Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti. Determinanty východiská perspektívy

Transkrypt

1

2 Výber príspevkov z konferencií Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti. Determinanty východiská perspektívy (Banská Bystrica júna 2004) a Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore a jej národné špecifiká (Banská Bystrica )

3 Univerzita Mateja Bela Fakulta humanitných vied Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore ZBORNÍK Banská Bystrica 2005

4 Editor PhDr. Ľudmila Červená Recenzenti: Prof. PaedDr. Eva Michalová, CSc. Prof. Belo Felix, PhD. Vydala: Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica, 2005 Vyšlo s finančnou podporou grantu VEGA Ministerstva školstva SR, č. 1/0192/03 Za obsahovú a jazykovú stránku príspevkov zodpovedajú autori. ISBN EAN

5 OBSAH Predhovor PhDr. Ľudmila ČERVENÁ, Banská Bystrica 8 Vstup do problematiky hudobnej tvorby pre deti v 20. storočí PhDr. Ľudmila ČERVENÁ Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 10 Slovenská hudobná tvorba pre deti na prahu 3. tisícročia PhDr. Ľudmila ČERVENÁ Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 13 Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska Prof. PhDr. Eva LANGSTEINOVÁ, CSc., Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 16 Dětská opera nebo opera pro děti? PhDr. Ivana AŠENBRENEROVÁ, Ph.D. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 22 Kráčať po stopách tvorcu malé zamyslenie nad prienikmi detskej a dospelej tvorby Juraja Hatríka Mgr. Tatiana PIRNÍKOVÁ, PhD. Katedra hudobnej výchovy, Fakulta prírodných a humanitných vied, Prešovská univerzita, Prešov 29 Hudobná poetika v dielach pre deti od Tadeáša Salvu PhDr. Mária GLOCKOVÁ, PhD. Akadémia umení, Fakulta múzických umení, Banská Bystrica 34 Jan Hanuš a jeho místo v hudbě pro děti PhDr. Petr JEŽIL, Ph.D. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 42 Hudobná tvorba pre deti Jána Valacha slovenského organistu, dirigenta a hudobného skladateľa žijúceho v Belgicku PhDr. Ľudmila ČERVENÁ Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 48 Detský hudobný folklór v tvorbe Svetozára Stračinu Mgr. Igor GAŠPAR, PhD. Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 58

6 Folklorní inspirace v soudobé české sborové tvorbě pro děti PhDr.Judita KUČEROVÁ, Ph.D. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity, Brno 65 Folklorní inspirace v české sborové tvorbě Doc. PhDr. Stanislav PECHÁČEK Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Karlova, Praha 74 Liturgická tvorba Jiřího Laburdy pro mladé interprety Doc. PaedDr. Michal NEDĚLKA, Dr. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Karlova, Praha 94 Klavírna tvorba pre deti Vojtecha Didiho Mg.A Jana ŠKVARKOVÁ, Art.D. Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 105 Inštruktívna tvorba Iľju Zeljenku pre klavír Mgr. Katarína BURGROVÁ Katedra umeleckej, estetickej a pohybovej výchovy, Pedagogická fakulta, Prešovská univerzita, Prešov 110 Poďme do ZOO! Cyklus Iris Szeghy pre malých klaviristov Mgr. Zuzana REICHOVÁ Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 116 Pamätníček na text Milana Rúfusa. Detská populárna pieseň v škole. Mgr. Marta POLOHOVÁ Katedra hudby, Fakulta humanitných a prírodných vied, Prešovská univerzita, Prešov 121 Od Bartóka po Majkapara. Špecifiká inštruktívnej tvorby pre klavír v strednej a východnej Európe Mgr. Tomáš HORKAY, PhD. Základná umelecká škola, Veľké Kapušany 128 Prínos skladateľov banskobystrického regiónu pre hudobnú edukáciu Prof. PhDr. Eva LANGSTEINOVÁ, CSc. Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 132 Klavírna tvorba pre deti v dielach Gregora Roletzkého a Vladimíra Gajdoša Mg.A Jana ŠKVARKOVÁ, Art.D. Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 142

7 Základné pedagogické východiská v rámci hudobného workshopu Mgr. Tatiana PIRNÍKOVÁ, PhD. Katedra hudobnej výchovy, Fakulta prírodných a humanitných vied, Prešovská univerzita, Prešov 147 Klavírní koncerty pro mladé interprety MgA. Vít GREGOR Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Karlova, Praha 152 Metoda konstant v instruktivní tvorbě Jana Kapra Mgr. Petra BĚLOHLÁVKOVÁ, Ph.D. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Karlova, Praha 156 Ocko, mami, spievaj s nami. Tvorba piesní pre materské školy Jaroslav VEREB Viera GROHOVÁ - Tatranská alternatívna škola pri Základnej umeleckej škole, Poprad 161 Twórczość kompozytorów polskich w repertuarze muzycznym uczniów klas 0-III szkoły podstawowej (na przykładzie podręcznika Wesoła Szkoła) dr. Mirosław KISIEL, PhD. Instytut Pedagogiky Uniwersytet Śląski, Katowice, Poľsko 164 Rozprávka, modlitba a tajomstvo... (niekoľko myšlienok na okraj vlastnej tvorby pre malých klaviristov) Juraj HATRÍK - Hudobná a tanečná fakulta, Vysoká škola múzických umení, Bratislava 176 Autoreflexia o svojej tvorbe pre hudobný dorast Ivan VALENTA Hudobný fond, Bratislava 187 Kukulín kantáta a melodram pro dětský sbor, baryton sólo a recitátora na báseň K.Havlíčka Borovského Král Lávra Prof. PhDr. Josef ŘÍHA Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 191 Vyznanie k vlastnej tvorbe pre deti Iris SZEGHY hudobná skladateľka, Bratislava 196 Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti vo vydavateľstve Hudobného fondu Ivan VALENTA Hudobný fond, Bratislava 198 Program konferencií 202

8 PREDHOVOR Riešiteľský kolektív Katedry hudby Fakulty humanitných vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici výskumnou úlohou riešenia projektu Slovenská hudobná tvorba 20. storočia pre deti zo štýlového, estetického, pedagogického a interpretačného hľadiska v kontexte európskych hudobných aktivít vedeckej grantovej agentúry Ministerstva školstva SR pod č. 1/0192/03 v komisii pre vedy o umení, estetiku a jazykovedu v rokoch si predsavzal riešiť okruh metodologických otázok predmetu, typológie, klasifikácie i periodizácie tvorby pre deti na báze univerzality tvorby a interpretácie. Uskutočnili analýzy širokého druhového a žánrového spektra tvorby pre deti slovenských skladateľov a pokúsili sa odhaliť paralely slovenskej tvorby pre deti s tvorbou skladateľov v stredoeurópskom kontexte. Pri riešení úloh vychádzali z bohatého teazauru notového materiálu diel slovenských skladateľov intencionálne komponovaných pre deti predovšetkým staršej a strednej skladateľskej generácie, získaného v Hudobnom fonde v Bratislave, ako aj zo súkromných archívov skladateľov, pričom na základe vytýčených metodologických východísk riešili štrukturálne, estetické, pedagogické a interpretačné analýzy tvorby i sociologické sondy. Zároveň dospeli ku konštatovaniu malého počtu diel vychádzajúcich z tvorivej dielne mladšej a najmladšej skladateľskej generácie. Riešiteľský kolektív sa zameral i na diela regionálnych skladateľov z prostredia Banskej Bystrice, ktorých tvorba je v ostatnom priestore Slovenska takmer neznáma (Vladimír Gajdoš, Gregor Roletzký, Vojtech Didi), na tvorbu skladateľa slovenského pôvodu žijúceho v súčasnosti v Belgicku (Ján Valach), ako i tvorbu skladateľov s orientáciou na slovenský hudobný folklór pre deti (Svetozár Stračina). Výsledky svojich výskumov prezentovali riešitelia výskumu na dvoch konferenciách, realizovaných ako čiastkové výstupy grantu, ktoré sa uskutočnili v rokoch 2004 a Prvá konferencia s názvom Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti. Determinanty východiská perspektívy (Banská Bystrica, júna 2004) bola zameraná na reflexiu postavenia tvorby pre deti a jej spoločenskú a umeleckú validáciu v teoretickom, kompozičnom, estetickom, pedagogickom, interpretačnom a vydavteľskom priestore z hľadiska metodológie, žánrovej a druhovej diferenciácie, skladateľského štýlu, s osobnostným postojom skladateľov, interprétov a pedagógov za účasti 14 aktívnych účastníkov zo Slovenska. Druhá konferencia mala už medzinárodný rozmer, čo dokumentuje i jej ideové predznačenie - Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeuróp- 8

9 skom priestore a jej národné špecifiká. (Banská Bystrica, septembra 2005). Bola zameraná na postihnutie štýlového, interpretačného, estetického a pedagogického aspektu tvorby jednotlivých skladateľov pre deti v žánrovodruhovom odlíšení s možnosťou tvorivého porovnania diel slovenských skladateľov s tvorbou skladateľov z Česka, Poľska a Ukrajiny za účasti aktívnych účastníkov zo Slovenska (12), Česka (8), Poľska (1), Ukrajiny (2). Rokovanie konferencie monitorovala recenzia Dagmar KOCHELKOVEJ: Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore a jej národné špecifiká publikovaná v časopise Múzy v škole, roč. 10, 2005, č. 3. Prezentovaný zborník teda poskytuje pohľad na stav riešenia problematiky Slovenská hudobná tvorba 20. storočia pre deti zo štýlového, estetického, pedagogického a interpretačného hľadiska i v kontexte európskych hudobných aktivít, ktorý sprostredkoval nielen výber referátov riešiteľského kolektívu, ale i príspevky ďalších domácich a zahraničných renomovaných osobností. Koncepčne zborník vychádza z príspevkov všeobecne i synteticky orientovaných pohľadov na problematiku hudby pre deti (Červená) s akcentom na metodologické otázky v oblasti terminologického ponímania (Langsteinová) a jej žánrového a druhového rozlíšenia (Ašenbrenerová), s hľadaním štýlotvorných javov v autorskej skladateľskej tvorivej výpovedi (Pirníková, Glocková, Ježil, Červená), v tvorbe ovplyvnenej národným folklórnym koloritom (Gašpar, Kučerová, Pecháček) i v liturgickej hudbe (Nedělka), s prienikom do interpretačného (Škvarková, Burgrová, Reichová) i pedagogického priestoru (Polohová, Horkay, Langsteinová, Škvarková, Pirníková, Gregor, Bělohlávková, Vereb-Grohová, Kisiel). Originálnym vstupom sú i samotné skladateľské autoreflexie k problematike hudby pre deti (Hatrík, Valenta, Říha, Szeghy), ako aj vydavateľské výstupy (Valenta). Obidve vedecké konferencie, realizované na Univerzite Mateja Bela v Banskej Bystrici v spolupráci s Asociáciou učiteľov hudby Slovenska, boli verejne prístupné širokej hudobnej obci muzikológov, hudobných teoretikov, interprétom a pedagógom základných, stredných i vysokých škôl Slovenska. Okrem prezentácie výsledkov výskumu domáceho riešiteľského kolektívu a pozvaných slovenských a zahraničných referentov, v súlade s pôvodnými cieľmi projektu, umožnili aj koncertnú prezentáciu živej hudby tvorby pre deti slovenských i zahraničných skladateľov. Súčasťou zborníka z obidvoch konferencií je CD nosič, dokumentujúci stav hudobnej tvorby pre deti zo Slovenska a krajín zúčastnených aktívnych referentov (Poľska, Česka, Ukrajiny) v podobe krátkych zvukových ukážok. 9 Ľudmila ČERVENÁ

10 Vstup do problematiky hudobnej tvorby pre deti v 20. storočí PhDr. Ľudmila Červená Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica Umenie výrazným spôsobom ovplyvňuje psychiku, morálku a ľudský rozmer detského vnímateľa. S rozvojom spoločenských vied v 19. storočí sa v Európe etablovali umelecké subdisciplíny v oblasti literatúry (literatúra pre deti), výtvarného umenia (detské ilustrácie) a hudby (intencionálna hudobná tvorba pre deti v nemeckom, ruskom a francúzskom prostredí), ktoré sústreďovali pozornosť na dieťa ako rovnocenného prijímateľa umenia s akcentom na jeho psychologické vývojové špecifiká. Hudobná tvorba pre deti sa v priebehu 20. storočia dynamizovala nielen v tvorbe hudobných skladateľov (S.Prokofjev, B.Asafjev, P.Hindemith, B.Barók, B.Britten, J.Křička, P.Eben, J.Pauer), ale priniesla i nový rozmer v chápaní hudby v pedagogickom priestore, čím akcelerovala aj vývoj tvorivej hudobnej pedagogiky (C.Orff, Z.Kodály, D.B.Kabalevskij). V druhej polovici 20. storočia dochádza aj k rozvoju hudobno-pedagogickej vedeckovýskumnej aktivity, ktorý dokumentuje nielen výskum S.Abel-Struth (Materialien zur Entwicklung der Musikpädagogik als Wissenschaft, Mainz, 1970), ale široký pohľad na problematiku detí a hudby prinášajú aj práce A.Alexejeva, (ed. Sovremennyje voprosy muzykaľnogo ispoľniteľstva i pedagogiki. Zborník prác. 26. Moskva, 1976), L.Mihejeva (Muzyka deťam. Zborník Zv. 2,3, Leningrad, 1975,1976). Tvorivo sa začínajú riešiť otázky integratívnej hudobnej pedagogiky a polyestetickej výchovy v teoretických dielach W.Roschera (Polyästetische Erziehung. Klange-Texte-Bilder-Szenen. Köln, 1976, Integrative Musikpädagogik, Teil 1,2, Wilhelmshaven, 1983,1984) a polyestetickej terapie W.Mastnaka (Systematik der Musiktherapie. München/Salzburg, 1994, Perkussions- und Bewegungsimprovisation als Ansatz Polyästhetischer Therapie bei manischen Patientinnen. Musik-, Tanz- und Kunsttherapie 2.Jg./H.2, 1991) ako ceste ku komplexnému kultúrnemu vzdelávaniu osobnosti. V rámci spoločnej Československej republiky sa predovšetkým na území Čiech zintenzívnil záujem o výskum hudby pre deti z historického hľadiska európskej aj československej proveniencie s akcentom na vysokoškolské štúdium hudobno pedagogického zamerania v prácach Iľju Hurníka (Umění poslouchat hudbu), Jaroslava Herdena a jeho spolupracovníkov Evy Jenčkovej a Jana Kolářa (Hudba pro děti I., Praha, 1978, 1992), podobne aj Vladimíra Horáka a Vladimíra Koulu (Hudba pro děti a mládež, Praha, 1978). 10

11 Aspekt vzťahu hudby a dieťaťa v tom období v teoretickej rovine na Slovensku však reflektuje okrajovo len veľmi úzky okruh bádateľov (M.Klimanová A.Podhorná: Hudba očami detí, Bratislava, 1975, I.Hurník: Múza v teréne, Bratislava, 1980). Prvýkrát však narastá potreba aj teoretickej sebareflexie slovenskej tvorby pre deti (E.Boďová: Detská opera a jej vplyv na rozvoj hudobnosti detí, diplomová práca, HF VŠMU Bratislava 1981, I.Vajda: Slovenská opera. Bratislava, 1988), ktoré sú bazálnym vedecko-teoretickým pohľadom na uvedenú problematiku, pričom sa stretávame aj s ďalšími príspevkami, s rozšíreným akcentom na slovenskú tvorbu pre poslucháčov pedagogickýxh fakúlt (A.Stašková: Hudobná tvorba pre deti a mládež, Košice, 1982). V súčasnosti má vedecká reflexia problematiky hudobnej tvorby pre deti na Slovensku marginálne zastúpenie (Pirníková, T.: Skladateľské inšpirácie a impulzy pre hudobnú pedagogiku. Dizertačná práca, Bratislava, VŠMU, 2001). A to i napriek tomu, že sa tento špecifický druh hudby v reálnej umeleckej aj pedagogickej realite tvorí. V roku 1987 sa zrodil experimentálny projekt rozšírenej hudobnej výchovy na základnej škole v Banskej Bystrici (autorka Eva Langsteinová), ktorý našiel ohlas aj v zahraničí (Poľsko, Česko), a ktorý sa v súčasnosti rozšíril aj na celé územie Slovenska (Bratislava, Košice, Prievidza, Senica ). Inicioval širší okruh spolupracovníkov i z radov hudobných skladateľov (I.Parík, T.Salva, J.Hatrík, B.Felix ). Akceleroval riešenie širokého spektra hudobnopedagogických otázok na hudobno pedagogických konferenciách v Nitre (Hudobno pedagogické interpretácie 1.-6, , ed. J.Vereš) a v Banskej Bystrici (Ako ďalej v hudobnej výchove?, 1995/96, ed. Ľ.Červená E.Langsteinová), predstavoval aj problematiku tvorby slovenských skladateľov pre deti (J.Kupková: Hudobno dramatická tvorba pre deti na Slovensku v 20. storočí. In: Hudobno pedagogické interpretácie 5, Nitra, 2000; Kupková, J.: Súčasná hudobná tvorba pre deti prostriedok etickej a estetickej výchovy mladej generácie. In Hudobno pedagogické interpretácie 6, Nitra 2001), s ambíciami však viac pedagogickej, než vedeckej akríbie. Podnietil vznik nových, umelecky celostnejšie koncipovaných učebníc hudobnej výchovy pre základné školy (autori Eva Langsteinová, Belo Felix), ale aj ďalšie projekty pedagogického zamerania v edukačnom (J.Hatrík: Drahokam hudby, Nitra, 1997, J.Mašinda: Slovenská klavírna škola, Bratislava, 1999), aj mimoškolskom prostredí (B.Felix: Druhá múza detského divadla, Bratislava, NOC, 1996, Maľovaná hudba znejúci obraz, Bratislava, NOC, 1992, Svet hier, Bratislava, NOC, 1999). Inicioval dokonca časopis pre širšiu umelecko pedagogickú reflexiu Múzy v škole (Banská Bystrica, šéfredaktor Eva Langsteinová). Formuluje sa tiež vlastná autorefelxia hudobných skladateľov k vlastnej tvorbe pre deti (J.Hatrík: Priestor medzi kompozíciou a hudobnou výchovou. In: Ako ďalej v hudobnej výchove, B.Bystrica, 1995/96, s , J.Iršai: O niektorých aspektoch detskej tvorivosti. In: detto, s ). Živá hudba pre deti získava aj priestor v koncertnom živote, ktorú podporujú profesionálne hudobné inštitúcie (Hudobné centrum a Slovenská hudobná únia), 11

12 v rámci festivalu Nová slovenská hudba, ale aj detské interpretačné súťaže ZUŠ (Festival Jána Cikkera, Banská Bystrica), avšak aj tu bez hlbšej recenzentskej i hudobnovednej reflexie. Prekonanie a premostenie vákua medzi hudobnou vedou a aplikovanou hudobnou pedagogikou prostredníctvom tvorby slovenských skladateľov pre deti v 20. storočí by preto mali byť štýlové analýzy reprezentatívnych hudobných diel pre deti, z ktorých môžu vychádzať aj estetické, pedagogické a interpretačné analýzy s dôrazom na celostnú verbálnu deskripciu typických a individuálnych javov jednotlivých reprezentantov súčasnej slovenskej skladateľskej školy. Malo by ísť o transfer vedeckého poznania tvorby do pedagogického priestoru, ktorý zároveň môže pestovať poznávanie hudobného procesu a jeho tvorby u detí prostredníctvom vlastného kultúrneho prostredia. Slovenská tvorba pre deti sa tak stáva partnerským fenoménom v stredoeurópskom kontexte hudobnej tvorby s ambíciou prekonávania geopolitických hraníc umeleckej tvorby pre deti a jej nadnárodného šírenia. SUMMARY The entrance into the music for children in 20th century The scientific analysis starts from style analysis of the music compositions for children. The aesthetic, pedagogic and interpretation analysis follow with accent to verbal description of typical and individual features of representatives of contemporary Slovak composition school. The results of scientific identification of the compositions should be transferred into the pedagogical space, in which the recognition of the music process and its results by children is cultivated. The Slovak music production for children is introduced in the Middle European context with the goal to overcome the geopolitical limits of the music for children and to enable its international extension. 12

13 Slovenská hudobná tvorba pre deti na prahu 3. tisícročia PhDr. Ľudmila Červená Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica Hudobná tvorba pre deti má na Slovensku viac než storočnú tradíciu. Už v obrodeneckom období zaznamenávame prvé pokusy zhudobňovania spevov k rozprávkovým hrám od Blažeja Bullu, ( ) a pred prvou svetovou vojnou, v čase silného maďarizačného útlaku, aj zbierky slovenských 1, 2, 3, a 4 hlasných piesní pre evanjelické školy vydané vlastným nákladom od Juraja Babku ( ). Jednoduchú klavírnu hudobnú literatúru dopĺňali začiatkom 20. storočia súkromní učitelia hudby Angela Cziczková ( ) a Ľudmila Križková-Lehotská ( ). Zrelší kompozičný prístup k tvorbe pre deti zvolil Viliam Figuš-Bystrý ( ), reprezentant neskororomantického smerovania, ktorý v 20. rokoch 20. storočia tvoril nielen klavírne skladby pre deti Lístky do pamätníka s názvami lúčnych kvetov a Pestré lístky z folklórneho prostredia, ale v intenciách Róberta Schumanna i skladby o deťoch cyklus charakteristických skladieb pre husle, violu a klavír Z detského života. Ojedinelým zjavom tvorby javiskových diel pre deti v tridsiatych rokoch bol hoteliér, hudobný autodidakt Ján Móry ( ) detskou rozprávkovou hrou so spevmi Hrbatý Petríček a detskou rozprávkovou operou Zlatovláska. Avšak do pätdesiatych rokov 20. storočia zaznamenávame len ojedinelé snahy hudobnej tvorby pre deti (Alexander Moyzes, Ján Cikker, Jozef Kresánek). K výraznej zmene dochádza až po druhej svetovej vojne. Vytvorenie a rozvoj štátnych ľudových škôl umenia, štátna podpora záujmovo umeleckej činnosti, metodicky prepracovaná školská i mimoškolská hudobná výchova, a s tým súvisiaci rozvoj speváckych zborov, hudobných krúžkov, súťaží amatérskeho pestovania hudby detí jednotlivcov i širších hudobných zoskupení si vyžiadalo aktívny ba až masívnejší, či masovejší vstup hudobného skladateľa do tvorivého procesu tvorby nových hudobných diel pre detského interpreta. Práve v tomto období nastupuje početne rozsiahla skladateľská generácia slovenskej hudobnej moderny, čím nastal skutočne tvorivý rozmach hudobnej tvorby pre deti i keď nie vždy vychádzajúci rýdzo z vnútornej potreby skladateľovej výpovede. Tendenciu tvorby pre deti si vyžadovala doba, angažujúca do výstavby socialistickej spoločnosti prostredníctvom šírenia umenia i najmladšiu generáciu. Sociálno politická klíma, spoločenská potreba a po prvýkrát profesionálne kompozične pripravená slovenská skladateľská škola boli rozhodujúce determinanty, ktoré ovplyvnili rozsah i kvalitu umeleckej tvorby pre deti. A práve ony zároveň 13

14 interaktívne výrazne ovplyvňovali poznanie súčasného hudobného umenia aj mladou generáciou, ktorá prirodzeným spôsobom vyrastala z koreňov estetiky slovenskej hudobnej moderny. Nové chápanie folklórnych tradícií na báze rozšírenej tonality a modálneho myslenia staršej folklórnej vrstvy sa stali neoddeliteľnou súčasťou tvorby pre deti u Eugena Suchoňa ( ) a jeho cyklus Obrázky zo Slovenska, predovšetkým l. až 4. zošit Maličká som, Keď sa vlci zišli, Preletel sokol, Sonatína pre klavír, v autorskej úprave i pre sláčikové obsadenie, sa stal základným repertoárom malého, rsp. detského interpreta už koncom 50. rokov. Skladatelia slovenskej hudobnej moderny vo svojej tvorbe výrazne rozšírili i paletu nástrojového obsadenia skladieb pre deti od piesňového repertoáru Alexander Moyzes, Dezider Kardoš, Ladislav Holoubek, Tibor Frešo, Oto Ferenczy, Alfréd Zemanovský, Bartolomej Urbanec, Milan Novák, Ondrej Francisci cez početnú zborovú literatúru pre deti (A.Moyzes, E.Suchoň, A.Očenáš, T.Frešo, L.Burlas, I.Hrušovský, A.Zemanovský, Z.Mikula, peter Cón), sólové i štvorručné klavírne kompozície (E.Suchoň, D.Kardoš, A.Očenáš, Š.Jurovský, Ján Zimmer, Július Kowalski) ku komorným skladbám a detským operám Igora Dibáka (1947) Majstri speváci Drakopevci, Prorok Rak, u ktorého mimoriadne miesto v umeleckej aktivite zohráva práve rozsiahla inštruktívna tvorba pre deti. Zastúpené sú i javiskové diela Tibora Frešu ( ) - opera Martin a slnko a balet Narodil sa chrobáčik a Milana Dubovského (1940) - detská opera Veľká doktorská rozprávka. Odlišnú a autorsky osobitú štylistickú výpoveď v tvorbe pre deti priniesla nastupujúca generácia nazývaná slovami Ľubomíra Chalupku Avantgarda 60. rokov, vychádzajúca zo sonorizmu európskeho postwebernovského hudobného myslenia, ktorá bola deštrukčne zasiahnutá totalitným režimom na prelome rokov, práve pre svoju orientáciu na tzv. Novú hudbu. Experimentmi a novátorským hľadaním sú poznačené v najlepšom slova zmysle detské zborové skladby Iľju Zeljenku (1932), ktorý na umocnenie sugestívneho obrazu volí nové prostriedky hudobného vyjadrovania zvukomalebnosť hlások, zapojenie slova do hudobného tkaniva, pohybové rozptyly, výrazovú nosnosť vokálov, rytmickú a metrickú pulzáciu, ktorá je životodárnym fenoménom i jeho klavírnej tvorby. Práve nová lineárnosť rytmická, či melodická expresivita a výbušnosť, vážnosť versus grotesknosť a predovšetkým hra to sú atribúty, ktorými obdaril skladateľ aj tvorbu pre deti. Hľadaním syntézy ľudových inšpirácií najarchaickejších modelov slovenského hudbného folklóru s najavantgardnejšími európskymi kompozičnými technológiami, modálnosťou melodiky využívajúc kontrapunktické vzťahy, vyúsťujúcej do polyrytmických a polymetrických pásiem hraničiacej s aleatorikou otvoril Tadeáš Salva ( ) aj v tvorbe pre deti novú dimenziu poznania osobitého hudobného vyjadrenia tradičného v novom tvarovaní. Dominantné postavenie v tvorbe pre deti od polovice 60. rokov má v slovenskom hudobno-kultúrnom prostredí Juraj Hatrík (1941), ktorý jej venuje tvorivú pozornosť do súčasnosti. Svojimi skladbami, podporujúcimi pestovanie detskej kreativity pre najrôznejšie obsadenia, počnúc sólovými, komornými, vokálno 14

15 inštrumentálnymi kompozíciami, končiac javiskovými dielami, realizovanými ako hudobno scénické projekty (Janko Polienko, scénická hra, Mechúrik Koščúrik s kamarátmi, rozprávka, Statočný cínový vojačik, spevohra, a i) naznačuje možnosť...vychovávať budúceho interpreta i poslucháča hudby, nezaťaženého stereotypmi konvenčnej hudobnej výchovy... (Katarína Godárová). Pri ich realizácii sa úspešne pokúša o synkretizmus umení, pričom jadro jeho kompozícií je sústredené na kontrast využívajúc metaforu, meditáciu a boj protikladov. Posledná dekáda 20. storočia však v oblasti slovenskej autorskej hudobnej tvorby pre deti okrem monumentality Juraja Hatríka postráda nové podnety a tvorivé impulzy, ktoré nenahradia ani sporadické kompozičné vstupy do detskej tvorby takými skladateľskými osobnosťami ako je Vladimír Godár (1956) - Letné obrázky pre klavír, Husľové duetá, Malá suita pre husle a klavír, či Iris Szeghy (1956) - Poďme spolu do ZOO, cyklus klavírnych skladbičiek, čo dokazuje zúžený záujem hudobných skladateľov o umeleckú tvorbu pre deti. Do tvorivého procesu vstupujú však osobnosti viac s pedagogickým, než kompozičným vzdelaním (Belo Felix (1940) s projektami maľovanej hudby, detského hudobného divadla a detských muzikálov, Jaroslav Vereb (1966) s tvorbou detských piesní pre materské školy a pod.), ktoré podporujú školskú i mimoškolskú hudobno-záujmovú aktivitu detí. Tým sa však otvára priestor pre teoretickú reflexiu problému hudobnej tvorby pre deti slovenských skladateľov, hľadanie paralel a tvorivých postulátov v kultúrne blízkych krajinách strednej Európy, čomu otvára priestor i rokovanie dnešnej konferencie, ktorá môže svojimi postrehmi, publikovanými v zborníku, ponúknuť inšpirujúci rozmer pre nastávajúcu mladú generáciu tvorcov umeleckej hudby na Slovensku. SUMMARY Slovak music for children at the beginning of third millenium Music for children of Slovak composers culminates in the second half of 20th century in works of Iľja Zeljenka and Juraj Hatrík. The youngest generation of composers engages in this specific section of music sporadically (Vladimír Godár, Iris Szeghy). 15

16 Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska Prof. PhDr. Eva Langsteinová, CSc., Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica Juraj Hatrík vyslovil pravdu, keď napísal, že učebnice skoro starnú a dlho neodchádzajú. Práve preto je potrebné v príprave učiteľov počúvať a analyzovať čo najviac hudby rôzneho obdobia, žánrov a druhov, aby ako učitelia vedeli doplniť, resp. nahradiť učebnicou navrhnuté skladby a to podľa potreby, zmenených podmienok i podľa seba. Lebo predovšetkým učiteľ má mať rád a poznať dielo, s ktorým sa chce pohrať na hodine. Nebol to omyl nie prehrať, ale pohrať. Čo vlastne je HUDBA PRE DETI A MLÁDEŽ a je potrebný takýto predmet na učiteľských fakultách? Ak áno, s akým zameraním? 1. Predovšetkým neviem, v čom sa líši hudba pre dospelých a pre mládež (viem to práve v opačnom garde, v oblasti populárnej hudby: tvrdá hudba nie je vhodná pre väčšinu dospelých). Teda predmet nášho záujmu sa zúži na Hudbu pre deti. 2. Predmet Hudba pre deti by asi nemal mať historický a taxatívny charakter, ale skôr formu tvorivej dielne, kde by študenti počúvali hudobné skladby a hľadali by k ním cestu. HUDBA PRE DETI A MLÁDEŽ V TRADIČNOM CHÁPANÍ V.Horák - V.Koula Hudba pre deti a mládež tvorba technicky i myšlienkovo deťom prístupná, takže dieťa môže pri primeranej technickej vyspelosti skladbu samo realizovať (napr. P.I.Čajkovskij: Album pre mládež) skladby námetom určené deťom, technicky však náročne, aby ich deti hrali či spievali (napr. Jaroslav Křička: Jaro pacholátko, rozprávkové opery) skladby, ktoré v dobe ich vzniku skladateľ neadresoval detskému poslucháčovi, dnes však tieto skladby deťom predkladáme, lebo dieťa im rozumie (napr.: Ludvig van Beethoven: Pre Elišku) Ilja Hurník už hovorí len o hudbe pre deti skladby pre detských interpretov (pre školskú hudobnú výchovu), hlavne piesne skladby pre detských interpretov, ktorí sú odborne vedení (inštrumentálne skladby pre ZUŠ) skladby pre detských interpretov profesionálne pre verejné vystúpenie aj pred náročným publikom skladby pre profesionálnych dospelých interpretov, teda skladby určené deťom na počúvanie 16

17 skladby pre dospelých interpretov a dospelé publikum inšpirované detským svetom. Anna Stašková umelecký prejav, adresovaný najmladšej vrstve príjemcov bod prevzala od Horáka a Koulu elementárne školy pre jednotlivé hudobné nástroje Janka Kupková snaha osloviť detského percipienta či interpreta skladby podľa druhových kritérií, rozprávka ako inšpiračný zdroj skladateľa. Nasledovný náčrt nevystihuje všetko, čo som chcela zhrnúť: niektoré priamo deťom napísané skladby nie sú podľa môjho názoru vyslovene vhodné pre deti: napr. niektoré Schumannove skladby Básnik hovorí (obsahovo) alebo niektoré inštruktívne skladby písané pre detského interpreta sú technicky také ťažké, že námaha prevyšuje radosť a zážitok z hry. HUDBA PRE DETI Hudba písaná pre deti inštruktívna pre detskú interpretáciu (aj tvorivé projekty) Bartók*, Suchoň, Hatrík Hudba o deťoch Schumann, Cikker, Čajkovskij Hudba vhodná pre deti podľa tradícii skladba, ktorej dieťa rozumie (Beethoven: Pre Elišku) na počúvanie Letňan, Britten, Prokofjev ľubovoľná skladba, resp. jej časť so silným komunikačným potenciálom (ku ktorej cyklicky sa mienime vrátiť) osloví dieťa (dominujúci výrazový prostriedok, opakovanie, kontrast, spoločenské pozadie,... dá sa ľahko didaktizovať preparovať tvorivo počúvať zmysluplne sa hrať, experimentovať s ňou kultová skladba patrí sa poznať typická skladba daného obdobia, významného hudobného skladateľa 17

18 * Vzácnym príkladom inštruktívnej hudby pre deti je cyklus Mikrokozmos, Bélu Bartóka pre malých klaviristov laboratórium bartókovského typu, katechizmus hudby nášho storočia ako o ňom napísal hudobný teoretik György Kroó : - skladateľ v nich si zachová svoju hudobnú reč, - nepoužíva falošné ťu-ťu-ťu mu-ťu-ťu (Hatrík) - necvičí len prsty, ale aj rozum a cit, - nezohýna sa deťom, ale zodvihne ich k sebe. Toto vlastne platí pre všetkých skladateľov, ktorí tvorbu pre deti mysleli vážne, nielen formálne. Neviem, či je in citovať Gorkého, ale kedysi povedal, že pre deti treba písať tak ako pre dospelých, len ešte lepšie. Máloktorý slovenský hudobný skladateľ nepísal hudbu pre deti alebo hudbu o deťoch. Prevahu majú detské piesne (napr. O.Ferenczy, M.Novák) a skladby pre detské zbory (A.Zemanovský + každý slovenský skladateľ), inštruktívne skladby pre sólové nástroje. Zmenu poňatia hudby pre deti pre mňa prinášajú skladby Tadeáša Salvu a Juraja Hatríka i skladateľsky menej náročné projekty Bela Felixa. Málokto vie, že Tadeáš Salva napísal na začiatku 90. rokov veľký počet skladieb pre deti s rozšíreným vyučovaním hudobnej výchovy. Naším cieľom garantov experimentu bolo ukázať deťom ako chutí súčasná hudba, ktorá má základy v ľudovej hudbe (keďže jedným východiskom koncepcie je práve slovenská ľudová hudba) a k tomu priazeň renomovaného skladateľa. Salva, vychádzajúc z detských a ľudových piesní, ktoré si deti osvojili v jednotlivých ročníkoch 1. stupňa základnej školy, vytvoril projekty, cykly skladieb. Prvý z nich Ako prebehol vláčik popod zlatú bránu sa s veľkým vypätím nacvičil. Bolo to veľmi rozvíjajúce pre deti, napriek tomu náročnosť hudobného materiálu vyžadovala námahu a deťom zo začiatku prinášalo málo radosti (radostné bolo najmä viacnásobná prítomnosť skladateľa na hodinách). Ďalšiu časť, krásne Mariánske piesne nacvičil spevácky zbor (teda len časť detí) a ostatok premieroval spevácky zbor nitrianskej pedagogickej fakulty. Inštrumentálne skladbičky sú v pozostalosti, a čakajú na oživenie. Použijúc slová Juraja Hatríka dieťa v Salvovi sa ozývalo, ale ešte mu celkom nerozumel. Sám Juraj Hatrík sa tiež postupne dopracoval k modelu skladateľ dieťa. 1 Domnievam sa, že k tomu výrazne prispela skutočnosť, že sa aj teoreticky venuje 1 Pozri stať Tvorba pre deti fikcia, či skladateľská výzva. In: Hlas pamäti - portrét skladateľa J.Hatríka. Berneho triáda: triáda stavov ega (dieťa, dospelý, rodič). Podľa tohto amerického psychológa dieťa je najcennejšou súčasťou ľudskej osobnosti, preto Hatrík uprednostňuje model skladateľ dieťa, keď komunikuje naraz viacero úrovní ega. 18

19 psychickej a psychologickej podstate detského poslucháča, píše vedecko pedagogické state, priamo pracuje s deťmi a neustále hľadá zmysel života. Mňa ako prvé oslovili jeho klavírne skladby cyklu Krajinou Šťastného princa I., ktoré nielen, že sú v duchu skladateľ dieťa, ale môžu byť predohrou k jeho ďalším, rozsiahlejším dielam nie priamo deťom určeným, napr. ku Litániám okamihu. Pri tejto skladbe by som si dovolila vybočiť k metóde predbiehania a návratov, cyklickému návratu k skladbe, ktorú medzi iným odporúčal Kabalevskij. Skladbu by som priradila do skupiny, ktorú som v schéme označila ako ľubovoľná skladba, resp. jej časť so silným komunikačným potenciálom. Táto symfonická poéma pre veľký orchester má hlbokú filozofiu vzdialenú detskej dušičke. Jej nádherná zvukovosť, asociujúca sféru,detského a,rozprávkového, ktorú niektorým miestam prepožičiava skupina ľahkoovládateľných bicích nástrojov orffovského inštrumentára... (podľa Markéty Štefkovej). Skladba je jasným dôkazom, filozofie Hatríka, že to detské v nás je najdôležitejším zdrojom umeleckej kreativity. Môžeme časť skladby si vypočuť ako motiváciu pre jej budúce pochopenie. Skladateľské menej náročné projekty Bela Felixa majú jednu obrovskú výhodu: pri usmerňovaní dobrého pedagóga sú prístupné bežným deťom. Belo Felix deťom rozumie a myslím si, že si najprv intuitívne, potom vedome osvojil model skladateľ dieťa. Juraj Hatrík v štúdii Tvorba pre deti fikcia, či skladateľská výzva? vymedzil, čo všetko by mal akceptovať skladateľ, keď tvorí pre deti: - detský synkretizmus - detský konkretizmus - detský časopriestor - detský egocentrizmus - zosobňujúci dynamizmus a fyziognomizmus - personifikáciu - zachovať model skladateľ dieťa. V závere vyslovil svoj názor na tvorbu pre deti, s ktorým väčšina z nás iste súhlasí: Som toho názoru, že možnosť simplifikácie skladateľského systému bez straty jeho identity je akousi skúškou správnosti, ktorú by mal podstúpiť každý skladateľ. Hatrík berie dieťa deklaratívne ako partnera, je v kontakte s detským svetom pozná a rešpektuje ho. Pri výbere skladieb pre deti rozhodujúce sú špecifiká detského hudobného vnímania adekvátny a vhodný didaktický zámer a jeho optimálna realizácia rozsah hudby a slova Poznanie diel pre deti vedie k poznaniu rozsiahlejších skladieb pre dospelých : Bartók Mikrokosmos a Pre deti napr. Ku Koncertu pre orchester 19

20 Suchoň Obrázky zo Slovenska ku Krútňave Hatrík Krajinou Šťastného princa ku Litániám okamihu Takéto chápanie umožňuje - postupovať podľa metódy predbiehania a návratov: vrátiť sa k skladbe po získaní ďalších hudobných i životných skúsenosti a na vyššej úrovni, vracať sa k skladbe cyklicky, s novou motiváciou a s novými úlohami, - postupovať podľa schémy HUDOBNÁ SKLADBA didaktizácia tvorivé počúvanie (vyjadrenie hudobného zážitku slovom, pohybom, výtvarne), preparácia, recykling-art ** hudobný zážitok hudobné skúsenosti abstrahovanie poznatkov transfer a katarzia pružné modely (skvalitnené hud. skúsenosti) ** recykling-art = výtvarná metóda uprednostňujúca vytváranie artefaktov z už existujúcich prvkov ( reinštalácia umeleckého diela s vlastným prejavom, znovupoužitie) alebo vyhľadávanie zabudnutých ideí, ich oživenie a návrat do kultúrneho obehu. Podobne sa dá postupovať aj pri práci s hudobnou skladbou. Zmyslom percepčných činnosti v školskej hudobnej výchove je stretávať sa s hudbou - aby na nás pôsobila - aby sme si uvedomili, že ju potrebujeme - aby sme ju vyhľadávali pre jej jedinečnosť - aby sme sa o nej učili. LITERATÚRA: HATRÍK, J. ČUNDERLÍKOVÁ, E.: Hlas pamäti, portrét skladateľa Juraja Hatríka. Bratislava: H plus, 2003 HORÁK, V. KOULA, V.: Hudba pro děti a mládež. Praha: SPN, 1976 KUPKOVÁ, J.: Hudobná tvorba pre deti a mládež v 20. storočí. Nitra: PF UKF, 2001 STAŠKOVÁ, A.: Hudobná tvorba pre deti a mládež, Košice,

21 SUMMARY Music with relation to children from the didactic point of view From the didactic point of view we may distinguish the music written for children (to be interpreted and heard by children) and music about children. Among compositions not aimed primarily for children many works are suitable for children due to their strong communicative potential. 21

22 Dětská opera nebo opera pro děti? PhDr. Ivana Ašenbrenerová, Ph.D. Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem Motto: Opera pro děti musí být přímo operním druhem, druhem zcela a stejně oprávněným a ne méně významným než žánry náležející dospělým. Jen když to budeme takto chápat, můžeme dosáhnout pokroku. Musíme se vystříhat jakéhokoliv podceňování dětského publika. Dr. Kurt Schwaen 1 VYMEZENÍ POJMŮ Nejčastěji se setkáváme se dvěma označeními tohoto hudebně dramatického žánru: opera pro děti a dětská opera. Rozdíl mezi nimi je možno specifikovat analogickým srovnáním těchto dvou přívlastků označujících jiné umělecké artefakty, např. dětskou výtvarnou práci považujeme jednoznačně za práci vytvořenou dítětem a termín výtvarná práce pro děti označuje umělecké dílo určené dětskému vnímání. Ještě zřetelněji se tato označení diferencují u dramatických žánrů: dětskou televizní inscenaci tedy hrají (většinou) děti, kdežto televizní inscenaci pro děti sledují děti. Můžeme tedy konstatovat, že termín dětská opera označuje dílo určené převážně pro provozování dětmi, termínem opera pro děti je označeno dílo určené ke sledování dětmi. Významový rozdíl byl formován jednak historicky, ale je dán i skladatelskými počiny, které v podstatě respektují buď operu zpívanou a hranou dětmi bez podmínky profesionálního přístupu (zde tedy spíše dětská opera), nebo operu hranou na profesionální scéně s dospělými pěvci i školenými dětskými zpěváky, čemuž bude vyhovovat označení opera pro děti. Hned zpočátku je nutno poznamenat, že oba tyto krajní typy byly často navzájem propojovány a hranice mezi nimi je do určité míry vágní. Setkáváme se s díly, kde dětští zpěváci jsou doprovázeny profesionálními orchestry, nebo s díly, kde v dětských rolích hrají a zpívají děti, v rolích dospělých pak operní pěvci. Nebo dílo nacvičují na jedné straně děti ze základních škol a na druhé pak poloprofesionální členové pěveckých či dramatických souborů. Z výše vyřčeného vyplývá, že první typ (dětská opera) uplatňuje aktivní přístup mladých hudebníků s evidentní preferencí pedagogických (hudebně výchovných) aspektů, druhý typ (opera pro děti) se pochopitelně hudebně výchovných cílů nezříká, ale chce působit percepčně, tzn. působit na mladého diváka a posluchače vnímáním uměleckého díla. 22

23 Historický exkurz do vývoje tohoto duálního označení ukáže, do jaké míry jsou oba typy zastoupeny v dílech skladatelů profesionálů, resp. skladatelů pedagogů, jak jsou životné, jakou mají perspektivu, co ovlivní jejich další rozvoj. Existuje převážná část uměleckých počinů v tomto žánru, kde se oba typy prolínají a hranice mezi významovým odlišením obou přívlastků není jednoznačná, kdy vedle dětských představitelů vystupují i dospělí profesionální zpěváci, orchestry mohou být složeny z mladých i profesionálních interpretů, nebo dětští zpěváci mohou být členy špičkových hudebních učilišť tedy jacísi poloprofesionálové, nebo jsou prostě žáky základních či hudebních škol. Ani čeština důsledně nerozlišuje významovou funkci adjektivního a substantivního přívlastku. A abychom do těchto označení vnesli další míru nejistoty, uveďme, že mnozí hudební skladatelé užívali dalších termínů: operka, miniopera, zpěvohříčka, školní opera, v Německu dokonce i označení Laienoper, což se ovšem překládá spíše jako ochotnická opera. Čím je charakteristická opera? Opera je druh hudebního umění, pro které je příznačné spojení s jinými druhy umění v prostředí, které k tomu dává nejpříhodnější podmínky, v divadle. To dává lidem příležitost provokovat jejich fantazii a intenzivně vnímat všemi smysly to, co se na jevišti odehrává. Učí se chápat, jaké možnosti má hudba pro vyjádření děje a dramatických situací, jak líčí povahy a citová hnutí jednotlivých postav. Za podpory ostatních druhů umění si dokonale ověřuje funkčnost hudebně výrazových prostředků a jejich zapojení v díle jako celku. Čím je charakteristická opera pro děti? Opera pro děti je určena posluchačům (dětským i dospělým) a předpokládá systematickou a dlouhodobou správně metodicky vedenou přípravu hudební percepce. Charakteristickým znakem opery pro děti je především přitažlivý námět. Respektuje dětskou psychiku, uvádí děti do jim známého a blízkého světa, vychází vstříc jejich živé obrazotvornosti, se svou názorností je přiměřenější dětskému průběhu vnímání. Nejčastějšími náměty jsou klasické a moderní pohádky, personifikovaný svět zvířat, svět dětských her. Přitažlivost námětu sama o sobě nestačí, důležité je dobré libreto: jednoduché, přehledné, dramaticky nosné, inspirující představivost skladatele i dětského posluchače. Vzhledem k věkovým zvláštnostem je důležitý přiměřený rozsah opery, která by měla trvat od šedesáti do osmdesáti minut. Pozornost dětí spolehlivě vede vnitřní přehledné uspořádání opery do jednotlivých, kontrastně řazených čísel s respektováním zákona opakování a gradace. Hudba by měla být sdělná a srozumitelná. Měla by využívat hudebně výrazových prostředků, které děti mohou na základě vlastních hudebních zkušeností snadno identifikovat a dešifrovat (např. tempo, dynamika, rytmus). Je možno využívat příznačných motivů pro jednotlivé postavy a situace, využívat funkční hudbu (např. signály, fanfáry, zvukomalbu) a formálně nesložité hudební žánry blízké dětem (např. tance, pochody, ukolébavky, říkadla, rozpočitadla). Jednota hudby a slova pomáhá dětem dešifrovat hudební sdělení, posílit vnímavost i pozornost dětí. Rozličné druhy umění, které jsou spojeny v opeře (hudba, básnické slovo, tanec, mimika, 23

24 výtvarná scéna, režijní pojetí atp.) ovlivňují děti mnohem silněji než dospělé, působí na dětskou mysl mnohem trvaleji než u dospělého (samozřejmě za předpokladu, že jsou pro dítě srozumitelné). Dětská opera klade důraz na stejně odborně vedenou výuku hudebních dovedností, kdy po dosažení určité úrovně se stanou děti samy realizátory hudebně scénického díla, jeho hlavními interprety. Pro určení, zda jde o dětskou operu, bude směrodatná intonace (zahrnující podle Asafjeva nejen melodiku, ale i harmonii, instrumentaci, formu) 1, jež spojuje do jednotného proudu hudební tvorbu, reprodukci a poslech slyšení. Intonace se má stát podle Asafjevovy teorie jednou z funkcí společenského vědomí dětského kolektivu, světa, do něhož se skladatel dětské opery má vžít. Již sama intonace dětské mluvy má jinou charakteristiku než intonace mluvy dospělého člověka, odráží dětskou psychiku mnohem průkazněji, obnaženěji a otevřeněji. Svou intonaci skladeb pro děti vytváří skladatel již z oněch aspektů, že budou vnímány, eventuálně prováděny dětmi. Je ovšem třeba upozornit na chápání realistického divadla pro děti. Je jím míněno takové divadlo, v němž jsou dětské role svěřovány dětem a role dospělých také dospělým hercům, při čemž má ovšem celé zpracování přihlížet k tomu, že divadelní hru budou vnímat děti. V dětské opeře by k tomu mělo přistoupit konstatování, že part dětského představitele by měl být naladěn intonací dětskou, part dospělých představitelů intonací takových postav z oper dospělých, při čemž by se ani tu v konkrétnosti hudebních obrazů nemělo 2 zapomínat na vnímající děti. Pro hudebně dramatickou tvorbu komponovanou pro děti je podstatné, že v ní skladatelé vědomě přizpůsobují hudební řeč věkovým podmínkám dětských posluchačů nebo interpretů. Během jednoho sta let prošel vývoj v pojímání dětské opery od skladatelsky amatérské podoby ryze instruktivního charakteru až k opeře pro děti na úrovni umělecky kvalitního hudebního divadla pro děti. 2 HISTORICKÝ VÝVOJ První směr ve vývoji (dětská opera) představují díla, která jsou určena k provozování dětskými interprety. Do této kategorie je zahrnována veškerá produkce od nejrůznějších scénických útvarů rozdílné umělecké hodnoty, v nichž je kombinován vokální, instrumentální, taneční a mluvený projev dětí, až po prokomponovaná, dramaticky ucelená umělecká díla typu Křičkových Ogarů. Požadavek dětské interpretace byl výrazně prosazován, neboť v komplexu všech uměleckých aktivit, které realizace dětské opery předpokládá, viděli hudební pedagogové a skladatelé nejúčinnější prostředek estetického a výchovného působení na děti včetně možnosti rozvíjení jejich uměleckých dovedností. Tato tendence se uplat- 1 Asafjev, Boris, Vladimírovič: Izbrannyje stati o muzikalnom obrazovanii i prosvješčenii. Leningrad, Gregor, Vladimír: Česká a slovenská hudebně dramatická tvorba pro děti. Ostrava,

25 ňovala nejen u nás, ale i v Anglii (B.Britten, A.Bush), Rumunsku (T.Kirkulescu), v Německu (P.Hindemith, K.Schwaen) a jinde. Jejich cílem bylo spojit recepci a reprodukci uměleckého díla jako nejúčinnějšího prostředku estetického a etického zapůsobení na dítě. Mezi opery tohoto typu patří např. Sůl nad zlato J.N.Poláška, Čarovné housle S.Macha, dále pak rozhlasové opery O Smolíčkovi K.Háby, Pohádka o dvou jehlách a Koza Dereza V.P.Mlejnka, Pohádka o Budulínkovi J.Felda a další. Vyznačují se použitím lidové melodiky, prosté dětské písně v hlasovém rozsahu respektujícím možnosti dětských interpretů v uzavřených sólových a sborových číslech, party jsou tonální, rytmicky a intonačně nekomplikované, objevují se leitmotivy postav či dějů, orchestr se používá jako doprovod vokálních partů a ke zvukomalebnému dokreslení děje či postav, především v rozhlasových operách je do děje zařazen veršovaný spojovací text vypravěče nebo jednajících představitelů, využívá se i forma melodramu. Druhý směr ve vývoji (opera pro děti) preferují skladatelé, kteří předpokládají realizaci díla dospělými interprety na oficiální scéně. Upřednostňují tedy především působení opery na dětské posluchače. Pokud se v těchto operách objeví dětské role, jsou určeny výhradně vyspělým dětským sborům nebo sólistům. Mezi opery tohoto typu řadíme operu Kolotoč Václava Trojana, který položil touto svoji hudebně dramatickou prvotinou základy tohoto směru, Žvanivého slimejše a Červenou Karkulku J.Pauera, Pošťáckou pohádku J.Felda, Muzikantskou pohádku J.Kapra, O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi K.Reinera, Království času K.Odstrčila, Ferdu Mravence a Brouka Pytlíka E.Zámečníka. Všichni tito autoři předpokládali realizaci oper dospělými interprety na oficiálních scénách. Preferovali především recepci uměleckého díla a vzhledem k tomu respektovali jeho přiměřený časový rozsah, přitažlivý námět, užívali sdělných, formálně nesložitých charakteristických hudebně vyjadřovacích prostředků. Skladatelé mohli zachovat svůj osobitý kompoziční styl, neboť předpoklad dospělých interpretů nevyžadoval stylové oproštění a naopak přinesl výhodu plného využití výrazové škály všech prostředků hudebního divadla jak v oblasti kompoziční, tak interpretační. Objevily-li se někde dětské role, byly svěřeny vyspělým dětským sborům nebo sólistům. 3 DŽBÁN S OLIVAMI KURTA SCHWAENA I Kurt Schwaen rozlišuje termíny opera pro děti a dětská opera tak, že operu pro děti určuje dětským posluchačům, kdežto dětskou operu interpretují samy děti. Dětské opery jsou ve Schwaenově díle zastoupeny bohatěji, z nich jmenujme König Midas, Die Weltreise im Zimmer, Ein Tier, das keins ist, Der Dieb und der König, Ein Krug mit Oliven aj. Opera Džbán s olivami se dělí na deset obrazů (výstupů), z toho sedm doprovázených hudbou, z nich pak ve čtyřech se uplatní dětský sbor, jeden výstup je pantomimický, v pěti zpívají sólisté, v posledním sbor recituje. Libreto si napsal skladatel sám. Melodicky je opera vskutku dětská, svým určením je ještě přiléhavější adjektivum školní. Jak v sólových, tak i ve sborových hlasech je volen hlasový rozsah ve 25

26 střední poloze, vše se odehrává v rozsahu maximálně zmenšené septimy (dis1 c2), ve většině obrazů pak ještě menším. Melodie je vedena diatonálně, pouze s malými chromatickými změnami. Tato do určité míry melodická jednotvárnost je charakteristická pro všechny zpívané obrazy, z diatoniky je formována melodie často v malé třídílné formě, zpěvná, snadno zapamatovatelná. K.Schwaen je si samozřejmě této jednoduchosti vědom, volí ji záměrně pro usnadnění nácviku a je určitou zárukou klidné a dobré výsledné interpretace. Proto se snaží obohatit zpěv harmonicky odvážnějším klavírním doprovodem. Zatímco melodii můžeme chápat jako záležitost čistě tonální, pak klavírní úvod a často i doprovod s sebou nese znaky charakteristické pro dobu vzniku tohoto díla. Pro toto dílko je takřka stereotypní opakování melodických úseků jednajících postav i sboru lišících se od sebe pouze mluvnickou osobou v nezměněném textu. Na ploše sedmi hudebních obrazů lze vysledovat i určitou motivickou souvislost, i když jednotlivé motivy necharakterizují nositele děje, spíše navozují atmosféru obrazů. 4 BROUK PYTLÍK EVŽENA ZÁMEČNÍKA Brouk Pytlík Evžena Zámečníka je opera buffa o dvou dílech (prologu, šesti obrazech, třech předscénách a finále). Libreto volně podle Ondřeje Sekory napsal Rudolf Žák. Děj je volným pokračováním opery Ferda Mravenec. Hlavním hrdinou je Brouk Pytlík, činorodý i chybující, čestný i nespravedlivě pronásledovaný, vážně zaujatý i komický, pracovitý i tak trochu líný, poučující i životem poučovaný. Operu tvoří kaleidoskop veselých příhod, které prožívá kapelník Brouk Pytlík, když prchá před zaslepenými pronásledovateli, kteří nemají rádi hudbu. Opera je rozesmátou buffou s typicky českým koloritem (říkadla, rozpočitadla, ohlasy české lidové písně), ale i hudební podívanou s dynamickým divadelním cítěním. Důležitým prvkem díla je kromě komiky též pohybová artistnost (častá účast baletu dětského, dámského i pánského). Zámečník hojně využívá významotvorných prostředků. V opeře se objevují hudební čísla blízká dětem (rozpočitadla, říkanky, tance, pochody), příznačné motivy (pronásledovatelů), využívá zvukomalby ve vokálním projevu či v instrumentální složce pro dokreslení děje, situace, postavy. Hudebně výrazové prostředky jsou použity s ohledem na dětského posluchače, respektují jeho cit i fantazii. Zámečníkova deklamace respektuje přízvučnost češtiny a výrazně napomáhá srozumitelnosti textu. Rytmické členění vychází z textu, je pravidelné, jeho narušení spíše podtrhuje dění na jevišti. Základem je umělecká zkratka. Hudba popisuje nejenom děj, ale i vztahy mezi postavami a pomáhá odlišit jejich rozdílné charaktery. Harmonický plán je leckde průzračný, leckde se objevuje bitonalita pro umocnění situace nebo je harmonický doprovod komplikovanější, používá zahušťovaných akordů a slouží spíše jako barva pro podtrhnutí celkového hudebního výrazu. 26