Veľká sumarizácia: poetikón stredoeurópskej modernej prózy

Transkrypt

1 Veľká sumarizácia: poetikón stredoeurópskej modernej prózy Na báze uskutočnenej analýzy literárnohistorických faktov a indikovania dominujúcich estetík či poetík literárnych diel v širšom zmysle modernistického obdobia by sme za kľúčové prozaické žánre (plošne sa vyskytujúce v stredoeurópskych literatúrach a značne personálne zastúpené) mohli označiť: kriticko-realistickú novelu, historickú prózu, autobiografickú prózu, ďalej impresionistickú, expresionistickú a surrealistickú prózu, spoločenský a psychologický román ako i humoristickú, absurdno-grotesknú, mysterióznu a lyrizovanú prózu. Ich stručná anamnéza jednak v rámci zvoleného historického obdobia a jednak s genetickými presahmi do (literárnej) minulosti by mohla vyzerať nasledovne: Výraz realizmus v súčasnosti označuje rôzne smery, názory a myšlienkové postoje, ktoré zdôrazňujú určitú vecnosť a realistickú mieru v prístupe človeka ku skutočnosti. Termín realizmus sa často používa v estetike aj umenovede na pomenovanie umeleckého smeru alebo obdobia, ktoré napr. v slovenskej literatúre trvalo zhruba od 80. rokov 19. storočia do 30. rokov storočia dvadsiateho. Realizmus je konštruktívnou odpoveďou na romantické umenie, ktoré opisovalo život predovšetkým fiktívnych a historických osôb. K slovu realizmus sa v snahe spresniť beztak mnohoznačný pojem vždy pripájajú prívlastky, napr. kritický realizmus, naivný r., socialistický r., magický r., gnozeologický r. a pod. Vo sfére literatúry sa realizmus usiluje o komplexnú a pravdivú, resp. autentickú deskripciu sveta, presnú a mnohostrannú analýzu spoločenského života a vnútorného života jednotlivca. Ide mu o zobrazenie každodenného všedného života priemerného, obyčajného človeka preto je realistické literárne dielo neraz definované ako zrkadlo spoločnosti či kronika jej mravov. Autori literárnych diel si zakladajú na objektivite a hrdinovi, ktorý je v každom ohľade dobovo a spoločensky determinovaný, s čím súvisí vysoká miera typizácie protagonista má dobre vystihovať čo najväčšie množstvo príznačných čŕt človeka svojej doby. Aj z tohto dôvodu je výber postáv v diele štruktúrovaný tak, aby reprezentoval najširšie spoločenské spektrum: od vysoko postavených mešťanov a šľachty až po dedinskú chudobu, zobrazenú v autochtónnom prostredí. Mení sa aj autorov postoj k dejinám už to nie je obdiv voči minulému, historická podmienenosť faktov a hľadanie (pra)základu opodstatnenosti existencie takmer všetkého ako v romantizme, ale výlučne prežívanie prítomného času sveta a riešenie jeho najaktuálnejších problémov. Spisovatelia dávajú prednosť objektívnej narácii v 3. gramatickej osobe (vševedúci rozprávač) a vyhýbajú sa schematicky vykresleným hrdinom. Dôraz sa tu kladie na modelovanie logicko-príčinných súvislostí v časovej chronológii, pričom čas a priestor rozprávania je identický so svetom autora. Z filozofického 68

2 hľadiska sa realizmus napája predovšetkým na myšlienkový odkaz pozitivizmu (zakladateľom je Auguste Comte), ktorý akceptuje iba to, čo je pozitívne, t.j. dané, faktické. V 80. rokoch 19. storočia sa dostáva do popredia tzv. kritický realizmus, ktorý mnohí pokladajú za vyšší stupeň realizmu. Jeho znakom je, že autori literárnych diel sa snažia o ešte otvorenejší a nezmieriteľnejší pohľad na spoločnosť, resp. zväčšujúce sa sociálne rozdiely, v dôsledku ktorých vzniká enormné napätie. V slovenskej literatúre je tvorba predstaviteľov kritického realizmu (J. G. Tajovský, B. Slančíková-Timrava, L. Nádaši-Jégé a J. Jesenský) považovaná za autentické najvlastnejšie naplnenie realistickej estetiky v slovenskej literatúre, porovnateľné s dielami vrcholných predstaviteľov európskeho realizmu. Jeho prvá fáza realizmus vajanskovského typu (u S. H. Vajanského, P. O. Hviezdoslava, M. Kukučína, E. Maróthy-Šoltésovej, K. Banšella a i.) je totiž ešte z veľkej časti poplatná romantickým či romantizujúcim ideálom a niektorým národným mýtom, ktoré sa usiluje aplikovať, prípadne aspoň skryto obhajovať (pozri obšírnejšie v kapitole 2). Na margo termínu novela (z tal. novella nová historka) literárny vedec a P. Valček konštatuje, že ide o prozaickú formu najčastejšie stredného rozsahu, potláčajúcu opisné postupy v prospech dramatického rozprávania príbehu; typickou novelistickou technikou je vkladanie jednoduchých, vtipne či emocionálne výrazne vypointovaných príbehov do širšieho dejového rámca pôvodne známych udalostí, nanovo (preto novella) rozprávaných príbehov Obľuba novely je v období kritického realizmu značná, a to v celom európskom literárnom kontexte. K erbovým realistickým autorom novelistom patria v ruskej literatúre N. V. Gogoľ, A. P. Čechov a I. A. Gončarov, vo Francúzsku E. de Goncourt, G. de Maupassant, ale aj naturalista É. Zola, v Anglicku vynikajú W. M. Thackeray a T. Hardy, v nemeckej literatúre zase G. Keller, T. Fontane a G. Hauptmann. Na Slovensku si v období druhej fázy realizmu získali povesť brilantných novelistov najmä B. Slančíková-Timrava, L. Nádaši-Jégé a J. Jesenský, ktorí v rámci tohto žánru jednoznačne ašpirujú na európsku úroveň. V Česku dominuje v druhej polovici 19. storočia J. Neruda, o čosi neskôr K. V. Rais a v medzivojnovom období K. Čapek. V Poľsku je kriticko-realistická novelistika spájaná najmä s tvorbou M. Dąbrowskej. Žáner historickej prózy sa v rámci dejín európskych literatúr vyvíja kontinuálne už niekoľko storočí. Záujem o historickú látku a jej literarizovanie sledujeme prakticky už od dôb gréckej antiky, kde sa stretávame s rôznymi typmi naratívnych dejepiseckých útvarov napr. u Herodota či Thukydyda, ktorí ako prví opúšťajú žánrový pôdorys mýtu alebo báje a snažia sa pri líčení dejín o racionálny a nezaujatý prístup. Vo všeobecnosti by sme mohli 39 Peter VALČEK: Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum 2006, s

3 povedať, že dej h. prózy býva zasadený do vzdialenej minulosti, najčastejšie do období historických zmien, dôležitých dejinných zvratov a kľúčových spoločenských zlomov (dobyvačné vojny, životné osudy panovníckych rodov, víťazstvá a osudové prehry politickej diplomacie a pod.). Pretože máme dočinenia s umeleckým žánrom literatúry, zavše je diskutabilné, do akej miery h. próza reflektuje reálne, resp. dôveryhodné a archívnymi prameňmi podopreté historické fakty a do akej miery prináša plody autorovej fantázie a je teda viac-menej jeho fiktívnou projekciou. Historicita tohto žánru tlačí na klasickú novelistickú či románovú formu v tom zmysle, že v porovnaní s ňou obsahuje mnohonásobne viac statickejších a kondenzačných prvkov sujetu, napríklad opisov, úvah, digresií, rôznych poznámok a vysvetliviek, ktorých hlavnou úlohou je historicky presné a jadrné sprostredkovanie charakteristických znakov danej doby. Podľa D. Mocnej a J. Peterku ide o žáner epiky, ktorý konstruuje modely žití, které existovaly před aktem psaní a jsou nějak doloženy, pričom sa odohrávajú v době již autor nezná z vlastní skutečnosti a svou fikci opírá o zprostředkované informace, no i napriek tomu má predispozíciu k vystižení celistvosti epochy 40. H. próza je spravidla písaná štylisticky bezpríznakovým, civilným jazykom, niekedy sú ale určité pasáže textu (dialógy, mená, širšie odkazy na reálie a pod.) pre dotvorenie koloritu písané archaickejšie. Žáner h. románu sa podľa literárnej teórie zvykne deliť na tri základné skupiny: 1. mimetický hlavný dôraz kladie na deskripciu a zaujímavosť prostredia (napr. romány A. Jiráska či W. Scotta), 2. projekčný prostredníctvom historického toposu traktuje nadčasové témy, vysoko aktuálne aj v autorovej dobe (napr. román M. Waltariho Egypťan Sinuhet alebo Markéta Lazarová V. Vančuru, ktorý sa v tomto diele zaoberá aj líčením vzťahu medzi rodičmi a ich potomkami) a 3. atraktivizačný historické prostredie tu má románu pridať výlučne na exotickosti a celkovo atraktivite (A. Dumas st.). H. román vznikol v období romantizmu ako prirodzené vyústenie romantického obdivu k dejinám, civilizačným koreňom a historickým (pra)predkom. Väčšina dostupných zdrojov sa zhoduje v tom, že prvým h. románom je Waverley (1814) W. Scotta, pričom o úspech a rozšírenie nového žánru sa takmer okamžite pričinili aj ďalší predstavitelia romantizmu V. Hugo a A. Dumas st. Romantický h. román prináleží zväčša do mimetického a atraktivizačného typu a až v čase doznievajúceho realizmu sa mení na projekčný. Za prvý h. román v českej literatúre sa pokladajú Záře nad pohanstvem (1818) J. Lindu, pričom veľký ohlas mal tento žáner aj v období realizmu tu dominuje najmä spisovateľský zjav A. Jiráska ( ), ktorý vo svojich obšírne koncipovaných dielach (Mezi proudy [ ], 40 Dagmar MOCNÁ Jan PETERKA a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha - Litomyšl: Paseka 2004, s

4 Psohlavci [1884], F. L. Věk [ ], Jan Hus [1911] a i.) zdokumentoval vari všetky dôležité úseky českých dejín. Ako autori historickej prózy sa popri Jiráskovi etablovali ešte Z. Winter (román Mistr Kampanus [ ), J. Svátek (Sedláci u Chlumce [1896]) a V. B. Třebízský (román z jozefínskeho obdobia Bludné duše [1880]). V o čosi neskoršom období ako autori h. próz vynikli napr. V. Vančura (Markéta Lazarová [1931], Obrazy z dějin národa českého [ ]) a I. Olbracht (Ze starých letopisů [1940]). V kontexte vývinu slovenskej literatúry sa dá vymedziť vyslovene cyrilo-metodská, prípadne veľkomoravská literárna tradícia. V období baroka je to polyhistor M. Bel, ktorý v diele Notitia Hungariae novae historico-geographica (Historicko-zemepisná vedomosť o novom Uhorsku [ ]) venuje pozornosť Slovákom ako priamym potomkom Veľkej Moravy. V klasicizme sa do veľkomoravských čias vracia v dvojdielnom spise Dúverná zmlúva mezi mníchom a diáblom (1789) J. Fándly okrem iného vyzdvihuje myšlienkový odkaz solúnskych bratov a nezanedbateľné kultúrne vplyvy slovenčiny na maďarčinu. Následne stavia Veľkú Moravu do stredu svojho záujmu aj v historiografickej práci Compendiata historia gentis Slavae (Krátke dejiny slovenského národa [1793]). Osudy Slovanov do konca 10. storočia sústredene sleduje aj P. J. Šafárik v Slovanských Starožitnostiach (1837) a na monumentálnom pôdoryse historických eposov Svatopluk (1833), Cirillo-Metodiada (1835) a Sláv (1839) sa minulosti Veľkej Moravy venuje Ján Hollý. V romantizme rieši J. M. Hurban spätosť individuálneho osudu s osudom národa práve v dielach, tematicky čerpajúcich z Veľkej Moravy (Svätoplukovci a Svadba kráľa Veľkomoravského), hoci priekopnícky význam má aj jeho novela z čias Matúša Čáka Olejkár (1846) a historický román Gottšalk (1861; zachytáva dejiny polabských Slovákov v 11. storočí). Poetika veľkých historických románov následne kulminuje vo Valgathe (1872) Ľ. Kubániho (reflexia obdobia bojov Jána Jiskru z Brandýsa na Slovensku koncom 15. storočia), ale aj v pozoruhodných, aj keď čitateľsky menej úspešných románoch M. Kukučína Lukáš Blahosej Krasoň (1929; predobrazom je tu mesianistický básnik S. B. Hroboň a jeho ľúbostný vzťah k B. Rajskej) a Bohumil Valizlosť Zábor (1929; alter ego romantického jazykovedca, publicistu a jasenovského rodáka C. Zocha), čerpajúcich z dôb uzákonenia Štúrovej spisovnej slovenčiny. V medzivojnovom období ako autori h. prózy vynikajú L. N. Jégé (romány Wieniawského legenda, Magister rytier Donč, Kuruci a Horymír súborne vyšli vo výberoch Wieniawského legenda [1927] a Z dávnych časov [1927] ako aj historické romány Adam Šangala [1923] a Svätopluk [1928]) a J. Hrušovský (čitateľsky mimoriadne úspešný dobrodružno-historický román Jánošík [1933] a takisto jeho František Ferdinand [1935]). V Poľsku je tradícia historického románu v 19. storočí natoľko zviazaná s literárnym 71

5 odkazom Angličana W. Scotta, že tu možno hovoriť o vlne tzv. walterscotovského románu. Medzi najúspešnejšie diela tohto typu patria rozhodne Jan z Tęczyna (1824) J. U. Niemcewicza a Pojata, córka Lezdejki (1826) F. Bernatowicza. O čosi neskoršie sa na tomto poli presadil J. I. Kraszewski - autor takmer stovky historických románov, rigorózne písaných podľa historiografických diel a archívnych zdrojov, v čom môže byť na sklonku 19. storočia jeho náprotivkom nobelovec H. Sienkiewicz, modelujúci výjavy z kresťanských a poľských dejín takpovediac na svoj obraz (pochopiteľne, v úsilí vyjsť v ústrety dobovému čitateľskému vkusu). Z jeho historických románov treba spomenúť trilógiu Ogniem i mieczem (1884), Potop (1886) a Pan Wołodyjowski (1888), ďalej román o prenasledovaní kresťanov za čias rímskeho cisára Nera Quo vadis (1896) a nepochybne i román Krzyżacy (1900), ktorý vrcholí opisom slávnej bitky pri Grunwalde (1410), kde poľsko-litovské vojská porazili križiakov. O historickú románovú trilógiu sienkiewiczovského typu sa pokúsil neskôr S. Reymont Rok 1794 ( ), no nestretla sa s takým pochopením čitateľov a kritiky ako iné texty tohto autora. Oveľa sugestívnejším sa na poli h. prózy stal román Popioły (1904; mapuje obdobie formovania poľských légií v Napoleonovej armáde) S. Żeromského. Pokiaľ ide o autobiografickú prózu, primárne pod pojmom autobiografia (z gréc. autos sám, bios život a grafo písať) rozumieme epický literárny naratívny žáner, založený na autorovom dôkladnom vylíčení vlastného života či prinajmenšom niektorých jeho úsekov. V súčasnosti ide o preferovaný druh memoárovej literatúry, ktorý nemá striktne stanovenú formu. Vznik pojmu autobiografia súvisí s rozmachom životopisných diel v druhej polovici 18. storočia. Pôvodne sa tak označovali texty, podávajúce súhrnnú správu o živote svojho autora. Mnohé pramene uvádzajú, že ako prvý použil toto slovo anglický romantický básnik Robert Southey, ktorý v roku 1809 označil za autobiografiu životopis portugalského maliara Francisca Vieriru. Zavádzanie tohto termínu však možno vysledovať ešte skôr. Napríklad v roku 1796 pomenováva nemecký profesor literatúry D. Ch. Seybold edíciu životopisov slávnych mužov ako Selbstbiographein. Z hľadiska praktického používania pojmu autobiografia môžeme dnes diferencovať dve základné tendencie na jednej strane je to úplné zúženie jeho významu na životopisné dielo, prezentujúce výlučne autorovu osobnosť, na strane druhej sa tento nový termín v pozícii prívlastku dynamicky rozširuje aj do iných žánrov, ba dokonca za hranice písanej literatúry: v súčasnosti sa bežne stretávame so spojeniami autobiografická poézia, a. esej, a. román, a. film či a. komiks a pod. V širšom zmysle rozumieme pod autobiografiou umelecký text, v ktorom nám jeho autor približuje udalosti svojho života. Môže mať povedzme formu 1. apológie obrany (v antike je najznámejšia Platónova; v stredoveku bolo jej zmyslom sebaospravedlnenie), 2. denníka v 72

6 prvej gramatickej osobe, ktorý má prísne chronologický charakter (diskutovaný a dosť kontroverzný je napr. aj Intímny denník K. H. Máchu), 3. konfesie čiže vyznania, zakladajúceho si na dôvernosti a vnútornej psychológii autora (známe sú Vyznania sv. Augustína alebo J. J. Rousseaua), 4. memoárov teda spomienok, resp. pamätí (napríklad Pamäti G. Casanovu, memoáre vrbovského zemana a svetoznámeho moreplavca M. Beňovského), prípadne 5. autobiografického románu, pri ktorom je ale nutné rozlišovať tzv. fiktívnu autobiografiu (pars pro toto J. W. Goethe: Utrpenie mladého Werthera, A. de Musset: Spoveď dieťaťa svojho veku, Ch. Brontëová: Vilette, D. H. Lawrence: Synovia a milenci atď.) od väčšmi faktografickej (Život Alexeja Arseneva od ruského prozaika I. Bunina). V užšom zmysle môžeme uvažovať o striktnejšej, ergo tzv. pravej autobiografii, majúcej špeciálne poetologické znaky, ktoré ju zreteľne odlišujú od všetkých iných typov autobiografických a memoárových diel. Francúzsky literárny teoretik Ph. Lejeune takúto autobiografiu definuje ako retrospektívnu prozaickú informáciu, ktorú vytvorila skutočná osoba o svojej existencii, pričom hlavný dôraz kladie na vlastný individuálny život, obzvlášť na dejiny osobnosti 41. Hlavné znaky tohto žánru sústreďuje potom Lejeune do štyroch kategórií: forma reči (prozaický text vo forme správy), obsah (vlastný život; autobiografickosť ako kardinálny tematický príznak), vzťah autora k rozprávačovi (tzv. autobiografický pakt medzi oboma, čiže maximálny stupeň totožnosti) a pozícia rozprávača (retrospektívny pohľad). Pravda, žánrovo môže pravá autobiografia splývať so slovesnými útvarmi, ktoré sme menovali vyššie. Sem patrí napr. B. Franklinova Autobiografia (1869) a rovnako román Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Z môjho života. Báseň a pravda, 1833) J. W. Goetheho. Z novších diel môžeme spomenúť napr. Portrét mladého umelca (1913) J. Joycea, autobiografický román A. Gidea Zomri a budeš živý (1926) prípadne román S. de Beauvoire Mandaríni (1954). V stredoeurópskom literárnom kontexte od konca 19. storočia rezonujú ako typické autobiografické texty napr. listy a celý dochovaný súkromný denník ( ) F. Kafku, denníky S. Żeromského, Dzienniki czasu wojny Z. Nałkowskej, texty z osobného denníka V. Řezáča, ktoré vyšli v roku 1981 pod názvom Cestou pravdy umění a pravdy života a iné. V slovenskej literatúre vyšli niektoré memoárové texty so značným časovým sklzom napr. Integrálny denník F. Švantnera (2001) či Spomienky (1979) H. Gregorovej manželky J. G. Tajovského. Pri termíne impresionistická próza treba vziať plne do úvahy, že impresionizmus (z fr. l impression dojem, pocit) sa okrem výtvarného umenia plnohodnotne prejavil ešte v hudbe 41 (Dostupné ) 73

7 a v literatúre. A hoci v modernej lyrike sa zvykne ako ustálený termín používať označenie básnický symbolizmus, v epike je spojenie impresionistická próza dodnes zaužívané a plne funkčné. Literárny impresionizmus predstavuje v podstate knižnú podobu populárneho smeru vo výtvarnom umení. Aj pre i. prózu teda platí, že sa snaží zachytiť atmosféru konkrétneho okamihu, chvíle, poetiku prchavého dojmu z každodenných situácií, ktoré obklopujú hlavných hrdinov, využívajúc pri tom celé spektrum prostriedkov poetizácie literárny vedec P. Valček hovorí o výrazovej sugestívnosti, svetelnosti, malebnosti a psychologickej zážitkovosti, ktorá sa (...) formovala v programovom kontraste s vecnosťou, žurnalistickou a psychologickou analytickosťou dobového naturalizmu Impresionisti-prozaici sa s obľubou venujú opisom napohľad banálnej každodennosti, deskripcii prírodných a mestských toposov a statických pohľadov autorského oka kamery, pričom neustále odbiehajú od dejových línií, ktorých býva v rozprávaní spravidla viacero. Výsledným dojmom je oslabenie sujetového toku a sústredenie sa na myšlienkové a asociatívne pochody hrdinov, ktorí sú neraz vykresľovaní ako zasnívaní, fantazírujúci, nadmieru citliví, no zároveň neobyčajne vnímaví (ergo pocitoví ) jedinci. Za kľúčových predstaviteľov i. prózy by sme v kontexte svetovej literatúry mohli považovať napr. A. Francea, M. Prousta, A. P. Čechova, M. Maeterlincka, O. Wildea alebo aj K. Hamsuna. Zo stredoeurópskej prózy okrem V. Mrštíka, F. Šrámka, I. Kraska, Gy. Krúdyho a J. Iwaszkiewicza treba spomenúť Pompíliovu madonu J. Hrušovského, súbor kratších próz Modrá katedrála J. Červeňa, prípadne niektoré naturistické lyrizované prózy F. Švantnera. Pod expresionistickou (z lat. expressio výraz) prózou sa zhrňujúco myslí výrazná aplikácia senzuálnych či emocionálnych prvkov v beletrii či všeobecnejšie v narácii. Ad dva pod expresionizmom rozumieme umelecký a literárny smer, ktorý vznikol v Nemecku ako reakcia na estetiku impresionizmu a naturalizmu odmietol umenie zobrazujúce skutočnosť a rovnako umenie snažiace sa o sprostredkovanie skutočnosti prostredníctvom dojmov. Jeho cieľom je vyjadriť vlastnú skúsenosť a osobné pocity bez ohľadu na akékoľvek (kultúrne, literárne, spoločenské atď.) konvencie, pričom pre zvýšenie účinnosti silného zážitku dochádza neraz k deformácii reality. Expresionistom šlo na začiatku predovšetkým o vyrovnanie sa s tzv. atavizmami 19. storočia (romantizmus, akademizmus, kultúra malomeštiactva a pod.), neskôr reagovali na civilizačnú krízu po prvej svetovej vojne na pocity úpadku, deštrukcie, márnosti, morálnej skazenosti, existenciálnej frustrácie a beznádeje. Literárny vedec a komparatista R. Murphy na margo expresionizmu konštatuje, 42 Peter VALČEK: Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum 2006, s

8 že základní premisu výstavby expresionistické skutečnosti představuje neustálé zpochybňování všech ideologických a epistemických základů, všech tradovaných modelů reality a všech etablovaných struktur vnímaní a prožívání. Stručně řečeno, expresionizmus jakožto avantgarda zpochybňuje ony panující společenské diskurzy, které se opírají o institut umění, a na jejich místo uvádí diskurzy vzdoru 43. Vznik e. estetiky môžeme stopovať už okolo roku 1880 v Nemecku, jej popularita však začala stúpať až v priebehu a najmä po konci prvej svetovej vojny Nemecko ako porazená krajina po r zápasilo s finančnou, ale aj psychologickou krízou, ktorú mohol e. svojimi prostriedkami veľmi dobre zachytiť. Najväčší rozmach tohto hnutia nastal medzi rokmi (dodnes sa skloňuje ako e. dekáda). Po roku 1925 sa jeho vplyv neustále zmenšoval. Po nástupe nacistov k moci (1933) bol expresionizmus označený za degenerovaný smer, keďže sa dostával do kolízie s kultom nového nemeckého nadčloveka (koncept tzv. Übermenscha), ktorý mal byť prezentovaný realistickým monumentálnym štýlom. Nemecký e. výrazovo korešponduje s francúzskym fauvizmom, ktorého počiatky aj explicitne ovplyvnil. Z kľúčových predstaviteľov expresionistickej literatúry vo svete treba uviesť aspoň G. Trakla, G. Heyma, J. R. Bechera, G. Benna, T. S. Eliota, F. G. Lorcu, P. van Ostaijena či Bulhara G. Mileva. Do povojnového Československa (po r. 1918) sa e. dostal so skupinou tvorcov sústredených okolo kritika F. Götzeho. Najvýznamnejším časopisom, ktorý reflektoval tento smer a na ktorého stránkach prebiehala súvislá diskusia o e. literatúre, bol brniansky Host. Najbadateľnejšie sa e. prejavil v prózach L. Klímu. Bol výrazne ovplyvnený filozofiou A. Schopenhauera a F. Nietzscheho, ktorí odmietali kresťanstvo a jeho morálku a presadzovali ideu jedinca, ktorého výnimočné schopnosti ho povyšujú nad ostatných ľudí. Klíma písal filozoficko-literárne texty, ktoré sa formálne približovali gotickému románu, prípadne ich kritika označila ako groteskné romaneto. V českej literatúre k tomuto smeru ešte viac či menej inklinovali K. a J. Čapkovci, V. Vančura, L. Blatný a R. Weiner, zo stredoeurópskych autorov ďalej G. Vámoš, F. Švantner, B. Schulz a G. Csáth. Surrealizmus (fr. surreálisme nadrealizmus) sa ako umelecký a literárny smer prejavil primárne v poézii. Jeho duchovný otec A. Breton ho v prvom Surrealistickom manifeste (1924) definoval ako čistú duševnú automatizáciu 44, ktorá je založená na nekontrolovanom prúde asociácií pri kreovaní textu má byť umelec ponorený sám do seba a bez akejkoľvek kontroly rozumu či zámeru zaznamenávať stavy svojej duše. Tvorcovia 43 Richard MURPHY: Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, prel. M. Pokorný. Brno: Host 2010, s (Dostupné ) 75

9 surrealistických diel sa často zaoberali snami, prípadne halucináciami, ktoré si navodzovali požitím najrôznejších prekurzorov (napr. drog, alkoholu a pod.). Okrem automatického písania či tvorby koláží má pre s. kľúčový význam pojem patafyzika (gr. patho neprirodzený, nezdravý; physiké techné výskum prírody) čiže parodicko-fiktívna veda, ktorej zakladateľom je hlavná postava z knihy A. Jarryho Činy a názory doktora Faustrolla (1911). Ide o vedu postavenú na filozofii náhody a non-kauzality, vysvetľujúcu bizarnými kategóriami princípy automatického textu a objavujúcu jeho logicko-empirické opodstatnenie v dokumentoch (parodických románoch, denníkoch, cestopisoch) 45. Z výrazových prostriedkov nie je s. poetike cudzie prakticky nič od neologizmov a alogických spojení, bombastických či karnevalových prirovnaní a metafor až po obscénnosť, totálnu absurditu, grotesku, paródiu, tragikomiku a banálnosť, no zároveň tu má miesto i poetický sentimentalizmus, senzualizmus, erotika a všetko organizujúci princíp hry a náhodnosti. Najznámejšou s. prózou je román Nadja (1928) A. Bretona, ktorý síce nie je napísaný čisto s. metódou, no opisným spôsobom ozrejmuje s. vnímanie skutočnosti. S., resp. patafyzické prózy napísali B. Péret, L. Buñuel (preslávil sa viac v oblasti filmu) a už spomínaný A. Jarry. V stredoeurópskom kultúrnom topose sa z prozaikov okrem D. Tatarku inšpirovali surrealistickými postupmi napr. J. Deml v básni v próze Hrad smrti (1912) či V. Nezval v cestopisných textoch Neviditelná Moskva (1935), Ulice Git-le-coeur (1936) a Pražský chodec (1938). Pod označením spoločenský román rozumieme typ sociálneho románu (širšie: sociálnej prózy), ktorý nastavuje verné zrkadlo súdobej spoločnosti opisuje ju mximálne autenticky aj so svojimi negatívnymi a pozitívnymi stránkami, analyzuje najpálčivejšie témy a čitateľ tu neraz sleduje boj hlavného hrdinu s vlastnou spoločenskou societou. Do tejto kategórie môžeme zaradiť napr. realistický r., ktorý je založený na zväčša konštruktívnej kritike spoločenských pomerov či naturalistický r., zobrazujúci človeka ako produkt determinovaný prostredím, pričom do popredia sa dostávajú i záporné stránky života protagonistov konflikty (vojnové, rodinné, generačné, stavovské), alkoholizmus, prostitúcia, sociálna vylúčenosť hrdinu jeho spoločenské outsiderstvo, rodinné a profesijné krízy bezprostredne podmienené zásadnými kultúrnymi či politickými premenami v spoločnosti a pod. Samotné pomenovanie spoločenský r. prípadne sociálna próza neznamenajú na prelome 19. a 20. storočia ešte nijaký konkrétny, personálne a poetologicky vymedzený žánrový variant literatúry - na rozdiel od ďalších dekád 20. storočia, kedy sa od 20. a Peter VALČEK: Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum 2006, s

10 rokov zreteľne formuje prúd robotníckej, resp. proletárskej (ľavicovej) literatúry, ústiaci viacerými bodmi svojho programu do socialistického realizmu po roku Ide tu väčšmi o motivicko tematickú tendenciu, silnejúcu v slovenskej literatúre obzvlášť po kulminácii romantizmu, časovo smerom k 70. a 80. rokom 19. storočia, keď sa romantické ideály a predstavy o živote definitívne rozplývajú v čoraz neúprosnejšej, sociálne vyhrotenej (zlej) situácii dedinského človeka. Dedina bola vďačným spoločenským toposom a literárnym námetom už v romantizme, kedy v ňom autori videli základ národa. Nastupujúci realizmus si však začína čoraz častejšie všímať najočividnejší sociálny rozpor doby, a to rozpor medzi šľachtou a ľudom. V literatúre konca 19. storočia sa začína udomácňovať diagnosticky presne zacielený pohľad na bežného človeka všetky jeho neduhy, poklesky, pády, smiešne malicherné konflikty a generačne temer bezvýchodiskovú sociálnu determinovanosť. Objavuje sa analýza a kritika charakterových vlastností a čŕt: lenivosť, zápecníctvo, pretvárka, lakomosť, závistlivosť, ohováračstvo ako aj trvalých, sociálne determinovaných fakticít (materiálna chudoba, negramotnosť, pasivita, alkoholizmus, úžerníctvo a pod.). V tomto zmysle možno za predchodcov moderného spoločenského románu považovať autorov kriticko-realistických poviedok a noviel najmä J. G. Tajovského (súbory próz Smutné nôty [1907], Spod kosy [ ] a Tŕpky [ ]), B. S. Timravu (novely Skúsenosť [1902], Bez hrdosti [1905] a hlavne Ťapákovci [1914]) a L. N. Jégého (Výhody spoločenského života [1889]) každý z nich ponúka doslova charakterové štúdie ľudí aj doby, postavy dokonalé semiotické objekty, približujúce ducha jednotlivca i typického dedinského kolektívu. Ak by sme našu optiku zacielili na identické obdobie v Česku, tu propagátori realizmu takisto zdôrazňujú potrebu zamerať sa na fenomén dediny a dedinského človeka. Už v 50. rokoch 19. storočia si B. Němcová uvedomuje, ako rýchlo sa stráca patriarchálny ráz českého vidieka, pričom táto premena je v ďalších dekádach ešte zreteľnejšia. Spisovatelia si preto kladú za cieľ umelecky stvárniť autentický dedinský priestor s jeho obyvateľmi a tiež procesy, súvisiace s obrovským rozmachom priemyslu. K autorom, ktorí systematicky rozvíjajú tzv. dedinský sociálny román patria K. V. Rais (okrem iného tematizuje problém rozvráteného manželstva), A. Stašek (píše o národnostnom a sociálnom útlaku severočeských robotníkov nemeckými továrnikmi), J. Holeček (poukazuje na fatálnu pripútanosť sedliaka k pôde a k tradíciám), J. Herben (na ploche nedokončenej románovej kroniky Do třetího a čtvrtého pokolení [ ] mapuje osudy rodiny na moravskom Slovácku), J. Š. Baar, T. Nováková a K. Klostermann (približuje život šumavských drevorubačov, sklárov a pytliakov). Na druhej strane, za typicky mestské spoločenské prózy z prostredia pražskej robotníckej 77

11 komunity by sme mohli označiť romány G. Pflegera Moravského (Z malého světa [1864]) a J. Arbesa (Štrajchpudlíci [1883]). V nasledujúcich dekádach sa v českej literatúre ešte viac posilňuje ľavicový prúd autorov ako A. Hořejší, J. Hora, M. Majerová, V. Okroupec, resp. za erbové kompozície by sme mohli považovať romány Anna proletářka (1928) I. Olbrachta a Lidé na křižovatce (1937) M. Pujmanovej. V slovenskej literatúre 20. a 30. rokov dominujú diela M. Urbana (Živý bič [1927]), J. C. Hronského (Chlieb [1932] a Jozef Mak [1933]), J. Hrušovského (Muž s protézou [1925]) a i.; v Poľsku napísali kľúčové spoločenské romány W. S. Reymont (Ziemia obiecana [1899]) a S. Żeromski (Dzieje grzechu [1908], Wierna rzeka [1912]). Zobrazenie ľudskej psychiky či v rôznorodom zmysle slova duševných stavov, má v umeleckej literatúre nepochybne trvalé miesto a z vývinového aspektu už aj relevantnú žánrovú tradíciu (napr. dodnes hojne pestovaná psychologická poviedka a p. román). Objavenie vnútorného sveta literárnej postavy znamenalo veľmi podrobné zachytenie a sprostredkovanie charakterov protagonistov, ich citov, vášní, bolestí, tajných túžob, frustrácií či myšlienkových pochodov v hraničných situáciách, čiže celej zložitej štruktúry nášho vedomia. To, pravdaže, prispelo k posilneniu autenticity a vierohodnosti umeleckého zobrazenia skutočnosti. Svet vo svojej mnohotvárnosti a multiproporcionalite, o ktorého presvedčivý obraz sa od nepamäti pokúšajú spisovatelia, tu začal odrazu nadobúdať skutočné ľudské dimenzie. V súčasnosti sa za psychologickú zvykne pokladať próza, ktorej autor v tematickom popredí projektuje svoj analytický vhľad do charakterov, životných postojov a emócií hrdinov. Sprostredkovateľom sémantiky diela potom nie je iba dej, ale aj autorov pohľad na spôsob, akým jednotlivé udalosti prežívajú jeho postavy a ako je konanie týchto postáv podmienené ich vnútornými psychickými stavmi. Prakticky od počiatku dejín svetovej literatúry možno hovoriť o rozličných stupňoch psychologizácie ako elementárnych výrazových prostriedkoch slovesnosti, no až v priebehu 19. storočia sa vykryštalizoval napr. taký kľúčový žáner ako psychologický román. Za jeho zakladateľa sa všeobecne považuje F. M. Dostojevskij s dielami Zločin a trest, Idiot, Bratia Karamazovovci a Diablom posadnutí. V kontexte ruskej literatúry je veľmi vysoko hodnotený aj nadčasový psychologický rozmer Tolstého románu Anna Kareninová. V českej literatúre tvorí východisko pre rozvoj psychologického románu tzv. román stratených ilúzií, stavajúci na kontraste mesta a dedinského prostredia. S vidiekom sa tu spája predstava istej (pra)pôvodnosti, ušľachtilosti a mravnej bezúhonnosti, kým topos mesta kóduje zväčša motívy odcudzenosti a morálneho úpadku. Tieto romány zachytávajú osudy dedinského človeka, hnaného túžbou po zdanlivo vyššom, dokonalejšom, avšak vo svojej podstate len trápne malomeštiackom spôsobe života. 78

12 Nevyhnutným následkom je tu existenciálne stroskotanie a dezilúzia, ktoré súvisia okrem iného aj s nezvládnuteľnými materiálnymi podmienkami a úplným citovým odcudzením medzi najbližšími osobami. Výstižným príkladom môže byť román V. Mrštíka Santa Lucia (1893), v ktorom sa vysnívaná Praha stáva pre moravského študenta chaotickým zvrhlým preludom, miestom zápasu o prežitie a napokon príčinou jeho smrti. Od konca 19. storočia patrí tento typ románu v českej literatúre k umelecky mimoriadne disponovaným žánrom a smerom k prvým dekádam 20. storočia nachádza talentovaných pokračovateľov v osobnostiach ako E. Hostovský, J. Havlíček a J. Glazarová (na nich neskôr nadväzujú nemenej známi M. Pujmanová a V. Řezáč). V slovenskej literatúre sa na uvedenom poli presadili hlavne M. Kukučín a B. Slančíková-Timrava (vo svojich početných prózach ponúkajú psychologickú drobnokresbu dedinského človeka), z mladších prozaikov napr. J. C. Hronský (z aspektu tohto typu literatúry je vysoko cenený jeho román Pisár Gráč [1940]). Dôležitými autormi psychologickej prózy v stredoeurópskom kontexte sú aj M. Babits (Kalif bocianom [1913]) a D. Kosztolányi (Kornel Esti [1933] či M. Kuncewiczowa (Cudzoziemka [1936]). Pre psychologickú prózu a jej rozvoj vo svetovej literatúre v prvých dekádach 20. storočia majú, prirodzene, svoj nezanedbateľný význam romány F. Kafku (Amerika [1912], Proces [1915] a Zámok [1922]). Humor (z lat. vlaha, osvieženie; pojem pochádza z obdobia rímskej antiky náuky o štyroch telesných šťavách [humores], ktorých miešaním sa mali kreovať ľudské charaktery a temperament) je v najširšom zmysle slova druh pozitívnej emócie, schopnosť človeka či situácie vyvolať pocit pobavenia v inom človeku, resp. súhrn spôsobov ako toto pobavenie a veselú náladu, sprevádzanú najčastejšie smiechom, vzbudiť. Za elementárne črty humoru sa najčastejšie pokladajú nezmyselnosť a moment prekvapenia, pričom nemenej dôležitou je sociálna interakcia. V humornej situácii prichádza aspoň jedna zainteresovaná strana k ujme, ergo utrpí (v akomkoľvek zmysle) škodu. Vyčerpávajúca definícia humoru je však dosť problematická, neexistuje dokonca ani jednotná a literárnovednou komunitou všeobecne uznávaná teória humoru. Teóriou komična sa istý čas zaoberali napr. S. Freud (práca Vtip a jeho vzťah k nevedomiu), český literárny teoretik V. Borecký či francúzsky filozof H. Bergson v slávnej eseji Smiech. Východiskovo sa predpokladá, že humor sa vyvinul z pocitov a prejavov triumfu a zohral kľúčovú úlohu pri vývine ľudskej psychiky. Humor je vedomá kreatívna činnosť, pri ktorej je skutočnosť vytváraná a opisovaná zámerne odlišným spôsobom tak, že to vzbudzuje smiech či prinajmenšom úsmev. Fakt, že niekto spadne na zem, zakopne na ulici, zvalí sa na spolucestujúceho či stráca predmety a pod. ešte automaticky nie je humorom. Humornými sa naznačené okolnosti stávajú až zábavným 79

13 opisom, čiže uplatnením špecifickej morfológie podania. Príčinou smiechu ale nemusí byť vždy humor. Rovnako platí, že komická situácia nerovná sa humor. To, že sa nám určitá situácia zdá humornou, je dané našou schopnosťou vidieť ju v istom čase a kontexte práve takouto. Zmysel pre humor zahŕňa de facto dva bazálne aspekty: schopnosť humor vytvárať a schopnosť humor chápať (v zmysle zachytiť, interpretovať a porozumieť mu). P. Valček na margo štatútu humoru spresňujúco dodáva, že ako nezhodná juxtapozícia (Martindale) je h. významovým aspektom niektorých typov grotesky, irónie a komiky, no v zásade sa od nich odlišuje tým, že skutočnosť nedeformuje, ale smiechový či poznávací efekt hľadá v relatívnosti a rozpornosti situačne danej (kultúrnej, ideologickej) hierarchie hodnôt a jazyka, tak ako ich vytvorila spoločenská prax (...) H. teda nie je iba výsmech či komika, ale naopak, relativizovaná vážnosť (...) Keďže h. krátkodobo, parciálne, no bezprostredne a masívne zasahuje do oblasti postojov, využíva sa často ako cieľový alebo podporný komunikačný prostriedok pri tvorbe špecifických typov a žánrov slovesných štruktúr (anekdota, bájka, fejtón, paródia, satira) 46. Literárne diela, v ktorých humor akýmkoľvek spôsobom dominuje (napr. motivicko-tematicky), označujeme následne zhrňujúcim pojmom humoristická literatúra či presnejšie h. próza, h. román, h. poviedka a pod. Teória komiky je (sub)disciplína, ktorá sa s fenoménom komična vysporadúva prostriedkami vedeckej argumentácie ide o multi- či inter- disciplinárny odbor, ktorý rieši literárnovedné, kulturologické, lingvistické ako aj sociologické a medicínske otázky. Zvláštnu pozornosť si tu zasluhuje opis najrôznejších polí pôsobnosti smiechu, humoru a komiky. Do tejto disciplíny patrí aj recepčné vysporiadanie sa so všetkými žánrami a subžánrami komickej proveniencie ako napr. komédia, vtip, komiksové a animované grotesky, kabaret atď. Teória komiky sa takisto snaží funkčne odlišovať pojmy a kategórie, ktoré sú založené na humornej, resp. komickej báze: irónia, sarkazmus, cynizmus, paródia, persifláž, groteska, burleska, satira, nonsens, karikatúra atď. V dejinách svetovej literatúry je celá plejáda autorov, ktorých by sme na základe zjavných poetologických znakov mohli označiť za predstaviteľov humoristickej prózy napr. M. de Cervantes, Moliére, H. Sachs, L. Sterne, J. Swift, N. V. Gogoľ, D. Charms, Jean Paul, Ch. Dickens, J. Klapka Jerome a i. V stredoeurópskom priestore obdobia moderny dominuje predovšetkým tvorba J. Haška, V. Vančuru, Z. Jirotku, I. Stodolu, J. Jesenského, E. Šándora a ďalších. Za absurdné (lat. absurdus nezmyselný, nazodpovedajúci úsudku) je vo všeobecnosti považované to, čo odporuje elementárnej logike, čo je vo svojej podstate rozporné, nemajúce 46 Peter VALČEK: Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum 2006, s

14 zmysel a odporujúce rozumu. Až do 19. storočia je tento pojem používaný ako pejoratívne označenie, hoci, určité pochopenie pre čudné, zarážajúce, nepochopiteľné či odporné veci mal už manierizmus v 16. storočí. Romantické umenie začalo v absurdite nachádzať hlbší význam, keď si uvedomilo, že sémantizovaním zrúcanín, chatrčí či jednoducho ľudskej škaredosti môže vyvolávať hlboké emócie a sentiment. Intelektuálne pochybnosti, že ľudská spoločnosť a celok sveta nie sú výrazom racionálne organizovaného a dobrého (správneho) usporiadania, ale skôr ne-poriadku a nekontrolovateľného chaosu, sa objavili u niektorých filozofov už v 19. storočí (S. Kierkegaard, A. Schopenhauer) a súvisia so stratou náboženskej viery. Pocit nezmyselnosti ľudského života, umocnený narastajúcou zložitosťou a nezrozumiteľnosťou spoločnosti a jej inštitúcií sa ešte prehĺbil po prvej svetovej vojne. Prvé prejavy životnej absurdity neobyčajne presvedčivo tematizoval v próze F. Kafka, neskôr surrealizmus a rôzne radikálne revolučné ideológie. Absurdná literatúra má svojich predchodcov v A. Jarrym (hra Kráľ Ubu z roku 1896), na ktorého sa odvolával dadaizmus aj surrealisti, ale i v G. Büchnerovi a A. Strindbergovi. Absurdná próza zobrazuje skutočnosť ako nezmyselnú, koncentruje sa na vyjadrenie pocitov bezmocnosti osamelého človeka a stratu schopnosti komunikovať s ostatnými ľuďmi jazyk už nie je nástrojom dorozumenia, ale naopak, neporozumenia. Človek je tu často ohrozovaný modernou civilizáciou, ktorú, paradoxne, sám vytvoril. Z poetologického hľadiska absurdná próza redukuje súvislý dejový tok, v menšej miere sa zaoberá vnútornou charakteristikou postáv, pričom deformuje alebo devalvuje jazyk. Dialógy tvoria neraz iba desémantizované frázy, ktoré sa cyklicky opakujú. Príznačnými výrazovými prvkami sú tragika či tragikomické modelovanie postáv, grotesknosť a čierny humor. Po druhej svetovej vojne zasiahli pocity sklamania a dezilúzie ešte väčšie množstvo umelcov, najmä literátov. Pramenili zo zrútenia predstavy o neustálom všeobecnom pokroku ľudstva a taktiež boli výsledkom zdiskreditovania všetkých revolučných ideológií. A. Camus, erbový predstaviteľ francúzskeho existencializmu, sa vyjadril, že nič na svete nedáva zmysel, pričom jednotlivec sa musí uspokojiť s konštatovaním holej absurdity, čiže skutočnosti ako chuchvalcom náhod. Žánrovo vyústila absurdná literatúra do a. drámy, ktorá sa dodnes teší veľkej priazni publika. K typickým predstaviteľom a. literatúry radíme okrem už spomenutých autorov hlavne B. Viana, A. Adamova, S. Becketta, E. Ionesca, W. Gombrowicza, S. Mrożeka a ďalších, u ktorých zarezonovala nihilistická koncepcia človeka a života. Ich prózy či drámy akoby nedávali svetu ani najmenšiu šancu na prežitie zobrazujú hrdinu v bezvýchodiskových a nezmyselných situáciách v bližšie neurčenom čase a na celkom neznámych miestach. 81

15 Celková grotesknosť výrazu (z tal. grotesco typ starorímskeho ornamentu s motívmi masiek, popínavých rastlín, ľudských a zvieracích karikatúr) predstavuje nejeden raz organické doplnenie či dokonca vyústenie absurdného sujetu. Groteska v literatúre je založená na tých najbizarnejších obrazoch, zväčša je komicky excentrická s tendenciou skĺzavať k šašovskej burlesknosti, disproporciám a hyperbolizovanému kontrastu. Je pozoruhodné, že historicky išlo pôvodne o typ výtvarného prejavu, obľúbeného v renesancii, ktorý neskôr klasická normatívna estetika úplne zavrhla, resp. odmietla ako nízky a šarlatánsky (napr. v práci francúzskeho literárneho teoretika N. Boileaua Básnické umenie z roku 1647). V 18. storočí sa objavila forma drámy - tzv. harlekyniády, ktorej cieľom bolo vyvolať smiech a preto bola bizarnosť situácií umocňovaná ešte zvukovo-artikulačnou komikou (značne preexponovanou sentimentálnou intonáciou narácie). V období romantizmu bola groteska súčasťou žánrového diapazónu poézie F. Schlegel rozlišuje medzi diderotovsky duchaplnou básnickou arabeskou a groteskou, ktorej dominuje šašovstvo a chorobne fantastická imaginácia. Mysteriózne (z gr. mystérion tajomstvo) momenty tvorby sú v dejinách literatúry prítomné v takej či onakej podobe prakticky od jej počiatkov. Ba mohli by sme povedať, že literatúra a tajomstvo (ergo: mystickosť, záhadnosť, tajuplnosť, zahmlenosť alebo významová zastretosť, implicitnosť či náznakovosť v modelovaní narácie atď.) spolu organicky súvisia, že totiž literatúra bez tajomstva by ontologicky pravdepodobne nebola sama sebou. Označenie mystérium má, prirodzene, svoj žánrový triediaci význam pôvodne išlo o obľúbený žáner stredovekej drámy, najmä ako oživujúca, atraktívna súčasť pašiových scén, ktoré čerpali námety z Nového zákona (najmä ukrižovanie a zmŕtvychvstanie Krista), neskôr stvárňovali rôzne oblasti biblickej látky 47. Mysterióznosť ako určitú viac alebo menej dominujúcu vlastnosť sujetu môžeme potom v ďalších etapách dejín literatúry sledovať napr. v barokovej dráme, v romantickej balade a poviedke, ale aj iných epických žánroch obdobia moderny hlavne v baladickej, expresionistickej a psychologickej próze. Osobitný žáner mysterióznej prózy vyčleňujeme v nami mapovanom období preto, že inklinácia k literarizovaniu neraz iracionálnej tajuplnosti, záhad a všetkého nevysvetliteľného nadobúda charakter poetologicky zreteľne vyhraneného prúdu epiky. To zároveň nevylučuje, že konkrétni autori môžu byť uvádzaní aj ako erboví predstavitelia iných žánrových smerovaní napr. F. Švantner v rámci základného korpusu slovenskej lyrizovanej prózy, resp. prózy naturizmu, B. Schulz ako tvorca expresionistickej literatúry a G. Meyrink ako autor píšuci prevažne satirické, 47 Ibid., s

16 fantastické a mystické romány a poviedky. Mysteriózna próza sa spravidla vyznačuje pomalším dejovým tokom, farbistými opismi a rôznymi psychologizujúcimi odbočkami, ktoré majú umocniť tajomnú atmosféru a zastretie pointy, prípadne jej odďaľovanie. Neraz sa jej súčasťou stávajú filozofické učenia a rozličné konšpiračné teórie, mysticizmus, alchýmia či fragmenty okultných náuk. Z výrazového aspektu môže obsahovať aj prvky hororu (z lat. horror hrôza, zdesenie) a smerovať k vyvolaniu úzkosti, strachu a napätia. M. prózu teda nedeterminuje špecifický obsah, ale estetika, ergo spôsob podania. Ako žáner vykazuje styčné plochy aj s detektívkou, sci-fi literatúrou či literatúrou fantasy. V tomto zmysle môžeme za typické m. prózy označiť napr. niektoré texty E. A. Poea či A. Hitchcocka. S mysterióznosťou ako výrazovou kategóriou úzko súvisí aj nami vyššie použitý termín mystika (z gr. mystikos tajuplný), ktorá bola pôvodne tajným náboženstvom alebo tajnou náboženskou organizáciou, do ktorej mohli byť prijatí len vyvolení. Neskôr to bolo úsilie uchopiť nadprirodzeno, transcendentno božské prostredníctvom odvracania sa od zmyslového sveta a pohrúženia sa do hĺbok vlastného bytia (meditácie), splynutie s Bohom cez rozplývanie obsahu vedomia v Ňom: mystické zjednotenie (z latinského unio mystica). Mystiku od počiatkov sprevádzala náboženská viera v možnosť bezprostredného kontaktu s Bohom alebo inými nadprirodzenými silami prípadne skúsenosť bezprostredného zažívania neuchopenej skutočnosti pomocou meditácie, askézy a extázy. Výraznejší nástup lyrizovanej prózy ako osobitného prúdu epiky registrujeme od 20., resp. 30. rokov 20. storočia. Silnejúca lyrizácia prózy bola podmienená viacerými vnútornými i vonkajšími príčinami a postupom času nadobudla rozmanité umelecké podoby. Kľúčovou príčinou lyrizácie v období po prvej svetovej vojne bola naštrbená dôvera autorov v silu rozumu a industriálnej civilizácie a z toho vyplývajúca snaha o obnovenie citovosti prózy. V začiatkoch zasahovali lyrizujúce tendencie široké tematické oblasti vojnové, exotické či vyslovene mestské námety a až v 30. rokoch sa tento typ prozaickej tvorby začal koncentrovať na dedinské a vrchárske prostredie, ktoré v polovici 40. rokov (obdobie kulminácie) úplne prevládlo. Najreprezentatívnejším prúdom l. p. je próza naturizmu (termín O. Čepana), v ktorej sa vo vrcholnom období dostávajú k slovu rozprávkové príbehy a mýtické predstavy. P. Valček, vychádzajúc zo zistení literárneho vedca J. Števčeka, konštatuje, že v prípade l. p. ide o vývinový prúd slovenskej prózy 20. stor., využívajúci niektoré prostriedky lyriky (básnický obraz, symbol, rozprávkovo-mýtický motív, expresivitu, dominantnú zvukovú organizovanosť vety) ako stavebné prvky narácie; l. p. vychádzala z tradície klasickej romantickej poviedky a poviedky s dedinskou tematikou, ktorým dala nový 83

17 výrazový rozmer sujetovo-fabulačným zapojením magicky stvárnených prírodných síl Základné znaky l. p. sú najčastejšie identifikovateľné cez a) prostredie autori sa sústreďujú na topos dediny a prírodu, v ktorých vidia určité konštantné mravné hodnoty a istoty, b) hrdinov l. p. prináša nový typ dedinského človeka. Vo väčšine próz ide o mužského hrdinu, ktorý bojuje s prírodnými živlami, proti ľudskej zlobe, nenávisti a neraz aj o vlastnú dôstojnosť a česť. Nejeden raz vyniká svojimi vlastnosťami či neobvyklými vlohami a citom, pričom býva vykresľovaný ako vydedenec, tulák či jednoducho outsider so zločineckou minulosťou, c) jazyk autori vo zvýšenej miere využívajú prvky lyrickej poézie ako metafory a personifikácie. Veta má určitý špecifický rytmus podobne ako v poézii. Z hľadiska jednotlivých vývinových období sa spravidla uvažuje o štyroch základných typoch l. p.: 1. ornamentálna próza jej hlavným znakom je ozdobnosť jazyka a štýlu, je v podstate reflexom modernistických tendencií v európskej próze zo začiatku 20. storočia. Jej znaky by sme mohli nájsť v dielach T. J. Gašpara, J. Hrušovského, I. Horvátha či G. Vámoša; 2. lyricky tvarovaná próza ide o expresionisticko-naturalizovanú epiku, ktorú v slovenskej literatúre naplno rozvíjali napr. J. C. Hronský či J. Bodenek; 3. próza naturizmu ako sme už uviedli vyššie, symptomatické miesto tu má príroda a mýticko-rozprávkový princíp zobrazovania. Z predstaviteľov je kľúčové kvarteto slovenských prozaikov Ľ. Ondrejov, D. Chrobák, M. Figuli a F. Švantner; 4. baladická próza základný lyrizovaný skelet narácie je tu zvyčajne obohatený o dramaticky spádovaný dej, tragický podtext a chmúrny až temný kolorit priestoru. Sem by sme pravdepodobne mohli umiestniť poviedkovú a novelistickú tvorbu K. Przerwu-Tetmajera, z českej literatúry napr. prózy J. Čapka, niektoré diela V. Vančuru a I. Olbrachta a zo slovenských autorov napr. texty Š. Rysuľu a F. Švantnera. 48 Peter VALČEK: Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum 2006, s