom razdoblju tako piše Maria Przychodzinska priznate su kao vrijedne povijesnodomoljubne i vojničke pjesme u kojima se naglašavaju prednosti izravne izražajnosti i domoljubnog odgoja. Ta se vrst repertoara često nalazila u tadašnjim udžbenicima i pjesmaricama za amaterske zborove. 12 Posebno je zborska glazba kao dio nacionalnog pokreta imala u tim vremenima fundamentalno značenje za poljsku glazbenu kulturu. Jedan izvrsni poljski skladatelj takve glazbe nazvao je te pojave abecedarijem nacionalne kulture, 13 pri čemu je visoko ocijenio značenje tih ansambala i naglasio njihov visok odgojni i društveni rang. 14 Kult domoljubne pjesme karakterističan za meďuratno vrijeme koji je još i pojačan tijekom posljednjeg rata ratničkim raspoloţenjem mladog naraštaja bio je besramno iskorištavan u totalitarnoj socijalističkoj drţavi stvorenoj po sovjetskom uzoru, u tom najteţem razdoblju suvremene poljske kulture. Djelovanje toga moglo se pratiti u takozvanom socijalističkom realizmu, tada jedino mogućem umjetničkom pravcu. Poslijeratne godine donijele su školskom obrazovanju, pa i onom glazbenom, pokušaje zahvaćanja i stoljetna shvaćanja pojmova domovine, društva, povijesti, borbe, mira itd. Ne odbacujući raniju povijest, onu do ponovnog stjecanja neovisnosti Poljske godine 1918., tvorci su toga obrazovanja u njega ubacili elemente političke ideologije koji su, kao što je općepoznato, sluţili uzdizanju onih društvenih postignuća koja su bila povezana s takozvanom borbom za socijalizam i za prešućivanje onih dogaďaja koji bi tadašnjim vlastodršcima mogli biti neugodni. Autori nastavnih programa i nastavnih materijala za predmet koji se tada nazivao pjevanje nalazili su se u neugodnom poloţaju s obzirom na vladajuće društveno-političke odnose. Da bi sačuvali one obrazovne vrijednosti koje treba prenijeti mladim naraštajima (tradicija umjetničke glazbe, glazbeno obrazovanje društva), oni su se priklonili jakom utjecaju vladajućih i bili uvučeni u proces ideologizacije obrazovanja. Stoga su udţbenici iz tog razdoblja (prije svega pjesmarice, posebno one iz 1950-ih i 1960-ih godina) sadrţavale takozvane angaţirane pjesme, koje bi, u načelu, u mladih trebale pobuditi takva raspoloţenja koja su odreďivali tadašnji vlastodršci i politički odnosi. U toj, u izvjesnom smislu sluganskoj ulozi spram ostalih ideologiziranih predmeta (povijest, uvod u društvene znanosti), u rang su se odgojnog etosa uzdizala ona glazbena djela u kojima su se hvalili socijalistički borci, lijevo orijentirani partizani i vojnici Drugoga svjetskog rata koji su se borili na strani sovjetske vojske. Pjesme u nastavnom programu uzdizale su kult socijalističkog rada, vojska je prikazivana kao braniteljica mira i slobode spram tadašnjih vojnih saveza. Uz izviďačke pjesme, dobila je u odgoju jednako vrijedan rang, na primjer, Himna demokratske mladeži, što je izazvalo odreďeni odjek povijesnih procesa, ali se u meďuvremenu pokušalo u društvu prihvaćen izviďački pokret zamijeniti omladinskom organizacijom koja bi imala komunističke korijene. U udţbenicima pojavljivale su se pjesme o miru koje su se sluţile prilično jednolikom estetikom (na primjer, simbolika bijeloga goluba) koju obiljeţava sadrţajna i duhovna plitkost. Od otprilike 1960-ih godina započelo je 12 Przychodzińska-Kaciczak, M. (1987.) Polskie koncepcje powszechnego wychowania muzycznego. Tradycjewspółczesność. Warszawa: Chaciński, J. (1990.) Działalność wychowawcza młodzieżowych i studenckich chórów amatorskich. Magisterarbeit. Akademia Muzyczna in. St. Moniuszki. Gdańsk: Usp. Czudowski, T. (1951.) Organizacja i kształcenie zespołów śpiewaczych. Kraków. 17

14 smanjivanje dominantnosti pjevanja u glazbenoj nastavi; nastavni programi dinamičnije nego prije otvarali su se novim aktivnostima što je dovelo do toga da predmet postane svestraniji. Ujedno, to ga je obranilo od toga da ga se ograniči na dopunu općem obrazovanju koje je bilo snaţno ideologizirano. Šezdesetih godina prošloga stoljeća objavljeni suvremeni poljski pluralistički koncept glazbenoga obrazovanja već je uzeo u obzir različitost i mnogostranost oblika rada i učeničkih aktivnosti, čime su poneke ideologizirane pjesme izgubile na značenju i nisu više imale bitnoga odgojnog utjecaja. Značenje folklora i narodne glazbe u oblikovanju slike poljskoga glazbenog odgoja Privrţenost Poljaka vlastitoj narodnoj kulturi činjenica je nesporna i izvan diskusije. Svijest o etničkim korijenima u tom je primjeru jednako vaţna kao povijesna svijest ili nacionalnopatriotski ili kulturni etos. Treba upozoriti na to da se regionalna narodna kultura u prošlosti smatrala dijelom nacionalne poljske kulture. Vrijedno je spomena i to da je u godinama dinamično promjenjive poljske povijesti zahtjev za integracijom regionalnih i etničkih društava bio veoma bitan. Promatranje tih etničkih skupina kao dijelova autonomne nacije bilo je moguće samo ako su bili osigurani opći nacionalni interesi. Etničke manjine morale su dokazati poljsku orijentaciju kako ih se ne bi sumnjičilo za manjak nacionalnih ideala, poput slobode, neovisnosti i domoljublja. Premda postoje mnogi povijesni dokazi da je Poljska uvijek bila vrlo tolerantna zemlja za nacionalne i vjerske manjine, ipak je duboka religioznost Poljaka i stalna borba za slobodu zemlje donekle činila problematičnim ravnopravno tretiranje tih etničkih grupa. Učvršćenje narodne kulture bio je dakle, dio programa osloboďenja nacije od stranih sila (podjele, ustanci, ratovi). Jedan od poznatijih poljskih skladatelja 20. stoljeća Karol Szymanowski rekao je premda ponešto poetskim tonom za narodnu glazbu: Ţivotnost pjesme, ili, općenitije, narodne glazbe apsolutno je pozitivna pojava, to je vrelo inspiracije koje vječno kulja kao iz dubine srca. 15 Slijedeći tu misao primijetit ćemo da su istaknuti poljski skladatelji obaju stoljeća devetnaestoga i dvadesetoga rado u svoja djela unosili citate iz narodne glazbe, da su te citate preraďivali i umjetnički integrirali u svoj glazbeni jezik (Chopin, Moniuszko, Szymanowski, Noskowska itd.). Folklor je u znatnijoj mjeri prodro i u poljske nastavne programe glazbenog odgoja. Autori udţbenika za predmet glazbe (prvotno pjevanja) nisu potcjenjivali narodnu umjetnost i njezinu ulogu, ali se ponekad nisu mogli obraniti od pojednostavnjivanja njezine pojavnosti. Kako sada primjećuju neki istraţivači toga problema: Narodni se repertoar u udžbenicima predstavljao u tipiziranoj i standardiziranoj formi. Pretežno su to bila djela opće nacionalnopoljske orijentacije, preraďene umjetnički, ili pak vlastite skladbe u folklornom stilu. 16 Narodna se glazba, dakle, rado unosila u programe glazbenoga odgoja u školi. Obično se ukazuje na nekoliko razloga za to: 1. poljska je narodna glazba uvijek utjelovljivala nacionalni odgojni etos, koji se u poljskom obrazovnom sustavu uvijek proteţirao; 15 Szymanowski, K. (1984.) Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie. U: Szymanowski, K. Pisma muzyczne. Sv. I. Kraków: str Grusiewicz, M. (2005.) Muzyka ludowa w powszechnej edukacji muzycznej. U: Białkowski, A. Nowe trendy w edukacji muzycznej. Lublin: str

15 2. pojednostavnjene narodne melodije koje nisu imale nikakvih manirizama niti ukrasa pokazale su se vrlo pogodnima za postizanje didaktičkih ciljeva glazbe u školi kao što su pjevanje ili zajedničko muziciranje; 3. činjenica da su se poljski skladatelji sluţili citatima iz narodne glazbe ili su tom glazbom bili inspirirani bila je vaţan ideološki most izmeďu narodne i umjetničke glazbe. To dokazuju ugledni poljski glazbeni pedagozi. Glazbeni je folklor na taj način namjerno uzdignut u prvorazrednu vrijednost glazbenog odgoja. Općem glazbenom obrazovanju jednoga Poljaka pripada, dakle, i sposobnost pjevanja jednostavnih narodnih pjesama, razumijevanje i karakterizacija tipičnih poljskih narodnih plesova (krakovjak, oberek, mazur, polonez) ili samostalno otkucavanje njihovih osnovnih ritamskih struktura. Ekspanzija popularne glazbe koja se oslanja na folklor ili iskorištava citate etničke glazbe (worldmusic, crossover, Popfolk) dovela je u nepriliku one glazbene pedagoge koji su se u glazbenoj pedagogiji dosad zalagali za takozvane čvrste, objektivirane estetske vrijednosti. Ta skupina pedagoga naglašava da je nemoguće takve vrijednosti naći u pop glazbi koja dominira masovnim medijima. Posljedica takvoga metodološkog i istovremeno ideološkog stajališta bila je ta da su za dječji i mladalački repertoar neprihvatljivi crossover pop i folklor jer se na taj način ne razvija osjetljivost za glazbu i za njezine prave vrijednosti. Poljska pluralistička koncepcija općega glazbenog odgoja Otvaranjem poljske kulture prema zapadnim trendovima, u povijesti glazbene nastave prevladavajuća je pjevačka aktivnost koja je njegovala nacionalno-ideološki i folklorni odgojni etos zahtijevala preobraţaj dotadašnjih osnova jer su postale zastarjelima i nedostatnima. Sedamdesetih godina prošloga stoljeća nastala je takozvana Suvremena poljska koncepcija glazbenoga odgoja 17 koja je predstavljala odgovor na tadašnja očekivanja. Autorica teksta je Maria Przychodzinska. Koncepcija udruţuje nacionalne tradicije glazbene nastave s najvaţnijim europskim i američkim dostignućima na tom području. Ona je pridonijela i tome da se glazbena pedagogija u našoj zemlji prizna i kao samostalna znanstvena disciplina te da se cijelo veliko praktično područje bolje definira. 18 U koncepciji su formulirani sljedeći ciljevi: 1. razvoj pozitivne motivacije prema glazbi; 2. razvoj glazbenih sposobnosti i nadarenosti; 3. razvoj intelektualnih sposobnosti, tj. boljeg, učinkovitijeg mišljenja i učenja s pomoću glazbe; 4. razvoj osjećaja i emocija poglavito u djece u dobi od četvrte do desete godine (vrtić, rano školsko doba); 5. utjecaj glazbe na moralni odgoj mladih uključujući domoljubni odgoj koji se danas najčešće razumijeva kao regionalni, interkulturalni odgoj, kao obrazovanje regionalnog, nacionalnog i europskog identiteta; 6. razvoj i obrazovanje stvaralačkih usmjerenja sposobnosti; 7. katarza (različite koncepcije muzikoterapije); 17 Przychodzińska-Kaciczak, M. (1987) Polskie koncepcje powszechnego wychowania muzycznego. Tradycjewspółczesność. Warszawa. 18 Usp. Białkowski, A. (2002) Polska koncepcja powszechnego wychowania muzycznego muzycznego współczesne spory o edukację muzyczną. U: Białkowskiego, A., Smoleńska-Zielińska, B. (ur.) Bliżej muzyki. Bliżej człowieka. Lublin: