Ks. Piotr Wiśniewski Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza (1876-1909). Charakterystyka gatunku na tle twórczości kompozytorów europejskich II połowy XIX i początku XX wieku. I. Kontekst historyczny twórczości M. Karłowicza Aby należycie ocenić twórczość M. Karłowicza, należy uświadomić sobie szeroki kontekst historyczno-społeczny, w jakim ona powstawała i kształtowała się. Niezbędne jest tu odwołanie się do sytuacji Polski w okresie rozbiorów. Wprawdzie twórczość Karłowicza obejmuje czasowo tylko krótki wycinek w tym okresie dziejów, nie sposób jednak nie docenić jej istotnego wkładu dla przełomu kulturowego, jaki dokonał się na początku XX w. Ogólny poziom polskiej kultury muzycznej po Chopinie był zróżnicowany i uwarunkowany sytuacją polityczną. Umożliwienie jej naturalnego rozwoju poprzez stworzenie szkolnictwa muzycznego z pewnością nie leżało w interesie zaborców. Dominowały formy muzykowania amatorskiego, a z braku odpowiednich sal koncertowych głównym forum publicznych występów stały się kawiarenki i ogródki, gdzie przede wszystkim panowała muzyka lżejszego autoramentu 1. Społeczeństwo niechętnie otwierało się na nowe prądy w muzyce. Kompozytorzy (m. in. Adam Münchheimer (1830-1904), Aleksander Zarzycki (1834-1895), Kazimierz Kratzer (1844-1890), mnożyli kompozycje w stylu moniuszkowskim, rozumiejąc idiom polskości jako dosłowne cytaty ze skarbnicy folkloru. Folkloryzacja, a więc wejście do repertuaru ludowego, przedłużała żywotność pieśni. Zdarzali się oczywiście twórcy większego formatu, do których należy zaliczyć Zygmunta Noskowskiego. Jednakże nawet jego największe dzieło, pierwszy polski poemat symfoniczny Step z 1896 r. z 1 E. D z i ę b o w s k a. Postawa ideowo-artystyczna. W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Kraków 1970 s. 10.
uwagi na to, iż był zbyt narodowy, nie mógł zyskać sobie odpowiedniego znaczenia na arenie międzynarodowej. Konieczność szybkiej poprawy sytuacji stała się więc oczywista. Pokolenie kompozytorów urodzonych po 1870 r. przystąpiło do działania bardzo stanowczo. W miarę czasu uściślił się ich wspólny prąd ideologiczny Młoda Polska, którą - jak podkreśla E. Dziębowska powinno się rozumieć szerzej, niż tylko jako Spółkę nakładową młodych kompozytorów polskich. Podsumowania ówczesnych tendencji dokonał Adolf Chybiński: Zrazu nie orientowano się na drodze ku przyszłości. Przenikały się wpływy Griega, Czajkowskiego, Wagnera, potem miejsce ich zajęli Ryszard Straus, Max Reger, gdy zaś przetrawiono ten olbrzymi materiał współczesnych dążeń i nowych idei, rozpoczęła się walka o indywidualność i niezależność. Również Karłowicz był pierwszym, który swego celu dopiął. Formułując tę opinię Chybiński miał z pewnością na myśli najdojrzalsze z kompozycji Karłowicza poematy symfoniczne. Czujna, konserwatywna krytyka natychmiast przystąpiła do ataku, zarzucając młodopolanom zapatrzenie w obce, najczęściej niemieckie wzorce. Twórcza osobowość Karłowicza kształtowała się w ostatnich latach XIX w., w momencie gruntownych przewartościowań w kulturze europejskiej. Urodził się 11 listopada 1876 r. w rodzinnym majątku Wiszniewo na Litwie. Ojciec kompozytora Jan był biegłym wiolonczelistą. Matka grywała na fortepianie. Nie dziwi więc fakt, iż w muzykalnej rodzinie szybko odkryto talent Mieczysława i konsekwentnie pokierowano jego muzyczną edukacją. Już w wieku siedmiu lat rozpoczął prywatną naukę gry na skrzypcach. W latach 1889-1895 był uczniem słynnego polskiego skrzypka Stanisława Barcewicza. W tym okresie przypadają pierwsze jego drobne próby kompozytorskie, nie zwiastujące jeszcze wybitnej osobowości twórczej. W 1895 r. podjął decyzję wyjazdu na studia do Berlina. Zdawał tam egzamin wstępny do klasy skrzypiec Józefa Joachima w Akademische Hochschule für Musik, do której z powodu braku miejsc nie został przyjęty. Uświadomiwszy sobie, że jako wykonawca nie zdoła przekroczyć progu poprawności, postanowił zająć się kompozycją. W tym celu podjął naukę u Heinricha Urbana. Bardzo szybko osiągnął duże postępy. W tym okresie uczęszczał także na inne wykłady, m. in. z historii muzyki, historii filozofii. Pozyskana wówczas wiedza odcisnęła się bez wątpienia na skrystalizowaniu się jego światopoglądu. Do 2
końca życia pozostał po wpływem filozofii Schopenhauera i Nietzschego. Był pierwszym kompozytorem, który po okresie stagnacji w muzyce polskiej II poł. XIX wieku stworzył dzieła na poziomie europejskim. Linia rozwojowa jego twórczości przebiegała od utworów kameralnych, fortepianowych i pieśni, aż do muzyki symfonicznej. W tej dziedzinie rozwinął się szczególnie jego talent twórczy. Wykaz kompozycji obejmuje następujące utwory: O, nie wierz pieśń na głos i fortepian (1892), Z nową wiosną, pieśń na głos i fortepian (1895), Czasem, gdy długo na pół sennie marzę, pieśń na głos i fortepian (1895), Sześć pieśni op. 1 na głos i fortepian (1895-96), Rdzawe liście strząsa z drzew, pieśń na głos i fortepian (1896), 10 pieśni op. 3V na głos i fortepian (1896), Serenada op. 2 na orkiestrę smyczkową (1897), Najpiękniejsze piosenki op. 4 na głos i fortepian (1898), Pod jaworem, pieśń na głos i fortepian (1898), Bianca da Molena op. 6, muzyka do dramatu Biała Gołąbka J. Nowińskiego (1900), Symfonia "Odrodzenie" op. 7 (1902), Na Anioł Pański, melodeklamacja na głos recytujący i fortepian (1902), Koncert skrzypcowy A-dur op. 8 (1902), Powracające fale op. 9, poemat symfoniczny (1904), Odwieczne pieśni op. 10, poemat symfoniczny (1906), Rapsodia litewska op. 11, poemat symfoniczny (1906), Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, poemat symfoniczny (1907), Smutna opowieść op. 13, poemat symfoniczny (1908), Epizod na maskaradzie op. 14, poemat symfoniczny (1908-09). Poematy symfoniczne Karłowicza stanowiły wielokrotnie przedmiot analizy i interpretacji muzykologicznej 2. II. Poemat symfoniczny charakterystyka formy Poemat symfoniczny jest swobodną formą muzyczną, której budowa w zasadzie jest zależna od idei pozamuzycznej, tzw. programu, najczęściej przejętej z literatury. Definicja poematu symfonicznego nastręcza jednak pewnych trudności z uwagi na to, iż gatunek ten rozwijał się w oparciu o zdobycze całej muzyki symfonicznej, wyłamując się spod wszelkich schematów formalnych. Najczęściej przez poemat symfoniczny rozumie się gatunek muzyki programowej o swobodnej formie uwarunkowanej programem utworu. Mówiąc o źródłach powstania poematu 2 E. D z i ę b o w s k a. Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza. Kraków 1970; L. P o l n y. Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Kraków 1986; H. A n d e r s. Mieczysław Karłowicz. Życie i dokonania. Poznań 1998. 3
symfonicznego, należy wskazać przede wszystkim na związki tego gatunku z formą uwertury programowej, fantazji symfonicznej oraz symfonii programowej. Z perspektywy rozwoju tego gatunku wiadomo, iż skupił on w sobie różne doświadczenia formalne, co w rzeczywistości nie oznacza swobody konstrukcji. Jest on gatunkiem poszukującym najlepszych rozwiązań formalnych. Poemat symfoniczny jednocząc różne typy formy (elementy formy sonatowej, cyklicznej), dokonał zarazem ich syntezy. Poematy symfoniczne są na ogół jednoczęściowe. Zawierają szereg zróżnicowanych agogicznie i dynamicznie odcinków. Istotą gatunku, jakim jest poemat symfoniczny, jest praca tematyczna. Rozwój tej formy uwarunkowany jest właśnie poprzez odpowiedni dobór środków instrumentalnych. Poemat symfoniczny z wszystkich tych środków korzystał i je rozwijał. Mówiąc o genezie poematu symfonicznego, należy odnieść się także do tradycji programowych muzyki instrumentalnej. Zanim powstały oryginalne poematy symfoniczne, inspiracje literackie przejawiały się w niektórych uwerturach pisanych do oper. Zauważa się to już w twórczości L. Beethovena: III symfonia Es-dur Eroica, VI symfonia F-dur, zw. Pastoralną, która składa się z następujących części programowych: Obudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, Scena nad strumykiem, Wesoła zabawa wieśniaków, Burza, Śpiew pasterza radosne uczucia po burzy; sonata c-moll, zw. Patetyczną; cis-moll, zw. Księżycową; f-moll, zw. Appasionatą. Opatrzenie utworów tytułami programowymi bez wątpienia zwiastowało nową epokę i styl 3. Należy wymienić tu także Mendelssohna (1809-1847), który pod wpływem poematu Goethego Meeresstille und glückliche Fahrt napisał uwerturę pod tym samym tytułem. Samodzielnym utworem jest także uwertura Hybrydy, inspirowana podróżą do Szkocji 4. Innym ważnym kompozytorem jest Carl Weber (1786-1826). W interesującym nas aspekcie najważniejszą jego kompozycja jest opera Wolny Strzelec. Jej tematyka: krajobraz leśny, życie myśliwskie, walka z mocami demonicznymi, a także zastosowane środki muzyczne, służące do charakterystyki postaci (rogi, niskie dźwięki klarnetu), stanowią bez wątpienia prototyp gatunku muzycznego, jakim jest poemat symfoniczny. 3 Tamże s. 40; Por. A. C h o d k o w s k i. Encyklopedia muzyki. Warszawa 1995 s. 88-89. 4 J. C h o m i ń s k i. K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a. Historia muzyki. Cz. II. Kraków 1990 s. 132. 4
Z programowością spotykamy się także u Hectora Berlioza (1803-1869), twórcy symfonii programowej. Jego symfonia: Symfonia fantastyczna posiada dodatkowy tytuł Epizod z życia artysty. Wyjątkowe znaczenie tej kompozycji polega na tym, że kompozytor dołączył do partytury komentarz, który nazwał programem. Symfonia składa się z pięciu części: I. Marzenia i namiętności, II. Bal, III. Scena na wsi, IV. Pochód na plac straceń, V. Sen o sabacie czarownic. Istotnym elementem, który wpływa na jednolitość tematyczną tej symfonii, jest powracający temat, towarzyszący głównemu bohaterowi w różnych okolicznościach (idee fixe) 5. Jak wspomniano wyżej, u podstaw utworów symfonicznych leżały inspiracje literackie. Szczególnie popularne były tematy Szekspira (Hamlet i Mackbet), Herdera (Prometeusz), Hugo (Mazepa). Tematy te wykorzystywał przede wszystkim F. Liszt i R. Strauss. Liszt do swego pierwszego poematu symfonicznego Ce qu on entend sur la montagne dołączył wiersz Victora Hugo. Treścią jego są refleksje poety w kontakcie z górskim pejzażem. Wykorzystane tam dwa głosy: natury i ludzkości, sprawiły, że Liszt wykorzystał poemat V. Hugo, ponieważ mógł realizować na jego podłożu koncepcję formy, która wyrastała z tradycyjnej formy sonatowej 6. Wiele jego poematów związanych było z konkretnymi wydarzeniami (Tasso, Preludia, Die Ideale, Orfeusz). Ich charakter łączył się także z inspiracją literacką. Ponadto inspiracją dla dwóch poematów: Bitwa z Hunami i Od kołyski do grobu, było malarstwo W. von Kulbacha i M. Zichy 7. Liszt dla uzyskania kontrastów stosuje zmianę tempa w toku poematu (wpływ formy cyklicznej). Poematy symfoniczne Liszta, poprzez zastosowanie różnorodnych rozwiązań formalnych (wzbogacenie środków ekspresji muzycznej, rozwój harmoniki), bez wątpienia przyczyniły się do rozwoju muzyki orkiestrowej, inspirowanej programami literackimi. Świadectwem inspiracji filozoficznej R. Straussa jest poemat Also sprach Zarathustra, w którym zastosował dodatkowe tytuły, związane z określoną formą: Pieśń taneczna, O nauce. Analogiczny charakter wykazują Odwieczne pieśni Karłowicza. U Straussa dostrzega się także dążenie do syntetyzowania materiału tematycznego. Przykładem tego jest poemat Heldenleben, w którym kompozytor 5 Tamże s. 130-131. 6 J. C h o m i ń s k i. K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a. Wielkie formy instrumentalne. PWM 1987 s. 799-800. 7 Encyklopedia muzyki. Red. A. S t a n k i e w i c z. Hasło: Poemat symfoniczny s. 693. 5
wprowadził w repryzie także tematy z innych swoich poematów symfonicznych (Don Juan, Don Kichot, Guntram) 8. W jego poematach symfonicznych dokonuje się wyraźna ewolucja, od dramatu psychologicznego (Makbet), poprzez lirykę miłosną (Don Juan), epikę (Don Kichot), aż po własny, autobiograficzny rys muzyczny (Symfonia domowa). Twórczość Liszta dała inspirację także innym kompozytorom. Na pograniczu osobistych przeżyć powstały: Poemat ekstazy i Prometeusz Skriabina; Moja ojczyzna, Finlandia Sibeliusa; Kikimora Ladowa; Haszysz Lapunowa. III. Charakterystyka utworów Poematy symfoniczne zajmują najważniejsze miejsce w twórczości Karłowicza, gdyż powstały w drugim okresie jego twórczości, po 1900 r. Lata 1895-1896 zaowocowały pierwszymi jego utworami, które Karłowicz uznał za godne opusowania. Opus pierwsze zawiera sześć pieśni: pieśni solowe do słów m. in. K. Tetmajera, A. Asnyka, H. Heinego, Z. Krasińskiego, J. Słowackiego. Pieśni komponował aż do 1900 r. W pierwszym okresie swojej twórczości komponował także utwory kameralne, m. in. Menuet na kwartet smyczkowy, Chant du soir, Impromptu, Serenada marcowa z kotem na skrzypce i fortepian. Komponował także utwory fortepianowe: Scherzando, Sonata. Koncert skrzypcowy A-dur zamyka początkowy okres jego twórczości. Później zainteresowania kompozytora przenoszą się na grunt muzyki orkiestrowej. Żywo interesował się już tym podczas studiów w Berlinie. Interesowały go zwłaszcza właściwości techniczne i wyrazowe instrumentów dętych. Już jego kompozycje powstałe podczas studiów, jako zadanie zalecone przez Urbana, zajmują ważne miejsce w jego repertuarze koncertowym (Serenada na orkiestrę smyczkową, muzyka do dramatu J. Nowińskiego Biała gołąbka oraz zapowiadająca zarówno swoim programem i melancholijnym charakterem jego poematy symfoniczne, symfonia Odrodzenie). Po 1900 r. Karłowicz zajął się wyłącznie poematami symfonicznymi. Od 1904 r. napisał ich w sumie sześć: Powracające fale, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść. Ostatni Epizod na maskaradzie w chwili śmierci kompozytora był tylko szkicem, który na zlecenie Ireny Karłowiczowej dokończył Grzegorz Fitelberg. 8 C h o m i ń s k i. K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a. Historia muzyki, dz. cyt. s. 133. 6
Karłowicz był z natury człowiekiem bardzo powściągliwym w wyrażaniu emocji. W przeciwieństwie do wielu innych kompozytorów unikał opatrywania swoich poematów szczegółowymi programami literackimi. Ograniczał się do jedynie do podania tytułu. Zasadę tę złamał jednak dwukrotnie, obawiając się, że niezaznajomienie słuchaczy z pewnymi faktami leżącymi u źródeł inspiracji, przyczyni się do deformacji w rozumieniu muzyki. Istotą poematu symfonicznego jest obrazowanie, którego w przypadku Karłowicza nie można rozumieć czysto zewnętrznie. Konkretne sytuacje stają się dla niego punktem wyjścia do muzycznego ilustrowania stanów emocjonalnych. Dobór tematyki wskazuje na jego głębokie osadzenie w epoce. W tym miejscu należałoby zastanowić się, jakimi środkami technicznymi posługuje się kompozytor w celu osiągnięcia właściwych efektów wyrazowych. Co pozwala odróżnić jego muzykę od innych stylistycznie pokrewnych utworów powstających licznie w kręgu wpływów niemieckiego romantyzmu. Aby wyodrębnić te różnice, należy bez wątpienia przyjrzeć się bliżej kilku wyznacznikom, z których najważniejszym w przypadku Karłowicza wydaje się być kolorystyka, będąca konsekwencją doskonałego opanowania sztuki instrumentacji. Skład jego orkiestry wyraźnie ewoluuje od obsady klasycznej, co widoczne jest w kompozycjach najwcześniejszych, do wielkiej orkiestry symfonicznej wykształconej przez Wagnera, w poematach symfonicznych. Decyduje to o zasobie środków wyrazowych, ich bogactwie i różnorodności. Najbardziej rozbudowaną obsadę orkiestrową posiada poemat Stanisław i Anna Oświecimowie. Kompozytor stosuje tu następującą obsadę: 4 flety, 3 oboje, rożek angielski, 4 klarnety, 4 fagoty, 6 rogów, 3 trąbki, 3 puzony, tubę, kotły, duży bęben, talerze, triangel, tamtam, 2 harfy i kwintet smyczkowy. Duża liczba instrumentów nie służyła mu wcale do straszenia słuchacza dramatycznym fortissimo (wolumen kontroluje np. używając tłumników). Zwiększa natomiast możliwości różnicowania brzmienia poprzez bardziej urozmaicone kombinacje poszczególnych grup instrumentów. Cechą charakterystyczną jest to, iż Karłowicz unika skrajności dynamicznych. Chętnie wykorzystuje na dłuższych odcinkach płaszczyzny mp i mf, w ramach których nieomal bezustannie stosuje crescendo i decrescendo. Nastrój melancholii wytwarza poprzez wykorzystanie niskich, ciemnych rejestrów instrumentów dętych. 7
Do budowania w utworze zamierzonego nastroju przyczynia się też harmonika, wynikająca z zastosowanych skal. Karłowicz pozostając w ramach systemu dur-moll, doprowadza go do granic ostateczności poprzez rozbudowaną chromatykę. W Rapsodii litewskiej, która jest jedynym poematem opartym na materiale oryginalnych, białoruskich pieśni ludowych, posługuje się m. in. skalą całotonową oraz wąsko zakresowymi skalami o pochodzeniu ludowym. Generalnie Karłowicz preferuje skale diatoniczne dla wprowadzenia (eksponowania) materiału tematycznego, podczas gdy chromatyka znajduje zastosowanie przede wszystkim w partiach przetworzeniowych. Ostatnim zagadnieniem związanym bezpośrednio z pozamuzycznym programem jest architektonika formy. Wynika ona bezpośrednio z tematu i treści programu literackiego. Jego zdaniem rolą muzyki jest pewien refleksyjny komentarz do inspirującej ją myśli poetyckiej. Refleksja ta dokonuje się w oparciu o istniejące już formy muzyczne, dla których poemat symfoniczny jest swobodną syntezą. Istotą przebiegu pozostaje praca tematyczno-motywiczna, wyrastająca z wagnerowskiej idei motywów przewodnich. Poszczególne poematy symfoniczne Karłowicza posiadają następującą ogólną koncepcję formalną: Powracające fale op. 9 - (1904, wyd. w 1907 r.). Mamy tu do czynienia z ewolucyjną formą wariacyjną, złożoną z czterech głównych odcinków. Kompozytor wprowadza grupę zbliżonych pod względem tematycznym pięć zasadniczych tematów, które przewijają się przez cały utwór 9. Spoiwem nadającym wewnętrzną jedność wyrazową jest krótki motyw 3 nutowy, utrzymany w ruchu sekundowym. Stale przekształcany, jest jak uporczywie powracająca fala. W poemacie tym został wprowadzony także chorał, którego celem jest odmalowanie zadumy bohatera nad własnymi doświadczeniami i zaznaczenia dystansu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością 10. Poemat ten został opatrzony najszerszym komentarzem programowym. 9 Szczególną rolę spełnia temat I. Czołowym jego motywem są akordy w grupie instrumentów dętych blaszanych, tworzące statyczną, dysonansową strukturę harmoniczno-brzmieniową. 10 R.D. G o l i a n e k. Charaktery i symbole muzyczne w poematach symfonicznych Mieczysława Karłowicza. Muzyka 1991 n. 1 s. 63. 8
Odwieczne pieśni op. 10 (1906, wyd. w 1908 r.). Utwór ten jest jedynym wieloczęściowym poematem symfonicznym, jaki napisał Karłowicz. Składa się z trzech części: I Pieśń o wiekuistej tęsknocie, II Pieśń o miłości, III Pieśń o wszechbycie. Środkowe fazy tych części spełniają funkcję przetworzenia. Pomysł i plan cyklu powstał w czasie samotnych wędrówek tatrzańskich. Nie ma jednak w nim żadnej nuty góralskiej. Muzykę kompozytor wywiódł z majestatycznej ciszy skał, z schopenhauerowskiej kontemplacji przyrody. Każda z pieśni posiada własny temat, bądź tematy i stanowi zamkniętą całość. W jednolity cykl symfoniczny spaja je temat wieczności. Poemat ten charakteryzuje jedność strukturalna całego materiału tematycznego. Wszystkie motywy i tematy rozwijają się na kanwie struktury kolejnych stopni: I-III-VI-V-VIII. Rapsodia litewska op. 11 (1906, wyd. w 1909 r.). Charakteryzuje ją szeregowoewolucyjna budowa. Tematy służą tu jako materiał do przetwarzania tylko w poszczególnych częściach utworu. Praca tematyczna odbywa się na niewielkich odcinkach. Rapsodia jest utworem o nieustalonej budowie. Jej nazwa wywodzi się z pieśni starogreckich rapsodów recytatywów wygłaszających śpiewnie poematy epickie 11. Poemat ten jest rodzajem muzycznego wspomnienia o krainie dzieciństwa. Kompozytor wykorzystał kilka ludowych melodii białoruskich, które potraktowane jako tematy, poddane zostały kunsztownym przekształceniom 12. Temat główny tego poematu jest prawdopodobnie echem pieśni żniwnej Bekit, bareliai. Forma tego poematu układa się ostatecznie w pewien logiczny ciąg odrębnych scen, przy czym w zakończeniu następuje znowu powrót tematu wyjściowego. Jest to zarazem pierwszy i ostatni przykład zastosowania przez Karłowicza tak obfitej ilości cytatów z folkloru. Dla przedstawienia bohaterów kompozytor stosuje pieśń. Struktura harmoniczna tego poematu wynika z następstwa tonacji kolejnych tematów (a-cis-e-cis-des-f-a). 11 Encyklopedia muzyki s. 735. 12 Według badań J. Stęszewskiego spośród 5 tematów ludowych tego poematu, trzy występują w repertuarze białoruskim, zanotowanym przez F. Federowskiego w Ludzie białoruskim. Różne warianty I tematu występują wśród pieśni miłosnych, weselnych, dorocznych i rolniczych; II tematu wśród pieśni miłosnych, weselnych, rodzinnych i żartobliwych. Temat IV ma natomiast sprecyzowany charakter treściowy jako kołysanka dziecięca. 9
Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12 (1907, wyd. w 1909 r.). Dla stworzenia tego dzieła, utrzymanego w formie swobodnie rozbudowanego allegra sonatowego 13 zainspirował Karłowicza obraz Stanisława Bergmana, będący malarską wizją epilogu staropolskiej legendy, opowiadającej o losach pary nieszczęśliwych kochanków, rodzeństwa Anny i Stanisława Oświecimów. Ich kazirodcza miłość nie znalazła spełnienia. Połączyła ich dopiero śmierć. Główny materiał muzyczny poematu stanowią dwa pokrewne melodycznie, ale zróżnicowane wyrazowo tematy obrazujące bohaterów tragedii. Istotną rolę odgrywa tzw. motyw losu. Utwór ten uważany jest za najbardziej dojrzały z jego kompozycji. Jej charakterystyczną cechą jest wielkość obsady oraz stosowanie środków techniki polifonicznej. Widoczna jest także asymetria w konstrukcji głównych faz formy, swobodne operowanie kategoriami ekspozycji i przetworzenia. W tym poemacie widoczny jest również wpływ R. Straussa. Wyraża się on poprzez ruchliwość i migotliwość tutti orkiestrowego 14. Smutna opowieść op. 13 (1908, wyd. w 1912 r.). Jest to jeden z najkrótszych jego poematów. Leszek Polony nazywa go ewenementem na polu poszukiwań formalnych 15. Jest to bardzo jednolita forma atematyczna, oparta na szeregu charakterystycznych motywów. Odznacza się gęstą chromatyką. Dramatyczny jej charakter wynika z założeń programowych. Jest to już wyraźnie zwrócona ku ekspresjonizmowi kompozycja. Karłowicz odmalował w niej stan psychiczny człowieka owładniętego myślą samobójstwa. Z punktu widzenia formy poemat ten zajmuje szczególne miejsce. Całkowicie zwycięża w niej zasada permanentnego rozwoju, tematyzm poddany jest rozczłonkowaniu, nie podporządkowując się strukturze okresowej. Jest to pierwszy poemat symfoniczny Karłowicz, w którym nie występują w ogóle tematy o strukturze okresowej, jak również tematy w klasycznym rozumieniu tego słowa jako zamknięte, samodzielne twory melodyczno-harmoniczne. Całą formę ogarnia tu zasada ewolucjonizmu i permanentnego rozwoju. Ewolucyjny charakter przejawia się przede wszystkim w rozwoju melodii, rozszerzaniu faktury i wzmaganiu intensywności brzmienia, od niskich rejestrów aż do tutti orkiestry. Poemat ten jest 13 J. M e c h a n i s z. Mieczysław Karłowicz i jego muzyka. Warszawa 1990 s. 103. 14 Encyklopedia Muzyczna PWM s. 40. 15 L. P o l o n y. Karłowicz. Encyklopedia muzyczna. T. V. Kraków 1997 s. 39. 10
także przykładem zastosowania recytatywu w początkowej części tego utworu. Zdaniem Golianka kategoria ta pojawia się za względu na programowy tytuł kompozycji, który sugeruje narracyjność muzyczną 16. Zdaniem I. Nikolskiej poemat ten jest najbardziej oryginalną kompozycją pod względem architektoniki 17. Epizod na maskaradzie op. 14 - (dokończony i zinstrumentowany przez G. Fitelberga, wyd. został w 1930 r.). Kopmozytor powraca tu do koncepcji allegra sonatowego. Konstruując program po raz kolejny oparł się na opowiadaniach Turgieniewa. Stosując dualizm tematyczny, kompozytor wykorzystał do przedstawienia pierwiastków męskiego i żeńskiego. Główni bohaterowi pozostają jednak bliżej nieokreśleni. Muzyka ilustruje pewne niedomówienia między mężczyzną a kobietą. IV. Cechy charakterystyczne kompozycji Poematy M. Karłowicza można scharakteryzować w następujących punktach: - Ewolucjonizm środków harmonicznych i orkiestrowych, który przejawia się w stosowaniu różnych akordów: Począwszy od najprostszych kwintowo-kwartowych do alterowanych. Stosowanie rozwiniętych środków wpływało na bogaty charakter jego kompozycji. Cechą wspólną wszystkich jego kompozycji jest podążanie za logiką procesu dramaturgicznego 18. Podstawowy rodzaj ewolucji polega na rozbudowywaniu faktury i zwiększaniu wolumenu brzmienia. Największe kulminacje brzmieniowe przypadają w momentach poprzedzających kodę utworu, w punkcie największego napięcia w przebiegu całej formy. Jest tu zauważalna zbieżność z R. Straussem i Wagnerem. Linearyzm, zapewniający doskonałą spoistość brzmienia orkiestry, był podstawą jednolitości brzmienia. Podobnie, jak Wagner i Strauss, Karłowicz rogom powierza 16 R.D. G o l i a n e k. Charaktery i symbole muzyczne w poematach symfonicznych, dz. cyt. s. 62-63. 17 Poemat ten składa się z elementów tematycznych A i B, zawierających elementy mobilne, gotowe do rozwoju. Wewnętrzna forma zawładnęła w tym utworze szczególną asymetrią, stwarzającą dysproporcje w relacji A i B: A (36 taktów), B (51), A1 (41), A2 (31), B1 (13), A3 (8), B2 (25), A4 (9). Niektóre komponenty formy zostały wydłużone, rozwinięte i składają się z kilku składników; inne są lapidarne, cechuje je tendencja do zlewania w całość z elementami sąsiadującymi. Por. I. N i k o l s k a. Mieczysław Karłowicz i Karol Szymanowski: portret podwójny we wnętrzu europejskiego symbolizmu. W: Muzyka w kontekście kultury. Red. M.J. S ł y s z. Kraków 2001 s. 429. 18 Tamże s. 427. 11
materiał tematyczny, a za Czajkowskim wprowadza chór instrumentów dętych. W porównaniu z Czajkowskim, Karłowicz poszerza skład orkiestry, natomiast w porównaniu z dwoma pozostałymi różni go typ głośności. Utwory Karłowicza obracają się w zakresie pianissimo-mezzopiano. - Liczba tematów: Tematy stanowiły dla Karłowicza punkt wyjścia przy tworzeniu poematów symfonicznych. W jego utworach można wyróżnić utwory o małej liczbie tematów i wielotematowe (Skriabin Ekstaza, 6 tematów; R. Strauss). Do pierwszej grupy należą: Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Smutna opowieść. Do grupy drugiej pozostałe. Cechą charakterystyczną jego kompozycji jest wyrastanie tematów następnych z poprzedniego (tematy pochodne). Tematy jego poematów zmieniają swój wyraz w zależności od oprawy dźwiękowej. Widoczne jest zatem dążenie do zróżnicowania brzmienia. Przekształcenia wyrazowe tematu dokonywane są za pomocą środków instrumentalnych. Nie jest to jednak regułą, o czy świadczą tematy o niezmiennym wyrazie w Odwiecznych pieśniach. - Kontrast: Pełni on główną funkcję w rozwoju pracy tematycznej. Występuje on w ramach tematu, między poszczególnymi tematami oraz w toku ewoluowania materiału tematycznego. W ten sposób przyczynia się do rozczłonkowania kompozycji, podkreślając jednocześnie poszczególne jej części. W jego poematach można wyróżnić dwa rodzaje kontrastów: stopniowe ciągły ewolucjonizm powoduje stałe narastanie dynamiczne i nagłe polegające na przeciwstawianiu głośności forte-piano, a także faktury tutti-obsada kameralna. W poematach Karłowicz przeważa zdecydowanie pierwszy typ kontrastu. Wyjątek stanowi poemat Powracające fale, gdzie kompozytor stosuje nagły kontrast. W aspekcie kontrastu pewnych odniesień można szukać u R. Straussa: Śmierć i wyzwolenie przeciwstawienie; pewien kontrast, dualizm postawy ideowej widoczny jest też w Also sprach Zarathustra, gdzie zderzyły się dwie postawy: chrześcijańska i dionizyjska, sławiąca pełnię życia. Często kontrast tworzy także sama treść pozamuzycznego programu, np. miłość i śmierć. Miłość jest odzwierciedleniem najwyższego zachwytu, rodzajem ekstazy, natomiast śmierć obrazuje uspokojenie i uciszenie. Jako źródła muzyczne, należy 12
wskazać Śmierć Izoldy w Tristanie i Izoldzie Wagnera, jako pewien kontekst epoki Taniec Salome Straussa, również kantyleny Mahlera. - Wykorzystanie elementów polifonii: Technika polifoniczna Karłowicza reprezentuje nowy typ polifonii, zapoczątkowany w XIX w. przez Berlioza, następnie rozwinięty przez Liszta, Wagnera i R. Straussa. W odróżnieniu od dawnego typu polifonii, w którym poszczególne instrumenty odpowiadały poszczególnym głosom, istotę nowego stylu polifonii stanowi jej instrumentalny charakter. Linia melodyczna przeprowadzana jest przez partie różnych instrumentów. Karłowicz przywiązywał dużą wagę do techniki polifonicznej jako środka pracy tematycznej. Do najpopularniejszych środków techniki polifonicznej Karłowicza zalicza się figuracje, oparte na pochodach chromatycznych. Rozwinięte środki harmoniczne sprzyjały powstawaniu chromatyki, która opanowując melodykę wskazuje na wpływ Tristana. Jednak niezależnie od niej Karłowicz posługiwał się także czystą diatoniką w przeciwstawieniach tematycznych. Nadrzędnym czynnikiem polifonii staje się jakość brzmienia. Generalnie polifonia zaprezentowana przez kompozytora wykazuje następujące cechy: wykorzystanie jako materiału techniki polifonicznej figuracji chromatycznych, faworyzowanie instrumentów solowych oraz kontrapunkt tematyczny. - Budowa formalna: Poematy symfoniczne mogą wykorzystywać różnorodne formy muzyczne, np. allegra sonatowego, elementy marsza (Stanisław i Anna Oświecimowie), walca. Karłowicz nie wprowadza jednak marsza i walca jako formy, ale wykorzystuje charakterystyczny dla nich typ rytmiki i melodyki. Jego poematy symfoniczne są potwierdzeniem tego, iż gatunek ten nie posiada stałego schematu architektonicznego. Forma utworu za każdym razem kształtuje się inaczej. Niektóre komponenty formy są wydłużane i rozwijane, inne są lapidarne. Najlepszym przykładem jest tu Smutna opowieść. Poemat ten jest bliski niektórym poematom fortepianowym Skriabina, z charakterystyczną dla nich ideą wariantowo-spiralnej architektoniki. W kształtowaniu formy poematów dużą rolę odgrywa dynamika i organizacja przebiegu czasowego, które decydują o rodzaju struktur brzmieniowych. Charakterystyczny u Karłowicza jest interwał trytonu i urywane przebiegi chromatyczne. Środki te miały służyć do przedstawienia sfery diabelskiej i sfery życia wiecznego. U Karłowicza widać w tym 13
względzie wyraźne nawiązanie do Liszta, który konsekwentnie stosował wymienione środki w Sonacie Dantejskiej, Sonacie h-moll, Symfonii Dantejskiej. Karłowicz nawiązał do rozwiązań Liszta w poemacie Stanisław i Anna Oświecimowie, stosując tryton na oznaczenie diabelskiego kręgu. Dramaturgiczna rola tematu fatum występuje także u Rachmaninowa Wyspa umarłych. - Symbolizm: Istotną cechą jego stylu jest umiejętny dobór symboli muzycznych w utworach opierających się na zasadzie narracji epickiej (recytatyw, narracja). Funkcja symboli ogranicza się niekiedy do krótkich odcinków, bądź też pełni funkcję motywów przypominających albo przewodnich. Charakterystyczne u Karłowicza są tzw. symbole ptasie. Oznaczają one przedstawianie natury, a także sugerują pewien nastrój. Nie można całkowicie odrzucić dźwiękonaśladowczej genezy tej kategorii. Są tu wyraźne związki z zasadą malarstwa dźwiękowego. W Rapsodii litewskiej widoczna jest bliskość wzorców Beethovenowskich z Symfonii pastoralnej. Czasem głosy ptaków wypełniają całą sferę brzmieniową danego fragmentu utworu. Symbole ptasie występują także w Powracających falach, gdzie koncert ptasi przywołuje obraz przeszłości. Jest tu pewne odniesienie do Szmerze lasu Wagnera z dramatu Zygfryd 19. Do innych symboli należą symbole nocy i snu, które przedstawiają podmiot liryczny w sytuacji zasypiania i snu. Muzyka towarzysząca zasypianiu w cechuje się szczególnym typem instrumentacji, opadającą linią melodyczną oraz ostinatowym powtarzaniem figur dźwiękowych. W literaturze muzycznej można się odnieść do finału Walkirii Wagnera. Aura dźwiękowa zasypiania Brunhildy wiele razy była naśladowana przez różnych kompozytorów. Karłowicz wykorzystuje to w poematach: Stanisław i Anna Oświecimowie podobieństwo z Wagnerem oddaje moment umierania Anny; Powracające fale motyw nocy i snu oznacza dystans i zapominanie. - Rytmika: Rytmy przewodnie i brzmienia pełnią ważną rolę w muzycznej realizacji przekazu programowego. Powracające dokuczliwe rytmy symbolizują u Karłowicza fatum. Podobna sytuacja ma miejsce u Czajkowskiego. Najlepiej oddaje to zestawienie Odwiecznych pieśni Karłowicza z IV Symfonią Czajkowskiego. Ich wspólną cechą jest przewodni rytm losu. Innym zapożyczeniem od Czajkowskiego z jego VI Symfonii do 19 G o l i a n e k, dz. cyt. s. 72. 14
Powracających fal jest zastosowanie finałowego Adagio lamentoso, na opłakiwanie przeszłości. Podsumowując, można stwierdzić, iż tym, co łączy Karłowicza z Czajkowskim, jest wybitne subiektywne pojmowanie tragedii losu ludzkiego. - Harmonika: Tonalność dur-moll stanowi fundament architektoniczny formy muzycznej. Forma poematów rozwija się wzdłuż osi utworzonej przez I-V-VIII stopień tonacji. Jest to widoczne w motywach przewodnich i w tematach. Ponadto w modulacjach występują często przesunięcia chromatyczne akordów. Cechą charakterystyczną poematów są także paralelizmy chromatyczne w przebiegu formy, doprowadzając do kulminacji i przesilenia napięć. Występują przede wszystkim w partiach przetworzeniowych, poprzedzają powrót tonacji głównej wraz z tematem w kodzie utworu. Paralelizmy chromatyczne reprezentują jednak nową jakość ekspresywną. Zdaniem badaczy Karłowicza, jego twórczość była jedną z ostatnich prób scalenia rozchwianej tonalności dur-moll 20. Cechą poematów symfonicznych Karłowicza są także tzw. charaktery muzyczne 21. Mają one potrójną proweniencję: wokalną, instrumentalną i taneczną. Wokalna służy funkcji narracyjnej, przedstawieniu podmiotów lirycznych; instrumentalna jest również elementem narracji (stosowanie np. różnych kategorii dynamicznych w celu zobrazowania konkretnej sytuacji). Natomiast charaktery taneczne, to przede wszystkim scherzo bądź scherzando, które służą do wyrażenia żartu i zabawy (np. Epizod na maskaradzie nasycony jest w niektórych fragmentach nieco tajemniczą i groteskową atmosferą). Generalnie taniec nie stanowi jakości narracyjnej, stosowanej przez Karłowicza, choć niekiedy rytmy taneczne dają się dokładnie zinterpretować programowo, np. sfera tańca w Powracających falach symbolizuje używanie życia. Taka interpretacja zbliża ujęcie Karłowicza do Zarathustry Straussa, szukającego dionizyjskiego upojenia w tańcu 22. 20 Rozwój harmoniki dur-moll w ciągu XIX w. polegał m. in. na rozbudowywaniu prostych układów kadencyjnych w coraz dłuższe i coraz dalej odchodzące od pierwotnego ośrodka centralizacji przebiegi harmoniczne. Wiązało się to z podłożem kulturowym. Ekspresja własnych przeżyć duchowych staje się dla twórców muzycznych podstawowym imperatywem, który rozsadza od wewnątrz równowagę formy klasycznej, aż po dezintegrację systemu funkcyjnego. P o l o n y, dz. cyt. s. 159-160. 21 G o l i a n e k, dz. cyt. s. 62-71. 22 Tamże s. 71. 15
Widoczne jest także, szczególnie w Smutnej opowieści obalenie granic między komponentami formy 23 (ekspozycja, przetworzenie, repryza) a przede wszystkim przechodzenie jednego elementu w drugi. Jest to również cechą charakterystyczną Debussego. V. Ocena i znaczenie twórczości M. Karłowicza Skupienie się na twórczości symfonicznej było w jego przypadku decyzją w pełni świadomą. Do jej realizacji podszedł z wielkim perfekcjonizmem. W celu dogłębnego poznania instrumentacji odbył szereg konsultacji z filharmonikami berlińskimi. Wszystkie te zdobycze znalazły potwierdzenie w jego poematach. Jego muzyka jest pewną spuścizną romantyków. Traktuje ją jednak jako pewną ideę, stan duchowy. Twórczość symfoniczna Karłowicza wywoływała różne opinie u krytyków. Dla rozwoju muzyki zachodnioeuropejskiej Karłowicz nie wniósł nowych zdobyczy warsztatowych. Jego technika kompozytorska zdradzała wyraźne wpływy muzyki Wagnera, R. Straussa i Czajkowskiego 24. Najbardziej jest to widoczne w technice orkiestrowej. Podobnie, jak Wagner i Strauss, Karłowicz rogom powierza materiał tematyczny, a od Czajkowskiego czerpie to, iż wprowadza chór instrumentów dętych. Nie jest trudno wskazać także różnic między techniką kompozytorską Karłowicza a Wagnera, Straussa i Czajkowskiego. W porównaniu z Czajkowskim Karłowicz poszerza skład orkiestry, natomiast w porównaniu z dwoma pozostałymi różni go sposób cieniowania dynamicznego. Utwory Karłowicza obracają się w zakresie pianissimo-mezzopiano. Indywidualną cechą twórczości Karłowicza jest charakter wyrazowy jego utworów. Nastrój melancholii osiągnięty poprzez eksponowanie takich instrumentów, jak: fagot, rogi, czy klarnet, powoduje to, iż utwory te mimo pewnych wspólnych cech z utworami symfonicznymi Czajkowskiego, odznaczają się jednak indywidualnością. Podczas gdy u Czajkowskiego dużą rolę odgrywa kantylenowa melodyka, u Karłowicza potraktowana jest epizodycznie. Trudno jest dzisiaj dokonać obiektywnej oceny jego twórczości z uwagi na odmienność ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce. Jakkolwiek można stwierdzić, iż 23 N i k o l s k a, dz. cyt. s. 433. 24 D z i ę b o w s k a. Z życia i twórczości, dz. cyt. s. 98. 16
jego twórczość oceniano różnie, tak jego znaczenie można określić jednoznacznie: Karłowicz był twórcą nowoczesnej polskiej muzyki symfonicznej, najwybitniejszym polskim reprezentantem późnoromantycznego poematu symfonicznego, kompozytorem, który przeniósł na rodzimy grunt najnowsze zdobycze w dziedzinie instrumentacji, w twórczy sposób adaptując osiągnięcia R. Straussa, a także przyswoił muzyce polskiej harmonikę właściwą późnemu stadium rozwoju systemu dur-moll 25. Karłowicz zaprezentował rodzaj techniki kompozytorskiej, która nie była jeszcze stosowana powszechnie - po analogiczne środki sięgnie dopiero Szymanowski. O znaczeniu twórczości Karłowicza dla muzyki polskiej świadczy także fakt, że uprawiany przez niego rodzaj poematu symfonicznego podjęli także inni kompozytorzy, m. in. Ludomir Różycki, Grzegorz Fitelberg, Piotr Rytel. Mimo, iż nie Karłowiczowi przypadło w udziale wprowadzenie do muzyki polskiej poematu symfonicznego, to jednak jego zasługą są podwaliny pod rozwój nowoczesnej muzyki symfonicznej. W chwili śmierci Karłowicz miał 33 lata. Zginął 8 lutego 1909 r., przysypany lawiną u stóp Małego Kościelca. Odszedł u progu dojrzałych możliwości twórczych. W zasadzie zdążył się jedynie ustosunkować do neoromantycznej tradycji, przetwarzając jej główne założenia według własnych przekonań estetycznych. Dopiero w ostatnich kompozycjach zarysowały się samodzielne dążenia, zgodne z najbardziej postępowymi prądami. Wydaje się, iż na tej podstawie można spekulować o dalszym kierunku rozwoju jego twórczości. Jednak w świetle zachowanego dorobku należy go uznać za utalentowanego tradycjonalistę spadkobiercę Wagnera i Straussa. O Szymanowskim mówi się, że ponownie wprowadził muzykę polską na forum międzynarodowe, ale to właśnie Karłowicz przygotował mu grunt, adoptując na rodzimy użytek najdoskonalsze zdobycze europejskiej techniki kompozytorskiej. Literatura: 1. Dziębowska E. Postawa ideowo-artystyczna. Twórczość symfoniczna. W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Kraków 1970. 2. Chodkowski A. Encyklopedia muzyki. Warszawa 1995. 3. Mechanisz J. Mieczysław Karłowicz i jego muzyka. Warszawa 1990. 25 Tak pisze Dziębowska: utwory Karłowicza zbulwersowały muzyczne środowisko w kraju, wychowywane na tradycjach muzyki klasycznej i wczesnoromantycznej. Por. D z i ę b o w s k a. Z życia i twórczości, dz. cyt. s. 102. 17
4. Polony L. Karłowicz. Encyklopedia muzyczna. T. V. Kraków 1997. 5. Polony L. Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Kraków 1986. 6. Tadeusz M. Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza. Kraków 1959. 7. Tatarkiewicz W. Historia filozofii. Kraków 1998. 8. Wightman Alistair. Karłowicz Młoda Polska i muzyczny fin de siècle. Kraków 1996. 9. Encyklopedia Muzyczna PWM 10. Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Historia muzyki polskiej. Cz. II. Kraków 1996. 11. Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Historia muzyki. Cz. II. Kraków 1990. 12. Muchenberg B. Pogadanki o muzyce. Kraków 1991. 13. Schaeffer B. Dzieje muzyki. Warszawa 1983. 14. Reiss J. Najpiękniejsza ze sztuk jest muzyka polska. 15. Słysz M. J. Muzyka w kontekście kultury. Kraków 1991. 16. Krause E. Ryszard Strauss. Człowiek i dzieło. Kraków 1983. 17. Golianek R. Charaktery i symbole muzyczne w poematach symfonicznych Mieczysława Karłowicza. Muzyka 1991 n. 1. 18. Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Wielkie formy instrumentalne. PWM 1987. 18