r o m b o i d 8 / / r o č n í k X L I

Transkrypt

1 O B S A H r o m b o i d 8 / / r o č n í k X L I m y s l í m s i, ž e... / Juraj MOJžIŠ 3 Valerij KUPKA: Čas naopak (básne) 4 Jana KUZMÍKOVÁ: Bergsonovská fraktálnosť v Švantnerovom románe Život bez konca (štúdia) 9 Zuzana DONOVALOVÁ: Nevesta nevedomia alebo literárne postavy v procese individuácie (štúdia) 16 Petr BORKOVEC: Bažant a iné básne 21 Milan ZELINKA: Teta Anula (próza) 30 t m a v á k o m o r a NULLA DIES SINE LINEA (Trizuliaková-Kodoňová: spomienky) 47 Tomáš JANOVIC: Smutné anekdoty 55 Kristina VULGAN: Nola nie je doma (poviedka) 57 a n k e t a č a s o p i s u r o m b o i d Marián KUBICA 60 r o d i n n é s t r i e b r o Rudolf JUROLEK: Predstaviť si moderného, ironického, sebavedomého a chladného vrabca 61 Július VANOVIČ: Štefan Krčméry: Nositeľ nielen hodnôt, ale aj výstrah 64 v o ľ n ý m o k o m Jana BODNÁROVÁ: Svet bez zrkadla Art brut 68 p a n ( o ) p t i k u m Vladislava GÁLISA 72 r e c e n z i e Igor HOCHEL: Ľahko dostupné sémantické polia (Miroslav Brück: Hraničná cesta) 74 Marta SOUČKOVÁ: Čítajte, predstavenie sa začína (Radovan Brenkus: Návraty pekla) 75 Jozef BRUNCLÍK: Výzva k odovzdanosti a k neustálej formovateľnosti (Ján Motulko: Na božej brúske) 77 Jana PÁCALOVÁ: Muž za stolom uteká (k sebe) alebo Proklamovanú ľahostajnosť neoklameš (Ivan Wernisch: Hlava na stole) 78 Michal HABAJ: Poznámky k Wernischovi (Ivan Wernisch: Hlava na stole) 81 Andy TURAN: Potupa a poníženie vo Viedni (Elfriede Jelineková: Pianistka) 83 c o o l / t ú r a Miloslava KODOŇOVÁ: Sedmoro slobodných umení 86 Márius KOPCSAY: Dobro a zlo v dnešných rozprávkach 88 ú k l a d y j a z y k a a l e b o s l o v g l i č t i n a Pavel BRANKO: Úklady jazyka intertextuálne 90 z p o z n á m o k Ivana ŽUCHU: Paratexty 94 1

2 Predstavujeme grafické práce MÁRIA BIRMONA * vo Zvolene; ŠÚV Kremnica, odbor umelecké kováčstvo; v súčasnosti študuje v 2. ročníku na VŠVU v Bratislave, odbor farebná grafika. 2

3 m y s l í m s i, ž e... samochvála smrdí. Spevavé heslo: Slovák som a Slovák budem, síce patrí medzi dosť pravdepodobné tvrdenia, ale je nám najmä na oštaru. Niekto sa s ním vytasí priam s volebnou pravidelnosťou i so svojou samoľúbosťou, dávkovanou arogantnou ožratosťou, niekto s ním zasa kalkuluje v období medzi voľbami do toho či onoho, sem či tam. Všetci ostatní luhajú. Ale komu? Ale o čom? Slováci Slovákom? Vedeli by ste si vôbec predstaviť, že na voľajakom mediálne zaujímavom koaličnom zasadaní čohosi, usmievajúci mladý moralistne- -fundamentalistický spravodlivec si ruku podáva s navlhčeným obtlstlým korupčnezmafianizovaným luhárom? Nevedeli, že? V mene ochrany toho, čo vieme, možno by bolo vhodné stanoviť si zopár minimalizmov: Minimum prvé: Slovensko nie je najspravodlivejšou ani najprosperujúcejšou krajinou. Minimum druhé: Na Slovensku sa nevyskytujú iba morálne slovenské bytosti. Minimum tretie: Slovenský komunizmus pečatil Gustáv Husák, má jeho nemorálne a pseudoracionálne dimenzie, dnes vystupujúce pod pseudonymom lži ako pracovnej metódy. Čo s nimi, čo s minimalizmami? Pretože sme si aj revolúciu odštrngotali, navrhované minimá by bolo načim poriadne spropagovať. Urobiť im reklamu, povedané slovníkom dňa. Čiže dať ich do opatery kuvaným agitpropčíkom, ktorí ale prešli superškolením verejnoprávneho reklamného manažmentu. Nerýpem. Myslím to celkom vážne. Možno iba tak si všetci, ozaj všetci, pripomenieme význam kultúry a umenia. Pripomenieme si aj šancu vrátiť im váhu a odvahu. Nie len impotentné handrkovanie, či aj vysokým umením by sme sa prípadne nemohli uzabávať k smrti. Čo s tým? Jedine a jednoducho vstúpiť do dialógu s intelektuálmi v celej profesijnej šírke toho označenia. Jednoducho s jedinou témou: o fungovaní demokracie. Viem, riziko nie je malé. Ale predsa len hašterenie nie je luhanie. Financminister, čo nevedel, kde sa mu zapatrošili dve-tri miliardy, pridobre vedel, že stačila by omrvinka z omrvinky ním spravovaného všetkého žraniva, a mohol by, napríklad, vzniknúť film, ktorý by nadlho nedal zabudnúť na móresy zábudlivca. Lenže, u nás taká obyčaj, vyšetrovanie sa skončilo, zabudnime. Vážení, bráňme sa uveriť účelovej dezinformácii intelektuálobijcov, že sme bez sympatií verejnosti, že duch času piští za superzábavnou superpríležitosťou. Na začiatok stačí vedieť, prečo intelektuálobijca vie to svoje. J U R A J M O J ž I Š 3

4 V A L E R I J K U P K A z z z úbohé nohy starej klaviristky pery podobné smrti rozpačitej a zničenej čiasi plešina vraví nezostarli ste no vaša tvár je ako uši tejto plešiny a predsa melódia si veľmi dobre pamätá jemné slová vašich prstov z z z stovky jazdcov kopytá nechávajú pečate na tajomných listoch bez adresy pamäti a bez obsahu len tráva precitne ako prvá a hmyz v dierach sa zobudí no čas všetko pokryje prachom do ktorého červy napíšu svoje každodenné písmená z z z ležím na čejsi dlani vietor kolíše škvrny na nebi pehy na čejsi tvári rozpŕchli sa ako pánbožkove kravičky domov a odrazu sa dlane zopli k modlitbe 4

5 Č a s n a o p a k Č a s n a o p a k a pritľapli ma ako keď sen prekvapíš nečakane otvorenými očami keď deň je noc a noc je deň a život dlane tieň z z z v predtuche lietania oči mlčia v predtuche zimy medvede chodia naboso v predtuche obeda sa slnko díva do oblohy v predtuche ohňa jaskyňa schováva do vreciek slzy v predtuche jari na brezách zvonia hviezdy v predtuche cesty... z z z postavím sa na okraj svojho času okolo prejdú s bodákmi k oblohe hrdé vtáky na zemi po nich zostanú červené škrabance a na oblohe krvavé písmená okolo znova ticho prejdú vtáky na krídlach zatrú škrabance času a zakážu pohyb ručičiek v susednom lese kto však zakáže pohyb písmenám na vtáčích križovatkách 5

6 z z z čiesi ruky sa zavesili na hrdlo a nohy sa už nemajú kam ponáhľať všetko sa roztopilo ešte pred jeseňou a v zime sa všetko stratilo len lístie a korene sa navzájom objali ktosi sa z diaľky zdá čímsi a obarený jazyk nikoho nebolí čas všetkých rozmaznáva pretože čas nie je čas to čo je čas už dávno zamrelo ticho spí v náručí toho ktorý kolíše jemne večný spánok a úsmevom ticho šteklí vesmír z z z vonku boh tvorí ľudí zo snehu nečujný hrmot kolies budí v tvárach hrôzu to čas preletel tak nebadane že všetci zostali v rukách smrti z z z nahé deti donekonečna blúdiace po svete vaše sirôtkové oči zafarbujú čierne diery vesmíru kto rozpovie vaše osudy krok za krokom svet za svetom chlieb za chlebom boh sa díva na zem cez diery v ktorých kedysi žili oči 6

7 z z z bezprizorní ľudia more v suchých dlaniach zápach kráča za tebou ako Kristus po vode v starých galošiach bezvedomie sen proroka visiaci nad priepasťou a do noci odchádzajú pavúky nekonečnosti ich cestičky pokrýva ľad polomŕtveho mesiaca zastavia sa až v dedine s kamennými ľuďmi a kamennou vôňou spýtajú sa na cestu a rozplynú sa medzi domami z rannej hmly z z z tri kamene ležia pri ceste ruky a nohy im kamsi zmizli bez stopy budú tu ležať večne akoby to tak malo byť akoby sa to tak muselo stať tí svedkovia večnosti naznačujú aspoň akýsi kruhový pohyb nie ako kríže ktoré ukrižovali boha na svojej nerozhodnosti Š T Y R I R O Č N É O B D O B I A africkí čarodejníci krájajú mäso na konároch jarabiny blíži sa jeseň K U P K A 7

8 začarované zviera padá od únavy z úst mu stále vylieza biela pena blíži sa zima ktosi ublížil plavovlasému dievčatku oči jej tak sčerveneli až sa roztopilo jej ľadové srdce blíži sa jar to je ale horúčava blíži sa leto čas naopak to je keď vietor kolíše klasy nesprávnym smerom to je keď ženu vidieť len odzadu čas naopak to je keď smrť na kolotoči krúžila tak dlho že sa už nevrátila domov čas naopak to je polárna žiara čo očarila diváka svojou záhadnosťou a premenila hodinové ručičky na hru farieb čas naopak to je vôňa detstva blúdiaca okolo a stále čerstvé stopy detskej radosti okolo Z ruštiny preložila Ivana Kupková. 8

9 B e r g s o n o v s k á f r a k t á l n o s ť v Š v a n t n e r o v o m r o m á n e Ž i v o t b e z k o n c a Š V A N T N E R Hoci najväčšie dielo Františka Švantnera ( ), rozsiahly román Život bez konca, dokončený v roku 1950, má za sebou azda už dostatočne pohnuté jestvovanie veď okrem hrubých cenzorských zásahov do prvých štyroch vydaní z rokov 1956 až 1969 podstúpil tiež množstvo interpretačných pokusov objavili sa v nedávnej dobe jeho dva ďalšie výklady. Prvý ponúkla ruská slovakistka Alla Mašková v ucelenej monografickej práci Slovackij naturizm (2005), s druhým prišiel Milan Šútovec v knihe Mýtus a dejiny v próze naturizmu (2005). Oboch bádateľov oslovil dôležitý alegorický motív z konca románu, kde sa život poníma ako rýchlik, uháňajúci šialene nocou (Švantner, F., 1974, s. 729). Alla Mašková, nadväzujúc na Števčekovu schopenhauerovskú interpretáciu Švantnerovho románu (Števček, J., 1996), považuje obraz života ako rýchlika za metaforu života ľudí, symbol času a dobovej civilizácie. Pohyb tohto vlaku má svoju logiku: zameranosť na cieľ, šťastný návrat... čo už nezapadá do schopenhauerovskej schémy životného kruhu. (Mašková, A., 2005, s. 114). Ďalej sa však ani nenaznačuje, že daný motív úplne súhlasí s bergsonovskými teorémami. O takej inšpirácii sa nezmieňuje ani voľná interpretácia M. Šútovca, ktorý motív života rýchlika síce chápe v transcendentnom presahu, ale štylizovanom v Božom (kresťanskom) rámci: Je to nebodaj Boh, kto tu riadi stroj času a života? A ak áno, kade to išiel a kde sa to vlastne v skutočnosti ocitol Švantnerov vývin? (Šútovec, M., 2005, s. 209). Odpovede na tieto otázky zahŕňajú aj politické súvislosti (tamže), ktoré boli po februári 1948 pre mnohých tzv. angažovaných spisovateľov rozhodujúce. Vyčírilo sa tak pozadie, na ktorom Švantnerovo dielo vyniká svojím širokým myšlienkovým kontextom. Znalec Švantnerovho diela Ján Števček neraz upozornil na vitalistické črty Života bez konca. (Števček, J., 1962, s. 171; 1983, s. 259, 1996, s. 85; por. tiež Čepan, O., 1977, s. 56, 69; Kuzmíková, J., 2000, s ) Ak nazrieme do spisovateľových denníkov z obdobia práce na jeho poslednom veľkom diele, dozvieme sa, že vtedy František Švantner ponímal svet ako ho chápu a vysvetľujú východní filozofi. Svet je naplnený duchom. ( ) Duch bol aj na počiatku v hmote a nebol ani pred, ani po, ako by niektorí filozofi chceli tvrdiť. (Švantner, F., 2001, s. 28) Život nepredstavuje len ľudská spoločnosť, život je oveľa obsiahlejší, mnohostrannejší a vôbec nie je jednotný, je on rozložený do celého tvorstva, do všetkých foriem stvorensta, či sa nám javí aktívne živé alebo pasívne mŕtve. A usmerňovať ho, znamená vlastne stavať mu prekážky, priškrcovať ho. (Tamže, s. 177) V mnohých ohľadoch teda Švantnerove najosobnejšie názory súhlasia s vitalistickými tvrdeniami: Slovom, je to tak, akoby obrovský prúd vedomia, kde by sa prelínali virtuality všetkých druhov, prenikal hmotou a strhával ju k organizovaniu, aby z nej urobil nástroj slobody, hoci je to nevyhnutnosť sama. (Bergson, H., U Z M I K O V A 9 J A N AK

10 1970, s. 176) Citovaný bergsonovský koncept hodnoverne interpretuje tiež vytýčený motív života rýchlika. V prvom relatívne necenzurovanom a pomerne zodpovedne doplnenom a opravenom vydaní Života bez konca z roku 1974 má daný motív nasledovnú podobu: Život je možno tento rýchlik, uháňajúci šialene nocou. Niekde vpredu je rušeň, ktorý vo svojich železných útrobách mocne pracuje. Až tak, že sa na ňom hrubý pancier potí. Pod oblohou valí hustý dym a do priekopy po stranách sype iskry. Hore na mostíku bdie strojník. Stojí pri zábradlí a celým telom zachytáva hrmot a chvenie stroja. Chce končiť poctivo svoju prácu. Zmeriava stále rýchlosť, kontroluje prístroje, siaha rukou na páky pred sebou, ktoré už spoľahlivo rozoznáva podľa hmatu, myslí tiež na ľudí tam, vo vozňoch, lebo nechcel by ich mať na svedomí. Ach nie. Veď každého niekto blízky očakáva netrpezlivo doma, ako očakáva i jeho žena a deti. Niekedy vyzrie okienkom dopredu i na trať. Ale veľa nevidí. Reflektory osvetľujú len malú plošinku. Tam ďalej je tma a nik nevie povedať, čo v sebe skrýva. Možno krásny, slnečný deň, možno ešte hlbšiu a temnejšiu noc a možno samu smrť. (Švantner, F., 1974, s. 729) Rozvedený civilizačno-technický priemet života je vývinovým vyústením úvodnej prírodno-kozmickej predstavy o živote ako nekonečnom a na všetky strany rozpriestranenom toku, ktorý unáša človeka ako nepatrnú smietku. Hoci príroda nič nechce a neplánuje, pri vytváraní každého nového živočíšneho druhu doň vkladá náčrt správania a pohybov, ktoré vyplývajú z jeho štruktúry a sú jej prejavmi. (...) Človeku dala rozum výrobcu. (...) Mechanická vynachádzavosť je prirodzená vloha. Pravda, pokiaľ jej účinky boli obmedzené, používala sa len na dobové a do istej miery viditeľné energie; svalové napätie, silu vetra, vodný spád. Stroj dosiahol plnú výkonnosť až vtedy, keď mu otočením páky dali k dispozícii potenciálne energie, hromadené milióny rokov, brané slnku, uložené v uhlí, petroleji atď. (...) Človek sa povznesie nad zem, len keď nájde oporný bod v pevnom nástroji. Musí zaťažiť hmotu, ak sa chce od nej odpojiť. Inak povedané, mystika privoláva mechaniku. (Bergson, H., 1970, s. 405, 422, 426; podč. J. K.) V Bergsonovej filozofii života ide o to, že človek vďaka mechanike a vede nadobudol sebe neprimeranú mohutnosť, pričom jeho duša zaostala za ohromnou teles nosťou. Dosiahnutý technický inštrumentalizmus nevyhnutne potrebuje reformu duše, vyžaduje si mystiku. Pod mystikou ako predpokladom pokroku ľudstva treba rozumieť príklad istých duší, ktoré pociťujú, že sú nástrojom Boha, a žijú v láske ku všetkým ľuďom. Nasledovaním mystických hrdinov treba uskutočniť morálnu reformu, zmeniť duchovno celého ľudstva. Len rast duše je rastom ľudstva. Naopak, ak naďalej budú ľudia rozvíjať len technickú vynachádzavosť, neprekonajú svoje hmotárstvo, ktoré so sebou nesie vojny, utrpenie a skazu. Dá sa zodpovedne dokumentovať, že medzi uvedenými Bergsonovými myšlienkami a ideovým plánom Švantnerovho románu Život bez konca nejestvujú nijaké nezrovnalosti. Švantnerov strojník z rýchlika predstavuje toho dôležitého služobníka ľudskej masy, ktorú treba doviezť/doviesť k vyššiemu cieľu, ale či sa to podarí, ťažko povedať, stále je v hre aj možná skaza, smrť ľudského rodu. Pokiaľ ide o zástoj Boha v danej vízii, treba zdôrazniť, že Švantnerova predstava Boha mala hegelovský základ: Na počiatku bolo Slovo a Slovo bolo u Boha a Boh bol to Slovo. Slovo nám tu predstavuje prvotnú formu hmoty, a toto Slovo dalo prvotnú hmotu, počiatok všetkého, bolo u Boha, čiže v duchu a s duchom, lebo Boh bol Slovo, čiže duch a hmota vtedy jedno bolo... (Švantner, F., 2001, s. 28) Takisto pre Hegela: pojem mu bol Bohom, pojem mal u neho ten význam, že je Boh (Schelling, F. W. J., cit. in: Dupkala, R., 2001, s. 67), pričom Hegelov Boh, podobne ako Švanterov, je hmotou, svetom zaťažený (tamže, s. 67). Hegelovský, a rovnako ani švantnerovský Boh nie je v súlade s idealistickou dogmatikou (prvotná idea, druhotná hmota) kresťanského náboženstva. Je 10

11 však zrejmé, že okrem G. W. F. Hegela slovenský spisovateľ v mnohom opakuje a dotvára francúzskeho filozofa Henriho Bergsona, veď podľa oboch sú myšlienky informované samým duchom asurčitou dávkou šťastia si nachádzajú vopred jestvujúce slová. (Bergson, H., 1970, s. 215) Na základe uvedených faktov a s prihliadnutím na denníky Františka Švantnera sa dá tvrdiť, že revízia románu Život bez konca z roku 1974, ktorú vykonal Ladislav Ballek s pomocou Švantnerovej manželky Márie Švantnerovej, zodpovedá autorským zámerom Františka Švantnera. Nie je potrebné vzdávať sa už zavedenej úvodnej časti tohto rozsiahleho diela. Už aj preto nie, že autorova strojopisná verzia románu nie je dnes dostupná, a keď si uvedomíme, že František Švantner už predtým pomerne rázne zdisciplinoval rozvravenosť rukopisnej verzie, konkrétne v prípade predchádzajúceho románu Nevesta hôľ (1946), je možné, že úvodné pasáže svojho druhého románového rozprávania chcel mať práve v dodnes uvádzanej zhutnenej podobe. K posledným Švantnerovým denníkovým záznamom patrí analógia úvodných viet Života bez konca: Život nemá miery, je neobsiahnuteľný, je niečo, čo sa samo osebe tvorí, premieňa, čo nemá hraníc, čo pretečie všetky nádoby, do ktorých by sme ho chceli zachytiť. (Švantner, F., 2001, s. 176) Rovnaký zmysel majú aj vstupné románové evokácie v nateraz platných vydaniach románu (od roku 1974): život sa podobá rieke (prírodný začiatok oproti civilizačnému záveru), ale nemá koryta, nemá miery, riadi sa vlastnými zákonmi. (Švantner, F., 1974, s. 15) Kolobeh ľudského života demonštroval autor na hlavnej románovej hrdinke Paulínke. Pri jej krste sa deklaruje: Ako sa voláš? Paulína! Staň sa tak, ako vravíš. Odteraz budeš Paulína pre seba i pre tých, s ktorými budeš obcovať. Uvedom si to na veky vekov. Naplň v tomto okamihu toto meno svojím duchom a ktorékoľvek ústa ho odteraz vyslovia, nech sa vzápätí ozve i tvoje svedomie, lebo raz ťa ním povolá boh pred svoju spravodlivosť. (Švantner, F., 1974, s ) V kresťanskej forme tu opätovne vystupujú bergsonovské idey, odvodené ešte z platónskeho diskurzu, o slove (pomenovaní), ktoré má byť zároveň duchom. A svedomím, ktoré je vlastné len človeku, keďže bergsonovská virtuálnosť ho neprisúdila ostatným živým tvorom ani veciam (Bergson, H., 1970, s. 177). Je teda náležité opýtať sa na vý znam zvoleného mena Paulína. V gréčtine paúla znamená nápor, ťah; v latinčine slovo paulus značilo niečo malé či skromné. Nemôžeme vynechať ani kresťanský amalgám tohto slova, premenovanie Šavla na Pavla, označujúce duchovný prerod osoby. Hrdinka románu Život bez konca napĺňa všetky uvedené významy mena Paulína: napriek ranám osudu je jej životná energia nezničiteľná, aj keď zostáva len drobnou čiastočkou životného elánu a podstupuje neustále zmeny (por. Kuzmíková, J., 2000). Pokiaľ ide o jej morálny profil, svedomie a mystické oduševnenie, František Švantner aj tu sledoval Bergsonov diskurz. Bergson pri filozofovaní o emóciách prisúdil žene emócie vznikajúce na základe nejakej predstavy alebo javu, ale uprel jej invenčné a ideotvorné emócie, ktoré takpovediac z ničoho vytvárajú dielo. Žena vraj svoje najlepšie city odovzdáva deťom, preto je menej schopná emócií, ktoré sú zároveň túžbou, zvedavos ťou, radosťou a môžu kryštalizovať do oduševnenej morálky, povznášajúcej ľudstvo. (Bergson, H., 1970, s ) Podobné názory do určitej miery zdieľal aj František Švantner. (Švantner, F., 2001, s. 88) Nečudo, že im podľahla aj hlavná po stava jeho práce o mnohorozmernom živote v prvých desaťročiach 20. storočia. Paulínka prosto avjednom ťahu napĺňa biologický prúd života a jej mystické rozlety sú skresané na nekriticky romantickú lásku k osudovému druhovi Alpárovi: Kedykoľvek naň hľadí, myslí si, že má pred sebou samo božstvo, alebo aspoň K U Z M Í K O V Á 11

12 nadpozemskú bytosť, ktorá sa na čas medzi smrteľníkmi ubytovala. Mocná vznešenosť ho nesmierne pred ňou povyšuje. (Švantner, F., 1974, s. 468) Zbožštený náhľad na Alpára nemení Paulínka ani po jeho manželských zradách. Kvôli mnohým poníženiam nepripomína Paulínkina zaslepená láska k Alpárovi mystické slasti, ale jej zdroj je práve takýto. Táto povýšená láska potom zatieňuje aj hlbinnú, podľa Švantnera biologickú lásku k deťom, ktoré má Paulínka s dvoma mužmi. Vysvetlenie znovu nájdeme u Bergsona: Keď sa mysticizmu vyčíta, že sa vyjadruje rečou vášnivej lásky, zabúda sa, že najprv láska plagizovala mystiku a prevzala z nej zápalistosť, rozlet, extázy. (...) Čím viac sa ostatne láska blíži zbožňovaniu (...), tým väčšiemu sklamaniu sa zaľúbenec vystavuje pravda, ak si nezaumieni pozerať na predmet lásky vždy cez emóciu, nedotýkať sa ho, preukazovať mu náboženskú úctu. (Bergson, H., 1970, s. 212) Súčasné kognitívne vedy k tomuto problému dokladajú, že pri mystických skúsenostiach sa zapájajú tie isté mozgové systémy ako pri sexe, hoci, pravdaže, tieto pocity nie sú totožné. No majú rovnocenne primárnu bázu. (Cookson, C., 2006, s. 4) Je až zarážajúce, do akej miery rešpektuje Švantnerov román Život bez konca berg - sonovské vitalistické formuly (hojne by sa dali uvádzať ďalšie súvzťažnosti, napríklad spôsob nábožnosti Paulínkinej matky Hermíny, prepojenosť prírodných a morálnych zákonov, Paulínkino bezprostredné vnímanie sveta, otázky náhody a príčinnosti, pôsobnosť mŕtvych a živých vecí, Paulínkin duchovný prerod vďaka strojom). Hoci dnes mnohé Bergsonove myšlienky neobstoja, nehľadiac na ich zmätenú štylizáciu, román Život bez konca sa stále považuje za jedno z kľúčových diel slovenskej literatúry vôbec. Preto je potrebné hľadať našej súčasnosti primeranejšiu paralelu k bergsonovskému vitálnemu elánu a zistiť, či z tohto hľadiska neprináša Švantnerov román doteraz nezaznamenané či nevysvetlené literárne hodnoty. V úvode románu, keď sa schyľuje k Paulínkinmu príchodu na svet, má jej matka Hermína sen, v ktorom sa stretáva so svojou mamou. Spoločne prejdú kus dedinskej cesty, keď zrazu vynorí sa za rohom vlak, Hermínina mama naň nastúpi a vlak sa stratí v nekonečných modrých diaľkach. Motív vlaku je v románe pomerne častý, podobne ako motív prúdu, rieky, ale len v úvodnej a záverečnej kapitole ma zreteľnú alegorickú platnosť a evokuje bergsonovské spojenie hmoty a (záhrobného) duchovna, mechaniky a mystiky. Hermínina mama, Hermína a po nej dcéra Paulínka a vnučka Elza na pĺňajú mechaniku ženského poslania, ktorého ťažisko spočíva v materstve a udržiavaní rodinnej spolupatričnosti. Širšie ide o opakovanie ľudských osudov, večný prírodný kolobeh zrodu a zániku, a táto neutíchajúca tvárnosť (...) je sama podstata sveta, lebo život nepozná únavu. (Švantner, F., 1974, s. 191, 231) Nekonečnému a strmému prúdu života podaktorí pri plných silách dokážu čeliť (s. 266); ale iní a v inom čase radšej spájajú sa pospolu v číru tekutinu. A to je práve príjemné, lebo v tú chvíľu sú nejako veľmi blízko pri sebe. Majú spoločného ducha, spoločnú myšlienku, áno, spoločné telo. Prestupujú sa navzájom. (Tamže, s. 435) Celý ľudský rod je predstaviteľný ako živý prúd, tekutina, ktorá sa dá rozfŕkať na veľké plátno sveta. Obrazy s fŕkanou chaotickou maľbou by sme v slovenskom modernistickom umení zo Švantnerových čias nenašli, ale v svetovom výtvarnom umení už vznikali. Majstrom tu bol a zostáva Jackson Pollock ( ), ktorý danú techniku akčného maľovania, t. j. systematického aj spontánneho vírivého kvapkania a prskania farby na plátno zdokonaľoval od roku Jeho cieľom, podobne ako Švantnerovým, bolo zachytiť rytmus prírody. Za Pollockovho života toto jeho úsilie, vkladané do nefiguratívneho prejavu, nebolo vedecky interpretovateľné, lenže od 60-tych rokov rozvíjajúca sa teória chaosu a na ňu nadväzujúca fraktálna geometria už majú isté vysvetlenia. V Švantnerovej, a teda tiež v Pollockovej ére príroda sa zdala byť bez poriadku, v podstate sa chovala náhodne. (Taylor, R. P., 2002, s. 86) V šesťdesiatych rokoch sa 12

13 však prišlo na to, že príroda, napríklad počasie, sa nesprávajú úplne nezáväzne, hazardne, ale riadia sa krehkým poriadkom, znázorniteľným pomocou určitých vzorov, takzvaných fraktálov. Prírodné fraktály (z latinského fractus = lámaný) majú tú výnimočnú vlastnosť, že sa vzhľadovo opakujú v rôznych veľkostných rozmeroch, čiže najmenší kúsok štruktúry sa značne podobá väčším častiam aj celku. Daná črta nadväznosti a podobnosti je charakteristická aj pre zdanlivo úplne náhodilo kropené Pollockove obrazy, čím sa jeho tvorba odlišuje od všetkých jeho nasledovateľov a napodob ňovateľov. Ako veľmi jednoduchý príklad fraktálov si môžeme predstaviť opakovanie základného vidlicovitého vzorca pri rozkonárovaní stromu. Takýto obraz je v Švantnerovom Živote bez konca hojne upotrebený, veď každý chce zapustiť hlboko korene, rozložiť sa dosť bezpečne i do šírky, upevniť základy, aby sa mohli výhonky, budúce generácie, pohodlne a smelo rozkonáriť. (Švantner, F., 1974, s. 689) U Švantnera výsledný obraz závisí od toho, či svet nepokojne pulzuje (s. 519), alebo či pojíma istú rovnováhu. V povojnových a krízových časoch prevládlo povrchné povedomie náhodilosti a neporiadku, kde človek ako tá Pollockova padajúca kvapka bol len pierko vo víchre, trieska na hladine, pohrávali sa s ním prúdy, on je nič, marivo, iba ak myšlienka, ktorá sa mu práve pletie hlavou... (Švantner, F., 1974, s. 621) Dezorientovaný motá sa do kruhu, vráža do ľudí, pletie sa bez cieľa a bez rozmyslu (tamže, s. 689). Určitú výstuž dodávajú ľudskej rieke dva faktory: prírodný kolobeh a poctivá práca. Keď robota prejde do krvi, spieva a tancuje. Je to akoby sme sa premenili, dorástli (...) Áno, život dostáva novú podobu. (...) Paulínka s potešením sleduje túto zmenu v sebe. Konečne sa dostáva na pevnú pôdu, konečne stúpa svojou cestou, a nieto obavy, že by zablúdila. (Tamže, s ) Jedine v takomto bergsonovskom rámci treba vykladať švantnerovský význam práce (od výroby sa odvíja ľudská duchovná veľkosť), vôbec nejde o nejaké marxistické a triedne vyzdvihovanie roboty a robotníctva (prípadne len do tej miery, ako ním mohlo byť poznamenané Bergsonovo uvažovanie). Druhý sujetotvorný faktor Života bez konca, funkciu prírodného rytmu, si všimol už Ján Števček: Vnímanie času ako striedanie ročných období je z hľadiska dedinského prostredia (...) psychologicky odôvodnené. No časté a rôznorodé použitie tohto kompozičného postupu poukazuje na jeho estetickú zámernosť. (Števček, J., 1962, s. 174) Ak sa Švantner aj Pollock usilovali o zachytenie prírodného rytmu, ich tvorba by mala vykazovať istú štruktúrnu podobnosť. Počítačový rozbor Pollockových obrazov ukázal, že komplexnosť fraktálnych vzorov sa zvyšovala so zdokonaľovaním maliarovej techniky. Táto hodnota sa matematicky dá vyčísliť veličinou D, ktorá sa pohybuje v rozmedzí 1 až 2. Hladká, nefraktálna línia má hodnotu 1, úplne zaplnený priestor má hodnotu 2. (Taylor, R. P., 2002). V roku 1950 dosiahla dokonalosť fraktálnych obrazov Jacksona Pollocka hodnotu D = 1,9. Tieto rafinovane detailné maľby však umelec zničil a vrátil sa k nižším hodnotám D. Môžeme sa dohadovať, že intuitívne konal z psychologicko-estetických dôvodov. Psychologické výskumy sa zhodujú, že vnímatelia Pollockových obrazov preferujú hodnotu D od 1,3 po 1,5. Následné psychofyziologické pozorovania ukázali, že nižšie stredové hodnoty D ľudí upokojujú, uvoľňujú stresové napätie. V tejto súvislosti je pozoruhodné, že mnoho prírodných fraktálnych vzorcov, ktoré nás obklopujú, má nižšiu stredovú, čiže relaxačnú hustotu, napríklad mraky sa vyznačujú D = 1,3 (tamže, s. 89). Zamerajme sa teda na analýzu tých činiteľov, ktoré sa podieľajú na kladnom prijímaní prác oboch umelcov. Kladné účinky na prijímateľa odpovedajú na otázku, v akom zmysle by emocionalita Švantnerovho diela mohla byť neustále platná. Vyjdeme z názoru, ktorý nikdy nemal a nemá vážnejších oponentov, že totiž Švantnerov Život bez konca patrí k vrcholom slovenskej prózy. (Šútovec, M., 2005, s. 237) 13 K U Z M Í K O V Á

14 To znamená, že v priebehu posledných päťdesiatich rokov román dokázal esteticky ulahodiť niekoľkým generáciám čitateľov. Jeho modernistická, presnejšie bergsonovská osnova podľa všetkého skrýva v sebe stredovú fraktálnu dimenziu. Bolo by možné túto hypotézu doložiť? Hoci je dej románu mnohotvárny a na prvý pohľad celkom amorfný (Števček, J., 1962, s. 180), podobne ako u Pollocka, rozteká sa do množstva bočných ramien. Každý motív má tendenciu rozvetvovať sa, obohacovať sa, na základné motivické jadro narastajú celé skupiny epizód a tvoria tak nedeliteľný kompaktný celok. (...) Stačí len malý náraz, nepatrný podnet, aby sa dej románu rozlial do množstva drobných riečišť. (Tamže, s , 183) Števčekov obrazný opis sujetu môžeme rovnako dobre považovať za opis fraktálneho ustrojenia Švantnerovho textu. Stanoviť údaj o informačnej (fraktálnej) hustote Švantnerovho umeleckého textu by si vyžadovalo kognitívne nástroje, ktoré nateraz nemáme k dispozícii. Vieme však, že prírodné fraktály (pobrežia, oblakov, hôr apod.) sa zvyknú opakovať maximálne dvadsaťkrát. (Taylor, R. P., 2003, s. 5) Je viac ako možné, že tento pomerne nízky rozsah opakovania prvkov životného sveta spolu s ich stredovou komplexnosťou, t. j. fraktálnou hodnotou D okolo 1,5, vyvoláva u pozorovateľa pocit reality a v oblasti umenia dojem realistickosti umeleckého diela. (Pollockove maľby sú nerealistické, pretože svoje fraktály opakoval až ráz!) Vzhľadom na to, že nateraz sa kategória realizmu v estetike oveľa viac intuitívne tuší a len dodatočne odvodzuje, ako presne definuje, do neurčitého prúdu realistickej literatúry bol často zaraďovaný tiež román Život bez konca. Hoci je to text typicky modernistický, neskrývane bergsonovský, podľa všetkého zároveň platí, že obsahuje istú stredovú informačnú kapacitu, takže tlmočí reál ny pohľad na svet. Inštruktívna je tu myšlienka Paulínkinho ochrancu Tóna: Svet je veľký, roztvorený na všetkých stranách, azda bez konca-kraja, ale nikdy neukrýva taj, nad ktorým by sa ľudský rozum musel pozastaviť, ako sa vari nazdáva ten, kto sa naň díva z jedného miesta a kto si ho predstavuje. Všade je všedný, skutočný, má deň, noc, opakujú sa v ňom známe javy, človek by sa mohol hocikedy usadiť a po čase by zapustil korene, našiel by si priateľov, robotu, ktorá by ho pútala, mal by povinnosti, predsavzatia. Áno, cítil by sa ako doma. (Švantner, F., 1974, s. 554) Opakovanie prírodných javov a robota rámcujú bežný, ba domácky svet človeka. Všednosť je skutočnosť; reálne je obyčajné, bežné po hornú hranicu dvadsiatich opakovaní, minimálne potom ide už o automatizmus. Lenže ak si začneme predstavovať úplne celý svet, a to len z jedného hľadiska, napríklad komediálneho alebo tragického, narazíme na rub vecí a všelijaké nezrovnalosti. Tragický zorný uhol bol v Švant ne rových časoch vlastný automatistickej a deštruktívnej literatúre, často s existencialistickým zameraním. Z expresionistickej tvorby na ilustráciu možno uviesť Hronského Pisára Gráča (1940). Protagonista si už ako dieťa uvedomuje, že videnie je vlastne len otázka aspektu, nasvietenia vecí a následne zisku (...). V dezilúzii pramení jeho neviera, jeho hra v cirkuse, ktorý sa volá svet ( vtedy som ešte nevedel, že celý svet je cirkus ) (Bátorová, M., 2005, s. 248). František Švantner namiesto trpkej dezilúzie uprednostnil komediálno-ironický náhľad na svet. Napríklad jeden z najtragickejších osudov knihy, groteskné pôsobenie slovenského učiteľa začiatkom 20. storočia pod ostrým maďarizačným útlakom, jeho prenasledovanie a tragický samovražedný skon, vševediaci rozprávač komentuje: Bol všemocný, pritom dobrotivý pánboh, bol Adam (učiteľ), bola Eva (učiteľova manželka), a keďže bol aj strom so zakázaným ovocím (slovenčina), mala sa v živote učiteľovom zopakovať celá biblická komédia do bodky. (Švantner, F., 1974, s. 205, pozn. J. K.) František Švantner sa nevyžíva v negatívnych a absurdných ľudských situáciách, ale nepristavuje sa ani pri radostných či dokonca mystických vzletoch svojich postáv. Je- 14

15 ho písanie sa rovnakou mierou zmocňuje skutočností prvých desaťročí 20. storočia (rešpektujúc bergsonovské durée, trvanie) a zároveň na inej, špekulatívnej úrovni sleduje širokú škálu rozličného (fraktálneho) prejavovania sa životnej tvorivosti. Organická metafora tu nadobudla kognitívnu funkciu: Aj najnepatrnejšie udalosti majú v príbehu istý význam, ba aj za predpokladu, že nemajú, mohli by sme ich pokladať za bezvý znamné len vo vzťahu ku konečnému činu. (Bergson, H., 1970, s. 127) Konečným činom v rámci románu Život bez konca bola Bergsonova myšlienka: Proti prírode nezmôže nič ani celé ľudstvo. No možno ju obísť. A ľudstvo ju obíde, len keď pozná jej zloženie (tamže, s. 397). Preto Švantnerov syntetický organicizmus (Sériot, P., 2002, s. 288), neustály dôraz na prírodné a pracovné fázy ľudského jestvovania, preto alegória vodného toku a rýchlika, čiže prírodný začiatok a civilizačný záver románu, a preto tiež celkové nedepresívne ladenie rozprávania a nádejný koniecpokračovanie ľudského príbehu: Život je zaiste aj veľká radosť. Štúdia je výstupom z grantového projektu Deštrukcia a dekonštrukcia v próze slovenského modernizmu. VEGA 2/4117/04 L I T E R AT Ú R A BÁTOROVÁ, Mária, 2005: Gráč hráč Gráč? In: Európske literárne avantgardy 20. storočia. Ed. Ivan Cvrkal, Soňa Pašteková. Bratislava: Veda, s BERGSON, Henri, 1970: Filozofické eseje. Bratislava: Slovenský spisovateľ. 456 s. COOKSON, Clive, 2006: Beliefs under their microscope. In: Financial Times Weekend, , s. 4. ČEPAN, Oskár, 1977: Kontúry naturizmu. Bratislava: Slovenský spisovateľ. 232 s. DUPKALA, R., 2001: Exemplifikácia idey mesianizmu v dejinách filozofického myslenia na Slovensku I. In: Fenomén mesianizmu I. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity. 175 s. KUZMÍKOVÁ, Jana, 2000: František Švantner (V zákulisí naturizmu). Bratislava: Veda. 208 s. MAŠKOVÁ, Alla Germanovna, 2005: Slovackij naturizm. Moskva: Izdateľstvo Moskovskogo universiteta. 248 s. SÉRIOT, Patrick, 2002: Struktura a celek. Praha: Academia. 324 s. Mário Birmon 15

16 O N O V A L O V A Z U Z A N AD N e v e s t a n e v e d o m i a a l e b o l i t e r á r n e p o s t a v y v p r o c e s e i n d i v i d u á c i e Š V A N T N E R O próze naturizmu sa toho popísalo nemálo, slovenská literárna veda ju analyzovala už takmer vyčerpávajúcim spôsobom. A predsa sa v nasledujúcich riadkoch pokúsim o interpretáciu jedného zo zásadných textov lyrizovanej prózy, ktorým je novela Františka Švantnera Nevesta hôľ. Autori prózy naturizmu objavujú ľudsko-psychologické možnosti interpretácie epického plánu postáv a upozorňujú tak na zložitosť ľudskej duše, ktorá je z veľkej časti ťažko uchopiteľná. Nie je preto náhoda, že sa nám väčšina postáv javí ako psychologicky veľmi komplikovaná. Nejde totiž o realistický obraz človeka, ktorý na životné situácie reaguje vedome, racionálne. Postavy naturistickej prózy nás vyvádzajú z miery svojou nelogickosťou konania, akousi citovou neopodstatnenosťou, či absurdnosťou reakcií na podnety často bežného charakteru. Čo ich k tomu motivuje, alebo priam núti? Odpoveďou mi bude teória jungovského vedenia duše, ktorú sa čiastočne pokúsim demonštrovať na epickom pláne postáv vybranej Švantnerovej prózy. P R O C E S I N D I V I D U Á C I E Podľa Junga v nás existujú najhlbšie psychické vrstvy obsahujúce pravzory lidských spůsobů chování (Jacobi, 1992, s. 24), ktoré nás môžu zradiť, ak s nimi nedokážeme komunikovať. Niektorým postavám sa komunikácia s vlastnou psyché vyplatila a doviedla ich vnútorný vývin do úspešného konca, iných individuálne zničila. Tento proces k sebe samému nazval švajčiarsky psychológ Carl Gustav Jung procesom individuácie a je jedným z východísk pri poznávaní psychického sveta postáv prózy naturizmu. Už Oskár Čepan v Kontúrach naturizmu upozornil na to, že naturizmus čerpá z mytológie hlavne motívy kolektívneho nevedomia. Prvým autorom, ktorý podľa neho na tento fakt odkazuje, je Ľudo Ondrejov, ktorý zistil, že pod vrchnou vrstvou ľudskej psychiky sú zvyšky čohosi prapôvodného, čo sa občas dostáva na povrch a prejavuje sa ako reálna sila (Čepan, 1977). Touto silou nie je nič iné ako Jungovou terminológiou nazvané archetypy. Archetyp je všeobecný duševný základ nadosobnej povahy každého jedinca, teda akási predispozícia správania, ktorú obsahuje naše kolektívne nevedomie. Je však na každom jedincovi, ako sa táto možnosť naplní, pretože je formou, nie samotným obsahom. Sú to formy inštinktívnych, teda psychicky nutných reakcií na určité situácie. V obrazovej reči sa archetypy objavujú v podobe personifikácií a symbolov. Nachádzame ich vo všetkých mytológiách, rozprávkach či náboženských tradíciách. Preto celkom pochopiteľne pomenoval Čepan žánrovú formu Švantnerovej Nevesty hôľ ako mýtus, pretože je nasýtená archetypálnymi obrazmi. Na tie sa pokúsim v nasledujúcich riadkoch upozorniť, hoci ako hovorí Jung: Nesmíme ani na okamžik podlehnout iluzi, že by archetyp mohl být někdy definitivně objasněn. (Jacobi, 1992, s. 25) 16

17 Aj keď celá próza Nevesta hôľ zobrazuje mýtický svet prírody ťažko uchopiteľný raciom a postavy konajú nadprirodzene, akoby nepatrili do ľudského sveta, nie sú tieto postavy neskutočné, len obraz o nich je vytvorený cez ich vlastný psychický svet. Autor teda nepredstavuje Libora, Tava a predovšetkým Zunu realistickým spôsobom ako bytosti síce iné, s vlastnou psychikou, ale v čitateľovom vedomí jasne pochopiteľné. Naopak, jednotlivé epizódy sú výjavmi pripomínajúcimi snový svet nevedomia, čo evokuje ich absurdnosť, nelogickosť, nereálnosť. Epizódy sa odohrávajú väčšinou večer alebo v noci, jednoducho v tme symbolizujúcej nevedomie ( Hlbinami pretekala noc. Švantner, 1976, s. 239). U čitateľa vzniká množstvo interpretačných možností, tak ako u psychoterapeuta, ktorý analyzuje sny pacienta. Liborove psychické predispozície nám autor v niektorých kapitolách tiež ponúka vo forme sna ako produktu nevedomia. Piata kapitola je doslova Liborovým snom, čo sa dozvedáme z incipitu kapitoly nasledujúcej: Keď som sa prebudil... (c.d., s. 245). Tak ako psychoterapeut musí odolať zavádzajúcim analýzam, ktoré môžu pacientovi uškodiť, rovnako šetrne musí čitateľ narábať s textom, ktorý nesie symbolický význam. Sen, ktorý sa Liborovi prisnil, bol výjavom jeho jazdy na koni so Zunou, ktorá k nemu prišla v sprievode personifikovaných hviezd. Libor a Zuna letia na koňoch nahí, kým ich nezastaví ozrutná postava praducha (c.d., s. 245), ktorá sa vynorila z hlbín. V sne sú obaja nahí, čo konotuje nahotu Adama a Evy. Keďže ich stretnutie je produktom nevedomia (sen), zodpovedá ich nahota kresťanskému symbolu nevedomosti, nepoznania. Nielen scény Liborových snov predstavujú nevedomý svet ľudskej psychiky, ale aj v prírodnom svete dominuje temná, vedomím neodhaliteľná realita. Tá korešponduje s psychickým svetom postáv, pretože búrky a víchrice sa odohrávajú vždy paralelne s búrkou v duši hrdinov. Príroda tu nemá svoju tradičnú tvár, ale nadobúda charakter organizmu s vlastným duchovným životom. Jednak je príroda krutá a nebezpečná svojimi pohromami, no zároveň človeka duchovne napĺňa a miestami priam sprostred - kováva jeho kontakt s Bohom: Dotýkalo sa zľahka mojej duše a ja som začal veriť, že je to dotyk ruky božej... (c.d., s. 213). Na antropomorfný charakter prírody upozorňoval už Čepan, pričom opäť odkazujem na Junga a jeho teóriu o archetypoch, ktoré onú antropomorfizáciu vytvárajú. Oni určují dráhy veškeré činnosti fantazie, a tím vytvářejí ve fantazijních útvarech detských snů a bludných produkcích schizofrenie podivuhodné mytologické paralely, ktoré lze konec konců najít... také ve snech normálních lidí a neurotiků. (Jung, 1995, s. 43). Archetypy sa stávajú účinným nástrojom Švant nerovej imaginácie, stierajúc hranicu medzi snom a skutočnosťou. V Z A J AT Í T E M N A V Švantnerovom snovom svete žijú postavy, ktoré oscilujú medzi svetom temna a svetom svetla, čím sa aktívne podieľajú na svojom individuačnom procese. Postavy sú v zajatí nevedomia, pre ktoré je noc tým pravým symbolickým obrazom. Jung túto prirodzenú konotáciu potvrdzuje slovami: Den a světlo jsou synonymem pro vědení, noc a tma pro nevědomí. (Jung, 1995, s. 41) Aj v našom bežnom živote vnímame veci poznané, teda uvedomené ako skutočnosti, ktoré vyšli na svetlo sveta, alebo sme si na niečo posvietili, aby sme to lepšie spoznali. V kreslených vtipoch sa postava, ktorá dostala nápad, teda si niečo uvedomila, kreslí ako bytosť so žiarovkou nad hlavou, ktorá sa rozsvieti ako svetlo poznania. Všetky tieto ustálené obrazy zodpovedajú prvotnému zážitku vzniku sveta o jehož existenci předtím nikdo nic nevědel, a ako ďalej zdôvodňuje Jung, I řekl Bůh: Budiž světlo! to je projekce onoho pravekého zážitku uvědomění jež se oddeluje od nevědomí. (Jung, 1995, s. 41) Tento svetelný charakter nie je len metaforický, pretože v textoch sa explicitne dej situuje do nočných hodín, konotujúc tak neistotu či nejasnosť vyvolávajúcu temnou tmou. Zároveň je noc časom spánku, a teda snenia, v ktorom sa naplno prejavuje 17 D O N O V A L O V Á

18 práve naše nevedomie. Opačným smerom putujú postavy z naturistickej prózy Dobroslava Chrobáka Drak sa vracia. A kým cesta Chrobákovho Draka jasne smeruje zo sveta temna do sveta svetla, Švantnerove postavy putujú nejednoznačne a nevyspytateľne. Libor a Zuna vo svojom nevedomí s ťažkosťami bojujú s obrazným svetom archetypov a snažia sa ich vytesniť do najskrytejších hlbín svojej duše. Už názov novely anticipuje akou cestou sa vybrala Zuna a finále je jednoznačným potvrdením tohto predpokladu Zuninho absolútneho úniku do sveta prírody, do sveta temného, primitívneho, pudového, či takpovediac živočíšneho, pretože sa Zuna vzdáva základného ľudského atribútu, ktorým je vedomie, teda možnosť poznať a vedieť. V procese individuácie pôsobí Zuna schizofrenicky, pretože najprv Libora citovo prijíma, no postupne ovládaná nevedomou pudovosťou podlieha svetu temna. Zuna nakoniec pasívne splynula s divokou prírodou, prispôsobila sa jej vlastným zákonom bez potvrdenia vlastnej ľudskej identity, čím prehrala v procese individuácie. Takéto zavŕšenie vývoja ľudskej psychiky je prejavom duševne chorého človeka. Archetypy sú totiž silné duševné sily, ktoré môžu byť nositeľmi ochrany, ale aj ohrozenia našej duše. Rozpoznat jeho (archcetypálne pozn. Z.D.) projekce a pozdvihnout jeho obsahy do vědomí je naší úlohou a povinností. (Jacobi, 1992, s. 26) V prípade Zuny ovládli archetypy jej nevedomý psychický svet, a preto v závere mizne so sveta postáv. Jej psyché nepostihuje vedomý svet ostatných postáv a stáva sa obrazne povedané nevestou hôľ, alebo v našom kontexte nevestou nevedomia. Jungova výstraha, že v prípade nesprávneho uplatnenia archetypov môže dôjsť k prebudeniu neurotických i psychotických porúch, sa tak naplnila. K tomuto finá le však smerovala Zuna už od narodenia, keďže vyrastala v mlyne obkolesenom prírodou a jediným medziľudským vzťahom bol jej vzťah so slepým otcom, ktorý sa o ňu príliš nestaral. Hoci jej detstvo sa spája s rodinným životom (hlavne pôsobnosť matky) a priateľstvom s Liborom, obdobie dospievania je už dobou jej ľudskej samo ty hľa dajúcej útechu v prírode. Zuna je postavou bez sociálneho zakotvenia žijúca s pria teľmi... zo zvieracej ríše. (Švantner, 1977, s. 264) Snahy Libora o jej zaradenie do ľudského sveta tým, že nadobudne rolu ženy, jeho manželky a matky ich detí, neboli úspešné. Na jeho pokusy oslobodiť jej ducha ( že som ju prišiel oslobodiť zo zakliatia c.d., s. 266) Zuna nielen činmi, ale i priamo slovami odpovedá: či nevieš, že sa nachádzam v moci veľkého ducha hôr (c.d., s. 266). Toto jej zakliatie je zavŕšené erotickým vzťahom s postavou prírodného sveta s vlkom, ktorý ako produkt neve domia symbolizuje zmocnenie jej duše temnou stránkou prírodou. V hlbinnej psychologickej interpretácii je postava vlka aspektom nevedomia, ktorému sa Zuna naplno oddáva. Poslednou scénou Zuninej cesty je jej zápas s neznámym mužom personifikujúcim archetyp anima, ktorého ubila k smrti. Tým vyjadrila osobný pomer k opačnému pohlaviu, s ktorým má každá žena (anima) vo svojom vnútri dočinenia. Zuna sa mu najprv podriadila a preň zavrhla celý svet (c.d., s. 336), aby ho vzápätí zničila (zabila). Nielen v závere Libor verbálne potvrdzuje jej narušený psychický stav ( Nechcelo sa mi veriť, že by tou poskakujúcou šialenou ženou bola Zuna. c.d., s. 336), ale príznaky choroby si všíma už skôr, keď jej hlas prirovnáva k hlasu podzemia (s. 267), jej smiech nazýva šialeným (s. 278) a pohľad blikotajúcim (s. 278). Finále je Zuniným definitívnym odchodom do sveta nevedomia, ktoré symbolizujú hlbiny lesa : Iba jej šialený smiech zanikal v hlbinách lesa ako zlovestné poštekávanie rozzúreného vlka. (c.d., s. 278) L I B O R A A R C H E T Y P T I E Ň A Libor je v boji proti temným silám Zuniným protikladom, pretože sa rozhodol vytrhnúť spomedzi vrchov hlavný koreň všetkých temných síl a očistiť hole od príšer (c.d., s. 286), čo neznamená nič iné ako vyčistiť myseľ od prízrakov, prejavov choroby. Prízraky, proti ktorým Libor bojuje sú vizuálne stvárnené ako prírodné pohromy s nadprirodzenými úkazmi a postavami. Jeho duševná nerovnováha je symbolicky 18

19 stvárnená prítomnosťou neznámej postavy v jeho príbytku, ktorá hovorí v pluráli, akoby bola súčasťou Libora, ktorý sa však tejto predstave bráni: Neopovažuj sa tvrdiť tak, akoby sme boli jedno! (c.d., s. 312) Slovami Prečo ma vytváraš so seba? (c.d., s. 312) neznámy potvrdzuje svoj charakter archetypu vychádzajúceho z Liborovho nevedomia. Podľa jeho negatívneho charakteru ( Začíname vidieť príšery. c.d., s. 312) možno tento archetyp označiť ako archetyp tieňa. Jeho prítomnosť v našej psyché je podľa Junga prvou etapou v procese individuácie. Znázorňuje našu odvrátenú stranu, akéhosi temného brata (Jacobi, 1992, s. 58), ktorého môžeme stretnúť v nějaké vnitřní, symbolické podobě, nebo ve vnější, konkrétní postavě (c.d., s. 59). Tým, že sa Libor dokáže vysporiadať s vlastným archetypom tieňa, vysporiada sa so svojimi negatívnymi stránkami osobnosti a tak sa vo svojej ceste individuácie posúva vpred (na rozdiel od Zuny). Negatívne sily nevedomia však pôsobia na jeho psychiku už skôr, keď hostí chlapov z dediny v krčme a alkohol v ňom prebúdza agresivitu:... dostával som chuť (...) mlátiť päsťou vôkol, vyrážať zuby, vylupúvať oči, lámať rebrá... (Švantner, 1977, s. 199), ale aj v dobe, kedy hrozí svadba Zuny a krčmára Weinholda. Vtedy jeho duševná choroba prepukne aj navonok, hoci sa proti nej aj vedome bráni ( Vtedy stačil som si uvedomiť iba to, že šaliem. c.d., s. 316). Príčiny jeho šialenosti sa dajú vysvetliť opäť v intenciách jungovského vyrovnávania vzťahu vedomia s temným nevedomím ( Po stavil som sa proti temným mocnostiam, nuž temné mocnosti zodvihli sa proti mne. c.d., s. 326). Aby zavŕšil svoj proces individuácie, musí Libor symbolicky zostúpiť do podzemného pekla, tak ako každý človek musí zostúpiť do svojho nevedomia a hĺbkovo a komplexne spoznať samého seba. T R A G É D I A D U C H A Finále novely tvorí obraz pohrebu neznámeho, ktorého zabila Zuna. Jednak je tento obrad symbolickým definitívnym vysporiadaním sa s neznámom (jeho pochovanie) a zároveň je ako rituál potvrdením pevných istôt, tradícií či návratu do stereotypu v pozitívnom slova zmysle, ktoré tak veľmi potreboval povojnový človek. Novela vznikla v roku 1946, po priamom kontakte so zverstvami druhej svetovej vojny, a preto mi nedá nevidieť v duševnej nerovnováhe a zlyhaní niektorých postáv prózy práve symboliku šialenstva a hrôz vojny. Jej obeťou totiž neboli len milióny mŕtvych, ale aj heilujúce davy, ktoré sa podriadili zvrátenej myšlienke čistej rasy, čím zradili podstatu ľudskosti v sebe tak, ako symbolicky zradila svoju ľudskú identitu Zuna pripomínajúca rozzúreného vlka. V dôsledku zlyhania duševnej energie tak vznikajú najväčšie ľudské tragédie. Kým v Zuninom prípade ide o tragédiu osobného charakteru, v prípade politických či náboženských vodcov sú dopady celospoločenské. Švantner novelou poukázal na bipolárnosť ľudskej psychiky obsahujúcej vedomie a nevedomie, tak ako ju poníma Jung. Demonštrujúc na postavách zdôraznil Švantner negatívne sily, ktoré sú tiež našou súčasťou a záleží len na nás, do akej miery nás dokážu ovládnuť. V každom z nás je potenciálny vrah i svätec. A slová Libora z Nevesty hôľ, tak príznačné pre ľudskú povahu, vystríhajú pred tragédiou ducha: Vtedy som už nebol človekom, ale besom... (c.d., s. 329). L I T E R AT Ú R A Čepan, O.: Kontúry naturizmu. Bratislava, Slovenský spisovateľ Jacobi, J.: Psychologie C.G.Junga. Praha, Psychoanalytické nakladatelství Jung, C.G.: Člověk a duše. Praha, Academia Švantner, F.: Nevesta hôľ. In: Novely. Bratislava, Slovenský spisovateľ D O N O V A L O V Á 19

20 Mário Birmon 20

21 P E T R B O R K O V E C b a ž a n t a j i n é b á s n ě B O R O V I C E 1 Její vršek vláčně vybuchuje, jakoby za folií, jako by oheň u paty rozpaloval vzduch; za oknem ohně. Horní patra se vzdávají, vrávorají naznak, povětří do nich nevráží, přelévá je a pokládá v svém směru. Medúza, zelená hvězdice. Když se díváš, i kmen se houpavě rozvírá a vzduch nad temenem je rozškrábaný a temný. V náporech řídkosti jiskry sojek pracují na vnitřku. Poryv přes ni hodil suché listí. 2 Ráno kapka řeže podél okno, za tím někde vzadu, na pevnině couvání všemi směry. Ale ucho slyší každý plán. Taje. Z jehlic odskakuje sníh; větev se ustaluje, dlouze, předá vibrování někam do nižších anebo vyšších pater. Příliv černých čar. Pak ho dlouze zabrzdí už zas tmavnoucí nebe. 21

22 Sýkorka se obtiskne, ale neproboří do sněhové římsy na římse, která schne, ale neubývá, jako by nesplnila všechno. 3 Suchá a krotká nad oblevou, nábytek větví v pokojovém nasvícení, teplá. 4 Naproti taras borovic, ale hukot jako by vycházel jen z jedné. A jiná s křivou patní větví, tlustou jak kmen, možná tlustší. Poštolka sbírá sílu k nehybnosti, tiskne se k hrotu, podobná odřezku rohovité pokroucené kůže. V pozadí, v bráně pohyb asi vynášejí nějakou těžkou věc, skříň nebo postel, pak se zdá, že vedou nemocného, někdo se nejspíš zranil nebo omdlel, nakonec, zdá se, vyvádějí někoho s želízky, z každé strany dva anebo tři ho drží za límec a paže. Je špatně vidět křik a slyšet hukot, který se drží na jediném tónu. 10/12/2003 únor 2004 V N I T R O Kyj kmene vízne přes jez, z kořání jediný vytrvalý krápník šlape proud. Obleva smeká jedno do druhého až tady, vypadá to, jakés takés pouzdro. Racek s černou škraboškou následuje, pronásleduje oko; teď se zdá, že pilný, bez ctižádosti útočí. Nad temnějšími body teritoria nebe jak, nečekaně, nahé rameno 22

23 a pod ním straky vstupující, už na druhém břehu, ve sledu krátkých spodních křivek smrku. (Vstou- vzestou- sestoupení ptáků do stromu; jak každý druh připlouvá se svou přídí.) Omrzlý plevel, dole stranou, připomíná vinici anebo, dejme tomu, bíbr horolezce, a slepý pařník ojíněný tank, co roztává, do jehož líných dílů, jak to říct jinak, civí, celý, lesk. Pod obráceným kamenem nic zvláštního, ne cítím, vidím, že jsem ho neobrátil, ale odhrnul: mříž říčních chaluh, mořských klasů, naklíčených řas a za ní tratě s pralesními svahy. konec února 2004 S O N A G R A M Franzi Hammerbacherovi Drozd z okapu jak ještě nabíhající, už osychající tučná kapka tuše. Odříznuté ořechové paroží pružilo v ruce, a vracelo se na mě z hromady, jakoby ještě na kmeni, na vyčítavé hlučné hlavě. Hledal jsem lebky v kůži listí, kostech stvolů. Drozd zpíval. Čety probraly olše u řeky; skvrny po větvích se houpou ve větru, blikají, násobí se v suchém větru. Protibřeh, B O R K O V E C 23

24 vypadá to, provrtává zlatý červ. Veselé hejno štěpů a kalu prchá před mrtvým kaprem, co vzápětí, se zasypaným okem, vrávorá zasypaným ramenem, kde hoří větve: v denním ohni vykvétají jak v botanickém dokumentu, z plamenů bez dýmu a zvuku útočí roje popela, pak vypučí žár. Škeble a keramika se světle zelenají z hlíny plné semen. Fábory strak na nánosech, směsích, sraženinách. Těžnímu člunu, vytaženému na hliněnou pláž, i skřípot zarostl rzí; pás třídičky, prasklý, s péčí chycený nižšími dílci, si pohrává s myšlenkou znovu se připnout. Drozd mezitím zpíval. Proti soumraku, teď už na štítě. Ta proměnlivá skvrna, říkal jsem si, je skoro jako pták, podobá se mu. Ale sbíhalo se do ní všechno. A zpěv byl jednotvárný jako rub, díval jsem se, jmenující všechno stejně, poslouchal jsem. Drozd zpíval, věřil jsem všemu. Zdálo se. Vypadalo to tak. 29/3/04 14/4/04 D E N N Í O H E Ň Seschlé chvojí se proměnilo v túji pod sněhem; vzduch dlabe osvětlený plamen, nebo naopak. S rukama, očima plnýma hmoty rýt do nářadí, když vzteklým rojem vzduchu vrčí bažant jak oživený totem. 17/4/04 24

25 B A Ž A N T Malvíně, k narození Zabrzdili jsme, nic se mi nevybavilo nad poraženým, už zatuhlým, bažantem: purpurová pírka v purpurové krvi, dva lesky, tenčí a tlustší, a pak zlatá žíla kolem oka a bázlivé pařáty nesené vodou, chtělo by se poznamenat. Tak začalo jaro. Ale já ho už viděl, říkal jsem si, když jsme zas nasedli a krajina sebou s úlevou hodila zpátky na zeměkouli. Hledal jsem v polích a uprostřed lesů, zatímco jsme po dálnici s dětmi vzadu uháněli lesem z lesních vstupů a polem z polních vstupů, zářivých, tak jako vždycky, a nemohl ho najít. Ne mina, co před setměním měděně vybuchne, aniž se rozstříkne, ani plamen olizující dno úvozu vynořil se mi, jak to říct, bez prostoru, bez povětří, bez těla, velká tvář mezi jinými, lidskými, tvářemi. Trochu se usmívala. Bylo tam teplo. Ještě se krátce prolnula, tak jako by ji opláchla, s jinou tváří, jíž měl jsem to tehdy spatřit, ale nespatřil smrt vsadila ptačí oči za lidské. Potom se rozsvítilo. Klín ocasních per se sunul mezi stonky jak opeřený úhoř se skvrnami jaguára, zachroptěl a zakodrcal měděný zvuk, a daleko jako by prostor vynechal v podrostu, v kalné zeleni vyplaval prsten oka na změti rudého masa. I já byl v zeleni, byl můj čas. Dva děsy, které se ze sebe nespouštěly až k rohu oplocené zahrady. Díval jsem se, jak se přitlačil k zemi a vyburácel proti pletivu. B O R K O V E C 25

26 Náraz ho stočil, úplný smuteční věnec, ocasní hrot proťal namodralou kuklu, v mžiku se rozvinul, byl teď jak nějaký učenlivý ara, úslužný srpek, a zhroutil se podobný stu lesklých věcí, rotujících okolo upřeného středu. Zkoušel to znovu, znovu. Vypadalo to, že se přede mnou, strnulým, trhají pruhy prosvícené kůže, a kdyby tak jsem se zhrozil všude ležely mokré drahokamy, jako že ležely, nesebral bych ani jeden. Stál jsem v samém středu, byl jsem u všeho, v příbytku hada, zajíce, jelena, vysokých i menších lidí, a stranil zmítajícímu se ptáku, ne proto, že nebyl úskočný to ostatně byl, ale proto, že nepopisuje uhynulé, neboť báseň je popisem mrtvol. Tahle tří. Nakonec někde něco ustalo ne bažant, ne drnčení ani rvaná kůže a ne přede mnou. Dřepělo to tam, hladké jak křemen. Stiskl jsem křídla a zvedal. A vtom, jako by změnil skupenství, mi zavířil v plicích a vytřepl se nad nízký plot, do sousední zahrady P Ř E D S N Ě H E M 1 Volavka trhaně přelétající vagony jako by kráčela hřbetem dolů po dně, mátožně nabírající výšku, obracející prostor zpět přesně nad mostem. Halensee zrcadlí jen samá zrcadla. Ale i na březích, v tom mrazu, obrazy předcházejí své věci, tak jako rukavice ruku. Mráz sní. A předvádí se s řemeslem. 26

27 2 Celý den i noc svítí z nebe sníh, večer se krátce mihl zapadaný konec větve, z mostu jsem viděl zasněženou kolej, jako bych si ji spletl s něčím živým. Stav trvá. Myslel jsem, že dnes potkám toho, kdo na rozloučenou s domem smyje schodiště. Ale nic. Řekněme, že dnes nikdo neodjíždí. Sníh dál září nad provozem u pobočky, řekněme. 3 Chodím, vozím se přilehlými ulicemi, dívám se, jak větrák šlehá mráz, zírám, ještě za tmy, na tržiště kuchyňské světlo v spícím bytě náměstí. Fasády a větve, větve a fasády, když se rozednívá s nepřítomnými vranami. Jsem poblíž, nespěchám, čekám, až začne sám, pokračuji v pečovatelském diáři. 4 Nad deltou bulváru je nebe rozkrojené, s jadřincem hejna. Sněžná dužnina s tolika stopami po ostří oslepí viadukt, a den se končí. Oko se rozvírá jen málokdy, ale rozvírá. Prsty jen občas pohnou ledovými články, ale pohnou. Jenom pleť, svrchu suchá a vetchá, jako by rostla dovnitř, zaplavovala svaly, jako by v žilách tekla průsvitná pleť. 5 Od ramen zamrzá řeka v nezasněženém městě, proud nese obří střepy hal a vestibulů. Nebílá napouští hladinu, bloky na nábřeží, vypnutý stroj říčního horizontu. U zábradlí se střídají lidé. Vidím je, jak mluví, ústy visí na hácích páry. Jeden odchází, jiní přicházejí, dělají si místo, někdo ukazuje, jako by cosi urovnával na vodě. 6 Vypadalo to, že už padá. Nebe se nezdvihlo, ale ulice jako by uviděly skrze něj. Mráz nepolevil, ale jako by se zbarvil. Připomínalo to předjaří, tání, přeskočilo to, B O R K O V E C 27

28 nežli v půlhodině racek nad železnicí vrazil na stěnu, a už se jenom vracel přes bulvár, pomalu se spolu s okem vracel z barev. 7 Sedávám s ním. Dotýkám se ho. V duchu zvlášť když mě přemáhá spaní s ním měním místo. Zvedám a ohýbám jeho nohy, netěžké těžké jak zabité mořské ryby. Přikrývka bez přestání hýbe němými ústy. Šero se zasunuje mezi větve, aniž by se vysunulo. Přemáhám spaní, dotýkám se ho, registruji všechny bezejmenné variace v zimním pokoji. 8 V obzoru kolejiště hučí třpyt. Odsud z viaduktu sem tam zvuk doprovodí věc a nežli je mráz odtrhne, chytám se toho jako znamení. Sníh svítí, nevychází, nezapadá, i v noci zrní na kolejích a omítkách. Jdu, sedím, dívám se, vedu diář jen to, co upotřebí střídající služba. prosinec, leden D V Ě P R A Ž M Y Dokud žily, byly krásně zbarvené; proto jsem je hned ráno namaloval a zachytil jejich barvy, než zajdou. Jak by se asi podivovaly, kdyby viděly, s jakou přesností. 3/4/

29 O S T R O V U S E D O M Dlouhé dřevěné přístupy k pláži, zařízlé do dun borovic a dun, jsou v noci jak ze skla, z paroží, hedvábné trupy, slavnostní, anebo utajená schodiště, a tak dál a tak dál, k nevydržení, vzdálená stvořiteli, blízká napodobitelům, ale i to se jen zdá. Za nimi, v písku, oko zavrávorá, proboří se a ztratí šperk. Moře odstrkuje rozjedenou rybu, tak jako by se nikdo nedíval. V hlubokém soukromí rozebírá vlákna, páteř se usmívá, a potom je zas věší zpátky, jako by se nikdy nikdo nedíval. Jako by samo sebe dávno přirovnalo ke všemu, co nyní připomíná. 11/4/ 2005 V Ě T E V Barokní lýtko borovicové větve, růžové, s klenbou chodidla prohnutým slastí až k oranžové. Leželo u cesty v lesoparku, kde ploskolebí kosi kličkovali pod listím jak slepýši a první motýli protínali světlo, strnule, jako malé vážky. 16/4/05 B O R K O V E C 29

30 NZ e M I L A in k a P R V Á Č A S Ť 1. K A P I T O L A Teta Anula sedí na stoličke na priedomí rodičovského domu a okolo drieku má opásanú zelenú deku. Je neskorý september. Nad oráčinami, ktoré vidno za Brehmi pomedzi konáre agátov lemujúcich potok, krúžia kŕdle vrán. Ich hašterivé krákanie dolieha až sem. Mám štrnásť rokov. Stojím uprostred dvora so sekerou v ruke, rezko sa zohýnam k slivkovým a jabloňovým klátikom, jeden vždy zdvihnem, postavím na bukový klát, ktorý tete podaroval strýco Daniel, bývalý manipulant s drevom v sitnianskych lesoch. Mocne sa zaženiem sekerou, jej ostrie pretne klátik a jeho polovice odletia ďaleko od seba akoby ich odfúkol hurikán. Usmejem sa, som rád, že mám takú silu. Ešte cez prázdniny som tete povedal, že pokáľam túto kopu dreva a teraz sa teším, že môžem splniť svoj sľub. Jedna polovica klátika dopadla k jej nohám. Teta sa predkloní, natiahne ruku, no tvár sa jej hneď skriví od bolesti. Bože mój, povie. Šak som to já len dopadla! Ešče v úterek som donésla pre kozu hen z Brehóf zelinu, pet nošék som donésla a ščúl nemóžem zedvihnút jedno polénko! Netrápte sa, teta, poviem. Veď ja to pozbieram. Vy teraz len seďte a liečte sa. Nezabudli ste na tabletky? Nezabudla, povie ona. Šak som zebrala hnet dve jak mi predpísali. A jako kebych ani ništ nebrala... A naozaj vás to tak bolí? spýtam sa, no hneď svoju otázku oľutujem. Teta sa rozčúli. Že sa móžeš tak pýtat! Čo som já voláká fajnofka?! Tuším ani Kristus Pán tolko netrpel, kolko mosím já. Víš, čo je to pre mna, ket sa mosím dzívat, jak druhí robá? Ale tak mi treba! Načo som sa dycky prvá hnala do repy? To mám za to! A to sa s týmto drevom téš tak neponáhlaj zeber si hen z kuchynky šamlík a pot si otpočinút. Merkuj. Ščúl si paholek jak buk, ale jako to bude s tebú na starost, to ví len pánbenko. Vôbec nie som unavený, sily mám ešte za troch chlapov. Ale keďže ju nechcem znovu rozčúliť, poslušne zatnem sekeru do kláta. Rukávom svetra si zotriem z čela pot, vojdem do letnej kuchynky. Vezmem z hlinenej dlážky šamlík a sadnem si vedľa tety. Tá si ma obzrie prižmúrenými očami a na jej peknej tvári sa objaví náznak úsmevu. Neboj sa, nepokúšem ta. Šak aj ty budeš ráz starý. Asnát si nemyslíš, že ta to obéjde. Starobu si vôbec neviem predstaviť. Svet je teraz pre mňa gombička na štátnych majetkoch si hocikedy vyhodím na plece mech s polcentom pšenice a živo povzbudzovaný sezónnymi robotníkmi ho po schodoch vynesiem na povalu sýpky. 30

31 T e t a A n u l a A... Ako to bolo voľakedy? poviem, aby som odviedol reč inam. Usilujem sa mäkčiť, školu beriem smrteľne vážne. Chodievali ste na zábavy? Mali ste veľa mládencov? Teta Anula pokrúti hlavou. Moja naivnosť ju zrejme privádza do zúfalstva. Chlapče, chlapče. Že sa len móžeš tak čudno pýtat! Čo ci mama o mne ništ nevyprávala? Já som, chlapče, išla z ruky do ruky, mládencóf som mala na každý prst desat... A čo? Neľúbil sa vám ani jeden? Lúbil, čoby né. Lúbilo sa mi jích vác. Lenže ket každý hnet šibuval len k temu. Šak víš, čo mám na mysli. Palino, Jožino, Adino šeci boli jednakí... Naozaj? Aj strýco Krajkovič? Prádaže. Šak ten by ma bol hnet prvý zvalil do žita. A to som já nescela. Reku, čo je to za lásku, ket sa sce hnet po zemi válat? Ale ináč teda... on nebol zlý tancuval se mnu skoro na každej zábave... Aj nášmu tatkovi bárkedy pomóhól kone okut, ket mali tých konóf naráz moc... Len teda, keby mi ftedy na tém majálese neból povedal: Anyčka, já ci ščúl kúpím čukolátku za pet korún a potom ta otprevadzím domóf. Móžem? a já mu na to hnet: Ná, šak čo by si ma ty otprevádzal, šak domóf trafím aj sama! Asnát si len nemyslíš, že ci za jednú petkorunovú čukolátku budem po vóli?! Jak ten očervenel, jak paprika. Že praj: Já som to tak nemyslel, Anyčka! A já mu na to: A jako si to teda myslel? Šak je to jasné jak facka. Myslíš si, že som sprostá? Že nevím, načo chodzá paholci otprevádzat dzifčence ze zábavy? Šak každý čeká len na to, aby jej móhól voladze pri stohu vyhrnút sukne! A dzifča aby potom ostalo v hambe K A P I T O L A Mama spomínala, že keď bola teta Anula mladá, mala nápadníkov na každý prst desať. V celom okolí od Cífera po Šenkvice nebolo švárnejšieho a robotnejšieho dievčaťa. V dome zo surových tehál žila s matkou, tromi bratmi a sestrou Veronou našou mamou najmladší súrodenec, sestra Mariška zomrela na rýchly zápal pľúc, keď mala devätnásť rokov. Ich matka bola z Dolného Uhorska, volala sa Sidónia Goldfingerová. Pochádzala až od rakúskych hraníc, zo Zalaegerszegu. Vraj to bola veľká fešanda. Túto jedinú dcéru pánskeho krajčíra napoly Maďara, napoly Rakúšana si dedko Ladislav stále elegantne oblečený kováčsky tovariš na skusoch priviedol na rodnú zem v roku Nahovoril jej, že v Prešporku má po rodičoch dva velikánske obytné domy a nájomné z nich je také veľké, že vyžiť z neho bude pre nich hračka. Neskôr si môžu otvoriť dielňu na výrobu umeleckých predmetov. Babka mu okamžite uverila a tejto jeho zbožnej predstave podľahol nielen on sám, ale aj krajčír Goldfinger. Svadba sa konala ihneď v zalaegerszkom rímsko-katolíckom kostole. Až o niekoľko dní, keď sa mladomanželia ocitli na hlavnej štácii v Prešporku a dedko sa začal železničiarov vypytovať na mašinu smerom do Trnavy, babku premk- 31

32 lo neblahé tušenie. Bola však taká vyplašená z cudzieho sveta, že až v idúcom vlaku, keď už sedeli na tvrdých drevených laviciach, sa dedka spýtala: Kam ma to vezieš, Laci? To nebol Prešporok? Vydrž, Sidka, vydrž, hneď sme doma, zamrmlal dedko a úzkostlivo hľadel na pásy kukuričných polí, neodvratne uschýnajúcich v úpeku vrcholiaceho leta. Tam sa nedívaj, sem mi pozri, do očí! zvolala babka a pocítila, ako jej vlhne tvár. Tam nie! Sem do očí! skríkla a rukou otáčala k sebe dedkovu hlavu, no tá sa tvrdošijne odvracala k oknu, akoby v schnúcej kukurici hľadala útočisko. Sem, do týchto očí! kričala babka. Čo si im hovoril tam dolu? Čo si im hovoril?! Babka to kričala po maďarsky, takže jej slovám okrem dedka vo vozni nik celkom nerozumel. Ľudia videli len to, že akási mladá, neobyčajne pekná žena, Maďarka, niečo srdcervúco vyčíta chudému fúzkatému mladému mužovi, čo sedí oproti nej, ale on ustavične odvracia hlavu k oknu. Dom po mŕtvych rodičoch bol zo surových tehál, zastrčený v úzkej uličke, vedľa úzkeho domu z takého istého materiálu. Vpredu mal dva oblôčiky, z dvora drevenú verandu, z nej sa vchádzalo do predsiene s murovanou pecou, v ktorej sa kedysi piekol chlieb. Izby boli dve, jedna vzadu, druhá vpredu a tá slúžila aj ako kuchyňa. Celkom vzadu, od záhrady, bola k domu pristavaná kováčska vyhňa šmikňa. Všetky miestnosti okrem šmikne mali nízke povaly a bolo v nich chladno a vlhko aj v najhorúcejšom lete. Klamár! povedala babka, keď po zložení vecí vyšli do priestrannej záhrady. Klamár! Prečo si mi nepovedal pravdu? Myslel si si, že ťa už nebudem ľúbiť...? Potom sa rozplakala a dedko ju dlho nevedel utíšiť. Babka Sidka si na novom mieste zvykala ťažko. No usilovala sa nedať to najavo ani dedkovi ani nikomu inému. Ak si občas poplakala, tak len tajne pri Vištuckom potoku inak chodila po záhrade s úsmevom na tvári. Dedka musela milovať naozaj oddanou láskou, lebo v ich manželstve sa expresne rýchlo narodilo šesť detí. Iste by sa ich bolo bývalo narodilo aj viac, lenže dedko v štyridsiatom siedmom roku života náhle zomrel na srdcovú chybu, ktorú si priniesol z prvej svetovej vojny. Kým však opustil svet, dlho a dôkladne podkúval gazdom z okolia kone a babka mu pri tom verne pomáhala, pridŕžajúc neraz nohu aj mimoriadne nepokojnému, nebezpečnému koňovi. Ona jediná dcéra pánskeho krajčíra zo Zalaeger szegu nehanbila sa robiť nijakú robotu, zvlášť po tom, čo ovdovela a musela vychovávať päť detí. Na babku Sidku si pamätám aj ja. Keď sme sa presťahovali do blízkeho mestečka, mala sedemdesiat. Trápil ju vysoký tlak, často ju bolieval žalúdok. Nemohla jesť a rých lo chudla. Keď som sa hrával na dvore za rumpálovou studňou, neraz som počul, ako si na verande ticho nôti maďarské piesne a potom stone od bolesti. Vždy som rýchlo pribehol k nej, jemne som ju objal okolo krku a ona ma hladila po vlasoch. Raz ráno, keď som sa vracal z napásania husí, na Brehoch mi udrel do uší klinkavý hlas zvona. S pocitom, aký som ešte nepoznal, rýchlo som prehnal kŕdeľ po lávke ponad Vištucký potok. V úzkej uličke chalúp som stretol tetu Štefku. Oči mala červené. Teta Štefka, kto umrel? spýtal som sa jej chvejúcim hlasom. Babka. Vaša babka umreli, už nemáš viacej babku, Peterko, povedala teta Štefka. Všetko sa mi rozmazalo pred očami. Stál som tam s vŕbovým prútom v ruke a v prvej chvíli som sa cítil najopustenejším človekom pod slnkom. 3. K A P I T O L A Táto Anula, táto Anula! povedala tetka Krajcimerka. Až táto Anula! Prečo sa len nevydala? Šak mala tólko príležitoscí! Bol októbrový večer. Sedeli sme v šope u susedov a šúpali kukuricu. V ostrom sve- 32

33 tle prenosnej elektrickej lampy mi medzi piatimi vydatými ženami nebolo najpríjemnejšie. Stále som pokukoval na dvere, či sa v nich neobjaví Ada, dcéra domácej panej, chudé, nosaté dievčisko, do ktorej som bol vtedy zaľúbený. Ada mi tajne vynášala na ulicu lokše s makom, ale keď som ju chcel pobozkať, vždy sa odtiahla, takže moje lačné pery sa namiesto úst prilepili na jej ucho. Doví... Či nemá bílú pečénku... ozvala sa tetka Plachá, ktorá bývala sama v dome na výhone a neraz sa ponosovala, že jej v noci klopú na okno neznámi chlapi. Ket má bílú pečénku, s takú je to potom tašké... Ona? Ona že by mala bílú pečénku? ozvala sa naša mama. Ona? Idzete mi voladze? Šak má v zadnéj izbe kríž s dvoma svíčkama a každý den pred ným preklečí aj dve hodziny! Čo je to biela pečienka? spýtal som sa spisovnou slovenčinou, lebo školu som bral smrteľne vážne. Nielenže som bol na všetko veľmi zvedavý, ale občas som sa aj bál, že ak sa nebudem dobre učiť, zatvoria ma do polepšovne. Ty nevíš, čo je to bílá pečénka? zvolala tetka Plachá. Očuješ, Verona? To neni možné! Tvoj chlapec neví, čo je to bílá pečénka. Čo je to za paholka šak má už patnáct rokóf? Dočkaj, já mu to povím, ozvala sa tetka Krajcimerka. Zeberem ho na chvílu tuto do kúta, za túto kopu šúpolá a hnet to bude vedzet. Len mu ty rači daj pokoj! povedala naša mama. Volačo mu tam naozaj povíš a doma mi bude potom vykrikuvat ze sna aj mesác. Veru, povedala tetka Plachá. My si robíme srandu, ale já vám povím, že na svete je šelijako. Já ket som za prvej republiky slúžila ve Vídny u jedných pánóf, tak tá panička sa oblíkala celkom jak voláký chlap. Aj na polóvky chodzila celkom jak voláký chlap. A ket sme ráz ostali v izbe samé dve, naráz ma len začala boškávat a scískat celkom jak voláký chlap. Veru som mala malú dušičku. Nevedzela som čo mám robyt. V jednéj izbe na mna strihól jej muš a v druhéj ona. Doví... Či aj tetka Anula nelúbí vác ženy jak mužóf. A preto sa nevydala. Ale idzete mi s tým voladze! zvolala naša mama. Čo ste šeckí bláznivé huby pojedli?! Šak vy mi tu mójho chlapca celkom pokazíte! Petyno, čuješ? Už aj idz domóf! Zeber sa preč! Nech si samé vážu klásky do vázaných, ket tu trepú také sprostosci. Som velice zvedavá, do jích potom šecký ponosí na hóru... Vstal som a začal som si zo svetra zmietať kukuričné vlasy. Vlasy neposlúchali, nie a nie sa odlepiť od látky. Ženská spoločnosť sa mi sprotivila. Túžil som odtiaľto čím prv vypadnúť a dotklo sa ma aj to, že Ada sem za celý čas ani len nenakukla. Dočkaj, nechodz! zastavila ma jej mama. Čo by si chodzil? A ty, Verona, sa nemosíš hnet tak zdúvat pre tý reči šak víš, čo šecko sa povyprává, ket sa šúpe kukurica. Človek len šúpe a šúpe a ani neví jak mu také veci prídu na jazyk. Šak my zme neny také jak vypadáme. Ty, chlapče, ty tu len budz a my namísto rečí si račik zaspíváme, povedala domáca pani a hneď aj spustila: Že... V orešanském kostelíčku v orešanském kostele, našlo dzifča za oltárom, našlo dzifča za oltárom dva sríbrné prstene... Ostatné ženy sa okamžite pridali. Ich spev ma celkom uchvátil a predchádzajúci nepríjemný dojem sa o chvíľu rozplynul ako para. A keď sa dievčaťu jeden prsteň na prst šikol a druhý dala milému, začal som si nakladať na paže kukuričné viazanice a po drevených schodoch som ich začal vynášať na povalu susedkinho domu. Tam ich z mojich rúk brala Ada a po jednej ich vešala na vopred pripravené drúky. Z E L I N K A 33

34 Vari po tretej vynáške som ju chcel pobozkať na ústa, ale ona šikovne zvrtla hlavu k plecu a ako lasica zbehla po schodoch na dvor. Spotený ako myš posadil som sa na zaprášený stredový trám a smutne som si pomyslel, že Ada ma asi nemiluje a milovať ma nikdy nebude a že všetko moje úsilie získať si jej srdce je márne. Ale už na schodoch, duniacich pod mojimi ťažkými nohami, sa mi táto myšlienka vyparila z hlavy a do šopy medzi ženy som vstúpil celkom tak, akoby sa medzi Adou a mnou nič nebolo stalo. 4. K A P I T O L A Z troch bratov tety Anuly najväčší záujem o otcovo remeslo prejavoval Štefan, ktorý nikdy nebol priateľom dlhých rečí. Už od malička ťahal vo vyhni mechy a neskôr namiesto vypytovania sa radšej stával pri nákove a pozorne si všímal ako otec majstrovsky vykúva rozžeravené železo do tvaru tulipánu. V takých chvíľach zabúdal na celý svet. Bol úplne iný ako jeho dvaja bratia, lebo zatiaľ čo Matúš bol neustále pohrúžený do kníh a Daniel sa telom-dušou oddával mládenčeniu, on sa najradšej zdržiaval vo vyhni pri otcovi. Keď si otec na chvíľu odskočil s nejakým gazdom do šenku na štamprdlu terkelice, po návrate mohol byť istý, že syna zastihne pri nákove, ako v kliešťach obracia opotrebovaný zubec zo zámky a tuho premýšľa, či by z neho nebolo možné vykovať niečo užitočné. Preto sa teta Anula ani nečudovala, keď Štefan po otcovej náhlej smrti zaujal jeho miesto v šmikni tak samozrejme akoby sa bol s kováčskym kladivom v ruke už narodil. Brat Matúš tam zavítal len zriedka. Oveľa radšej časoval latinské slovesá a keď sa naučil všetku predpísanú látku a porobil si domáce úlohy, vybehol na ulicu. Aby si poriadne rozprúdil krv stuhnutú od dlhého sedenia, v priebehu dvadsiatich minút roznožmo popreskakoval všetky stĺpiky, vyznačujúce hradskú po oboch jej stranách od dediny až po Čataj. Potom urobil čelom vzad a znovu ich popreskakoval do jedného, až kým sa neocitol v rodnej dedine pred rodičovským domom. Keď potom zmaturoval s vyznamenaním na modranskom gymnáziu a odišiel študovať za rímsko-katolíckeho kňaza do seminára v Trnave (bolo to aj zbožné prianie jeho matky, babky Sidky), Anulin brat Daniel celkom zanechal neužitočné postávanie s mládencami a dievčatami na priedomiach, tancovačky v humnách pri zvukoch harmoniky (Márne mu raz istý podomový obchodník povedal: Mladej pán tancuje jak zajíc! ), Daniel sa rozhodol, že sa bude venovať užitočnejšej činnosti. Bratov prenikavý študijný úspech akoby aj jeho podnietil k horúčkovitej aktivite. Najprv sa rozhodol, že bude pomáhať vo vyhni bratovi Štefanovi. Ale keďže podkovy ním vykuté sa vyznačovali mnohými nepresnosťami, takže nepasovali na kopyto nijakému koňovi, Daniel sa z vyhne veľmi skoro navždy vytratil, čo jeho oveľa zručnejší brat kvitoval vďačným pohľadom. Potom nejaký čas vodil istému gazdovi zo Šarfie pri oraní kone. Ale keďže tie pod jeho rukou vybočili takmer z každej brázdy, takže pluh na medzi zakaždým odoral susedovi zo zeme, gazda Parenec mu na tretí deň vtisol do dlane desať korún a povedal: Icte kadze lachší, človeče, tu nemáte čo hledat! Anula s mamou práve chystali v kuchyni šmykance ku kuraciemu perkeltu, keď Daniel s urazenou tvárou zastal na prahu. Nahnevane im oznámil, že u gazdu Parenca navždy skončil, lebo nie je ochotný dať sa v jednom kuse ponižovať od takého chrapúňa. Na matkinu otázku, čo bude teda robiť celý ten rok, čo mu ešte zostáva do vojenčiny, syn odvetil, aby sa nebáli, že má všetko dobre premyslené. A na druhý deň sa objavil v kuchyni s husľami v ruke. Ženy onemeli. Keď sa ho matka po chvíli opýtala, načo sú mu tie husle a odkiaľ ich má, syn odvetil, že husle má od primáša miestnej kapely Houdka a že teraz bude 34

35 hrávať s touto trojčlennou bandou na hodoch, svadbách, krstinách, zábavách a pohreboch. Najprv len tu, v rodnej dedine, neskôr v širšom okolí a nakoniec v Bratislave v kaviarni Metropol, kde sa schádzajú slávni umelci, maliari, hudobníci a básnici. Tam zarobí kopu peňazí, lebo ľudia v meste majú veľkú dušu a dobrú muziku vedia oceniť. Je celkom možné, že ich kapelu neskôr pozvú hrať aj do rádia. Daniel potom niekoľko dní usilovne cvičil v zadnej izbe základy hry na husle a hneď sa pokúšal aj zahrať prvé dve takty z tanga, čo bolo práve vo veľkej móde. Ale keďže z jeho nástroja nakoniec vždy vyšla len jedna a tá istá melódia znejúca asi ako: Í-ijai-íííí, í-ija-i-íííí, kapelník pre tento jeho fortieľ nemal za necht pochopenia a bez váhania si našiel iného hráča. Potom prišiel október a on začas rýľoval v záhrade zem pod cesnak a zrezával zo stromov suché konáre, čo nemohlo byť ktovieako náročné ani telesne ani duševne. Ale keďže pri rýľovaní pod jabloňami popretínal mladým stromom viaceré dôležité korene a pri orezávaní očividne dával prednosť živým konárom pred suchými, babka Sidka ho úpenlivo prosila, zo zúfalstva miešajúc maďarčinu so slovenčinou, aby s tým preboha prestal a on jej vzhľadom k svojim plochým nohám nemohol nevyhovieť. Nato sa oduševnil pre divadlo. Jesenné večery boli neuveriteľne dlhé, vliekli sa ako smola, preto celý november a prvú polovicu decembra nacvičoval s miestnymi ochotníkmi hru, v ktorej predstavoval ľahkomyseľného záletníka. Teta Anula po celý život spomínala, že ho hral veľmi presvedčivo. Chyba na premiére bola len v tom, že riadna poľovnícka dvojhlavňovka, z ktorej naňho podvedený manžel vystrelil, aby ho potrestal za zvedenie manžely, bola neopatrnosťou jeho predstaviteľa k Danielovi bližšie, ako to režisér nariadil na skúškach. Plameň zo slepého náboja zasiahol strýkovi Danielovi čelo, popálil mu časť vlasov a zrazil z hlavy švihácky širák. Našťastie, oči neboli zasiahnuté. Strýko Daniel pocítil, že z nevinnej hry sa stala krutá skutočnosť a zreval na plné hrdlo, osloviac strelca skutočným menom: Jano, ty hovado, čo to robíš?! Šak si ma trafil naozaj! To bol koniec predstavenia i jeho hereckej kariéry. Neostávalo mu nič iné, len sa chystať na vojenčinu, ktorá mu začínala o pár mesiacov. 5. K A P I T O L A Klerik Matúš svojej staršej sestre už od začiatku sľuboval, že keď skončí seminár, vezme si ju na faru za kuchárku. Anula brala jeho slová naoko chladne, no v skutočnosti jej prenikli až na dno duše. Jej život sa zmenil. Zatiaľ čo predtým nevynechala jedinú tancovačku, teraz celkom prestala chodiť na zábavy a keď jej to rovesníčky vyhodili na oči, povedala: Prvá z vás som s tým začala prvá z vás s tým aj končím. Čo je na tém čudné? Ale keď v sobotu večer začula z dolného konca dunenie bubna a vŕzganie basy, mala čo robiť, aby sa nerozbehla po chodníku popri Vištuckom potoku za snom, čo jej ešte stále lomcoval celým telom. Raz jej dokonca vyhŕkli z očí slzy a naša mama ju potom uvidela, ako v zadnej izbe tancuje valčík s metlou v náručí. Odkedy začal Matúš študovať teológiu, usilovala sa hovoriť spisovnou slovenčinou, čo u jej kamarátok vyvolalo sčasti posmešky, sčasti podozrenie, že ako jednoduché sedliacke dievčatá už nie sú pre ňu dosť dobré a preto sa chce od nich oddeliť. Velice friško na nás zabudla, vraveli niektoré. Matúš sa ešče ani porádne nepozrel do breviára a ona sa uš pánščí. Dzívaj sa svete! Anula si však myslela, že ak hovorí spisovnou slovenčinou Matúš, mala by ňou hovoriť celá rodina vrátane Daniela. Bolo to však len zbožné želanie. Naša mama jej sestra Verona ktorá mala výbornú pamäť a rada recitovala básne, pri ich prednese síce slušne mäkčila, ale kým báseň dokončila, tvrdé slabiky vyrazili z jej 35 Z E L I N K A

36 úst ako ražné výhonky na nepohrabanom strnisku a každý hneď vedel, s kým má do činenia. Západnári, západnári! Kedy sa už naučíte mäkčiť? smial sa jej primáš Houdek, keď občas v jesenné podvečery zavítal do domu zahrať babke Sidke na husliach maďarské ľudové piesne a úryvky z Kálmánových operiet; dedko Ladislav si tak zavše udobroval svoju naveky oklamanú manželku, platiac Houdkovi koľko zažiadal. Houdek, aj keď vycítil, ako veľmi ho kováčsky majster potrebuje, nepýtal veľa, zavše nechcel vôbec nič, no grátis si potom nahrádzal posmešnými pripomienkami. Hoci mal rýdzo české meno, pochádzal z Prenčova a hovoril peknou slovenčinou. Čujete, západnári? Kedy uš budete vyprávat makko? Nygdy! ohrnula pery naša mama a v jej očiach sa objavil vzdor. Ale vy by ste mali hovoriť mäkko, slečna Veronka, prešiel Houdek na spisovnú výslovnosť. Nielen preto, aby sa Štúr toľko neobracal v hrobe... Čo ak z vás raz bude herečka alebo operná speváčka? Hlas máte výborný, len by ho bolo treba školiť. Ale pán kapelnýk. Šak víte, že na také školy treba mnoho penazí. A v Bratyslave praj také školy sú any neny. Keď nie sú v Bratislave, sú v Brne a v Prahe, slečna Veronka, povedal Houdek. Čo to vypráváte, pán kapelnýk? Praj Brno a Praha! Šak by mi náš tato daly! Pozrite, slečna Veronka, poviem vám rovno, že vášho hlasu by bolo škoda. Ak chcete, môžem to vybaviť. Jeden súkromný profesor spevu v Bratislave je môj dobrý známy. Stačilo by len raz za ním zájsť a... Keby počul váš hlas, možno by vám dal aj zľavu... Na žádnú zlavu som neny zvedavá, povedala naša mama a aby sa primáš k jej spevu už nevracal, najbližšie mesiace radšej recitovala básne. Krčméryho Štefánikovu matku recitovala s takým oduševnením, že to hosťa nemohlo nechať ľahostajným. No prosím! povedal Houdek. Veď vy ste všestranný talent! Mohli by ste ísť aj do činohry alebo do operety tam treba aj spievať aj hrať. A tancuvat za nú budem já, zamiešala sa teta Anula, narážajúc na mamine ťažké nohy. Tuším ste zabudli, že v operete sa mosí aj tancuvat, pán kapelnýk. To račik nech ide do činohry. Ale prosím vás, slečna Anuľka, povedal Houdek, ktorý zdrobňoval mená všetkým dievčencom v dedine. To nič nie je. V Bratislave sú takí majstri, ktorí naučia všetko. Hádam si len nemyslíte, že každá z tých hviezd hneď všetko vedela... Pán primáš, vy by ste mali ícit za politika, povedal dedko Ladislav. Prečo? spýtal sa Houdek. Lebo víte velice dobre agituvat. Lenže na volačo ste zabudli. Na čo, pán majster? Na penáze. Víte velice dobre, že bez ních sa ništ nevykoná. A my jích veru nemáme do foroty. A ščúlek, prosím vás, už zahrajte tuto našéj mame tú Čardášovú princeznú šak vidzíte jak na to, chudera, čeká... Primáš si priložil k lícu husle, jemne prešiel slákom po strunách a zanôtil: Ja kedysi som býval slávny gavalier, ja cigáňom som hádzal zlato na tanier, keď zlaté dukáty sa rozleteli, cigánske piesne sa chveli, spev sa rinul z pier... Babke Sidke začalo potrhávať ústami. Oči jej zvlhli. Dedko Ladislav zopäl ruky. Sidka, prosím ťa, len neplač! Móžeš ma bárs aj tĺcit po hlave alebo ščicuvat za vlasy, len neplač! povedal zúfalo. Šak za ten čas, čo zme tu, si si už móhla aj trocha zvyknút. Šak my zme tu neny aš takí zlí ludé. Šak dobre víš, že keby som ftedy neból 36

37 povedal, že mám v Bratyslave dva domy po rodičoch, že by mi ta tvój otéc neboli daly. Čo som mal robyt? Husle zmĺkli. Babka Sidka sedela meravo s rukami na tvári. Dedko povedal: Dočkajte, chvílenku, pán kapelnýk! Šak vidzíte, jak sa veci majú. Ščúlek nech nám račik poví tuto Veronka volákú básnyčku. Naša mama nečakala ani sekundu, hneď spustila svoj najnovší objav: Už je zima, už je mráz, kam sa, vtáčik môj, schováš? No? Tak? Kam sa ftáčik schová, kam? prerušil ju brat Štefan, ktorý celý večer sedel v kúte a mlčal ako ryba. No?... Kam?... Gdo to uhádne? Ná, kam by sa schoval? Preca do trenírék! zvolala teta Anula. Všetci sa rozosmialil, aj babka Sidka a bolo po jej slzách. 6. K A P I T O L A Začiatkom decembra dostali list od Daniela z vojenčiny. Jeho čítania sa ujala Veronka: Mamičenka moja milá, aj otéc mój drahý, nastotysíckrát vás pozdravujem! A nastotysíckrát pozdravujem aj sestru Anulku a Veronku aj bratóf Štefana a Matúša; asnát aj do teho trnafského seminára mu tento mój dopis volado zanese, nech si aj ón prečítá, jak daleko od domova mosí strašne trpet jeho brat! Já vám píšem preto, aby ste vedzeli jak daleko od domova mosí strašne trpet váš syn. Aby ste vedzeli, jak je mu tu velice zle a jak je tu velice zle aj jeho plochým nohám... Že ho tu tak strašno prehánajú až hrúza a že ho tý jeho nohy tak strašne bolá, že sa to any nedá vypovedat! Mamičenka mojá milá, aj otéc mój drahý, na kolenách vás na stotisíckrát prosím, aby ste ma otáto čím skór vyreclamuvali, lebo ináč tu uš celkom zahynem! Icte za báhonským pánom notárom a že jím otkazujem, aby sa na mna uš nehnevali. Že já za to nemóžem. Že som tých dvesto korún, čo po mne ftedy pred Silvestrom poslali budmerickému pánovi notárovi, pánovi notárovi neodevzdal, jak sa patrilo, ale som jích s camaradma v budmerickém šenku prepil. Já za to nemóžem, na to ma navédli tí zlí camaradi. A do sa v svém živote uš ráz potkal se zlýma camaradama, ten ví, čo to je! A jak jím povecte: že já jím tých 200 korún poctyvo vrácím hnet jak dójdem z tejto vojny domóf, ket ma oni z téjto vojny vyreclamujú. A já vám slibujem na stotisíckrát, mamičenka mojá milá aj otéc mój drahý, že ket prídem domóf, že uš budem dobrý! Že vás uš nebudem vác hnevat. Že vás budem ve šeckém poslúchat. Aj dreva vám nanosím ke šporheltu. Aj vody vám nanosým ze studne kolko len budete scet. Aj ve záhrade budem robit šecko jak mi rozkážete. A do šenku do poslednéj smrci ani len nenakuknem. A ket toto nesplným, nech mi ruka otpadne! A žádného camarada any keby sa o zem hádzal, uš poslúchat nebudem. Já vám šecko porobím. Aj dreva vám narúbem. A tatenkovi ve šmikni budem tahat mechy ve dne v noci jako ten kón. Aj kuvat sa naučím. Aj kladzivom budem búchat po železe, jako mi rozkážete. Lebo tu sa to uš nedá vydržat. Tu nás prehánajú ot rána do večera. Já mosím celý den gulomet na chrpte nosit. A ešče k temu aj plnú debnyčku nábojóf já mosím ve svojéj ruce nosit. A v jednéj ruce teda ten jako čert tašký gulomet a ve druhéj teda už tú debnyčku mosím nosit. A mosíme sa aj do teho najvačšého blata na zem hádzat, aj do teho najvačšého prachu dze príde, tam sa mosíme na zem porát hodzit a ani ništ nesmíme pri tém povedat. Lebo hnet na nás frajtri kričá a potom je to ešče horší. A jest je tu téš velice málo. Na picí jen černá kafé, ráno na frištuk jen černá kafé, aj na večeru jen černá kafé. Predefčérom tu taký strašný hlat na jedného mójho camarada prišól akurát na obet, 37 Z E L I N K A

38 že v kuchyni pri taníri na zem ot hladu spadól a ot hladu sa na celém tele porád trásól. Taký tu my máme život! A to ešče nevíme čo nás čeká. Šeci mazáci hovorá, že to ešče neny šecko. Že tu nedaleko v horách je jeden taký festung a do sa ráz do teho festungu dostane, ten sa otát uš nikdy nevrácí. Možná že v tém strašném festungu zahyne rás aj váš syn! A nohy ma bolá stále vác jak teho starého kona. Uš som ból aj u jedného dochtora. Ale vojenskí dochtori majú srco s kamena! Tvrdé jak železo! A okrem teho človeka strašno prehánajú. Já som mosel asnát aj hodzinu po takých špicatých palicách bosý behat. A potom ma zavesili dole hlavu a tak som dole hlavu zavesený bez jedla a picá mosel asnát aj hodzinu viset. Aj po kolenách mi s takýma kladzifkama klopkali tuším aj štyré dochtori. Aj do očí mi svícili. Aj s takú trúbu mi najprf do jedného, potom aj do druhého ucha zhúkli, aš som nadskočil. Aj som mosel ze zažmúrenýma očáma bosý po takéj bíléj čáre sem a tam chodzit. A na druhý den jako by sa ništ nestalo, zas len s tým gulometem na chrbte som mosel na cvičák jak aj ostatní ícit a hned do pochodu, že raz-dva, raz-dva, som mosel tuším aj dvacat kilometróf préjdzit. Vácej jak ot nás do Bratyslavy. Ket sme z posledného už dochádzali ledvaj k jednému takému šenku, čo ho tu volajú že praj hospoda, len sa mi tu zatmilo pred očáma a bác! Uš som o sebe ništ nevedzel. Moseli ma najprf s vodú, ket ale tá ništ nepomáhala, potom aj s rumom krísit. Takto sa tu má váš syn! Prosím vás na kolenách, vyreclamujte ma otáto, lebo ináč tu zahynem!!! Nastotisíckrát vás pozdravuje váš velice neščastný syn Daniel. Veronka dočítala. V kuchyni bolo mŕtve ticho. Iba hodiny na stene tikali a babka Sidka v sebe dusila plač. 7. K A P I T O L A V tisíc deväťsto dvadsiatom šiestom roku sa babke Sidke splnil jej celoživotný sen: koncom mája jej prvorodený syn Matúš úspešne zložil záverečné skúšky v kňazskom seminári a v auguste mal v rodnej obci primície. Predtým však došlo k istej medzihre. Matúš v poslednom ročníku chorľavel a tak sa stalo, že biskupský úrad vyslovil pochybnosti, či bude schopný vykonávať kňazskú misiu. Jeho vysvätenie viselo vo vzduchu. Uprostred júna rodina ešte nevedela nikomu s istotou povedať, či sa uskutoční. Mama rozprávala, že vtedy sa v kancelárii biskupa objavila teta Anula oblečená v kroji. Vaša Excelencia, povedala údajne. Jako to bude s naším bratom? Asnát má ščúlek chodzit v reverende po rolách za Brehmi a plašit vrany? Pre našu mamu to bude strašné šak celý život snívajú len o tém, že budú mat syna knaza... Šak Matúš sa vyzdraví, šak mu Pánboh pomóže! Jako by to bolo, keby mu nepomóhól? A any my ho nenecháme ve štichu... Vtedy vraj biskup videl, že Anula nie je len taká obyčajná žena a riekol, položiac jej ruku na plece: Choď v pokoji, dcéra moja. Syn tvojej matky bude vysvätený. Tak sa stalo, že sa babke Sidke mohol čoskoro priblížiť jej veľký deň. V kostole nabitom do posledného miestečka, sedeli s dedkom Ladislavom v prvej lavici a hneď vedľa nich ich dve dcéry a dvaja synovia: Anula, Veronka, Štefan a Daniel. Piate miesto ostalo neobsadené: na mieste dcéry Marišky, ktorá im náhle zomrela pred necelými dvomi rokmi na rýchly zápal pľúc, bola položená kytica z bielych ruží a zlomená svieca. Na slávnosť sa zišlo obrovské množstvo ľudí zo širokého okolia. Tlačili sa nielen pred kostolom, ale aj v bočnej uličke i na cintoríne. Všetci boli slávnostne naladení, vážni, 38

39 pošepky napomínali šarvancov, ktorí v úsilí vidieť čo najviac, liezli na podstavec pomníka postaveného vojakom padlým v prvej svetovej vojne a hašterili sa o miesto. Z veže sa ozvali majestátne hlasy troch zvonov a slávnostná omša celebrovaná Matúšom sa začala. Veriaci boli mimoriadne vzrušení, plní zbožnosti a bázne, cítili, že takú udalosť v tomto kostole tak skoro nezažijú. A potom, keď sa omša skončila a Jeho Excelencia diecézny pán biskup sa pri slávnostnom príhovore obrátil k novokňazovi a vznešeným gestom ukázal na jeho rodičov a riekol: Najvyššou Božou Milosťou obdarovaný syn Matúš! Hľa, otec tvoj, hľa, matka tvoja! nezostalo suché jediné oko. No najväčšmi zo všetkých plakal brat Daniel, akoby si uvedomoval, ako veľmi sa vzdialil od svojho pôvodného predsavzatia: ísť aspoň trochu v šľapajách svojho staršieho brata. Skôr ako rodina zasadla do čela stola pripraveného v škole k slávnostnému obedu, zašli na cintorín k hrobu dcéry Marišky. Pomodlili sa pri ňom a položili naň kyticu z bielych ruží a zlomenú sviecu. Novokňaz Matúš bol do poslednej chvíle neobyčajne pokojný a v jednom kuse sa usmie val. Ako mohol vedieť, že o necelé dva roky bude len o kúsok odtiaľto pochovávať vlastného otca? Potom však prišiel ten strašný deň a pre rodinu nastali ťažké časy. Stále pršalo, teta Anula rozprávala, že vo Vištuckom potoku celý mesiac tiekla kalná voda, a voda bola zakalená aj v studni, takže nemohli vôbec prať. Zrazu nebolo v dome peňazí a súrodenci si začali zavadzať nielen v izbách, ale aj na dvore a v záhrade. Všetci hovorili zvýšeným hlasom akoby chceli kohosi presvedčiť o čomsi veľmi dôležitom. Daniela kopol kôň a babke Sidke sa stratil hríb na štopkanie pančúch. Kňaz Matúš, aby im pomohol, vzal matku so sestrami Veronkou a Anulou a brata Daniela na faru do Závady. Fara bola rozľahlá, v stajni bučalo niekoľko kráv a v košiari bľačala stovka oviec. Hospodárstvo potrebovalo viacej rúk a viacej hláv. Patrili k nemu aj polia a tie bolo treba obrábať. V rodnom dome zostal len brat Štefan, ktorý si sem čoskoro doviedol aj svoju mladú ženu v nádeji, že čiastočne z remesla, čiastočne zo záhrady ako-tak vyžijú a pozemok nebudú musieť predať. Tak tam žil a neustále čakal na správy z Horniak. Rodina v Závade však mlčala a keď po osemnástich mesiacoch konečne prišiel od nich list, Štefan sa z neho do - zvedel, že sa im, chvalabohu, darí dobre aj napriek tomu, že hospodárska kríza neobišla ani tento kraj. Babka Sidka s dcérami sa starajú o faru a hospodársstvo a Daniel sa uchytil ako manipulant s drevom v sitnianskych lesoch. Tam je vo svojom živle. Pracuje ako drak, dokonca má aj uniformu a často ho v nej vídať na jarmoku v Radvani. Keď sa rozkročí uprostred pľacu s bičom v ruke, keď sa ním s chuťou rozoženie, pleskne šugarom na jednu alebo na druhú stranu, aby ukázal práve prichádzajúcemu vozu naloženému siahovinou kam sa má zaradiť, a skríkne: Sem! radosť je na neho pozrieť. Listy zo Závady obsahovali aj otázku, ako sa mu darí na rodičovskom dome a keď sa po šiestich rokoch situácia zlepšila a Štefan so ženou si mohli postaviť dom na druhom konci dediny, kováč odpísal matke, sestrám a bratovi, že sa už môžu vrátiť do rodnej obce a žiť obvyklým životom, lebo jeho žene dom zo surových tehál aj tak nerobí dobre na priedušky a doteraz si v ňom nezvykla. A tak sa rodina vrátila, ale všetci cítili, že už to nie je to, čo bolo predtým. 8. K A P I T O L A Mama rozprávala, že mali problémy so susedmi. Totiž, zo začiatku ich nemali vôbec, lebo v zastrčenej uličke susedný podlhovastý dom zo surových tehál bol dlho prázdny; 39 Z E L I N K A

40 na jeho dvore sa preháňali len myši a potulné mačky a raz sa tam objavil čierny pes a keď prišli bližšie, stál za plotom a dlho natešene štekal. Upokojil sa až vtedy, keď mu hodili krajec chleba namočený do bravčovej masti a trochu šliach a kostí z brava, ktorého zaklali pred Vianocami. Pes to hltavo zožral a potom sa znovu natešene rozštekal a brechal do tých čias, kým mu nehodili ďalšie sústo a tak to išlo až do večera. Ráno psa na dvore už nebolo. Mama spomínala, že teta Anula v tom videla isté znamenie a veľmi sa nemýlila. Do opusteného domu sa nasťahoval dedo Hájek, bývalý legionár, ktorý sa ustavične motal po dvore s večnou fajkou v zuboch ale ani s ním ešte nezavítal do uličky svár. Dedo Hájek bol človek zázračne pokojný a vyrovnaný. Možno bola za tým tá jeho fajka, možno skúsenosti, ktoré ako československý legionár získal počas prvej svetovej vojny na Ďalekom Východe. Bol to človek neobyčajne mlčanlivý, ale keď mal dobrú náladu a spoza plota sa rozhovoril o tom, ako sa plavil na vojenskom šífe z Vladivostoku do vlasti, súrodenci za plotom ani nedýchali. A keď im rozprával ako sa vynoril pred očami posádky velikánsky ostrov a ich veliteľ rukou majestátne natiahnutou dopredu ukázal naň a slávnostným hlasom povedal: Vojaci! Pred vami leží Japonsko! súrodencom za plotom prechádzal po chrbte mráz. Dedo Hájek, ktorý pochádzal zo Záhoria z Borského Svätého Mikuláša a v dedine ho nevolali inak len Borovan, by bol ešte dlho pútal ich pozornosť, keby nebol mal vysoký tlak a k tomu ešte aj tvrdú stolicu; to oni nemohli vedieť. Preto sa istého júlového rána veľmi začudovali, keď si uvedomili, že už tretí deň nevychádza z domu. A keď potom v prítomnosti richtára vošli pootvorenými dverami dnu, našli ho spadnutého na dlážke s vytreštenými očami v takom chúlostivom stave, v akom bol, keď si v to osudné ráno sadal na nočník, aby si uľavil. Bol už celkom studený, takže im neostávalo iné, len privolať lekára a potom ho dôstojne pochovať. Potom bolo v uličke dlho ticho. Ich dom mal rohovú polohu, so štyrmi okolitými domami susedil len záhradami a všetky boli ohradené plotmi. Ozajstné problémy prišli až v roku 1947, keď sa do prázdneho Hájekovho domu nasťahovali Halabajdovci. Jano Halabajda, zavalitý, večne zamračený človek s nízkym čelom a mimoriadne prenikavými očami, dlho mlčky stál pri ich plote a dlho sústredene hľadel do ich záhrady. Stál tam tak nepríjemne dlho, že teta Anula nemohla neprísť k nemu a nemohla sa ho neopýtať: Čo tak hledzíte do téj našéj zahrady, sused? Čo tam vidzíte, zlaté hodzine? Ná šak, čo by som tam vidzel, povedal Halabajda. Vidzím tam len to, čo by mosel vidzet každý, keby si stal na mojé místo... A čo by tam mosel vidzet každý? Mosel by vidzet, že tá vašá zahrada je voláká velice široká... A že hen za naším domom nijaká záhrada neny. Neny to voláké čudné...? A prečo by to malo byt voláké čudné? povedala teta Anula. Len preto, že šecký susedné domy zahrady majú, len ten náš né. Počujte! Nepredali by ste nám tú polovicu, čo je za naším domom až po potok? Teta Anula si spomenula na úmorné jarné rýľovanie pod nízkokmennými stromami, spomenula si aj na Daniela, ktorý sa kvôli drine v záhrade znovu odsťahoval k Sitnu. A po chvíli riekla: Ná a prečo né? Možná že aj. Lenže táto zahrada neny len našá, tá polovica, čo je akurát za vaším domom, patrí mojéj sestre Verone a tá je vydatá. Víte čo, sused? Opýtám sa jéj muža a potom vám dám vedzet. A čo by ste za to dali? Halabajda sa zatváril dôležito. Až po chvíli povedal sumu. Bola taká nízka, že tete Anule sa zdalo, že zle počula. Zbledla, ovládla sa však a povedala: Dobre, sused. Opýtám sa sestry a jéj muža. Potom vám povím. Švagor Ferko bol vyučený mäsiar a ako od prírody vážny človek nemal veľa zmyslu pre 40

41 humor, najmä ak išlo o obchod. Keď mu teta Anula oznámila, čo by bol sused Halabajda ochotný dať za ich polovicu záhrady, očervenel v tvári ako paprika a uši mu zbordoveli. Čo-o? Čo to vypráváš? Tolko? Len tolko? Ideš mi voladze! My mu to máme predat za tisíc korún a on to potom predá o pár rokov za stotisíc? Tot prdlajz! Na nás nigdo bohatnút nebude! Keď teta Anula potom Halabajdovi oznámila, že švagrovi Ferkovi sa jeho ponuka vidzí velice nízká, ten nepovedal nič, ale na druhý deň ráno teta Anula s babkou Sidkou našli na dvore tesne pri plote akési staré hrnce. Niekto ich tam prehodil v noci z druhej strany. To bol začiatok sporu, ktorý trval desiatky rokov a mal ďalekosiahle následky nielen pre obe rodiny, ale aj pre okolie, ktoré sa rozdelilo na dva tábory. Lenže chyba bola aj kdesi inde. Halabajdovci boli ľudia mimoriadne prudkí, výbušní. Ak niekto v nedeľu na ihrisku vyvolal na futbalovom zápase kvôli prehre domáceho mužstva bitku boli to práve oni. A vtedy zabudli na všetko, čo im v škole vtĺkali do hláv celé generácie učiteľov a v kostole do sŕdc celé generácie farárov: na svojich súperov útočili mimoriadne surovo. Lámali im nohy, vyklbovali ruky v pleciach, rozbíjali hlavy dáždnikmi, vytrhávali vlasy a keď sa do toho zamiešal rozhodca, bez váhania ho schmatli za golier a vliekli po pomedznej čiare, takže sa až dusil a pritom chrčal ako baran. Napätie medzi obomi rodinami sa neustále stupňovalo, čo sa prejavovalo aj slovnými urážkami, horami ústnych a písomných sťažností a záľahou nových priekov z jednej i druhej strany. Márne si ich celé plejády predsedov národného výboru predvolávali pred výbor pre občianske záležitosti keď im vyčítali, že svojim chovaním vyvolávajú trvalý zhubný nepokoj, starý Halabajda len mykol plecami a zatiahol nevinne: My? Ale my? Šak my jím ništ nerobíme! Jako móžú voláčo také povedat? To ony, ony lejú olej do ohna! My? Ale že praj my? hovorila teta Anula, ale neskôr i naša mama. My že jím robíme volačo zlé? To neny pravda! To ony si stále nachádzajú záminku, aby sa móhli vadzit! Nech nám dajú pokoj my jím dáme dva! No najsmutnejšie na všetkom bolo, že v priebehu rokov sa jasne ukázalo, že ich záhrada je naozaj mimoriadne veľká a obrobiť ju vzhľadom k rapídnemu ubúdaniu osadlíkov v dome je nad ich sily. Do jej obrábania bolo treba vrážať stále viacej peňazí aj vzhľadom k neustále sa zvyšujúcej drahote a osohu z nej bolo málo. Tí, čo tam bývali o tridsať rokov neskôr, ju pociťovali už len ako nadbytočnú záťaž. Drina v záhrade im ničila srdcia, chrbtice i bedrové kĺby a oni hlboko ľutovali, že babka Verona a dedko Ferko nepredali z nej hneď po vojne svoju polovicu Halabajdovcom hoci aj za cenu, ktorá bola smiešne nízka. 9. K A P I T O L A Keď sme sa presťahovali z Igramu do Senca, začal som mať pocit, že v Igrame som opustil niečo nenahraditeľné a raz v setembri som sa spolu so svojimi tromi kamarátmi-prvákmi pešo vydal cez Matku Božiu a Šúr za babkou Sidkou a tetou Anulou. Teta Anula s babkou Sidkou práve varili perky s prézlami. Vôbec mi nenapadlo, že by sme im mohli byť aj nevítaní; babka s tetou nás privítali širokými úsmevmi, najprv nás nakŕmili perkami a len potom sa ma teta Anula spýtala: A čo vaší? Jako sa jím vodzí? Vedzá o tém, že ste tu? Po pravde som jej povedal, že my sme sa len na chvíľu vybrali na báter (k Slnečným jazerám), ale keď sme na obzore za severným brehom uvideli červenú vežu réckeho kostola, boli sme zvedaví, aký je tam svet, a tak sme sa vybrali ďalej až k tej veži. A keď sme tam prišli, v diaľke pred sebou sme zbadali zvláštnu kopulu čatajského kostola, a tak sme zase boli zvedaví aký je tam svet a hneď sme sa vybrali k nemu. Ale keď Z E L I N K A 41

42 sme prišli k Šúrskemu Krížu, zazdalo sa mi, že kdesi pred nami, tam za tými miernymi vŕškami porastenými viničom, musí byť aj Igram a tak som povedal: Pôjdeme vľavo, do Igramu, chlapci, alebo vpravo do Čataja? Vľavo, do Igramu, odvetili moji kamaráti. Tak sme sa z toho rázcestia vydali vľavo, išli sme popod tie vŕšky po poľnej ceste, išli sme asi pol hodinu až kým sme neprišli až sem. Voda z babkinej studne mala sladkú chuť, nemohli sme si ňou uhasiť smäd, tak som tete Anule povedal, že mám so sebou päť korún, či by sa za ne nedalo v Igrame kúpiť nejaké hrozno na uhasenie smädu. Teta Anula nás zaviedla do dvora strýčka Hrozányiho, ktorý práve prešovali skoré hrozno. Otrčil som k nim ruku so svojimi piatimi korunami, ale strýčko Hrozányi sa len usmiali a povedali: Ideš mi s tým voladze! a potom nám každému načreli do pollitrového hrnčeka z čerstvej hroznovej šťavy. Každý sme vypili za hrnček, potom ešte za jeden. Strýčko Hrozányi sa len usmievali. Len pite, chlapci, nebojte sa, šak je jéj tu dost, povedali. Teta Anula nás upozornila, že je už neskoro, aby sa naši o nás nestrachovali a odprevadila nás až k Šúru ku Krížu. Potom nám ukázala poľnú cestu v širokom láne zelenej kukurice, čo bola skratkou a my sme o necelú hodinu už stáli pri seneckom válcovom mlyne a nikto sa o našom výlete nedozvedel. Potom, keď sme sa v päťdesiatom prvom cez prázdniny presťahovali zo Senca do Cífera ešte skôr, ako mi začala škola raz ráno som sadol na mamin dámsky bicykel a asi po hodine jazdy som sa objavil v Senci na našom úzkom dlhom dvore rovno pod oknami bytu našej susedky pani Maďarovej. Pani Maďarová len zalomila rukami. Peterko! zvolala. Čo tu robíš? Veďá vaší o tém, že si sem išól? Povedal som jej, že asi nevedia, lebo ja som si sem len tak odskočil kvôli albumu s poštovými známkami, ktorý v našom cíferskom dome nemôžem nájsť; iste mi vypadol pri sťahovaní niekde tu na dvore. Pani Maďarová povedala, že len včera zametala celý dvor a nijaký album nenašla. Potom sme dlho chodili spolu hore-dolu po dvore, ale po mojom modrom albume nebolo ani chýru ani slychu. Pani Maďarová ma nakŕmila fazuľovou polievkou, takú chutnú polievku som už nikdy nejedol. Prichýlila ma k nim na tri dni, hoci mala so svojimi piatimi deťmi a mužom starostí vyše hlavy. Aby som nejedol jej chlieb zadarmo, zamestnal som sa u nášho suseda stolára pána Kaušitza a za tri dni som podávaním dosák zarobil u neho stopäťdesiat korún. Lenže pani Maďarová ich odo mňa nechcela prijať, vravela, že sú to moje peniaze a že to spanie a jedenie u nich nič nie je. Z Cífera do Senca som potom už nikdy neutiekol, zato som často jazdieval na bicykli do Igramu (ako, ostatne, celá naša rodina), k tete Anule, lebo po smrti babky tam zo - stala sama a v šesťdesiat árovej záhrade bolo roboty ako na majeri. Brat Matúš aj keď sa veľmi usiloval o opak postupom času úplne zabudol na svoj dávny klerický sľub: na faru za kuchárku si vzal úplne inú, cudziu ženu a teta Anula, ktorá na splnenie svojho sna čakala dvadsať rokov, sa už nikdy nevydala. A keď niekto pred ňou spomenul vydaj, nechcela o tom ani počuť. Zato v zadnej izbe mala na bielizníku stále postavený kríž so Spasiteľom a pri ňom dve sviečky. Tu som ju často videl, ako kľačí na holej zemi pohrúžená do modlitby. Keď som dovŕšil pätnásty rok, strašne ma to začalo ťahať na zábavy. Keď som zo sokolovne začul dunenie bubna a vŕzganie basy, išlo ma rozhodiť od radosti. Aj napriek mojim ťažkým nohám sa mi strašne chcelo tancovať. Strašne som túžil po tom, aby som ako ostatní paholci pozýval do tanca dievčatá a potom sa s nim zvŕtal upro stred kola pri strhujúcom rytme polky, valčíka a tanga. V tomto smere som bol však úplné drevo. 42

43 Tancovať ma učila najprv naša mama, potom teta Anula a ona ma aj naučila všetky tance, ktoré som potreboval vedieť: valčík, polku, tango i foxtrot. Z kamarátov som začal chodiť na zábavy ako prvý, dokonca som ich naučil tancovať, aby mohli chodiť na zábavy so mnou. Moja láska k susedkinej dcére bola beznádejná, ale ja som aj napriek tomu pozýval Adu do tanca na každej zábave, hoci ona sa so mnou točila v kole len akoby z povinnosti. Raz som pri nej uvidel sedieť akéhosi neznámeho muža učesaného na pútec; pripadal mi oveľa starší ako ona. Vtedy mi Ada prvý raz povedala, že netancuje, lebo je zadaná. Od tej noci som celkom prestal chodiť na zábavy a keď mi to kamaráti vyčítali, iba som sa zasmial a povedal som: Prvý z vás som s tým začal, prvý z vás s tým aj končím. Čo je na tom čudné? Ale keď som v sobotu večer začul zo sokolovne dunenie bubna a vŕzganie basy, mal som čo robiť, aby som nevybehol na ulicu a nerozbehol sa krížom cez cestu za snom, čo ešte stále lomcoval celým mojím telom. Raz som si dokonca od žiaľu aj vypil a potom ma mama s tetou uvideli, ako na dvore pri svite mesiaca tancujem foxtrot s metlou v náručí 1 0. K A P I T O L A Švagor tety Anuly Ferko, muž jej sestry Veronky, našej mamy, čiže náš otec, mal veľký rešpekt pred verejnou mienkou. Ak ho čakalo nejaké rozhodovanie, ak bolo treba urobiť niečo nové, neustále si kládol otázku, čo na to povedia ľudia, hoci neraz išlo len o to, či si má v letnú nedeľu obliecť do kostola novú košeľu, čo mu ešte na Vianoce dala pod stromček naša mama. Vtedy sa dlho zvŕtal pred zrkadlom, obzeral sa zo všetkých strán celkom tak, ako by nie naša mama, ale on bol potomkom matky, ktorej otec bol dlhé roky úspešným pánskym krajčírom v ďalekom Zalaegerszegu. Dočkaj, nech si ta porádne prezrem! Či ci z téj košele netrčá voláké švihúne, hovorila naša mama a obiehala okolo neho ako vrtielka. Ništ tam neny, chválabohu, móžeme ícit. A potom sa zavesili do seba a išli spolu do kostola, do kina alebo na nejakú návštevu. Otec bol vyučený mäsiar a keď v svojej dielni pripravoval ráno od druhej salámu, po tom, čo si tri razy po sebe umyl ruky mydlom, veľmi úzkostlivo dbal, aby sa do zmesi nedostalo jediné smietko. Preto k sebe do dielne ani nikoho nepúšťal a keď sa brat Maroš, ktorý mal z nás k jeho remeslu najbližšie, nečakane objavil na prahu, náš otec hneď bežal k nemu a kontroloval, či má na sebe biely plášť, čiapku a či si poriadne umyl ruky až potom ho pustil k miešačke. Bol presvedčený, že v mestečku, kde okrem neho sekali ešte ďalší traja mäsiari, aby sa mu hoci aj milimetrová smietka z cirokovej metly v saláme mohla stať osudnou. Čo sceš? oslovil zavše aj mňa, keď ma neodolateľná vôňa čerstvej klobásy zdvihla ráno o štvrtej z postele a doviedla k nemu. Dobré ráno, tatulko. Klbáska voný Dočkaj, ostan na míste, hnet ci z néj donesem, povedal, zručne odfaklil z čerstvo vyúdenej klobásky asi päťcentimetrový kúsok, prišiel ku mne a podal mi ho. Dakujem, tatulko, povedal som a hneď som do neho zahryzol. Chucí? Chucí. Velice. Ale víš, že bez chleba sa klbáska jest nemá? Vím. Dobre. Ščúl idzi ešče spat a o desátej sa zastaf v obchode. Potom ci dám vác k chlebu. Ale aby si neból upískaný jag minule. Jeho čistotnosť som dlho nemohol pochopiť. V duchu som mu zazlieval aj prísnosť, s akou dbal, aby sme do školy chodili vždy poriadne oblečení. Zablatené topánky 43 Z E L I N K A

44 nestrpel, strapaté vlasy rovnako, o špine za ušami ani nehovoriac. Neraz som sa na neho hneval, neraz som aj trucoval, hoci som cítil, že tým vytrucujem len sám seba. Ale zato na ulici medzi chlapcami som nedal na neho dopustiť. V tých časoch k súkromníkom často chodili páni oblečení v kožených kabátoch, striehli na každý ich krok a mňa sa na ulici synovia ostatných mäsiarov pýtali: Je tvój otécko šmelinár? Neny, odvetil som, hoci o význame slova šmelinár som nemal ani šajnu. Nedoviézól náhodou včéraj v noci do dvora volákú kravu zahalenú do čiérnéj plachty? Nedoviézól, povedal som. Keby niékedy doviézól, tak nám to potom povedz! Kravu, bujáka alebo sviňu to je jedno. Mój otéc ništ také nedovézól. Ani včéraj ani dneskaj ani nigdy, povedal som a bola to pravda. Rýchlo som odbehol preč a odvtedy som sa tým chlapcom vyhýbal; aby som sa s nimi nemusel stretávať, do školy som chodil poza humná kilometrovou okľukou. Čo si? Komunysta alebo demokrat? ohúrili ma novou otázkou, keď som ich nešťastnou náhodou predsa len stretol. Demokrat, odvetil som bez váhania, hoci som vôbec nevedel, čo to slovo znamená. Možno to bolo len preto, že slovo demokrat znelo akosi lepšie, ako slovo komunista. Ááááá! povedali synovia ostatných mäsiarov a tvárili sa dôležito. Teda demokrat! To si budeme pamatať... Neviem, či si to pamätali práve oni, ale niekto si to asi pamätať musel; aj napriek tomu, že som mal výbornú pamäť a rád som recitoval básničky, celé tri roky som na školských i mestských oslavách robil len náhradníka: učitelia mi síce zakaždým povedali, aby som sa naučil báseň, dokonca ma z nej aj preskúšali, ale keď prišla slávnosť, stál som pod tribúnou a tú báseň hore na tribúne odrecitoval do mikrofónu iný chlapec. No možno, že to bolo úplne inak. Možno som stál pod tribúnou preto, že som bol trémista a každý to na mne hneď videl. Pedantskú čistotnosť som nášmu otcovi dlho zazlieval a nemohol som pochopiť ani jeho neúprosnú prísnosť pri kontrolách hygieny oveľa neskôr, keď už pracoval úplne inde po tom, čo mu vzali predajňu i dielňu so všetkými strojmi. V hlave mi začalo svitať až po mnohých rokoch, keď raz prišla na to reč, starší brat povedal: A vieš, že náš otec chcel byť pôvodne lekárom? O tom sa mi nikdy ani len neprisnilo a tak som riekol: On a lekárom? To nie je možné! Neblázni, nerob zo mňa vola! Ja z teba nerobím nijakého vola. Sám sa mi s tým priznal. Vraj už ako pätnásťročný nemal v hlave inú myšlienku, len že sa stane lekárom... A prečo sa ním nestal? Preto. Jeho tatenko boli kolár a na jeho štúdia nemali peniaze. Veru. Nebola to náhoda, že keď mu znárodnili živnosť, že sa zamestnal práve na hygienickej stanici. Rozumieš? Doba bola ťažká a on chcel byť čo najbližšie k svojmu dávnemu snu... Vtedy mi prišlo na um, že jeho pedantnosť v hygiene sa prejavovala aj inak. Keď sme ešte bývali v Senci a on občas dostal chuť na čapované pivo (fľaškové pivo nebolo v obchodoch dostať), odčítal na roh stola dvadsať korún v minciach, ja som si tie peniaze zhrnul do dlane ľavej ruky, vzal som z kredenca sklený džbán a vyšiel som von. A on vybehol na dvor a kričal za mnou ešte skôr, ako som stihol výjsť na ulicu: V šenku dávaj pozor! Né že ci tam dajú voláké zlefky! Z tónu jeho hlasu bolo cítiť, že má obrovský strach, aby šenkár nezneužil prítomnosť deväťročného chlapca a do džbánu nenalial namiesto čerstvého piva vytuchnuté pivo 44

45 z krígľov, čo ostali nedopité na stoloch po náhodných hosťoch, zdravotný stav ktorých mohol byť aj taký, že sa človeku mohli do troch dní vyhodiť na perách gundže čiže opary K A P I T O L A Teta Anula veľmi ťažko niesla, že aj jej dobrá kamarátka Editka Kublová napokon, ako všetci jej súkmeňovci v tom čase musí nosiť na kabáte žltú šesťcípu hviezdu. S Editkou sa poznali už dlho. V škole celé roky sedávali v jednej lavici a schádzavali sa aj po večeroch; požičiavali si bábiky a neskôr, keď už po nich začali poškuľovať chlapci, čosi si stále šuškali do ucha a potom sa tomu nahlas smiali. Editka trochu škúlila na ľavé oko, to bola jediná chyba jej krásy, ale zato mala veľmi peknú postavu a vedela výborne tancovať. Naša mama neraz spomínala, že nebyť jej, z tety Anuly by nikdy nebola taká chýrna tanečnica. Boli ako sestry, so všetkým sa delili. Keď teta Anula dostala od otca marcipán, vždy z neho polovicu odlomila kamarátke. A keď Editkin otec priniesol z Trnavy dcére cukrkandel, Editka sa s ním nikdy nezabudla rozdeliť s Anulou. Jej otec Mojše Kublo obchodoval s fajnovými kozami kvôli kóšer mäsu pre židovské soboty a bol to človek s charakteristickou knísavou chôdzou, takže ho bolo možné spoznať už zďaleka. Keď po náhlej otcovej smrti zaujal jeho miesto vo vyhni mamin brat Štefan, náš strýko, Mojše Kublo sa neprestal objavovať na ich dvore ani potom. Chvíľu stál pred dverami a s jemným úsmevom na zarastenej tvári načúval zvoneniu kladiva na nákove. Váhal, či má vojsť alebo nie. Potom však predsa len nazrel dnu a riekol šušľavo, keďže mu vpredu chýbal jeden zub: Dobrého ždravia, pán majšter! A víte, že vám aj trochu žávidžím? A čo mi závidíš, Mojše? povedal Štefan. Asnát len né toto tašké kladzivo? Né, kladzivo né, pán majšter. Ale robotu, robotu vám žávidžím. Dobrá robota! Zlatá robota! Ašpon nemošíte chodžit tólko po švete jako já. Jedzine len to, ináč nevím, povedal Štefan a ďalej búchal kladivom po rozžeravenom kuse železa. Rodina Mojšeho Kubla bola najchudobnejšou rodinou zo všetkých židovských rodín v dedine a tých bolo celkove päť. Mojše chodil po okolitých dedinách kupovať od sedliakov kozy a málokedy bol doma. Keď sa občas zastavil u Štefana vo vyhni, vždy sa sťažoval, že ho bolia nohy. Víš čo, Mojše? Já ci volačo povím a nebude ta to ništ stát, povedal mu raz Štefan. Spraf si ty volákú porádne veľku ohradu a f téj ohrade potom tý kozy chovaj potom uš nebudeš moset chodzit za nyma po dzedzinách. Budeš jích mat doma. A ludé budu chodzit za tebu, né ty za nyma. V to ráno, keď sa po dedine roznieslo, že na dolnom konci pred šenkom zhromažďujú gardisti Židov a nakladajú ich na nákladné auto, teta Anula stála pri sporáku a piekla dolky pre celú rodinu. Hneď strhla zo seba zásteru a vybehla von. Bežala po chodníku popri Vištuckom potoku, bežala ako bez duše, tvár jej horela, vlasy jej viali, sotva lapala dych. Bežala akoby sa už nikdy nemala zastaviť. Chodník bol skratkou, ale to jej šepkalo len jej zjatrené svedomie. Bolo jej celkom jedno, čo sa s ňou stane, ten chýr ju šľahol rovno doprostred tváre ako ťažký bič. Predtým neveľmi verila v možnosť niečoho takého, ale teraz videla, že je to pravda. Holá, ukrutná pravda, pred ktorou už nemôže cúvnuť. Keď dobehla k šenku, Weisovci už sedeli hore na aute s ruksakmi na chrbtoch, pri nohách kufre. Dvaja gardisti práve viedli Štampelbergovcov k stupadlám a veľmi surovo strkali do starého Štampelberga pažbami pušiek; starec mal už dlho choré nohy, šiel len z kroka na krok, akoby ich mal poviazané hrubými povrazmi a to ich priviedlo do zúrivosti. Mysleli si, že odchod sabotuje. Teta Anula sa postavila rovno pred nich. 45 Z E L I N K A

46 Kam jích berete, čo s nyma scete?! osopila sa na ozbrojencov. A to ste vy takí krestané?! Nepočkala na odpoveď a hneď rozhorčene pokračovala, sama sa čudujúc, kde sa v nej berie toľko odvahy. Čo vám spravili títo ludé? Čo vám spravil tuto pán Kóhn? Nenalýval vám zadarmo, ket sa vám scelo slopat a nemaly ste penáze? Takto? Takto jím splácáte tý svojé dlhy?! Drž hubu, ženská! skríkol na ňu jeden z gardistov. Nestrkaj nos do teho, do čeho ta nyšt neny, lebo pójdeš aj ty s nyma! Židé sú pijavice na tele národa. Ožebračuvali nás celé storočá, ohlupuvali nám rozum s pálenku. Ščúlek sa tu robí porádek v celéj Európe a my tu ščúl téš len robíme porádek. Ohlupuvali? Teba? Pch! Šak teba nygdo nemosí ohlupuvat, ty si aj bez teho dost sprostý. Asnát mi len nesceš povedat, že ci tuto pán Kohn strčil pod rebrá pištol a tak ta donúcil ícit do šenku?! Drž hubu, soplanda! Uš mám teho akurát dost. Odvecte jú voladze, lebo za seba neručím. Taká hopsanda voláká nám tu nebude rozkazuvat, azapát mindenyt. Teta Anula zbadala kamarátku a vrhla sa k nej. Editka, objala ju. Čo sa to stalo prečo? vykríkla. Šak toto sa nedá odpuscit. Šak toto si rás šeci odneseme. Šak toto nám neodpuscí nijaký pánboch ani ten jejích ani ten náš... Editka Kublová ju pohladila po vlasoch. Nechaj, Anulka, nemá to cenu. Nám nepomóžeš a sebe ublížíš. My to už voláko mosíme vydržat. Šak možná, že to nebude až také strašné, ket nás len presídlá voladze indze. Šak tu uš aj tak každému len zavadzáme... Tak uš mám teho dost! skríkol ryšavý gardista. Odtrhnite ot seba tý dve frajle, lebo jích rozšlápnem jak žaby! Azapát mindenyt! Gdo je tu pánom ony alebo my?! Tetu Anulu zaliali slzy. Posledné, čo uvideli, bolo vzďaľujúce sa nákladné auto s natlačenými Židmi. Jej kamarátka Editka sa jednou rukou pridŕžala bočnice a druhou jej zľahka kývala dovtedy, kým sa vozidlo nestratilo za zákrutou. Večer vbehol do kuchyne brat Daniel. Čo si sa uš celkom zbláznyla?! vyrútil sa na sestru. Z holýma rukáma proci kverom? Uš si zabudla, čo spravili hen v Cíferi Bémovi? Že ket jím vyhodzil do luftu dva vlaky, že zastrelily nélen jeho, ale aj celú jeho rodzinu? Čo nás sceš privést šeckých do neščascá? Neboj sa, teba do neščascá neprivedem, povedala Anula. Ale robit také veci? Ščúlek, ket sa za šecko hnet strílá? Prosím vás, mama, druhý rás ju uvášte ve šmikne na retaz! Lebo nás šeckých privede do hrobu! Anula nepovedala nič, ale večer sa dlho prehadzovala v zadnej izbe na posteli. Bože mój, bože mój, premýšľala a nemohla zastaviť slzy. Jakí zme to my ludé? Načo chodzíme do kostola, ket sa nevíme zastat ani len tých pár ludzí, ket sa jím robí krivda? Šak nám to nygdo neotpuscí. Šak si to ráz strašne odneseme... Neskôr v kútiku srdca aj ona dúfala, že to nebude až také zlé, že sa vráti aspoň niekto. Možno Editka, možno niekto iný, vravela si, no dúfala márne. Z odvlečených Židov sa po vojne nevrátil domov ani jeden. Ani jeden jediný. U k á ž k a z r o z s i a h l e j š e j p r ó z y. 46

47 Pre históriu tejto školy aj vzťahov tam spočiatku panujúcich možno bude zaujímavé povedať, že Mudrocha sa hlboko dotklo, keď sme sa viacerí z katedry kreslenia a maľovania na Slovenskej vysokej škole technickej prihlásili k Fullovi na VŠVU. Vnímal ho ako konkurenta. Podnes pripisujem Fullov skorý odchod zo školy nielen vtedajším politickým pomerom, ale aj Mudrochovej osobnej animozite, ktorú okázalo predvádzal a verejne demonštroval nielen v svojej škole, ale aj pred žiakmi Fullovho ateliéru. Im dvom bolo ťažké pôsobiť vedľa seba, boli príliš odlišného naturelu. Fulla, ako som to pociťovala ja, bol racionálnejší, ale aj objavnejší, všestrannejší a vzdelanejší než Mudroch, ktorý bol výlučne spontánnym maliarom. Vo mne ako žiačke oboch sa stretli dva svety. Snažila som sa do intuitívneho maľovania vložiť konštrukciu, kompozíciu, myšlienku... Chcela som do pocitov dostať racionalitu, lebo inak je obraz ako rozvarená kaša. Mudroch napríklad roky maľoval svoje známe dušičkové chryzantémy, mal ich veľa a opakovane ich premaľúval. Videla som to v jeho ateliéri, kde sme si prišli s manželom kúpiť od neho obraz: keď sme preberali jeho plátna, odpadávali z nich farebné nánosy v celých kusoch, čo prezrádzalo netrpezlivú, technologicky chybnú prácu. Ak sa ti nedarí, postav obraz dolu hlavou a premaľuj ho, hovorieval. Niektorí jeho žia ci priznávajú, že celú Mudrochovu školu majú na niekoľkých plátnach. Mudroch si požičiaval vlastné obrazy aj z národnej galérie, aby sa nimi inšpiroval, potom ich premaľúval, čo galerijných pracovníkov privádzalo do zúfalstva. Pre nás, čo sme prešli k Fullovi, prirodzene nastal šok, keď nám majster predložil ukážku opačného štýlu: svoje do detailov vypracované školské kresby, portréty s každým zaznamenaným vláskom, bradavicou, vráskami, a nútil nás celý týždeň, štyri hodiny denne vypracúvať uhlom jedinú podobizeň. Uhol je technika ľahko prís- t m a v á k o m o r a N U L L A D I E S S I N E L I N E A S E V O U T R I Z U L J A K O V O U Akademická maliarka Eva Trizuljaková oslávila 25. septembra 2006 osemdesiatku. Jej celoživotné výtvarné dielo predstavuje približne šesťsto olejomalieb a gvašov, vyše tisíc textilných tapisérií artprotis, tisícšesto pastelov a nerátaných grafických listov, vytvorených okrem zriedkavých výnimiek bez spoločenskej objednávky. Aj v období prevládajúceho realizmu sa venovala náboženským témam v cykloch artprotisov a pastelov Loretánske litánie a Apokalypsa, ktoré završuje súčasný cyklus Krížová cesta. Pri príležitosti životného jubilea pripravuje sa kniha rozhovorov a spomienok umelkyne na osobný život a tvorbu. Osobitne aj na spoločenskú atmosféru pred rokom 1989, ktorá je súčasťou našej doposiaľ nereflektovanej minulosti a spoluvytvára podobu súčasnej kultúry na Slovensku. Patríš ku generácii, ktorá mohla medzi prvými získať kompletné vysokoškolské výtvarné vzdelanie doma na Slovensku, na novozaloženej VŠVU, od majstrov pedagógov, akými boli Mudroch, Fulla, Hložník... 47

48 Eva Trizuljaková: Kresba I 48

49 tupná, pri dlhšej práci však vyžaduje precíznosť, opatrnosť. S uhlom sa nedá dlho machrovať, treba s ním zaobchádzať premyslene, inak sa poškodí štruktúra papiera a ten sa začne trhať. Museli sme voliť konštruktivistický, racionálny postup ja tomu hovorím rozmysel aby sme zvládli Fullovo zadanie. Podľa neho mal maliar mať v predstave obraz hotový ešte než začne maľovať, musí mať v očiach celok i všetky detaily. Fulla, už ako slávny umelec, nás pozval do svojho ateliéru, aby sme videli ako si počína pri práci. Vtedy pripravoval obraz známej východniarskej nevesty. Vytiahol lístok z náčrtníka, formát A/4, na ňom mal popisnú kresbu ceruzkou, presnú v celku i v jednotlivostiach; farby detailov boli menovite popísané, v tom sa orientoval pomocou šipiek. Plátno bolo v čase našej návštevy takmer nedotknuté, len kdesi okolo stredu sa črtala jemnou linkou nahodená postava; farebne spracovaný však bol iba malý kúsok v jednom kúte. Postupoval, akoby jednotlivé segmenty diela mal už dopredu pripravené. Nijaká improvizácia bolo zrejmé, že obraz v svojej predstave vidí hotový, vedel, odkiaľ začne a ako ho skončí. Takto kúskovať sme u Mudrocha nesmeli; on viedol svojich žiakov k tomu, aby celý obraz nahodili naraz, jedným dychom, zdôrazňoval, že obraz má byť v každom štádiu hotový. Pravda je, že tento princíp u mňa zanechal stopy. Takmer nikdy som neodišla od rozpracovaného obrazu, vždy som sa usilovala doviesť maľbu do štádia, keď sa mi už zdala byť životaschopná. Snažila som sa obrazy príliš neprerábať a netrápiť. Keď som nebola spokojná, zobrala som nové plátno a rozvíjala tému odznova. V konfrontácii týchto dvoch spôsobov maľby reflektovanej a intuitívnej som sa poučila z Fullovej racionality; Mudrochove maliarske lekcie som však celkom nezavrhla. Vráťme sa ku konfliktu Fulla Mudroch, ktorý sa sčasti udial priamo pred tvojimi očami a zohráva svoju úlohu v historickom vývoji slovenského výtvarného umenia tých čias. Na výsosť moderný maliar Ľudovít Fulla nemal za totality ľahký život. Jeho dielo je apoteózou tvorivej slobody a má súčasne sakrálny charakter. Myslím, že to takto môžem povedať, hoci to znie paradoxne veď okrem niekoľkých výnimiek, jeho práca námetom nemá veľa spoločného s náboženským umením. Avšak v hĺbke jeho tvorby akoby trvalo planul láskavý oheň, ktorý signalizuje zdroj večného života. Iba tri roky Fullovho pôsobenia na Vysokej škole výtvarných umení zanechali vo všetkých jeho študentoch trvalú stopu. Vtedy už zrelý výtvarník svojím spôsobom ďaleko presiahol klišé u nás prevládajúceho impresionizmu. Na nové pôsobisko prišiel s osobitným konceptom a vyhraneným názorom, so svojskou farebnosťou a predstavou pevného tvaru. Pedagogickú činnosť už na začiatku pôsobenia originálne obohatil: doviedol celé oddelenie dekoratívnej maľby na prázdninovú prax do Slovenského národného múzea v Martine. Tu nás názorne, tvárou v tvár fenoménu ľudovej tvorby a jej špecifikám, zoznámil s vlastným umeleckým krédom. Jeho výučba nesmerovala len k štúdiu vonkajších znakov ľudového prejavu. Nečakali nás lekcie napodobňovania zaužívanej ornamentiky, nemali sme sledovať evidentné povrchové črty muzeálnych objektov. Fulla nás viedol k štúdiu základných prameňov výtvarnosti, k pochopeniu logiky úžitkového objektu, k objavnému tvarosloviu a farebnosti ľudových artefaktov. Spolu s ním sme sledovali filozofiu prostého človeka v úlohe tvorcu. Upozorňoval nás na technický dôvtip a vynachádzavosť, s akými dokáže ľudový umelec plniť aj tie najzložitejšie tvorivé úlohy. Lebo aj precíznosť a remeselné majstrovstvo súvisí s morálnou kvalitou, ktorú ľudská bytosť vyznáva. Ide v nej o skutočné prejavy lásky k stvoreniu, ktoré sa javia ako cit pre krásu, poctivosť, pracovitosť, trpezlivosť, pokoru, úctu k materiálu: to všetko zakladá kultúru. Prekvapilo ma neskôr, ako precízne zatriedil Fullovo smerovanie k náboženskému umeniu teológ a umenovedec Ladislav Hanus. Už v tom čase (konkrétne roku 1943), keď sa niektorí teoretici snažili odtajiť, alebo zakamuflovať sakrálny charakter jeho maľby, 49 T r i z u l j a k o v á t t m a v á k o m o r a

50 Eva Trizuljaková: Kresba II 50

51 sa vyjadril Hanus v texte Súčasné náboženské umenie o Fullovi ako výtvarníkovi, ktorého dielo právom patrí do kostolných priestorov. Menovite Fullove obrazy Narodenie a Zvestovanie vyvolávali v Hanusovi predstavu zlatých a červenovrúcnych ikon ľudového maliarstva. Na pozadí Fullových obrazov naozaj zablysne občas svetlo horiaceho kra. Dlho mi trvalo, kým som pochopila prečo sa v súvislosti s Fullom spomína ikona: biblický obraz horiaceho kra a všetky farby ohňa sú totiž jej najvnútornejšou šifrou. Príbeh Ľudovíta Fullu ako učiteľa nemal dlhé trvanie. Začiatky päťdesiatych rokov boli pre ďalší vývoj slovenského výtvarného umenia naozaj osudové. Žiaci z ďalšieho študijného ročníka na Vysokej škole výtvarných umení, ktorí nastúpili po nás, už nemali to šťastie, ako my. Krátko po letnej martinskej exkurzii, kde nás Fulla uviedol do tajov ľudového umeleckého prejavu a poukázal na jeho súvislosti plošnosť, dekoratívnosť a čistá farba s moderným umením, nastal na našom školskom teritóriu dramatický zápas. Vtedy sme sotva tušili, že toto prinesie na dlhé roky koniec moderného umenia a návrat pred impresionizmus. Novú ideológiu vtedy zápalisto uvádzal na scénu Ján Mudroch, v tom čase komunista a člen akčnej, preverovacej komisie. Jeho a Fullov ateliér spolu susedili. Na chodbe dochádzalo k búrlivým debatám; Mudroch sa nerozpakoval proti Fullovi podpichovať aj jeho študentov to vravím ako priamy svedok. Debatu uzavreli rázne a nadlho previerky akčných výborov. Z ateliérov zmizli veci socializmu nepohodlní študenti. Kritika Fullovho modernizmu a silný odpor voči jeho osobe sa šírili z ideologickej centrály komunistickej strany, z ministerstva školstva, a podpory sa jej dostalo i od kolegov, funkcionárov zväzu výtvarníkov. Fulla už nemal pokoj na prácu, bol pod veľkým tlakom. Môj manžel často spomínal, ako Fulla plakal pred dverami preverovacej komisie. Potom sa rozšíri lo, že majster sa svojej profesúry dobrovoľne vzdal. O čosi neskôr opustil školu aj jeho asistent, odvážny, zdanlivo nezdolný Ernest Zmeták. K ovládaniu školy sa dosta li tí, čo vystúpili s bojovými heslami a s programom maľovania krajšej budúcnosti. S obdivom hovorievaš o treťom z tvojich významných učiteľov Hložníkovi najmä o jeho invencii, ktorú si pozorovala nielen ako poslucháčka. Nad obrovskou tvorivosťou Vincenta Hložníka podnes žasnem. V čase, keď som sa s ním stretala ako kolegyňa, už dávno nekreslil tak detailne, ako nás to učil v škole, bol výtvarníkom uvoľneného gesta a nekonečnej vynaliezavosti tvarovej, kompozičnej, predovšetkým však každého šokoval hĺbkou svojho ľudského i kresťanského svedectva a svojím vzťahom k umeleckej práci. Trpel každú chvíľu, ktorú nevenoval svojej robote: neprijímal pozvania na spoločenské stretnutia, neukazoval sa na vernisážach, nechodil s kolegami na pivo. Pri nijakom našom stretnutí, či to bolo v škole, alebo v súkromí, som ho nevidela nečinného. Doma prijímal hostí výhradne za pracovným stolom a to i pri význačných životných jubileách Stolovalo sa, bežala spoločenská konverzácia, niekedy i búrlivá debata, on sa do nej aj zapájal, ale nepustil svoj nástroj z rúk, pracoval a pracoval. Bol to jeden z mála výtvarníkov o ktorom možno povedať: Nulla dies sine linea. Ako dvadsaťjedenročný absolvoval pražskú UMPRUM-ku, odtiaľ odchádzal s povesťou bravúrneho kresliara, maliara, ilustrátora. Keď v štyridsiatom treťom roku vystavoval v bratislavskej Umeleckej besede, bol už renomovaným výtvarníkom. K Hložníkovmu štýlu práce z čias pražského pobytu sa viaže verejnosti neznáma historka. Býval v Štefánikovej koleji, ktorá bola zriadená pre slovenských študentov a dlhé roky predstavovala základnú podmienku ich prežitia v cudzom meste. V štefanikárni, založenej v rokoch 51 T r i z u l j a k o v á t t m a v á k o m o r a

52 Eva Trizuljaková: Kresba III prvej Československej republiky, získal strechu nad hlavou aj môj budúci manžel Alexander a postupne aj ďalší jeho bratia Karol a Eduard. Mládenci si na internáte kúrili uhlím. Raz došli zásobám na dno a narazili na hŕbu pokreslených papierov. Nebolo ťažké zistiť autora, všetky boli signované Vincentom Hložníkom, ktorý ich zanechal, keď opúšťal Prahu. Toto meno už vtedy chlapcom z internátu niečo hovorilo; kopa teda nešla do kachieľ a študenti si vzácny nález rozdelili. Môj neskorší švagor Karol si svoju časť, asi tridsať kusov, priniesol domov a uložil ich na pôjde rodičovského domu. Bola som pri tom, keď sa kresby po rokoch znovu objavili. Niečo sa hľadalo a našli sa obrázky: kresby tušom, ceruzkou, uhlom, lavírované podmaľby, gvaše. Časť tvorili len náčrty a rýchle škice, iné vyzerali už ako hotové obrazy. Všetci sme híkali prekvapením. Manžel povyberal tie najlepšie, dal ich zarámovať a rozdelil po rodine. Tak zachytil čiastočku Hložníkovho diela zo samotných začiatkov. Keď sa to Hložník dozvedel, prekvapilo ho to, na svoje rané práce zabudol. Vtedy sme si overili fakt, ktorý sa neskôr rozšíril medzi znalcami. Hložník maľoval na všetko, čo mal po ruke: na kancelársky papier, na obal, v ktorom si priniesol safaládku k večeri, na zadnú stranu vestníka, či úradnej obálky. Sypal zo seba celé série, od maličkých obrázkov po obrovské. Jeho spolubývajúci rozprávali, ako si priniesol na izbu skapatého vtáka, aby si ho poriadne naštudoval. Kreslil ho pierko po pierku hlavičku, zobáčik, pazúriky tak dlho, kým neomdlel od hladu. Vrátim sa do školských čias. Vincent Hložník nás ešte dôkladnejšie ako Fulla vrátil späť ku kresbe a ku konštrukcii diela. Jeho doménou bola dynamická a vynaliezavá kompozícia, expresívny prejav a nepredstaviteľná kresliarska zručnosť. Za všetkým, čo nám hovoril, stálo jeho podmanivé dielo, svet veľkých ideí a duchovné vízie, ktoré zanechali trvalú stopu na každom z jeho žiakov. Hložníkovo umenie už vtedy predstavovalo svet neuveriteľnej slobody a výtvarnej fantázie. Nielen pre odchod Fullu zo školy, ale najmä pre všetky tieto skutočnosti, som bola ochotná vedome a dobrovoľne podstúpiť tvrdú disciplínu grafickej školy. Manžel ma v tom podporil, do- 52

53 bre vedel, aký vý znam má taká drezúra pre profesionálnu všestrannosť výtvarníka. Po Fullových lekciách kreslenia, keď sa nekonečne dlho laborovalo na portréte v životnej veľkosti, grafická škola nemohla, samozrejme, priniesť úľavu či zjednodušenie, ale práve naopak: to isté zadanie sa tu muselo previesť ako miniatúra, rozkresliť na formát veľkosti dlane francúzskym pierkom a tušom so všetkými detailmi, čo vylučuje improvizáciu. Každý dotyk na podklad je definitívny, nedá sa opraviť ani najmenšia bodka. Výsledok musí však vyzerať sviežo; žiadne váhanie a nič z veľkého laborovania nesmie byť na konečnom diele vidieť. K veci patrí tiež starostlivé kopírovanie a prenášanie do rôznych grafických techník, to je drina navyše. Podobné úlohy a postupy sme používali aj pri návrhoch na ilustrácie. Nebudeš veriť, ale pri takom cvičení sa trénuje práve spomenutá rozmysel. V tejto súvislosti hovorí filozof Henri Bergson o psychofyziologickom paralelizme; upozorňujúc pritom na vzájomné pôsobenie abstraktného myslenia a ručnej práce riadenej mozgom. Ľudovo sa tomu hovorí, že výtvarné umenie musíš mať v hlave, v oku aj v rukách. Ako vieme z histórie, všetci velikáni umenia mali niečo také v popise svojej práce. Tak si môžeš predstaviť aj jednotu tela i duše. Podnes fyzicky cítim úzkosť v prstoch, chvenie a bleskové zaváhanie ruky pred každým ťahom, aby černe na pierku nebolo ani veľa ani málo, aby som trafila na správne miesto, nepokazila bielučký papier, nenarobila machule, aby som stvárnila svoju predstavu čo najpresnejšie. V rôznych etapách vlastnej tvorby som sa k podobným cvičeniam vedome vracala, najmä, keď som si po trebovala usporiadať myšlienky a vrátiť sa k podstate výtvarného myslenia. Keď na to spomínam, vidím pred sebou Hložníka ako živého. Jeho obrovská skúsenosť, kresliarska a rytecká virtuozita mu práve v období, keď musel odísť zo školy, dovolili priam majstrovské kúzla. Boli to časy, keď vysedával nad rozrobenými doskami najväčšieho formátu, aký možno zveriť ručnému lisu. Svoje apokalyptické vízie mával len hrubo rozvrhnuté, vyrýval ich rovno do lina a do dreva, podľa toho, aký materiál sa mu podarilo zohnať. Aj keď sme ho prišli pozrieť, pracoval bez ohľadu na našu prítomnosť a spoločenské konvencie bez zbytočného zdržiavania a veľkého predkresľovania. Stopu na ukazováku po ryteckej drine mozoľ veľkosti riadnej fazule cudne schovával. V černi jeho grafických diel je zakliata jeho filozofia a bohatý život, viera, nádej a láska. Len tak mohli vzniknúť Hložníkove apokalyptické cykly a všetko ostatné. V tom väzí aj celé Hložníkovo majstrovstvo, k tomu sa pojí jeho askéza; akoby si chcel odpracovať svoj výstup na horu dokonalosti. Na Slovensku už nebolo tlačiara pre také náročné úlohy; kopy nových výtvorov musel majster šikovať do Prahy. Občas nám dal nahliadnuť do svojho archívu, otváral veľkorozmerné šuflíky, ktoré nastavané na seba tvorili severnú stenu jeho ateliéru na výšku dvoch poschodí; tu priam žiarlivo opatroval neskutočné množstvá grafických listov. Jeho pracovné vypätie vyvrcholilo v čase, keď doma na Slovensku sa o ňom nikde nemalo ani ceknúť, keď s ním zachádzali, akoby ho nebolo. Patrilo by sa zmieniť o Hložníkovom maliarskom diele z normalizačných rokov; aj to je nepredstaviteľne veľké; o tom viem však len z náhodných ukážok a z počutia. Informácia z roku 2006 uvádza celkový počet jeho diel číslom tridsaťpäťtisíc. Doteraz sa z toho dostal na verejnosť iba nepatrný zlomok a tak len rozmýšľam, či sa nájde ktosi, kto ho raz celé obsiahne, pochopí, zhodnotí a vzdá mu patričnú pozornosť a úctu. Ty si sa nepustila celkom po jeho stopách. Prečo? Hložníkov priamy vplyv sa evidentne odrazil v mojej diplomovke. Za úlohu sme mali ilustrovať literárne dielo domácej proveniencie a navrhnúť kompletnú úpravu knihy. Urobila som teda cyklus drevorytov podľa Sládkovičovho Detvana. Hložník 53 T r i z u l j a k o v á t t m a v á k o m o r a

54 mi naznačil, že toto dielo už ilustroval Martin Benka, mala som čo robiť, keď som sa chcela popasovať s takou autoritou. Vec nedopadla najhoršie. Neskôr sa Hložník kolegiálne snažil prihrať mi nejakú knižnú ilustráciu, ale ja som už mala v hlave iné plány. Túžila som sa vrátiť k maľovaniu. Nestala som sa ilustrátorkou, ani grafike som nebola verná. Obdivovať niekoho predsa neznamená, že ho musíš nasledovať. Po skončení školy som, ako každý začiatočník, hľadala vlastné zdroje výtvarnosti. Stotožnila som sa s veľkorysosťou Hložníkových výtvarných konceptov a prijala som jeho princíp spájať príbuzné námety do väčších celkov. V tomto duchu sa niesli moje cykly grafík, kresieb, gvašov; napokon aj olejomaľby dunajskej krajiny, ktorým som sa venovala viac ako desať rokov. Neskôr som vytvorila cykly rozprávok, povestí v artprotise, cykly historické, liturgické, apokalyptické a mariánske. O témy som nikdy nemala núdzu. S Hložníkovcami sme boli navzájom skmotrení, ja som však pred ním mala úctu, odstup a veľký rešpekt, obrovská aktivita a výsledky, aké mal za sebou, mi nič iné nedovoľovali. Uvoľnene sa rozvyprával iba zriedkavo, napríklad pri ceste autom spomínal ľudí z rodnej obce, kultúrnych činiteľov z prvých povojnových rokov a dávne príbehy svojich priateľov; všade mal známych, ktorých osud ho nenechal ľahostajným. Ľudsky sme sa zblížili až v čase, keď Hložníka spolu s mojím manželom naraz vyhodili z Vysokej školy výtvarných umení. Bezprostrednou zámienkou bola tri roky stará záležitosť účasť v delegácii na oslavách tisícstého výročia úmrtia sv. Konštantína Cyrila v Ríme r. 1969, spojená s audienciou u pápeža. Hložník bol v tom čase profesorom, istý čas vykonával i funkciu rektora, môj manžel bol docentom. Obaja bolo odídení zo školy bezprecedentným spôsobom. V pondelok ich predvolali na ministerstvo školstva. Minister akože nemal čas; vec vzal do rúk jeho zástupca Greguš a nejakí radoví úradníci. Tí začali do neborákov húsť, že s takým precedensom ako je návšteva Ríma nemôžu vychovávať socialistickú mládež. Mali to uznať, pokajať sa a odísť zo školy na vlastnú žiadosť. Formulár v tomto znení už čakal na podpis. Ani jeden ani druhý nebol z rodu hrdinov a tak po pár hodinách vyhrážok podľahli nátlaku a ponižujúce riešenie prijali. Historku pokorenilo ministerstvo hláškou o tom, ako Hložník s Trizuljakom ľahkomyseľne opustili školu, akého hriechu sa dopustili na svojich študentoch. Vraj to urobili iba preto, lebo majú plno kšeftov a už sa im neoplatí trápiť sa s mládežou. Za dni medzi dátumom okamžitého odchodu a výplatou im potom stiahli patričnú mzdu. Pomoc v prekérnej situácii sľuboval minister kultúry Válek, tak aspoň zneli jeho odkazy oboch umelcov uisťoval o svojej lojalite; no do konca svojho úradovania, počas 17 rokov ani jedného z nich neprijal. Trizuljak ani Hložník sa nedožili nijakej rehabilitácie, ani najmenšieho ospravedlnenia. Minister preniesol neprí jemnú povinnosť na tajomníka, ten ju posunul svojim podriadeným. Až po niekoľkých rokoch sa manžel dožil formálneho prijatia akýmsi referentíkom. Ten doplnil známe Válekove bonmoty o súvetie: My vám nebudeme v ničom brániť, s našou pomocou však nerátajte. Obaja boli z hĺbky duše urazení. Hložník ešte bolestnejšie ako Trizuljak ľutoval stratu priateľov a zradu ľudí, ktorým predtým bezvýhradne dôveroval. Zvláštnym prípadom bol jeho vtedajší asistent Brunovský, ktorý si priebežne s jeho prepustením vybavil rozdelenie grafickej školy bez toho, že by to spolu prerokovali a prevzal funkciu vedúceho oddelenia ilustrácie. Hložník bol presvedčený, že sa mali spolu najprv dohodnúť o rozdelení kompetencií, tak to medzi slušnými ľuďmi chodí. Kládol teda Brunovskému vinu za svoj vynútený odchod zo školy; myslel si, že nový post si vydobyl so zámerom odstaviť ho ako svojho profesora. Brunovský sa pokúšal vec mu vysvetliť a získať nazad jeho priazeň, ale Hložník ho už nikdy neprijal, tvrdošijne odmietal jeho pokusy o zmier a nebolo stretnutia, kedy by si naň nepoťažkal. 54

55 T O M Á Š J A N O V I C ( s m u t n e anekd o t y ( ) R U S K Á D U Š A Ruská duša je striedavo optimystická a pesimystická S L Z Y... aby uchovala jejich palčivost, smrt mívá lidské slzy v termosce Vladimír Holan X X X M O B I L Mobil naša skvelá medzisamota Slzy sú buď pálčivé alebo páčivé T. J. F E B R U Á R N O V E M B E R Aj my sme putovali 40 rokov po púšti žiaľ neviedol nás Mojžiš O R O Z D I E L N O S T I A C H Vagina a penis sú celkom rozdielne tak ako demokracia a totalita ale na rozdiel od demokracie a totality sa dopĺňajú 55

56 Mário Birmon 56

57 N o l a n i e j e d o m a 1. Ale no. Nemôže to byť také zlé. Ak si sám doma, pretože tvoja frajerka je v krčme s bývalým, s ktorým má kapelu, už desiaty rok, ak si sám doma šesť večerov z týždňa, tak čo si niekoho nevymyslíš, keď si spisovateľ? Prestaň myslieť na to, aké to bolo kedysi, s Agátou a Pinky, keď si po večeroch s nimi prerozprával to nepríjemné šero, čo sa vtiera pod kožu, keď si sa rozprával s jednou alebo druhou o tom, aký bol deň, na čo si myslel a na čo mysleli oni, a bolo to vzájomné a príjemné. Rozhovory plynuli sami od seba, boli ste si blízki, mysleli ste na rovnaké veci, zaujímal vás život čo vás obtekal, bavilo vás každý deň čítať noviny a hovoriť o veciach v nich. Bože, aké by to bolo, keby Nola prišla domov a zostala večer doma. Ahoj, Ernest. Pomilovali by sme sa. Milovali by sme sa a potom by sme ležali v posteli a smiali na veciach, ktoré sa stali cez deň. Určite by sme vyhladli a tak by sme vstali a spravili si niečo jesť a sedeli v kuchyni pri sviečke a rozprávali sa do noci. Hm, o čom by sme sa dnes rozprávali. Ak Nola niečo povie, je to o hudbe, o jej kapele, alebo o iných kapelách, ktoré má rada. Občas spomenie tanec. Často sa rozprávame o psoch, sedíme a pozorujeme ich. Bobo má nového psa a Nola sa s ním na skúškach kapely hrá. Nola má tiež malého psa. Ten však Nolu nevidí tak často. Nola je na skúške. Nola je na tanečnom tréningu. Nola je v krčme. Nola je v divadle. Cez deň je v práci. Nola jednoducho nie je doma. Občas sa stane, že doma je. Vtedy sedí a číta si hudobné časopisy. Sedí a počúva hudbu a pije víno. Sedí a hrá na klavíri. Sedí a pozerá tanečné súťaže v televízii a pije víno. A ja sedím a dívam sa na ňu. Som blázon, ale stačí mi to. Lepšie ako sedieť a dívať sa na psov. U Noly je aspoň malá nádej, že mi odpovie, keď sa sem-tam niečo spýtam. Niekedy povie: Ernest, nechaj ma tak. Nevidíš, že si čítam? Potom žiarlim. Myslím si, že niekoho má, ak sa nepotrebuje so mnou rozprávať. Dotýkať sa ma. Mám pocit, že ma nepotrebuje. Vlastne nerozumiem, prečo so mnou ešte býva. Ernest, ľúbim ťa, veľmi ťa ľúbim, a nechcem ťa za nikoho vymeniť, len musíš byť dobrý, povedala pred pár dňami. Dobrý. To znamená nepýtať sa na detaily o mužoch. Nepodozrievať, že si niekoho hľadá. Nežiarliť na neznámych, s ktorými sa rozpráva viac než so mnou. Nežiarliť na kapelu. Chápať, že s Bobom musí byť trikrát štyrikrát do týždňa, U L G A N 57 K R I S T Í N AV

58 pretože skladajú pesničky, celé večery, dlho do noci. Dve hodiny hrajú, tri hodiny sa rozprávajú. A ja sedím doma a mlčím so psami. Občas niečo napíšem. Zložím pesničku, keď mi je najťažšie. Upracem. Navarím. Neboli sme spolu už týždeň. Vôbec nie sme spolu, povedal som raz, keď odchádzala za Bobom skladať. Samozrejme, že nie sme spolu. Kto by chcel byť s takým zlým mužom? Možno by som mal viac rozumieť životu. 2. Ležím v posteli a nepočujem, pretože mám perinu na hlave. Aspoň sa tvárim, sám pred sebou, že nepočujem. Posledné dni som nemohol nič, nebol som schopný prečítať jednu stranu súvisle. Občas som myslel na to, prečo práve my musíme mať tak zlý preklad Šaňa Makgováňa. Spravili chybu, že nechali na začiatku knihy jeho pôvodný úvod, kto nie je sprostý, prečíta si ho v angličtine a úpenlivo zdvihne oči: bože, prečo! Zvedavosť nakoniec zvíťazí. U mňa určite. Dobre, som už v polovici tej prekliatej knihy. Pozriem na hodinky. Povedala, že príde o jednej. Kvôli mne. Pretože som chorý. Keby som si dal perinu z hlavy dole, počul by som ticho. Pozrel by som na hodinky, na ktoré som pozeral pred polhodinou a zistil by som, že prešla polhodina. Budú tri a ona nie je doma. Telefón nezdvíha. Nemôžem ani vstať, pretože vstanú psy a budú chcieť ísť von, alebo jesť. Stále chcú ísť von alebo jesť, aj keď to robili sotva pred hodinou. A nemôžem nič, nemôžem vôbec nič. Kocúr sa prestal umývať a s labami na mojej hrudi spokojne spí. Ak sa pohnem, zobudím ho. Som idiot. Stará mama bola starostlivá ako ja, celý život len skákala okolo deda a ja som si hovoril, nikdy kvôli nikomu nebudem takto vyvádzať. Mala tri zamestnania, dedo bol na invalidnom dôchodku, bol v Rusku vo vojne a keď sa vrátil, už nikdy nerobil. Dal svojej žene na deň dva krajce chleba s maslom a ona sa postarala o zvieratá doma, potom šla na družstvo, a večer ešte na dedove pole, ktoré mu ako zázrakom nikto nezobral. Nebolo veľké, ale na ňu toho bolo dosť. A celkom večer, dvakrát do týždňa, upratovala národný výbor. Nečudo, že zomrela mladá. Rakovina žalúdka. Mal som sotva dvanásť. Dvanásť. Dvanásť bolo pred troma hodinami. Nechápem, prečo toto ešte vôbec riešim. Prečo na ňu čakám. Prečo sa hnevám, že nedodržala slovo. Nie je to prvýkrát. Za tie dva roky je to tisícikrát, čo nedodržala slovo. Pri mne ho nikdy nedodrží. Keď ide za kapelou, keď ide za svojím spevákom, nikdy nemešká a ak mešká, zavolá mu. Mne nezavolá: Haló, Ernest, budem meškať, asi hodinu. Prečo by mi mala zavolať. Má ma istého. Vie, že ju ľúbim. Vie, že nemám kam ísť a ak by som aj odišiel vypiť si do mesta, bude mi ľúto psov, ktorí doma ticho ležia a čakajú, kým sa vrátim, a tak sa budem ponáhľať naspäť. Koľkokrát sa mi vyhrážala, že si zbalí veci, a odíde naspäť k rodičom. Aké jednoduché. Do tridsiatky bývať u rodičov. Ktorí sa radi postarajú. Budú radi, ak sa vráti domov. Niektorí vravia, že som jediný mráčik na jej bezstarostnom živote. Ach, ježiši, kvôli mne sa prvýkrát odsťahovala od rodičov. Ach, ježiši, odo mňa prvýkrát počula, že ju Bobo len zneužil, keď mala osemnásť a on nemal nikoho, kto by s ním hral v kapele, pretože jeho hlas je neuveriteľne zlý, až teraz, po desiatich rokoch falošného spevu sa ako tak dá počúvať. Rada hrala a hrala s každým, od malička hrala v kapelách a bola dobrá, veľmi dobrá a potom stretla Boba a on bol iný, bol tak iný, že sa votrel do divadla jednej o dvadsať rokov staršej bývalej herečky, s ktorou začal spávať a spáva s ňou dodnes, aj keď je to stará paranoidná alkoholička, ale Bobo má aspoň pravidelný príjem a hlavné úlohy v každej hre a starej alkoholičke nevadí, ak sa Bobo občas vyspí s niekým iným chápe to. 58

59 A tak spával so starou aj mladou, a mladá, Nola, na ňom videla niečo, čo vidí dodnes. Je geniálny. Bobo a ja, moja hudba je hudbou len s ním. Sme ako McCartney a Lennon. Chápem. Nola bola panna, keď si s Bobom začala, a Bobo bol jej veľká láska. Chcela ho, spával s ňou, vždy nad ránom ju vyhodil, pretože nechcel, aby sa zobudila vedľa neho a tak o piatej ráno kráčala domov, a potom, keď videla, že ju Bobo nemiluje, prestala s ním spávať. A on sa zľakol, že Nola odíde, kto iný by s ním hral, a tak ju chcel naspäť, vravel, že ju miluje a chce s ňou chodiť, ale Nola neverila. Neviem, či to bol koniec. Alebo ešte len bude. Možno, keď Bobovi zomrie stará alkoholička, Nola konečne príde na rad. A ja som len prestupná stanica. Tvoja hudba je dobrá, a vieš spievať aj sama, prečo to neskúsiš? Zase pokúšaš? Len hovorím svoj názor. Mňa nezaujíma tvoj názor. Skladám s Bobom a zvykni si na to. Alebo môžem odísť. Alebo môže odísť. Nola môže všetko. Zvykni si, Ernest. Zvykol som si, čoby nie. Už sa nečudujem, že ich skúšky trvajú šesť hodín. Týždeň má sedem dní. Možno jeden večer je Nola doma. Zvyšok večerov má skúšku s Bobom a ich kapelou, alebo pravidelné piatky v krčme s kamarátmi, a trikrát týždenne vždy tanečné tréningy, a ak je sezóna, hrá v Bobovom divadle. Pretože Bobo má rád svojich ľudí stále pri sebe a tak angažoval celú kapelu do každého predstavenia. Ako sa na to dívam, zdá sa mi, že Nolin týždeň musí mať viac ako sedem dní. Niekedy mi zavolá Idem už domov, ale zabudne povedať, že cestou sa zastaví u rodičov, kde je rýchly internet a dobrá káva, a pekná záhrada, a zadarmo telefón a cesta domov jej tak namiesto štvrťhodiny trvá hodiny tri. A ja sedím, psy s obojkami na krku, čakáme na Nolu, aby sme vyrazili niekam na predchádzku, ale keď príde, je unave ná a nemá chuť sa s nikým rozprávať, pretože celý deň sa rozprávala s ľuďmi a večer sa bude znova rozprávať s ľuďmi, s Bobom, s partiou na tanci alebo hercami v divadle. A tak si sadne, uvarí si čaj, prečíta noviny, ja ju objímem, niekedy sa pomilujeme a Nola pozrie na hodinky a ide ďalej. Stáva sa, že naozaj ideme so psami na výlet. Raz za týždeň. Na polhodinku. Na hodinku. Viac ju to nebaví. Celé dni mlčím. Som zavretý v tichu. Nič prekvapivé. Spisovatelia ticho a samotu po - trebujú, vkladajú ju medzi slová. Poctivé medzery. Choď aj ty von! Sprav si vlastný program! povie Nola. Ak by som si aj ja robil program, stretli by sme sa možno raz za mesiac. Niekto musí udržovať vzťah. Nola len mykne plecami. Keď som jej raz vyčítal, že mešká, oborila sa na mňa: Odišla som od rodičov, aby som si mohla robiť, čo chcem. Aby som nemusela počúvať žiadne kecy. Daj mi pokoj. Budem si robiť, čo chcem. Toto sa mi neoplatí. Neoplatí? zdalo sa mi, že som zle počul. Nepovedala som neoplatí. Povedala si, že toto sa ti neoplatí. Vzťah sa ti musí oplatiť? Tak som to nemyslela. Zle som sa vyjadrila. Koľkokrát som si na to spomenul, keď sme sa hádali a vykrikovali po sebe. Ako dáki Taliani. Pohádame sa, Nola buchne päsťou do stola a za trest ma ďalšie dni ignoruje. Nezaslúžiš si. Rozmýšľam celé dni, ako by som mohol byť lepší. Čo robím zle. Možno som ako moja babka. Možno je to jednoducho dedičné. Jeff Buckley pomaly končí. Pozriem na hodinky. Desať minút. Čas vždy plynie inak, 59 V U L G A N

60 A N K E T A Č A S O P I S U r o m b o i d 1. Na čom práve pracujete? V akom štádiu je váš rukopis? Z písacieho stroja mi po jeden a pol roku, čo v ňom začal hrkotať, práve dovyliezal rukopis s názvom Kubica, čím Marián Báseň bez všetkého... a som mu veľmi rád, lebo u mňa je to zo zachytávaním a zapisovaním nového textu vždy tak, že jednak netuším odkiaľ báseň prichádza a pritom doň vkladám všetko na čo som doposiaľ prišiel; no a po jeho prevzatí si vôbec nedokážem predstaviť, že by som ešte niečo ďalšie dokázal takto zaznamenať. Takže hoci moja prvá plus mínus dvadsať rokov vznikajúca knižka Kubica, čím Marián Báseň ako báseň zaznamenáva všetky faxy, ktoré mi touto cestou došli až po ňu, tento nový text ich musel formálne i obsahovo zjednotiť a tak prekonať, pretože inak by som ho zrejme ani prijať nevedel. Ale vážne. V tomto staronovom texte sa snažím uplatniť všetko, čo možno prísne viazanou formou vyjadriť, a tak, hoci obsahuje i experimentálne grafickú formu, ide v skutočnosti o zatvárajúci sa a zo seba rozvíjajúci sa sonet. Mimoriadne ma totiž láka ničiť tabu vyplývajúce z básnických poetík a postaviť text na tom, o čom sa v nich hovorí ako o niečom nemožnom, či nepatričnom. A keďže prísne viazaná básnická forma v mojom chápaní je analógiou vesmírnych súvislostí, text s názvom Kubica, čím Marián Báseň bez všetkého, ktorý má vyjsť vo vydavateľstve F.R.&G. je čitateľný rovnako dobre odpredu aj odzadu, pričom v jeho len a len sakrálnom obsahu, nič sakrálneho nenájdete. Stavme sa, že boh nie je. 2. Slovenská literárna scéna (časopisy, vydavateľstvá, spisovateľské organizácie) prechádza už niekoľko rokov rôznymi pozitívnymi i negatívnymi zmenami, ktoré určite ovplyvňujú aj prácu spisovateľov. Čo podľa vás na tejto scéne funguje a čo nefunguje? Myslím si, že intelektuálno-spoločenská trauma pokračujúca po zániku mesačníka Mladá tvorba a zániku týždenníka Kultúrny život trvá, a keďže navyše inštitút zaslúžilých a národných umelcov platný ako korektor za obdobia totality nenahradil iný inštitút kultúrno-spoločenskej akadémie (čo by rádoby slovenská obdoba slovenskej čestnej légie), existujúce umelecké zväzy sa ani neorganizujú na základe kvality, ani nerešpektujú to národné, čo treba udržiavať a to svetové, čo treba podporovať. Mne napríklad nezostáva iné, ako byť nešťastný, že dosť dobre ovládam kontextuálnu stránku slovenského jazyka a šťastný, že neovládam žiaden cudzí jazyk, takže skutočne trpím len keď sa z niektorého z našich dnešných médií (prirodzene česť výnimkám) ozýva nebotyčná hlúposť v mojej rodnej reči. 3. Literatúra a vôbec kultúra je nielen politikmi, ale i médiami a neuspokojivou ekonomickou situáciou tlačená na okraj spoločnosti. Ako sa vám na tomto okraji žije? Môže spisovateľ nejakým spôsobom ovplyvniť túto situáciu? Tí autori z našej branže, teda básnici schopní podať prvotriedny výkon, by sa, myslím, si mali správať už aj kvôli príbuznosti v náročnosti vzniku rovnako ako výtvarní umelci, a to tak vo vzťahu k sponzorom, i k požadovanej výške honoráru. Nech teda má text, ktorý sa svojou náročnosťou aj hodnotou vyrovná výtvarnému dielu, svojho majiteľa, ktorý ho šíri alebo nešíri ďalej; by nás sťaby žobrákov platili za to, že vôbec sme. Inak som ale presvedčený, že umelec patrí na okraj spoločnosti, medzi niečo a niečo a ešte lepšie medzi niečo a nič. A peniaze sú tu, tak ako vždy, až na prvom mieste. M a r i á n K u b i c a 60

61 r o d i n n é s t r i e b r o r o d i n n é s t r i e b r o P R E D S T A V I Ť S I M O D E R N É H O, I R O N I C K É H O, S E B A V E D O M É H O A C H L A D N É H O V R A B C A Urobiť si jasno v tejto otázke čo zaradiť k rodinnému striebru vôbec nie je ľahké. Veď v konečnej fáze triedenia rozhodujú detaily, takmer nepostrehnuteľné jemnosti, subtílne odlišnosti. A pritom jediným nástrojom, ktorý nám môže pomôcť, je naša intuícia. To znamená, že sa môžeme sakramentsky mýliť. Alebo trafiť úplne presne. Nič nie je v tejto otázke jasné. Ani len kritériá, podľa ktorých sa pri výbere riadiť. Spoľahnúc sa na intuíciu, som si určil tieto: Malo by to byť 1. niečo, čo ide mimo ideológií, trendov a mód. Teda čo ide jadrom, stredom ako pohlavie. 2. Niečo, čo vyrastá z kontextu, rozširuje ho, ale existuje (pretrváva) aj mimo neho. Teda kultúra sama osebe. 3. Niečo, v čom sú generácie, tradícia, minulosť, ale i prítomnosť a budúcnosť. Teda (ako ľahko sa to povie!) večnosť. A čo mi z toho vychádza? VLADIMÍR KOMPÁNEK Popri Bazovskom ho považujem za najväčšieho básnika slovenského maliarstva. Jeho tvorba je neobyčajne homogénna, jeho obrazy a sochy sú zrodené v maternici slovenskej tradície (akoby ich jedna mater mala). Podobnú silu dedičstva (a znakov čias) nesie v sebe aj dielo sochára Rudolfa Uhra. Maľuje a tvorí sochy s udivujúcou nehou a zmyslom pre slovenské zemité farby a tvary. Farby a tvary spomienky, sna, domova. Páči sa mi, ako si v sebe (i v otázke, ktorá je našou témou) robí jasno Vladimír Kompánek: Kde sa podel boh detstva, domova a neba, s ktorým sme bývali pod jednou strechou? Prebehne pár rokov, človek je o jeden meter vyšší a už nevidí. Už sa len ponáhľa. Kam? Spomína na cesty, dovolenky, na vzácne miesta a hľadá, alebo prenasleduje niečo, čo už nie je. Preto mám detstvo rád, že sa nikam nenáhli, že žije na hocijakom mieste na zapadnutej periférii. A žije tam s najväčším odhodlaním, s najväčšou a najvzrušujúcejšou mierou vnímania a dojatia. Celé hodiny aj dni ohmatáva človek veci pohľadom, staré i nové, presúva ich raz medzi vyvolené, raz medzi zatratené, skúša sám seba, kde je ten najvlastnejší priestor, ktorých pár vecí mu zostane neoddeliteľných ako dýchanie. Je to veľké dobrodružstvo, aj hra, aj sklamanie. A v nestráženej chvíli, v akomsi stave sebauvedomenia sa, znova pridáš čosi, malý záznam, stopu, a posunieš sa dopredu. Je to zvláštny pocit, keď niekde zanecháš veci aspoň trochu zhodné s vlastnou predstavou, začne ti byť celé prostredie akési príbuznejšie. Začal som obrysom, ďaleko na prižmúrenom horizonte bez detailov... Skúšal som 61

62 postavu, v ktorej sa premietajú všetky tie drevené chute dolín, rytmus stromov, tmavých hôr... A tak znovu a znovu robím tú obyčajnú postavičku na obraz svojho vnútra... Nastal tu krásny čas. Ráno je trošku hmla a potom celý deň príjemný jesenný útlm. Ťahá ma to von. Dá sa žiť aj zdržanlivo, ticho, bez lesku. A je mi pritom dobre. Všetko už len premieňam na to, čo by som chcel urobiť a predstavujem si, aké by to malo byť. Zistil som, že viem byť disciplinovaný a udržať sa v stave skromných požiadaviek. A tak zo všetkého ma chytá iba tichá znášanlivosť, vyrovnanie; vidieť, chodiť, odnášať si a prevracať to na tvar, a ten aby sa podobal pokoju, mieru, starodávnym zimám. Nedám si to už ujsť. Život je len dívanie. Sedím a pozerám. Včela prisadla na hlavičku ďateliny. Obtrela sa a preletela na druhú, tretiu a ja poletujem s ňou. Potom pozerám na starú šopu podo mnou. Šedá doska vedľa šedej. Do omrzenia a plno hrčí. Niekedy bola žltá mladá. Však lepšie je mať oči na zeleno. Spúšťam ich späť do trávy vedľa seba. Hlavu si kladiem do chumáča ďateliny A dýcham zem pri ústach, obrátený zadkom k nebu. Život je tak na jedno posedenie, na pár slov. Treba sa vzdať sebalásky, sebaľutovania. Chodiť očami po všetkom, ako prvý raz. Spoliehať sa na staré istoty a skúšať staré veci povedať na novo. Byť prítomný. Mať so sebou všetky krásne dni. Lebo krásny je len zvyšok dňa, ako zvyšok času, ako posledná možnosť. MILAN RÚFUS Prečo Rúfus? Už len preto, že jeho básne mi pomohli prekonať nekonečnú bolesť a zdrvujúce sklamanie, keď ma opustila prvá láska. Jeho verše boli prvé, ktoré som si dokázal zapamätať. Napríklad Pieseň s jarabinou som si kedysi omieľal donekonečna a prvé štvorveršie som nezabudol dodnes. (Hoci básne sa zásadne neučím naspamäť a celú si nepamätám hádam ani jednu.) Atmosféra tej básne vo mne zostáva ako odtlačok. PIESEŇ S JARABINOU Jarabina, jarabina. V krotkom slnci chladnú letá. Zabudla ťa každá iná, I tá jedna zabudne ťa. Zabudne jak každá iná. Dá ti jeseň čiapku rudú. Kde ja budem jarabina, až ťa vtáci zobať budú! Zbohom, lásky nevraživé. Zbohom, krásky s chladným nebom. Nebudú ma mestá krivé kamenným viac hostiť chlebom. 62

63 Iný pôjdem cestou inou. Vlhký vánok z rodných polí milostivou, tichou slinou olíže mi, čo ma bolí. Kto z pisateľov veršov by sa nechcel dostať do neba básnikov, vystúpiť na básnický Olymp, stať sa nesmrteľným? (Aj ten drsný lotor Bukowski po tom túžil.) Ale podarí sa to iba nemnohým, možno iba tým, ktorí si najviac uvedomujú, akým mizerným málom je poézia: je vlastne nič, ale vtip je v tom, že viac už byť nemôže. POÉZIA... Poézia, aké je nepatrné to, čím si viac ako púhe nič! Koho to stratíš? Do hrsti sa smial boh, ktorý miešal tvoje parfémy. Kto sa ťa teda bojí? Básnik speváčik. Len on sa ľaká tvojho klobúka. A nedotkne sa zrna tak ho desí tvoj prázdny rukáv, ach, ty bezruká na zatrasenie svetom. Málo mála, poézia, a predsa jediné. Maličký vrabec v hrsti. Bezmocný a s dušou na jazýčku. Áno, Rúfus je tradičný, archaický, patetický, plný bázne a pokory - teda smiešny. Ale práve preto je básnikom. Viete si predstaviť vrabca, ktorý je moderný, ironický, sebavedomý a chladný. Ja si takého neviem predstaviť ani básnika. ĽUDST VO Blýska sa ticho, tlmene. A vtáka nečuť z polí. Obilie placho zvlnené tak pred dozretím bolí. Mäkkosti klasu ohmatáva dnes tichá prísnosť zo zeme a dlho žne sa stroja. Až dozrieme, až dozrieme... Ale ty, báseň, neodpúšťaj. Buď spravodlivosť tvoja. Báseň (a čas) určite nič neodpustí ani Milanovi Rúfusovi. Ale určite bude k nemu aj spravodlivá. A z toho, čo popísal, nám zostane aspoň maličký vrabec v hrsti. Kým o Kompánkovi možno povedať, že je v ňom zhmotnená spomienka jednej generácie, v Rúfusovi skondenzovala bolesť tejto generácie. Generácie, ktorá zažila vojnu 63 r o d i n n é s t r i e b r o

64 a dva totalitné režimy. Iste aj preto sa obaja tak upli na istoty predkov a tradičné hodnoty. Ale v ich prípade to nie je skostnatená, prízemná tradícia maštale a kostola, ktorá je v slovenskej pospolitosti vari najviac prítomná. Ide o niečo vyššie, priezračnejšie, čo ťažko pomenovať. S trochou mierne ironického nadnesenia si vari môžem dovoliť povedať, že sa mi to javí ako tradícia výšok raritného, archaického (až archetypálneho? chrámového?) slovenského vokáňa: hôr a hôľ, zôr, vôní a tôní, nôt, bôľov a pôstov. (Teraz môže niekto sarkasticky dodať, že aj psôt a slôt.) Ale vidím v tom aj tradíciu hlbších, ozvenných priezračností a tajomností: studní a jaskýň (ktorú rozvíjali iní naši rodinní básnici). R u d o l f J u r o l e k Š T E F A N K R Č M É R Y : N O S I T E Ľ N I E L E N H O D N Ô T, A L E A J V Ý S T R A H Hej, odovzdal by som ho rodine na uchovanie ako rodinné striebro, aj odniesol by ho s inými vyvolenými na pustý ostrov: len pre seba a do smrti. Doteraz je pre mňa nedočerpaný. Doteraz ho môžem čítať, rozširovať sa ním aj inšpirovať. Stojí predo mnou priam ako model: byť európsky a byť národný či naopak. Alebo aj: byť slovenský, a byť moderný; moderný v stále novom tvoriacom zmysle... Alexander Matuška mi kedysi po tejto vete súkromne a zvýšeným hlasom zabiblizoval: Jdi, a čiň podobně! Aj on ho obdivoval, miloval. Nad jeho rakvou roku 1955 v kostole pri Kozej bráne tento zdanlivý cynik a grobian pre nával plaču nevládal doprednášať svoju pohrebnú esej: musel ju dočítať iný. Keď už vlietlo do pera aj toto druhé meno: Alexander Matuška mi prichodí viac ako esejista doctus, Štefan Krčméry, so žičlivejším darom Božím, viac ako esejista natus. Dovolím si zopakovať niečo z toho, čo som o Štefanovi Krčmérym dávno, veľmi dávno povedal. Aj pri ňom udiera do očí tá umelecká črta vo vedeckej tvorbe, aj jeho dielo je viac dielom umelca než učenca ; aj on zasa jeho slovami geniálnou vedeckou improvizáciou zvážil neomylne veci, videné znútra slovenského života ; aj on vidí aj vtedy, keď k iným všetko mlčí, a vidí práve ňou, Bergsonom definovanou intuíciou, ktorá je istou duševnou sympatiou, ktorou sa prenášame do vnútra predmetu, a splývame s tým, čo obsahuje jedinečného, nevysloviteľného. Vedec-umelec, kritizujúci básnik a básniaci kritik. Ale básnik nesporný, samostatný a vedec takisto. Básnik, lebo čosi v ňom spievalo ; spievalo nielen v jeho básňach, aj v kritikách a esejach: viacerí nevedia, ktorému človeku dať u neho prednosť. Je básnik; má mnoho veršov, na ktoré si nenačítal, ale ich nosil a našiel v sebe. Vie síce, veľa vie, no v poézii aj vidí; vidí po svojom a občas iné veci ako iní; hoci videniu dopomáha u neho vedenie: jeho poézia tiež verí i vie. Nezačal národom, ale sebou, nie národnou vierou, ale kozmickou skepsou, čiernymi hlbinami v sebe. Smutné hrady, tiché hroby, noc tmavá ; tmavý tieň pútnika, idúceho proti čiernym horám, zvúcim neodolateľne sťa hriešnika do azylu hriešnika, ktorý nezavinil, ale predsa odpyká 64

65 Tie tmavé hory zvú ho, zvú, no neprestanú zvať ide k nim, on ide k nim a nevráti sa späť znie ako náveštie, veštba, čo sa naplní. Príde národ do poézie, verše o rodiacej sa slobode, úprimné, veriace a patetické hoci slabšie než tie pesimistické, hoci s podtónmi: ste nehodní, ste nehodní ale začiatok, H e r b á r i u m, stane sa i koncom: jas, optimizmus a klad zostanú kdesi v prostriedku. Národu odovzdá sa prácou, čiernou i veľkolepou, úmornou a fanatickou; dušu však celú to nezaplní: zostane v nej otvor, obrátený ku skepse, úzkosti, nekonečnu. Nenapĺňa sa tu čosi z vrcholného národného typu? Istí Slováci napríklad Štúr, Štefánik, Rázus aj iní akoby dusili horúčkovitým aktivizmom neodbytnú, ich prenasledujúcu zádumčivosť; činom a prácou zachraňujú sa v úzkostiach a samote uprostred kozmu. Nechceme tu vidieť rozpory, vide né v jeho poézii: medzi oným smútkom pre seba a národným optimizmom, manifestovaným pre iných; medzi dekadentnosťou a národnosťou; chmúry vraj podľa Chorvátha zvláda veľká vôľa harmonizačná, ktorá chce kontrolovať spodné prúdy a potlačiť ich ale treba sa podiviť tej harmonizačnej vôli a treba sa pozrieť, ako sa to v básni robí! Okrem toho harmonizačná vôľa vždy neprevláda, veď najväčšie básne napísal uvoľnene a rozputnane, sťaby bez kontroly, keď sa v ňom oslobodil lyrický či pesimistický génius, keď písal svoju Slovenskú noc, Slovo čisté, Adaggio, Spevy rytiera Donča, teda najmä v časoch čiernych huslí, keď sa už jeho pero napájalo z nocí bezhviezdnych a jaskýň bezdných. Hlbšie poznanie povýši najlepšiu časť jeho poézie medzi vedúcich básnikov medzi dvoma vojnami; slovenčina po jeho básnickom zásahu bola akoby novým jazykom. Lebo čo je O s v o b o d e n i e, fantastická báseň v próze, zrodená v začiatkoch choroby, v štádiu nielen zatemňujúceho, ale i rozputnávajúceho sa vedomia? Absolvo oslobodzujem, hovorí Croce; tieto texty sú vskutku oslobodením: vymanením sa z konvencií, úzd, vychodených koľají rozumu, z mreží a clôn, ktoré nad podvedomím, našou podstatou či ukrytou vlasťou, morom driemajúcim i rozliehajúcim sa v nás, drží a stráži rozum-vedomie. Intuícia, tá Bergsonova olovnica, spadla tu k tajomstvám morského dna a vyniesla mokré, hlbinami-temnotami voňajúce zázračnosti; nezrozumiteľné občas na slnku rozumu pod ktorým zázračnosť nezadržateľne uschýna. Hlava básnikova navždy sa nachádza v zázračnej krajine detstva, na Skalkách, nad Jasenovou, Vyšným Kubínom i Leštinami... anténou, ktorá cíti... vlny všetkých vysielačiek Sveta, vlny široké ako vlnobitie vesmíra a vlny krátke ako najjemnejšia vibrácia nervstva... Oslobodenie to je ten bod, magicko-tragický, uzol rozťatý, prasklina vo vedomí, ktorou sa mu, budúcemu s črtami geniality mnohé zázračne odomkne a otvorí. To, čo ho premení na veľkého mága, za čo zaplatí daň ľudsky tragickú; on tiež, článok tragických dejín slovenskej literatúry, stĺp prasknutý, ale aj potom zvučiaci. Jest možno, píše André Suares, že nemoc připravila Dostojevského pro tyto nej - vzácnější stavy jasnozření ; možné je, že bez ľudského zlomu nebolo by Krčméryho kráľovského zdvihu, paradoxného požehnania. Všimnime si, ako sa po roku 1932 mení jeho veta, ako sa stáva nekonvenčnou, oslobodenou, ako sa priamo stáva nápevom, ako v jej lexike, slovoslede i obsahoch začínajú priam šumieť storočia; ako radikálne obmedzuje oznamovacie, vysvetľovacie východisko výpovede, stávajúc sa iba jej jadrom: básnickým, priam röntgenovo vidiacim. V akých to rozpoloženiach, čudesných zákrutách mozgu, pod akým osvetlením, v akom neuveriteľnom jasnotemne písal tie svoje storočia Dejín slovenskej poézie, písal Stopäťdesiat rokov slovenskej literatúry! Chodí pritom, sám i s rodinou, po miestach pracovných i liečebných: vidíme ho vo Vyšnom Kubíne, Prahe, Jeseníku 65 r o d i n n é s t r i e b r o

66 i Švajčiarsku, raz v Martine, Príbovciach, v Bratislave a naposledy v Pezinku; chodí tento bedár-kráľ po svojich tragických cestách: vyhnanec na vlastnej zemi, hľadajúci miesto, kde by sklonil hlavu. Tradičný? Je tak trochu t r a d i c i o n a l i s t a s ú č a s n ý : nositeľ nielen hodnôt, ale aj výstrah, ktoré opakovane potrebujeme! Škoda by bolo, keby toľko mladých talentov utonulo v epigónstve. Generácia našich mladých nestačila zažiť ešte život slovenský, svoj vlastný, ktorým jedine môže stáť mocná i umelecky pevná. Uhýna sa vo vetroch ako trstina. Sú však symptómy, vzdorovania a vnútorného mocnenia. neznie to ako aktualita, orientačný signál? Teda len národný? Taký, akým ho predstavili nedávne i staršie, zbežné a povrchové nálepky? Neznamená slovenská koncepcia nevyhnutné zúženie, ba uväznenie a opakovanie? Ťažiť z nášho slovenského bytia neznamená opakovať. Sládkovič nebol epigónom Hollého a Hviezdoslav nebol epigónom Sládkovičovým. Epigónom je, kto nevie zaorať na novom mieste, alebo hlbšie, alebo novým spôsobom. Epigónska je viacmenej dnešná celá mladá naša literatúra. Žiarlivý strážca slovenskej panenskosti, folklórnej nápodoby malého, ale nášho? Píše: Literatúry, pravda, nemôžu byť bez vzájomných stykov a účinkov. Na našej literatúre badať reflexy nespočetných cudzích literárnych javov, ako všade. Nebál by sa tvrdiť, že naše staršie literárne generácie hľadeli viac do literárneho sveta, slovanského i západného, ako posledné a dnešné, ale mali i n š t i n k t, z a k o r e n e n ý v o s v o j e j z e m i, k t o r ý s a v n á v a l e d o j m o v b e z p e č n e j š i e o r i e n t o v a l. U h á d o l z a m i e t a ť a u h á d o l p r i j í m a ť a t r o v i ť. A t e n t o i n š t i n k t c h r á n i o d e p i g ó n s t v a. O n t v o r í h o d n o t y p r e d o m o v a c u d z i n u. To, čo sme podčiarkli, chceli by sme mať podčiarknuté aj v duši; čosi ako poslanie malých literatúr: početne malé urobiť kultúrne veľkým, špecifické všeobecne platným, rodné vysloviť na úrovni sveta. Cudzine predsa nie je vzácne to, čo má, ale čo nemá; internacionálne rozširuje len nacionálne; svetová literatúra má už predsa i svoje banality. Mohli by sme vniesť nový prúd do literatúr európskych, keby sme uhádli, čo je to cenné... Áno, mohli by sme niečo znamenať pre Európu. Nezabúdajme, že dnes sme už včlenení do Európy: čo sa u nás nového, veľkého stvorí, to ľahko schytí sa na krídla, len nesmie byť kópiou toho, čo je už za hranicami dávno! Z a k l a d a t e ľ m o d e r n e j a e u r ó p s k e j s l o v e n s k o s t i ; kultúrnej koncepcie nie jednostrannej či ochudobnenej: kontinuita snúbi sa tu s modernitou a slovenskosť s európskosťou: kontinuitnosť nie je konzervatívna a modernosť nie módna slovenskosť nie zápecnícka a európskosť nesvetobežnícka. Výživa teda plnohodnotná, dlhodobá a na Slovensku centrálna: možno z nej vyberať, čo každá naša chvíľa potrebuje. Praktické ukážky nájdeme v ročníkoch ním redigovaných Slovenských pohľadov. On, nezabudnuteľný ich redaktor, magnetická osobnosť, žičlivec a združovateľ talentov, iniciátor a hýbateľ, harmonizátor s oným slnečným vplyvom určil dodnes platnú koncepciu tomuto časopisu. Viem, jeho metódou nemožno už výlučne pracovať; nemožno stále robiť vedeckú publicistiku hoci on ju vždy nerobil, hoci je často potrebná nemožno pre vyspelosť nových metód; ale najmä preto, že to jeho spôsobom, na takej úrovni, v takom pracovnom rozsahu po ňom nikto nedokázal; okrem toho jeho zachraňovala, dodávala mu úroveň i cenu najmä schopnosť intuitívna a básnická: vedel i uhádol aj 66

67 tam, kde presne a racionálne nevedel. A nevedel, uhádol tak, že literárna história dodnes, neraz a prekvapujúco, iba zložitejším aparátom dokladá, potvrdzuje jeho videnia. D e j i n y s l o v e n s k e j p o é z i e, tie jeho storočia, a S t o p ä ť d e s i a t r o k o v s l o v e n s k e j l i t e r a t ú r y sú knihy zvláštne, také, aké naša literatúra ešte nemala. Zatemnil sa intelekt, rozsvietila sa intuícia; bergsonovský vývin tvorivý paradoxne týmto tragickým rozmachom dosiahol vrcholu: neprodukuje známe, nezhromažďuje, ani neobjavuje nové fakty: staré texty číta iba novými, a najmä rozsvietenými očami. Kriesi z hrobu dávnych mŕtvych, priamo im vidiac do tváre, vyvoláva ovzdušie a ducha dôb minulých, v jeho podaní blízkych. Snímam hlboko svoj klobúk pred tebou, dávnovek náš krásny... Nepíše oficiálne, ani školské, ani akademické dejiny literatúry: píše vari ako Albert Thibaudet dejiny svoje, kritikove a čitateľove, dejiny literatúry skryté, vnútorné. Vidí vzťahy a súvislosti, ktoré nikto pred ním nevidel, a povie ich tak, ako nik pred ním nepovedal. Nie sú to len dejiny textov, ale aj dejiny duší; najskôr transfúzie, akási nezvyčajná metafyzika textov. Načo opakovať známe? Načo popisovať a dokazovať, čo možno jedným vrhom, bleskovým slovom či púhou vetou uvidieť? Aj v literatúre existuje predsa durée, trvanie; aj návratom, kľukatými uličkami k starým zjavom možno sa dostať dopredu. Čo na tom, že skáče, čo na tom, že nerovnomerne, o niektorých menších zjavoch neúmerne dlhšie hovorí: všade je človek, stopa po jeho dráme a kráse, všetko vzrušuje, účastensky k nám hovorí. Nenamáhajme sa, on to povie hovoriac o Hurbanovi za nás: Novej látky literárnohistorickej on mnoho nezhromaždil. Ale ako vysvetľuje, ako vidí! Obdobia vidí i postavy. Dielo duchovné váži. Plasticky modeluje. Atmosféru doby srká, bedlivo si ju určujúc. Štýl charakterizuje štylárnymi náznakmi... bol človek náruživý, i jeho slovo je náruživé. Mário Birmon r o d i n n é s t r i e b r o 67

68 V O Ľ N Ý M O K O M S v e t b e z z r k a d l a A r t b r u t Art brut. Už len zvuk týchto dvoch slov znepokojuje, či aspoň priťahuje pozornosť. Keď v roku 1945 Jean Dubuffet prvý raz použil tento výraz (art brut - surové umenie), možno ani netušil, aké početné a málo úspešné pokusy vtesnať tento druh umenia do definícií to vyvolá. Doposiaľ neexistuje žiadna vyčerpávajúca poučka art brut vo svete, ktorý tak rád analyzuje, klasifikuje, roztrieďuje... Avšak surové umenie je pre mnohých fascinujúce, výsostne autentické, rozdávajúce rany nášmu reálnemu svetu vo svojich iných stretnutiach so smrťou, nemocou z ťažkých tráum, s biedou, a to umelcami, ktorí žijú svoj život v akýchsi paralelných svetoch, odlišných od nášho, počúvajúci vábivé či démonické hlasy vo svojich hlavách, zobrazujúci svoje rozpadávajúce sa, či celkom miznúce telá (možno v predstave akýchsi symbolických samovrážd), mapujúci akési neznáme územia... Nie je to ľahko prístupné umenie a nikdy nemalo davy záujemcov. Možno má k jeho podstate veľmi blízko Kandinského výrok: Zdelenie tajomného tajomným, nie je v tom podstata veci? Umenie duševne chorých, rôznych outsiderov, totálnych samotárov, či umelcov špiritistických médií naozaj nie je tak ľahko uchopiteľné ako kultúrne umenie profesionálnych umelcov. Je podivné, znepokojujúce, fascinujúce, smutné, drtivé, má ono vábenie Sirén do najhlbších vôd ľudskej psyché s jej temnou, odvrátenou stranou, útočí na naše zmysly, možno i duševný pokoj a vôbec nestojí o náš úsudok, o naše prijatie, teda o nejaký záujem nejakého publika. Je autisticky zavreté v sebe, podriadené len a len obsesívnej potrebe zobraziť vnútorné výbušné sily, ktoré ovládajú jeho tvorcov. A predsa je tu i pre nás. Tým, že vo svojej síce zvláštnej slobode, celkom ruší zrkadlá, t.j. vedomé, či skôr racionálne, reflexie. No najmä kladie pred nás nikdy nekončiace otázky. O ňom samom, o svete, o ľudskej duši, o Tajomstve. Jeho tvorcovia sa nepovažujú za umelcov. Raz sa v sebaodraze pohybujú v temnej zóne: som iba mŕtve, čierne blato, alebo pod vplyvom iných ťažkých psychických porúch, sa považujú za mozog celého kozmu, cítia zodpovednosť za beh sveta, za veľké dejinné udalosti, dokonca i za klimatické zmeny planéty. Dnes existujú početné zbierky tohto umenia (najmä vo Francúzsku, Nemecku, Švajčiarsku), k ich zakladaniu viedli samotní psychiatri, umelci alebo i obchodníci s umením. Jedna z takýchto zbierok zbierka a b c d, ktorej majite ľom je filmový režisér Bruno Decharme bola so svojimi stovkami malieb a kresieb predstavená v galérii Dom U Kamenného zvonu v Prahe. Zo všetkých som si úplne náhodným výberom (pretože z vystavených diel art brut boli pre mňa všetky rovnocenné, bez možnosti nejakého pyramidálneho triedenia) vybrala tri. Magneticky ma pritiahla (zdanlivo) jednoduchá kresba jelenčeka od Martina Ramireza. Zviera nahýňa hlavu, akoby naslúchalo čomusi pre nás nepočuteľnému. Je uväznené ako vlastne všetky Ramirezove zvieratá, či postavy ľudí, jazdcov, mexických bandidos, madon alebo i vlakov strácajúcich sa v tuneloch v labyrinte abstraktných priestorov. Všetky tie Ramirezove postavy nesú v sebe akési smutné snenie, túžby, možno po stratenej slobode, po vymanení sa z labyrintov väzniacich čiar, hypnotických priestorov, z nočných morí. Ramirez, ktorý emigroval z Mexika do USA fyzicky nesmierne ťažko pracoval pri výstavbe 68

69 železníc. Čoraz viac upadal do psychóz, až od roku 1915 úplne prestal komunikovať s ľuďmi a dlhých pätnásť rokov sa nemo túlal po Spojených štátoch. Od roku 1930 bol hospitalizovaný so schizofréniou. Kresliť začal v 50-tych rokoch na použitý papier, pričom jednotlivé listy zlepoval rozpučenými zemiakmi alebo chlebovým cestom do veľkých formátov. Zomrel v roku Keby som nevidela do zbierky a b c d začlenenú maľbu gigantickej hlavy, vytvorenú iba čiernou líniou na fialovo ružovkastom pozadí, považovala by som ju za maľbu malého, mimoriadne senzibilného dieťaťa, trpiaceho predčasným strachom a nočnými morami či snami o útočných príšerách s guľatými, akoby sklenými očami, ktoré chcú pohltiť svet. Autorom maľby je Jevgenij Gabričevskij, ktorý sa roku 1893 narodil v Moskve do rodiny slávneho vedca, bakteriológa. Gabričevskij študoval biológiu na univerzite v Moskve, kedy sa u neho prejavili prvé príznaky psychózy. Štúdium napriek tomu ukončil a venoval sa úspešne výskumu. Roku 1926 bol pozvaný do USA a neskôr do Pasteurovho inštitútu v Paríži. Vo veku tridsaťšesť rokov bol pre schizofréniu hospitalizovaný v ústave pri Mníchove. Do svojej smrti v roku 1979 urobil tisíce kresieb a malieb. Ako podklad rád používal časopisy, kalendáre, úradné spisy. Postupne si vytvoril vlastnú ikonografiu siluety akýchsi duchov, s veľkými hlavami, naddimenzovanými očami, ktoré sa ku koncu jeho života zmenili na úplných mutantov. Podklad rôznych reprodukcií používajú i umelci s nenarušeným duševným zdravím, ale u Gabričevského šlo o maľbu bez estetických kalkulácií, bez najmenších efektov a racionálnej konštrukcie. Ak o predchádzajúcich dvoch autoroch viem zo stručných biografií, že žili dlhé roky v ústavoch pre psychicky chorých, nedočítala som sa to o Madge Gill. Narodila sa v roku 1882 v Londýne, kde i zomrela v roku Z jej života je známe to, že sa narodila ako nemanželské dieťa, preto ju mama s tetou celé roky skrývali. Ako desaťročná sa dostala do sirotinca. Neskôr sa stala ošetrovateľkou a bývala s tetou, ktorá ju zasvätila do špiritizmu 69

70 a astrológie. Ako dvadsaťpäť ročná si zobrala svojho bratranca a narodili sa im traja synovia. Po mŕtvo narodenej dcére, Madge ťažko ochorela a postupne prišla o jedno oko. Vôľu žiť jej dodávali špiritistické seansy, kreslenie, písanie, vyšívanie a improvizácie na klavíri. Písala a kreslila iba pri svetle sviečky a pod vplyvom ducha Myrnineresta. Vytvorila tisíce kresieb od malých rozmerov až po 11 metrové plátna! Používala prudké, rýchle ťahy pera. Madge zobrazovala v kresbách výlučne svoju tvár a tvár svojej mŕtvej dcéry, ktorá postupne dospievala v jej predstavách. Bez akéhokoľvek vysvetlenia sa dôsledne vyhýbala kresbe tiel ich dvoch boli to len melancholické, biele tváre včlenené do zaujímavého, podivného prostredia vytvoreného zo šachovníc, labyrintov chodieb, lámajúcich sa schodísk, tordovaných stĺpov, lupienkov kvetín, stien pripomínajúcich ornamenty arabských mešít. Bol to akýsi obranný systém, ktorý možno mal ochrániť ju a dcéru, ale mohla to byť i pasca pre voyerov. Keď jej zomrel druhý syn, Madge Gill rezignovala na život, stala sa z nej alkoholička a úplne prestala tvoriť. Po smrti našli v jej skriniach a pod posteľami stovky kresieb. Náhodne som vybrala iba niekoľko osudov tvorcov žijúcich akoby na inom brehu rieky, ako je ten náš. Ich osobné osudy boli často rozbuškou, ktorá vyvolala psychózy a tvorba im vlastne umožnila vzlietnuť z popola ako mýtickým vtákom. Aj keď o to nestáli, ich umenie primárnej tvorivej sily sa dokonca stalo inšpiratívne i pre kultúrne umenie najprv pre ku- 70

71 bizmus, potom surrealizmus. Obzvlášť cielene sa umením ľudí duševne chorých, alebo žijúcich na okraji kultúrnej spoločnosti, začal venovať maliar, pôvodne obchodník vyššie spomenutý Jean Dubuffet. Jeho prvotný záujem vzbudila Prinzhornova kniha Bildnerei der Geistenskranken. Pod jej vplyvom Jean Dubuffet prešiel švajčiarske psychiatrické kliniky a objavil diela Adolfa Wölfliho, A. H. Müllera a ďalších. Začal budovať svoju zbierku tohto umenia a prišiel isjeho označením art brut. Veril, že naše racio tvorí bariéru medzi realitou a našou skúsenosťou, a túto bariéru môže zrušiť len nevedomé tento nástroj však možno získať iba v stave šialenstva, resp. v stave simulujúcom šialenstvo. Do art brut začlenil však i tých, ktorí vôbec tvorili mimo dominantnú umeleckú kultúru. V roku 1948 založil v Paríži Spoločnosť art brut, ku ktorej zakladajúcim členom patrili A. Breton, Henri Roché, Michel Tapié... Jej cieľom bolo objavovať umenie, ktoré využíva prvotný ľudský fond a najspontánnejšie a najosobitejšie invencie, práce, v ktorých autor vyťažil všetko (invenciu a vyjadrovacie prostriedky) z vlastného vnútra, zo svojich pohnútok a nálad, bez ohľadu na platné konvencie a bez rešpektovania obvykle prijímaných prostriedkov (J. Dubuffet). Práve táto spoločnosť viedla k rozvinutiu diskusií na tému absolútnej slobody umenia, kultúrneho outsiderstva i k zbúraniu predsudkov voči duševne chorým ako iba k akejsi mase ľudského pôvodu. Spontánne umenie sa stalo inšpiratívnym i pre kultúrne umenie. K princípu najmä detskej kresby, ale i umenia duševne chorých, k psychickému automatizmu, ako aj dielu primitíva novej cesty Američana žijúceho v Taliansku Cy Twomblyho, sa po druhej svetovej vojne hlásili členovia skupiny CoBrA. Postmoderna so svojím radikálnym subjektivizmom tiež dovoľuje premostenia s art brut. Keď som si prezerala vystavené diela, často zobrazujúce akési podivné mapy pokryté číslami, nerozlúštiteľnými vzorcami, písmenami so záhadnými významami, cítila som, že títo kartografi (Z. Košek, K. Matsumoto, F. Desmoulin a iní) mapujú svoje vlastné teritóriá, kam nikto iný nedosiahne, že nejde o žiadne logické reakcie na vonkajší svet. A predsa, paradoxne, môžu v divákovi vyvolať pocit, že ide o mapy akýchsi súčasných tajných armád, o metaforu nášho sveta, ktorý občas tiež podlieha paranoji ako kvázi kolektívnej nemoci mocných. Umelci art brut, aj keď vo svojom živote neprístupne uzavretí, sú vo svojich dielach horliví až obsedantní prieskumníci. Vytyčujú trasy zón, v ktorých sa odohrávajú hermetické príbehy. Niekedy dopĺňajú svoje kresby písaním. U Američana H. Dargera, maliara čarovných, akoby vyklonovaných dievčatiek, ohrozovaných, vypočúvaných a mučených vojakmi, je to vyše strán textu. Územia art brut sú zložité územia. Nie je však až tak nemožné stať si pred ne a pokúsiť sa v o ľ n ý m o k o m 71

72 p a n ( ) p t i k u m V L A D I S L A V A G Á L I S A R O B E R T I R W I N : C O O Č I N E V I D Í Z angličtiny preložil Ladislav Nagy. BB/art, Praha 2005 Z detektívok vieme, že v zrolovanom koberci môže byť ukrytá mŕtvola. Čo však môže obsahovať rozprestretý koberec? Môže to byť aj niečo iné okrem prachu a roztočov? V románe Koberčania britského spisovateľa Terryho Pratchetta je takýto koberec miestom, kde sa v skrytosti pred ľudským zrakom nachádza miniatúrny fantastický svet. Početné národy a kmene tu budujú svoje mestá a ríše, zvádzajú hrdinské boje medzi sebou, s divokými zvermi aj so záhadnou silou zvanou Smršť. Zaujímavé veci sa však v koberci dejú aj v knihe britského prozaika a orientalistu Roberta Irwina Co oči nevidí. Na rozdiel od malebného heroického fantasy sveta v Koberčanoch, ktorého prvú verziu Pra tchett stvoril ešte ako sedemnásťročný, sa však v koberci z Irwinovho románu skrýva čosi omnoho temnejšie. Kým v Koberčanoch sa fantastický koberec nachádza na bližšie nedefinovanom mieste, v románe Co oči nevidí je to domov Marcie, mladej vzdelanej ženy v domácnosti. Samozřejmě dbám o to, co nosím. Pozorně sleduji módní rubriku v Cosmopolitanu a musím říct, že četba Základů sémiologie od Rolanda Barthese mi v tomto ohledu otevřela oči. Najednou jsem uviděla, že to, jak se oblékám, funguje v rámci určitého kódu a staví se proti tomuto kódu. Marcia trávi veľa času sama doma a venuje sa upratovaniu. Nie je to však žiadna domáca idylka, veď ako vraví Marcia: Můžete spát s druhými lidmi, můžete s nimi jíst, ale na uklízení jste vždycky sama. Jsem strašlivě osamocená. Útrapy z domácich prác sa tu však zďaleka nekončia. Marcia sa často necháva unášať fantáziami a všíma si aj to, čo iní nevidia a tieto dve veci sa u nej dajú ťažko odlíšiť. Teď se mi zrovna zdálo, že jsem na prostěradle pár roztočů zahlédla, ale nebyli to oni, nýbrž jen bílé záblesky na samotné hranici toho, co lidské oko vidí. Sama mám takovou teorii, že bílá monotónnost prostěradel v kombinaci se solitérní povahou ustýlání vytváří klamné vizuální efekty. Připomíná mi to článek (...) o členech výpravy do Antarktidy, kteří měli po celou dobu své cesty pocit, jako by jich ve skupině bylo o jednoho víc, než jich ve skutečnosti bylo. Marcii sa vďaka citu pre detail a rozjatrenej vnímavosti (alebo bujnej fantázii?) zjavuje tajomstvo koberca Mucor, čiže rozprávajúca pleseň, hlásna trúba Špiny, Ríše hniloby a skazy, Princípu zla. Marcia zvádza nerovný boj so záhadným Mucorom a jeho légiami špiny, na pomoc jej však prichádzajú postavy z dejín západného umenia a vedy William Blake, Leonardo da Vinci, Charles Darwin, Charles Dickens, Pierre Teilhard de Chardin, Francis Galton a Pieter de Hooch. Marcia pomedzi to absolvuje feministické posedenie pri káve, hľadá správnu definíciu špiny, interpretuje de Hoochov obraz Žena šúpajúca jablko alebo premýšľa o pokračovaní Dostojovského románu Bratia Karamazovovci, ktorý by sa mal volať Život preveľkého hriešnika... Znie to všetko tak trochu ako pseudosurrealisticko-pseudohororová zlátanina krížená s intelektuálsko-grafomanským traktátom? Znie, ale nie je. Marcia na jednom mieste vraví: - Chápu, že se Dostojevskij pokoušel říci něco o Bohu, utrpení a společnosti, jen mi není příliš jasné co. Přece by jistě bylo lepší, kdyby své myšlenky vyjádřil přímo a uspořádal je 72

73 do číslovaných odstavců, namísto aby je vkládal do rozlehlých románů, kde se to chaoticky hemží samými herečkami, policisty, mnichy a bůhvíkým ještě. Irwinova próza však slová svojej hlavnej postavy vlastne popiera. Orientalista Irwin píše orientálne bohato a zároveň ľahko, na malej ploche rozohráva drámu i komédiu. Úžas z obyčajných vecí tu zase raz nachádza nové vyjadrenie a uprostred fascinujúcich obrazov a bláznivej literárnej paródie sa dozvedáme veci, ktoré sú banálne i vážne a o ktorých by nám nikdy nevypovedali číslované odseky. J O H N N Y C A S H : A M E R I C A N V A H U N D R E D H I G H WAY S American/Island Def Jam/Universal 2006 Väčšina piesní na posmrtne vydanom albume Johnnyho Casha American V A Hundred High ways vznikala v posledných mesiacoch jeho života, keď sa k zdravotným problémom pridalo trúchlenie za manželkou June. Skladby dokončil producent Rick Rubin, ktorý sa Johnnyho Casha ujal začiatkom 90. rokov, keď už doňho nikto nevkladal veľké nádeje, začal s ním pracovať na sérii albumov American a stal sa jeho blízkym priateľom. Podľa Ricka Rubina bolo nahrávanie týchto skladieb pre Casha jediným, na čo sa tešil a čo ho v tom čase ešte držalo pri živote. Rick Rubin v sérii American oslobodil zvuk nahrávok od akýchkoľvek zbytočných príkras a zdôraznil fakt, že Johnny Cash nie je v prvom rade country spevák, ale čosi viac rozprávač. Toto nadanie vyniká hádam ešte výraznejšie pri prevzatých skladbách, v ktorých Johnny Cash našiel aj hĺbku, akú tam iné oko nevidelo a iné ucho nepočulo. Rick Rubin v poznámkach k albumu spomína rituál každodenných telefonických rozhovorov s Johnnym Cashom, ktorý sa začal tesne pred smrťou Cashovej manželky. Je to dojímavé a natoľko osobné, až má človek pocit ostychu. Podobné pocity vyvoláva aj počúvanie tohto albumu. Cashov hlas je v niektorých okamihoch plný bolesti a vyčerpania, stále má však v sebe úžasnú silu. Keď v skladbe kanadského pesničkára Gordona Lightfoota If You Could Read My Mind (Keby si mi mohla čítať myšlienky) spieva romantické podobenstvo o uväznenom duchovi, ktorého môže oslobodiť len pohľad milovanej ženy, je to také mrazivé, až neviete, či sa vám prihovára človek na smrteľnej posteli alebo človek po smrti. R O B E R T B L O C H : V L A K D O P E K L A A J I N É P O V Í D K Y Z angličtiny preložili Pavel Medek a Oldřich Černý. Epocha, Praha 2006 Americkému spisovateľovi Robertovi Blochovi priniesol najviac svetskej slávy román Psycho, ktorý sfilmoval Alfred Hitchcock. K Blochovým literárnym vzorom patril majster hororu a čudák H. P. Lovecraft, s ktorým už v mladosti nadviazal čulú korešpondenciu, autorsky prispel k jeho slávnym Mýtom Cthulhu a neskôr sa podieľal na vydávaní jeho diela. Blochova vlastná tvorba sa dá väčšinou zaradiť medzi horor, fantasy alebo sci-fi, na rozdiel od mnohých iných autorov tohto zamerania je pre ňu typická výrazná civilnosť. Robert Bloch, podobne ako Johnny Cash, hoci na iný spôsob, je v prvom rade rozprávač. Z jeho poviedok zreteľne cítiť, s akou radosťou nás vedie príbehom a s akou rozkošou odhalí pointu ako keď kúzelník hrdo strhne šatku a ukáže vyčarovaného zajaca. V porovnaní s bohatými opismi a literárnymi narážkami prózy Roberta Irwina by mohli Blochove poviedky pôsobiť plocho a priamočiaro, aj ony však občas zachytia čosi na hranici toho, čo vidí ľudské oko. Napríklad v poviedke Enoch, kde vrah na zlomok sekundy uzrie svojho osobného démona. Málokedy je to pekný pohľad, ale človek od neho nedokáže odtrhnúť oči. 73

74 r e c e n z i e r e c e n z i e Ľ A H K O D O S T U P N É S É M A N T I C K É P O L I A MIROSLAV BRÜCK: HRANIČNÁ CES TA Modrý Peter, Levoča 2005 Miroslav Brück, autor mladšej strednej generácie, sa čitateľskej verejnosti pripomína svojou piatou básnickou zbierkou. Od roku 1989, keď debutoval knižkou Noc, tráva v pozadí, prešiel istým vývinom. Jeho podstatu vidím v tom, že zatiaľ čo v prvotine i v druhej zbierke (Pokušenie veriť, 1993) dominovala výrazovo dobre zvládnutá impresia, opisy citového rozpoloženia lyrického subjektu, objavovanie krásy v obyčajných veciach, v nasledujúcich knihách Nočné ostrovy a iné záchrany, 1997; Orientačná mapa na zimu (2001) sa popri tom všetkom výrazne prehlbuje reflexívny, filozofický rozmer básní. Inak povedané, čím je Brück starší, tým je hĺbavejší, tým viac preniká k základným podstatám bytia, ktoré osvetľuje z rôznych zorných uhlov. Hľadania krásy a pozitívnych bodov ľudskej existencie chápe ako fundamentálnu funkciu lyriky, čo však neznamená, že iba harmonizuje skutočnosť, že nie je schopný prostredníctvom básnickej reči vyjadriť aj tienisté okamihy života, že by do jeho veršov nepreniklo aj napätie a čosi z existenciálnej úzkosti. Spôsob výstavby lyrickej výpovede ho zároveň radí k tým tvorcom, ktorí kladú dôraz na komunikatívnosť svojich veršov. Vyplýva z toho, že vytvára básnické obrazy v porovnaní s tými poetmi, čo dôverujú viacvýznamovosti a pri ich veršoch je možný väčší interpretačný rozptyl s nižšou mierou abstrakcie. Tým však vonkoncom nechcem povedať, že by jeho básne boli iba jednoduché, jednoznačné či nebodaj naivné, že by čitateľom neponúkal aj náročnejšie metafory a tajomstvá. Svoju najnovšiu zbierku Hraničná cesta rozčlenil autor do dvoch častí, ktoré nie sú pomenované, iba označené rímskou číslicou. Kým v prvej z nich nachádzame jeho typické, voľným veršom písané básne, druhá obsahuje texty, ktoré z hľadiska formy i obsahu predstavujú žáner básne v próze. Obe sú tematicky rôznorodé. Inšpiračným zdrojom básní v prvej časti aspoň tak sa mi to po ich pozornom dvojnásobnom prečítaní javí býva výsek reality, zvláštny okamih v každodennosti, postreh z predmetného alebo prírodného sveta či momentálny nápad, ktoré sa autorovi stávajú východiskom pre reflexiu alebo (resp. aj) pre fantazijnú predstavu. Ako príklad možno uviesť báseň Hraničný kameň (s. 18), ktorú odcitujem celú: Zažltnutý hraničný kameň / pretína nič netušiacu rieku // akoby sa voda a láska dala deliť // Starý filozof s ohnutou palicou / volí hustotu lesa pred nutkaním / vysloviť definíciu človeka // Jeho pes zasiahnutý slzou meteoritu / plápolá ako znamenie. Ide tu akoby o báseň s dvomi pointami. Prvá akoby sa voda a láska dala deliť nasleduje po opise vonkajšieho (prírodného a predmetného) sveta (hraničný kameň, rieka) a má reflexívne ladenie. Druhá Jeho pes zasiahnutý slzou meteoritu / plápolá ako znamenie nasleduje po opise ľudského subjektu unikajúceho z útrap rozumu do pokoja lesa a nesie sa v intenciách fantazijného. Istý efekt sa v básni dosahuje tiež špecifickým druhom personifikácie (prírodným javom sa nepripisujú ľudské vlastnosti pro stredníctvom činnostných slovies, ale prostredníctvom slovies, prípadne zámen, vyjadrujúcich ich duševné či dokonca intuitívne schopnosti): nič netušiaca rieka. Ku krátkej a iste aj zjednodušenej interpretácii tejto Brückovej básne som sa uchýlil preto, lebo ukazuje podstatu (možno iba jednu z podstát) autorovej tvorivej metódy, ktorá síce a samozrejme 74

75 nie je jeho vynálezom, ale dobre ju ovláda a využíva funkčne. Básne v próze z druhej časti predstavujú o čosi náročnejšie lyrické úvahy na rozmanité témy. Základný impulz pre vnímanie poskytuje básnik percipientovi buď priamo v názve jednotlivých textov napr. Z podzemia pamäti (s. 40), alebo v úvodných slovách napr. na začiatku textu Nenavrátenie (s. 41) je veta: Ešte raz detstvo., takže čitateľovi je potom i v okamihu, keď dominuje obraznosť, jasné, kam sa to lyrický subjekt vracia a čo sa nedá navrátiť. Niektoré pasáže týchto textov sú pútavé a vydarené, ale objavíme tu aj slabšie miesta nimi sú momenty, keď sa autor pozabudne v enumeratívnom opise, alebo tie, v ktorých vyslovuje všeobecné pravdy (napr.: Láska je nedefinovateľná. text Súvislosti, s. 42). K dobru mu však treba pripísať, že naozaj nie je uvravený, hoci uvedený žáner zvyčajne básnikov zvádza k slovnému balastu. Nová básnická kniha Miroslava Brücka nie je priveľmi komplikovaná, jej sémantické polia dokáže skúsenejší čitateľ modernej lyriky Č Í T A J T E, P R E D S T A V E N I E S A Z A Č Í N A RADOVAN BRENKUS: NÁVRAT Y PEKLA Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, Bratislava 2005 Už dávno som nečítala takú jednoznačnú knihu, ako je Brenkusova zbierka poviedok Návraty pekla: jediná dobrá bola na nej len obálka, s použitím diela Zuzany Hegyesyovej. Až mi bolo v istom zmysle ľúto, že v tomto prípade sa našli peniaze na kvalitnú tvrdú väzbu, zatiaľ čo povedzme nesporne lepší poetický debut Radoslava Tomáša Chlapec takéto šťastie nemal. Nemenej ako nečakaná disproporcia medzi formou a obsahom Návratov pekla ma prekvapil aj doslov Ingrid Lukáčovej, ktorého afirmatívnosť som (vzhľadom na daný žáner) síce predpokladala, ale považovať Brenkusovu prózu za potenciálny stimul k smerovaniu literatúry 21. storočia? (s. 159) je iste prehnané, ešteže naznačenému stimulu nechýbal otáznik. To už radšej Hvorecký, bez ktorého románu Plyš si nejeden (či len jeden?) kritik nevie predstaviť ďalší vývin súčasnej slovenskej literatúry. Hvorecký sa aspoň netvári, že píše Umenie, ani sa netají vrúcnym vzťahom k pop-kultúre či rovnako vrúcnou ústretovosťou voči mnohým čitateľom z tzv. cieľovej skupiny. Brenkusova kniha však vychádza nie ako potenciálny tovar označený čiarovým kódom, ale ako výpravná publikácia z Edície Dielňa Autorov Literatúry (mimochodom, aj nad týmto názvom by bolo načim zamyslieť sa, predovšetkým nad veľkými písmenami v ňom). Na Literatúru sa ale Brenkusova kniha iba hrá, je to vskutku zvláštna, o všetkých možných besoch vypovedajúca desivá P(r)óza. Hoci autor využíva množstvo symbolov, personifikácií a metafor, o ktorých píše už citovaná Lukáčová, len ťažko ich možno označiť za výstižné, či nebodaj umelecké (rozumej: originálne, funkčné, presné, druhoplánové, objavné atď.). Zo všetkých výrazových prostriedkov má však Brenkus najradšej epitetá, za ktoré by sa iste nehanbil nejeden autor, pravda, z predošlých storočí. Tak ľútosť je v Brenkusovej poviedke (Mesto polomŕtvych) bezbrehá, bieda bezmocná, hnev divý, úzkosť desivá, zúfalstvo neobmedzené, ústa popraskané, dlažba kamenná, panna priesvitná, kľuka drevená, mrzák špinavý a polonahý, žobrák slepý a skaličený, jeho hlas je nemohúci starecký, súcit nezmerateľný, mesiac bledý, a to som zo strany 94 nevymenovala všetky epitetá. Aj z uvedených spojení si možno všimnúť vysokú frekvenciu abstraktných slov, ku ktorým je ľahko vymenovať ďalšie (túžba, duša, šialenstvo, ľudstvo, láska, vôľa, hrôza, v poviedke Nebeská záhrada v pekle sú abstraktá navyše zdôraznené veľkými písmenami: Hlúposť, Pýcha, Osud, Nenávisť a iné). Brenkus veľmi rád využíva tiež motívy telesných tekutín, najmä moč sa objavuje v tých najneočakávanejších, šokujúcich súvislosti- 75

76 ach: Stála v zástupe (dáma v čiernom pozn. M. S.), ktorý vplyvom masovej hypnózy jej očí púšťal prúdom belasý moč, a Pigimu zakývala bielou ružou. (s. 40). Potenciálnych čitateľov Brenkusovej knihy či tejto recenzie o klišéovitosti a celkovej necitlivosti autora voči jazyku azda presvedčia aj nasledujúce úryvky, výberovo citujúc Lukáčovou chválené (nevadí, že často genitívne pozn. M. S.) metafory a personifikácie pekne od začiatku do konca knihy, aby bola evidentná ich systémová nepresvedčivosť: Mesto zachvátila vojnová horúčka, besnie v ňom uragánové šialenstvo zanechávajúce rozvaliny a čiernemu prízraku v podobe mračna v stopách rastú spáleniská. S dušičkou na vlásku si privinie Lulu a prenáša sa do čias, keď bol malým chlapcom. (s. 7 mimochodom, S dušičkou na vlásku si Lulu privinul Mário aj na s. 17, čo iste malo byť znakom lyrického opakovania, nie neschopnosti autora nájsť iné, vhodné slová); Jar s paletou pestrých farieb domaľovala opatrnými ťahmi štetca krajinu a bolo počuť praskot konárov popri jeleňom dupote. (s. 11); Milovanú ratolesť som pochovala pri nebohom mužovi. Synov odchod ma nezronil ako manželov, obišlo sa to bez podarených výstupov. I na pohrebe som bola ako kameň. Poľahky sa znesie, na čo sa pripravíme od samého začiatku. Posledné pohladenie som si namiesto manžela vynahradila na synovi. Ó, ako zlatulinko spal, v tej malej rakvičke. V nijakom prípade som si nepripúšťala, že pôvabné telíčko, ktoré som toľko opatrovala a čičíkala, pohltí hlina, že detskú tváričku skvári háveď zeme, že útržok zo mňa nenávratne zmizne v ničote, pominie sa v prachu tohto sveta. (s. 63) a napokon: Lístie jesenných farieb začína tlieť a na plastickej pokožke zaznamenáva jeho stopy, v ktorých doznieva praskot raždia. Stromy si polonahými konármi požičiavajú kotúč slnka. Spomalil, viacero košatých korún čo najdlhšie vychutnáva žeravozlaté hniezdo. (s. 130). Len ťažko odolávam pokušeniu zľahčiť si písanie a recenziu skoncipovať zo samých citátov... Situácia recenzentky je však i v tomto prípade predsa len trochu komplikovanejšia: ak autor písal najlepšie, ako vedel, nepresvedčivosť svojich, vyššie citovaných viet neodčíta a viacerým čitateľom (nebojme sa povedať, že ani kritikom) sa vôbec nebudú zdať neumelecké, možno sa im budú dokonca páčiť. Veď napríklad milovaná ratolesť, malá rakvička či nebohý muž sú štylisticky i pravopisne korektné spojenia adjektíva a substantíva, navyše emočne nasýtené, takže len cynik ich dokáže ironizovať... Čo na tom, že deminutívom rakvička sa vyjadruje aj jej malosť a že milovanú ratolesť objavujeme v literatúre nespočetne veľakrát? Odhliadnuc od gramatiky nemožno v Brenkusových poviedkach nevidieť jazykovú redundanciu: V kruhu z kameňov sedela neviestka so skormútene naklonenou hlavou. Vlasy, spustené ako vŕbové prúty do rybníka, zacláňali tvár, zovňajškom zosobňovala najväčšie trúchlenie sveta. (s. 66). Symbolika vŕby je všeobecne známa, takže najväčšie trúchlenie mohol Brenkus z textu vynechať rovnako ako slovo zovňajšok (len ťažko si v danom kontexte vieme predstaviť zosobnenie niečím iným ako zovňajškom). Okrem množstva slov obsahuje Brenkusova kniha na môj vkus priveľa mŕtvol a s nimi spojených najrozličnejších typov smrtí. Niežeby som mala čosi proti stvárňovaniu patologických javov v literatúre, práve naopak, skôr ma v nej ruší falošná harmónia či idylizácia. Brenkusove poviedky sú však nevydareným predstavením (odkazujúc na prózu Usaďte sa, predstavenie sa končí), v ktorom tečú potoky krvi (ani náhodou nie postmoderného smiešneho kečupu). V tomto morbídnom divadle prevládajú pózy postáv; zmysluplné reflexie sú v Brenkusových textoch nahradené pseudofilozofickým alkoholickým bľabotom nešťastníkov; apokalyptickým víziám neveríme, lebo ich je jednoducho priveľa (ani medzi chorobou a zdravím nediferencujeme, ak nepoznáme oba javy, preto by ani próza nemala byť postavená len na negatívach, iba že by autor chcel stvárniť totálny blázinec). Zdochlina psíka, prehnité telo, kostra dieťaťa, kyptavé údy, odtrhnutá noha, doriadený žobrák, samovrahovia, desivé prízraky, staro- i novodobý upír, monštrum, poslovia smrti, nočné mory a iné (aj nadprirodzené) bytosti vytvárajú prozaický svet Radovana Brenkusa, nad ktorým sa vznáša tradične symbolický motýľ v obdobne tradične symbolickej modrej farbe. Čitateľ Brenkusovej knihy Návraty pekla síce nadobudne pocit bludného kruhu, nezmyselnosti či neznesiteľnosti (z) bytia, no účinok textu sa stráca v množstve slov i katastrof. Navyše, Brenkus nevyjadruje es- 76

77 tetiku hnusu obdobne údesným jazykom, naopak, jeho výrazové prostriedky sú skôr lyrické, krásne, ornamentálne, respektíve, preornamen- talizované. V Brenkusovej poviedke Nebeská záhrada v pekle sa protagonista stretáva s postavami stelesňujúcimi abstraktné javy či pojmy. Jednou V Ý Z V A K O D O V Z D A N O S T I A K N E U S T Á L E J F O R M O V A T E Ľ N O S T I JÁN MOTULKO: NA BOžEJ BRÚSKE Tirna, Trnava 2005 V doteraz poslednej básnickej zbierke Na božej brúske Ján Motulko nanovo rozvíja témy, ktoré chronologicky nadväzujú na predchádzajúce knihy poézie Havrania zima (1996) a Strmé schody (2000). Medzitým vydané knižky, veršíky pre deti V Ježiškovej škole (2000) a zoficializovanie samizdatových vydaní Času Herodes (2003, Bratislava, Praha), nijako nenarúšajú naznačovanú tematickú i motivickú súvislosť, nakoľko vznikli ešte z Motulkových starších textov trpezlivo prekonávali úskalia času, hodnotiteľa kvality, ale záro veň aj isté ideologické prekážky, aby mohli s určitosťou vplávať do kontextu verejne prezentovanej slovenskej literatúry. Ján Motulko rozdelil poéziu tejto knižky do troch cyklov: Jesenné žnivá, Obetovanie slnka, Cez prah. Každá osobitná časť odzrkadľuje jedinečný empirický materiál autora, pričom témy sa v jednotlivých cykloch preskupujú enumeratívne sa navrstvujú. Najskôr sme evidovali kratšie, emocionálne vybité reflexie prežívania lyrického subjektu, ktoré v ďalších častiach striedajú apelatívne výzvy a príležitostné básne. Osobitne mimo uvádzaných cyklov stojí pilotná báseň, ktorej názov je identický s pomenovaním celej terajšej zbierky Na Božej brúske. Text týchto veršov je jasným prejavom odovzdania sa lyrického subjektu metafyzickej podstate Absolútnu Bohu. Prijíma jeho determináciu nie ako nutnú skutočnosť všemohúcnosti absolútneho hýbateľa, ale v snahe písať kvalitnú duchovnú poéziu sa pokúša nastaviť ako prostredník médium. Sám sa však neštylizuje do úlohy proroka, hlásateľa Božích zámerov a cieľov, ale s blahosklonnosťou je otvorený a zároveň i vďačný vnuknutiam Ducha Svätého múze, ktorá v spojitosti s Motulkovými introvertnými postojmi vyznieva navonok síce ako potencia, no hlavne ako výzva k odovzdanosti a neustálej formovateľnosti: Brúsim si slová. / A ty ma, Bože, / vybrúsiť môžeš / do slov sa schovať. V básňach prvého cyklu ako napríklad Synovská či Jesenné žnivá Ján Motulko len potvrdil platné východiská svojho názorového ontologizmu, pričom vehementne zdôraznil Boží majestát: Môj Bože, Otcom si mi, Matkou, / z kolísky zrodu si ťa hľadám. / Áno, som tvoje nemluvniatko, / tvoj nový rajský Adam / v svojom žití. // Ty si mi zákon, si mi vláda / (ňou sa sýtim), / ochrana, zákop val / okolo raja stromu hriechu. // Ty si mi túžby Svätý Grál, / obranná strielňa pevných hradov, / ale i kalich na útechu / z bludných pádov na kolená. Motív vplyvu Ducha Svätého na potenčnú schopnosť písať približuje v básňach Prosebne a Návrat z púte. Vyjadruje sa tu zároveň o vý zname poézie v jeho živote tá bola vždy pre neho prameňom živej vody akási introspektívna manna empirického vyjadrenia sa a zároveň i nasýtenia. Ján Motulko má tendenciu jednotlivé motívy navrstvovať v nasledujúcich textoch. Tak je to aj pri básňach Pár taktov ku sviatku drozda a Nanebovstupovanie pary. Najskôr stavia na téme tradičnom kresťanskom pilieri života, jeho vzniku a následne kvalitatívnom bytí. Vníma ho ako zázrak, ako rajskú pieseň drozda, / čo vyspieva nekonečné šťastie. Život však vníma hlavne ako priestor a čas v stotinách atómov, so všetkými atribútmi metafyzickej estetiky, empírie a pragmatiky: naozaj dnes ma trápi / budúca bolesť, / ktorá tu ostane / po tej včerajšej smädnej 77

78 vode, / po tom snehovom harmatanci, / po tom vražednom ľade. Jednotlivé reflexie striedajú básne apokalyptických vízií. Tu už lyrický subjekt nevystupuje len ako pokorná, vnútorne vyrovnaná bytosť, ale naopak ako subjekt, ktorý cíti bolesť spomienok a hrozbu reality. Lineárne by sme koncipovanie takýchto Motulkových básní znázornili asi takto: apokalyptické vízie výstraha / lament / vzbura prosba / odprosenie návrh na novú zmluvu. Evidentné je to napríklad v básňach Potopa a Telegrafická správa o zemetrasení. Navyše sú to básne typu nomen omen, a tak už z názvu jasne predznačujú, o čom vypovedajú. Zároveň majú i výrazné naturalistické ladenie a podobne ako to robil v zbierke Čas Herodes priamočiaro a bez ostychu hovorí o skutočnostiach dávno minulých. V druhom cykle zbierky akoby autor nanovo vytvoril pestrú žánrovú, tematickú i motivickú paletu možno tu nájsť žalmové variácie (Údel živých), litanické básne (Agar, Námestie šesťdesiat), ale i introspektívne sebareflexie (Odpočítavanie, Obetovanie jahniat). Prevláda téma blížiacej sa smrti a vyrovnávania sa s týmto pocitom akési bilancovanie na sklonku života. Takýto postup je u neho spočiatku založený na uznávaní zákonitostí bytia a z toho vyplývajúcej piete voči smrti, a tým i k samotnému Bohu: klaniam sa smrti, čo bola / i čo bude (Odpočítavanie). Postupne však pietnu úctu striedajú lyrickým subjektom nezodpovedané otázky, neskôr dokonca i odvážne výzvy a výstrahy, vedúce akoby až k pochybnostiam viery: dnes opustil si ľudí? // Kde si bol, keď si nebol pri nás... (Obetovanie jahniat). Uvedomujúc si údernosť a jadrnosť svojich slov zámerne v tej istej básni zjemňuje svoj prehovor a pokúša sa o korekciu predchádzajúcich vyjadrení: Môj Bože, odpusť ty mi / hrkot prebolených slov. Takže scenár je podobný ako v predchádzajúcej časti básnickej zbierky. V poslednom cykle Cez prah básnickej zbierky Ján Motulko rozvíja skôr načrtnuté témy staroby, blížiacej sa smrti, zamýšľa sa nad večným kolobehom života a smrti; neustále premýšľa o večnosti ľudského pokolenia a príležitostnými básňami Aladárovi Stankovskému, Giordanovi Brunovi avpredchádzajúcej časti i Svetloslavovi Veiglovi vyjadruje pozdrav i úctu zároveň. Záver tohto cyklu i celej básnickej zbierky je koncipovaný rozlúčkovo. Takýto moment je prítomný už v Havranej zime a lyrický subjekt je zdá sa v tomto kontexte vysporiadaný: Škrupina ohňu / Zemi moje kosti, / A jadro? / Do večnosti (Lúskanie života). Keď odídem, havran zakráka nado mnou. A vtedy vypadne mu ukradnutý orech na moju truhlu. Rana z milosti. (Keď odídem) M U ž Z A S T O L O M U T E K Á ( K S E B E ) A L E B O P R O K L A M O V A N Ú Ľ A H O S T A J N O S Ť N E O K L A M E Š IVAN WERNISCH: HLAVA NA STOLE Petrov a Příbram: Knihovna Jana Drdy, Brno 2005 Ivan Wernisch (1942) sa v kontexte českej literatúry už od vydania svojej prvotiny Kam letí nebe (1961) považuje za výraznú básnickú autoritu básnika fascinovaného každodennými, všednými predmetmi, z ktorých buduje intímny svet balansujúci na hrane medzi skutočnosťou a bizarnou fantastickosťou; básnika mystifikujúceho, čoraz viac prekračujúceho túto hranicu tak v básňach, ako aj gestách (aktuálne reedícia zbierky Zimohrádok z roku 1965, ktorej autorstvo opakovane poprel); básnika urputne uchopujúceho svet cez tvrdohlavo vlastný kľúč, čitateľovi nie vždy prístupný. Kľúčom k zatiaľ poslednej básnikovej zbierke Hlava na stole môže byť báseň Zrcadlo, bicykl, svícen... V kontexte ostatných básní tejto zbierky sa vymyká pozoruhodnou snahou o uprato- 78

79 vanie/usporiadavanie vecí okolo, ktoré určujú najintímnejší každodenný životný priestor človeka. Wernischa snáď pod vplyvom Jaroslava Vrchlického, ktorého verše sú mottom tejto básne a ku ktorému báseň odkazuje tu možno pristihnúť pri polohe, ktorá je v zbierke (nielen tejto) veľmi zriedkavá. Ide o harmonizáciu sveta a vonkajších i vnútorných vzťahov (a stavov) lyrického subjektu k nemu a v ňom, hraničiacim takmer s pokorou a spokojnosťou. Moment znehybnenia, ktorý je pre väčšinu básní tejto zbierky príznačný, pretože určuje smer myšlienkového modelovania básnickej výpovede, tu iniciuje katarziu, ktorej výsledkom sú pocity vyrovnanosti a chvíľkovej harmónie. Čo je však dôležité, sú výsledkom vedomej aktivity lyrického subjektu (hoci iba na úrovni predstavy), no predsa len aktivity smerujúcej k pozitívnemu výsledku, nie k dezilúzii, rezignácii, nepokoju a frustrácii ako vo väčšine ostatných básní zbierky. Ďalším dôležitým momentom je skutočnosť, že výrazne lyrické polohy tejto básne nie sú kalené ani náznakom ironického gesta, ktoré si básnik na iných miestach (v iných textoch) neodpustí, resp. ktoré sú pre jeho tvorbu príznačné. Poznámky k Wernischovej Hlave na stole začnem aj ja upratovaním vymedzením niekoľkých tematicko-axiologických okruhov, ktoré možno v zbierke identifikovať. Najnápadnejšiu a najširšiu, zdanlivo najpodstatnejšiu vrstvu predstavujú básne pijanské texty s témou alkoholu a alkoholických/postalkoholických stavov lyrického subjektu, ktorá je v básni hlavná alebo sa k nej pridružujú ďalšie témy; denotatívne smeruje sama k sebe (Noční lehká nemoc, To se uvidí, Na stole kvete papírová růže) alebo báseň ďalej významovo otvára (V době dešťů, Jen jsem si na chvíli). Zvýznamňovanie tejto vrstvy je dané aj samotným názvom zbierky, ktorý obsahuje dva základné leitmotívy zbierky: leitmotív hlavy a stola (rozoberiem nižšie), ako aj tým, že téma alkoholu je prítomná takmer v každej básni. Ďalšiu výraznú vrstvu predstavujú naratívne spomienkové básne, ktoré sa vyskytujú najmä v prvej polovici zbierky (Loučovice, S křikem se vracejí, Červánky, Dřevo, Nevěsta tŕíská hrncema) tieto považujem za esteticky najpôsobivejšie a básnicky najproduktívnejšie. V druhej polovici zbierky ich saturujú básne-skratky (Co je dneska, Ve výčepu sedí) a básne-momentky (Sedel jsem pod stromy, Je večer, Vzpomínka) s dôrazom na moment znehybnenia a emocionálno-hodnotové prežívanie danej chvíle. Poslednú vrstvu tvoria básne hravo-ironické (Hledě na luč zakatu, Der Griff) ako texty s travestovaným významom, podporeným aj podnadpismi (Cikánská písnička To jsem já, Polívka) a mystifikujúcimi indíciami a komentármi autora (Praktische Anleitung zur grűndlichen Erlernung der Sprache, Hledě na luč zakatu, Jasnovidné rýmy vlakvedoucího J. Pukla). Výrazne stmeľujúcim prvkom v kontexte zbierky sú spomínané leitmotívy hlavy a stola, ku ktorým sa pridávajú leitmotív fľaše a krčmy. Hlava, hoci sa v zbierke stretávame aj so základným významom (s. 44), metonymicky funguje ako zástupné označenie za lyrický subjekt alebo spoločenstvo ľudí, najčastejšie osadenstvo krčmy: Stála tam veselá trafika / Hlavami ověšená (s. 9). Hlava, to je najmä hlava opilcova. Ak sa viaže k inému významovému kontextu, tento treba čítať výlučne v ironickom kóde (napr. propagandistická báseň Je čisté ráno). Hlava funguje v zbierke ako obraz utešenej bezstarostnosti ( bezstarostnosti ), pomedzia vnímania reality a sna. Primárne implikuje opilecké nálady, najmä však zastupuje útek z reality do zmenených stavov vedomia, ktoré môžu byť buď alkoholické, alebo majú charakter spomínania-prehodnocovania: Ty hlavy se rozkývaly / ty hlavy se se mnou smály, / Když jsem rozpřáhl ruce / A letěl (s. 9); Jen jsem si na chvíli / Položil hlavu na stůl / A hle, / Už nejsem sám (s. 53). Útek z reality do zmenených stavov vedomia signalizuje položenie hlavy na stôl (ležanie hlavy na stole). Stôl ako ďalší výrazný motív možno v kontexte zbierky považovať za miesto, kde možno tento únik realizovať, ale aj vo všeobecnosti za najmenší životný priestor lyrického subjektu, ktorý ho všade sprevádza. S motívom stola a hlavy úzko súvisí motív fľaše zastupujúci ľudí alebo alkohol, a to prirovnaním alebo paralelou, ale aj (najmä nepríjemné) psychické procesy rozpamätávanie, prehodnocovanie, spo mínanie: Usínáte celou noc, ne a ne dopít láhev (s. 28). Najtypickejším priestorom básní je krčma (v spomienkových básňach staničná), budovaná práve obrazom fliaš na stole/hláv na stole či veselých hláv v oknách. Zastupuje miesto náhodných 79

80 stretnutí ľudí, ktorí sú si navzájom súčasne príliš anonymní (absencia rodinných a priateľských väzieb) a súčasne navzájom príliš blízki (vďaka spoločnej záľube ). Lyrický subjekt však v dvojakosti tohto prostredia vníma najmä cudzotu: Vítají vás všude, kam se odhodláte vstoupit / Jste jediný cizinec (s. 28). Alkoholová téma je v zbierke primerane vyvažovaná retrospektívnou. Plynú paralelne, striedajú sa alebo sa miešajú takmer splývajú, a to vďaka viacznačnosti základných motívov zbierky. V spomienkových básňach je výrazným prvkom prostredie v širšom slova zmysle. Napr. krčmové je v jednotlivých reflektovaných fázach života lyrického subjektu nazerané z rôznych mentálnych uhlov. Naratívne spomienkové básne vytvárajú v zbierke časovú líniu, ktorú možno rekonštruovať do podoby histórie lyrického subjektu, a tým zrekonštruovať aj jeho fyzický životný priestor. Stmeľujúcim prvkom je charakteristický spôsob básnickej reči (básnická narácia) a nazeranie na svet. Kým pre lyrický subjekt v období dospelosti je príznačný pocit bytostného osamotenia (možno práve preto je dominantným prostredím krčma v podobe, v akej je zobrazená), v spomienkach na detstvo a skorú mladosť tento pocit absentuje básne sú zaplnené priateľmi, známymi, láskami i otcom; prostredie je dôverné, optimistické, plné zmyslových vnemov; zvieratá tu ešte nie sú šílené psy : Mezi pražci se zelenala jablka / prolezl jsem dírou v plotě / Můj malý kocourek mi přišel naproti (s. 9). I napriek tomu, že tieto básne sú obrázkamivýsekmi zo skutočnosti (či už aktuálnej životnej, alebo spomienkovej), a teda zdanlivo statické, pôsobia dynamicky vďaka schopnosti rozpovedať príbeh síce banálny a všedný, no súčasne univerzálny, spoločný, pripomínajúci poetiku Svěrákových retrospektívnych filmov: Nedloubej se v nose, / Vypíchneš si oko, / Praví otec a rozhlédne se kolem (s ). Jednotlivé obrazy sú zemité, vecné a nepoetické, no vo vzájomnej konfigurácii nadobúdajú básnickú silu. Dynamiku zbierky podporuje aj spôsob zobrazenia prírody, okolitého urbánneho sveta a lyrického subjektu v ich vzájomnej konfigurácii. Najčastejším modelom ich vzťahu je pasívny, najmä pozerajúci (vedome reflektujúci alebo v zmenenom stave vedomia) lyrický subjekt pozorovateľ, a dynamický okolitý svet (ktorého pohyb je umocnený nehybnosťou lyrického subjektu). V spomienkových básňach je dynamický najmä prírodný svet Mouchy bzučí / Slunce odchází / Potkávají se den a noc (s. 7), no produkty ľudského sveta majú bližšie k nehybnému/neaktívnemu stavu lyrického subjektu; často ho priamo zastupujú, v príznačnej dvoja viacznačnosti leitmotívov preberajú jeho funkciu: Láhle postávají kolem (s. 7). Zmena stavu lyrického subjektu súvisí so stavom produktov ľudského sveta, pričom tento proces je podmienený prírodnými zákonitosťami/pochodmi (odkaz na pudové, biologické determinácie): Láhve popadaly / Opilcova hlava se válí po stole / Jak se svět houpe (s. 7). Kým v spomienkových básňach je príroda dynamická, pozitívna, určujúca ďalšie procesy s priam archetypálnou silou, v ostatných básňach zostáva zachované už len jej korešpondovanie s vnútorným stavom lyrického subjektu. S rastom lyrického subjektu sa aj ona mení na temnú a nevľúdnu z vône dažďa ( Když voní déšť, voní / Cihly, vápno, dehet, s. 8) sa postupne stáva doba dažďov ( V době dešťů jsou zde hostince prázdné, s. 28). Príroda predstavuje základný, nemenný element, je archetypálnou schémou každej stavby, vnemu, procesu. Svet okolo v interpretovanej zbierke, to je kdeco s kdečím dohromady (s. 47) a v tejto logike sa naň aj nahliada: samotné označenie kdeco je predsa niečo, čo si nevyžaduje seriózne uchopenie, je to niečo (hocičo), čo možno aj hocijako usporiadať, zaradiť, zhodnotiť, prehliadnuť mávnutím ruky, ledabolo, aby sa nepovedalo také kdeco nie je farebná výrazná spomienka plná chutí, vôní a emócií, z ktorej po čase zostane aspoň jeden významný moment (hoci skreslený a nadhodnotený), no po svete kdeco s kdečím dohromady zůstane jen prázdný ticho (s. 47). Práve táto poloha je u Wernischa najvýraznejšia a zdá sa aj najautentickejšia. Súčasne práve v tejto polohe píše najpresvedčivejšie a v kontexte zbierky (podľa môjho názoru s výnimkou zopár viac textov ako básní) umelecky najproduktívnejšie. Takéto sú aj básne o reflektovaní starnutia: báseň na s. 14 s príznačným prvým veršom V mém domě přibývá schodů a nasledujúca Co to je, mám divnej pocit 80

81 s veršom A člověk se začíná podobat svýmu dědečkovi (s. 15); či básne s témou latentného prehodnocovania života v podobe spomínania na blízku i vzdialenejšiu minulosť (v ktorých obrázky zo života sú výrazne deziluzívne, napr. Nevěsta tříská hrncema zlyhanie lyrického subjektu v manželstve). Zdanlivá idyla plynúca z funkčnosti prírodných obrazov je narúšaná ironizujúcimi komentármi autora, najmä deziluzívnou negáciou tejto idyly. Napr. v básni Vůne dešťe: Když voní déšť, voní / Cihly, vápno, dehet / Voní hadry, voní kúže // Jdi ven, projdi se městem, zamiluj se (do tohto momentu je to priam idyla, po ktorej nasleduje ironická výzva básnika, deštrukčne rozbíjajúca dojem z predošlých veršov) No tak Umí to přece každej (s. 8). Ironizujúce postupy však Wernisch uplatňuje aj v prírodných vrstvách básní, čím diskredituje ich idylickosť a súčasne relativizuje nosnú zložku zbierky (retrospektívnosť, spomienky na detstvo) Vyšel si měsíc na procházku / V ten krásný slunečný den (s. 9) alebo je ironizácia základným štýlotvorným postupom básní. S iróniou ako nosnou zložkou básní pracuje autor dvojakým spôsobom: buď má podobu takmer veselej hry so slovami a obrazmi, hraničiacej s nonsens (napr. Jasnovidné rýmy vlakvedoucího J. Pukla), alebo smeruje k produkcii výrazne deziluzívnych až brutálnych básní, pričom v prípade mnohých z týchto textov možno uvažovať o tom, či vôbec majú platnosť básní, alebo sú to iba texty, znôšky slov ako výsledky sebaubližujúcich a sebadeštrukčných tendencií (Seš můj sen, Ještě mě obejmi). V prípade týchto textov ide totiž o voľné radenie výrazne negatívnych myšlienok a vnemov bez akýchkoľvek esteticky stmeľujúcich prvkov, ktoré by im dodávali charakter básne, resp. ktoré sú prirodzenou súčasťou iných básní (aj čisto ironických, napr. Báseň nalezená v popelu). Aj napriek tejto výhrade na mňa zbierka pôsobí ľahko veselo až nostalgicky a ľahko sentimentálne a deprimujúco. Ak si odmyslím zopár textov, ktoré slovom básne môžem iba ťažko označiť, ako celok je pre mňa Hlava na stole vážnou zbierkou, v ktorej sa za maskou banálneho skrýva pozoruhodné podstatné. No na rozdiel od priam P O Z N Á M K Y K W E R N I S C H O V I IVAN WERNISCH: HLAVA NA STOLE Petrov a Příbram: Knihovna Jana Drdy, Brno 2005 Aký je vlastne básnický svet Ivana Wernischa? Prvý dojem zo zbierky Hlava na stole bol rozpačitý. Azda najviac z kuloárov Wernischovej poézie mi prezradila úvodná koláž: ten starosvetský sveták v letnom obleku a klobúku, tá dáma s mašľou zopnutými vlasmi a korzetom stiahnutým driekom, tá francúzska riviéra, tá prvorepubliková pornografia, tá tajomná, hracia skrinka patriaca šialenému expresionistickému chirurgovi stvoriteľovi monštruóznych umelých ľudí, alebo surrealistickému zberateľovi kuriozít, totemov a mučiacich rekvizít, ten horiaci výklad obchodu, čierny dym a plamene šľahajúce do ulice cez rozbité okenné tabule. Čo sa tu vlastne stalo? Erotika, zmar, smrť, čosi tajomné a zvrátené, sen, porno, strach, túžba či záhada? Do Wernischovho básnického sveta sa ľahko nevstupuje, ešte ťažšie sa však z neho odchádza. Hlava na stole centrálny motív úvodnej básne i názov celej zbierky symbolizuje stav opitosti či poloopitosti, stav únavy, upadania do spánku, do snenia. Zmysly sú omámené, vnímanie skreslené, svet sa rozmazáva, kolíše, prepadáva hlbšie a hlbšie, občas z tmy vystupujú zvuky, hlasy, po - stavy, hlavy, veci, svet. A radia sa k sebe ako v koláži. Fľaše na stole už popadali, otázkou zostáva, kedy padne svet. Wernisch neponúka čitateľovi nijaké ilúzie, iba ak humor, aj to však absurdný, z ktorého poriadne mrazí. Svet jeho poézie je svet mŕtvy a neľudský, nepotrebuje ľudí má svoje bábky. Je to svet panoptikum, svet bábkové divadlo, svet tieňov ( do stínu stromů vešel můj stín ), hlasov ( Ohlédl jsem se za hlasem ženy ) a hláv ( Stála tam veselá trafika, hlavami ověšená ), ktoré sa vedno kolíšu ako opilcova hlava na stole ( ty hlavy se rozkývali, ty hlavy se za mnou smály ), ale týmto hlavám 81

82 chýba čosi, čo by ich poľudštilo: chýba im pohľad, dotyk z očí do očí, cudzinec márne čaká na toto obyčajné, ale ľudské gesto človeka ( Nikdo nezvedl zrak, Čekal jsem, kdo na mne pohlédne ). Pre čitateľa je to ťažká cesta: je jediným človekom v tomto svete bábok, jediným cudzincom v tomto meste, kde Všichni se hýbou, jako by ještě žili, ale toto akoby hovorí za všetko ľudia tu už nežijú, ešte sa hýbu, ako mechanické marionety, zo zotrvačnosti, azda z nedostatku poznania či odvahy priznať si, že sú už mŕtvi. Pretože popri akoby druhým dôležitým slovíčkom je tu slovo ešte, ktoré nám hovorí, že kedysi vládol v týchto krčmách a domoch, na týchto uliciach a námestiach skutočný život. Odkazujú na to i skutočné, ľudské emócie, city a pocity, ktoré by sme už márne hľadali v očiach tunajších ľudí (majú vôbec oči?), nájdeme ich však v nápisoch na stenách (Karas je vůl, Gréta de s každym, Zuza Koláčková miluje Standu atď.), nájdeme ich v čomsi, čo celý tento priestor robí predsa len ľudským, dôverne známym: sú to veci a vecičky sveta, sú to každo denné, všedné krčmové či predmestské scény a scenérie, detaily, ktoré Wernisch zaznamenáva neobyčajne verným a pritom minimalistickým jazykom, niekoľkými slovami, často jediným veršom. V celej tejto atmosfére cítiť dokonca čosi až domáceho, čo cudzincovi vzdialene pripomína, že je tu, napriek všadeprítomnému zlovestnému odľudšteniu, vlastne tiež doma ( Prolezl jsem dírou v plotě/ Můj malý kocourek mi přišel naproti ). Tieto znaky skutočných, ľudských emócií a príbehov, ľudskej identity, ktorá je neoddeliteľná od času, môžu mať tiež podobu spomienky, matnej a neurčitej, iba s veľkými problémami formulovanej ( jako když na dvůr padají ořechy, / Asi jako/ Když oraništěm běží zajíc... / A člověk se začíná podobat svýmu dědečkovi...). Naopak, skutočnosť, viažuca sa na napr. na noc strávenú s neznámou ženou už nasledujúce ráno nepripomína nič ( Cítím jen malý zármutek, slabou vůni, která nic/ A nikoho nepřipomíná ). Svet Wernischovej poézie je svetom koláže a zátišia: ak na koláž upomína predovšetkým celková koncepcia zbierky, rôznosť, resp. variabilnosť geografických, historických, žánrových, či všeobecne kultúrnych kontextov a kódov, zátišie sa uplatňuje skôr ako princíp výstavby jednotlivých básní. Wernisch až s obsedantnou neústupčivosťou kladie vedľa seba veci, predmety každodenného použitia, zástupné znaky ľudského života. Sústreďovanie, hromadenie, vymenovávanie týchto vecí zlovestne potvrdzuje neprítomnosť človeka. Takou je traklovsky temná báseň Alison odkazujúca na jednu z najznámejších Traklových básní Chlapcovi Elisovi: prostý výpočet vecí (britva, hrdzavý kľúč, čierna sloj, čierne skaly, drobný dážď) slovo po slove kumuluje atmosféru čohosi temného, neľudského, osudového, v čom tušíme, že neprítomnosť človeka neodvratne znamená prítomnosť smrti ( Do zrcadla zalézá slunce, / Z talířů na stole vyletují mouchy ) ono slovo, ktoré vtáci kričia nad prievozom je meno a ich krik je ohlasovaním smrti. Podobne svoje slová, celé básne kričí Wernisch: jeho krik však nie je divým vreskotom, ale skôr systematickým a jasnozrivým kladením slov vedľa seba za všetkou racionalitou, iracionalitou, absurditou a nonsensom sa vznáša rovnako tajomná otázka: čo tento krik, táto báseň, toto slovo znamená? V inej básni, v ktorej centre taktiež stojí prostá enumerácia vecí a predmetov sa povaha Wernischovho zátišia vyjavuje presnejšie: po smrti človeka zostane iba zátišie jeho vecí v pustom byte ( Zůstane jen prázdný ticho ), pričom ticho tohto sveta ergo zátišie tohto zásvetia by bolo vhodnejšie nazvať oným pôvodným la nature morte, mŕtva príroda. Celý vtip spočíva v usporiadaní: vecí v priestore, slov v básni, fragmentov v koláži toto usporiadanie/neusporiadanie má za následok odľudštenie ako v básni Alison alebo poľudštenie, i keď iba zdanlivé, ako v básni Zrcadlo, bicykl, svícen... ( Dámské kolo opírá se/ O zrcadlo v předsíni, a / V koutě poblikává svíce ) - teraz už veci evokujú čosi dôverné, intímne, domáce. Keďže sme však vo Wernischovom neidylickom svete skutočnosti toto zátišie znamená doslova mŕtvu prírodu, ticho, nehybnosť, zastavený, mŕtvy čas potvrdzuje, že tu niet života ani človeka: Tady stojí láhev piva/ Hodiny čekají na zdi, / Až se zase pohne čas. Usporadúvanie scén, vecí, slov a veršov a teda vytváranie zátiší však znamená i akési útešné utišovanie, kde v tichu, v hlušine každodenných, banálnych, voľne zameniteľných objektov stráca 82

83 sa to dôležité, či dokonca osudové (podobne ako nikto nebude čítať papír od svačiny, ale paradoxne práve to je list, v nějž vepsáno je všecko, /Naše touhy, naše činy ). V rýchlokurze nemčiny sa akoby náhodou povedľa všeobecných fráz ( Dědeček dostal křeč do prstu, Kolik že to máte košil? ) objavia výroky v té jaskyni jest mnoho krve a Každý člověk má nesmrtelnou duši : keď si spomenieme na povahu Wernischovho sveta tieňov, hlasov a pohojdávajúcich sa hláv spoznáme v tomto zásvetí Platónovu jaskyňu, svet zdania, mámenia a sansáry, z ktorého sa subjekt Wernischových básní zúfalo pokúša prebudiť, alebo zaspať, ale prebúdza sa, alebo zaspáva, iba do ďalšieho sna, z ktorého sa rovnako zúfalo pokúša prebudiť, alebo zaspať. Paradoxne, skutočný, či aspoň skutočnejší svet, ku ktorému sa tu smeruje nie je situovaný smerom nahor, vykúpenie z pozemského utrpenia, ze zou - falství, z bezradnosti, z prázdnoty, zo samoty je hľadané kdesi dole a je symbolicky vyjadrené pádom v odľudštenom svete antropomorfizované veci a predmety sa vrhajú zo stola do šialenej hĺbky (fľaša od rumu), utekajú po schodoch preč z tohto domu (klbko), náhlia sa k zemi (dažďová kvapka) v túžbe po skutočnom svete, ale Svět pořád nikde. Opilcova hlava opakuje tento pohyb: čo vidí? Bizarné panoptikum zvecnených ľudí a poľudštených vecí, v ktorom vlastne nezáleží na tom, či ste človekom, polenom, obuvákom alebo stromom. Vo Wernischovom pohľade však väčšmi než zaspávajúceho opilca spoznávame meditujúceho mudrca, ktorý už ani nepotrebuje o svojej pravde presviedčať, či sa o ňu deliť s inými ľuďmi. Veď s kým aj, keď jediným živým človekom v mŕtvej prírode zátišia a mŕtvom čase koláže je onen cudzinec, možno autor a možno čitateľ? Wernisch nezostáva tomuto svetu nič dlžný. Poslednou básňou zbierky je báseň Spomienka/Vzpomínka, tou prvou bola Uspávanka/Ukolébavka. Ak v úvode leží na stole hlava, v závere leží na stole ruka: už to nie je anonymný opilec v 3. osobe, ale lyrický subjekt básne v 1. osobe po dlhom spánku prichádza prebudenie, navrátenie vedomia, spomínanie, prítomný čas je nahradený časom minulým, detská uspávanka stareckou spomienkou čas sa tu teda nakoniec predsa len pohol. Hlava bez pohľadu je vystriedaná rukou, ktorá zatiaľ tiež iba bez pohybu, ticho, mŕtvo leží na stole. Agensom dotyku, poľudšťujúceho gesta, prejavu života a vyjadrenia blízkosti v tomto svete bez pohľadov a dotykov nie je ruka človeka, ale vetva stromu či presnejšie tieň vetvy, keďže, a na to nezabúdajme, žijeme vo svete tieňov ( Stín větve sáhl/ Na ruku, / Která tam přede mnou/ Na bílém obrusu/ Ležela ). Napriek tomu cítime, že je to dotyk upokojujúci, ktorý povedľa toho, že Wernischova zbierka je znepokojujúca, úzkostná, zlovestná, absurdná, groteskná i temná, hovorí tiež o zmierení. Práve tak jednotlivé básne zbierky pôsobia raz groteskne, inokedy absurdne, potom zas ako halucinačný príbeh či situačná momentka: ich čiastkové významy nadobúdajú nový zmysel až v kontexte celej knihy, ako fragmenty precízne usporiadané v koláži. Wernisch nie je ten typ básnika, ktorý by k nám prichádzal so srdcom na dlani, ale, naopak, ten, ktorý čaká s hlavou na stole, kým prídeme my k nemu: nakoniec som sa však v jeho zakliatom svete mŕtveho času a živých bábok cítil ako do- P O T U P A A P O N Í ž E N I E V O V I E D N I ELFRIEDE JELINEKOVÁ: PIANIS TKA Vydvateľstvo Lidový dům, Praha 2004 Pani Elfriede Jelineková je v súčastnosti asi najznámejšou rakúskou spisovateľkou, nielen preto, že pred dvoma rokmi dostala Nobelovu cenu za literatúru. O svoju popularitu sa určite zaslúžila hlavne sama, aj ako poetka, autorka esejí, scenárov, prekladov, no predovšetkým prozaička (romány Rozkoš, Deti mŕtvych, Hlad) kontroverzná bytosť, priraďovaná k tvorcom tzv protivlasteneckej literatúry, ktorá je vystavaná z feministických pozícií, ale i tak nijako nešetrí ženy, či rakúsku spoločnosť a jej minulosť. Jelineková píše aj pre divadlo, keď jej drámy Hradné divadlo, Hra o športe, Dielo, On nie je ako on, či Opory spoločnosti 83

84 sú experimentálnymi kusmi, výrazne radikálnymi vo výpovedi. Román Pianistka v roku 2001 sfilmovaný M. Hanekom je knihou, čo nikoho nenechá ľahostajným. Už len preto, že býva označovaný ako čiastočne autobiografické dielo. Próza je vlastne komornou drámou troch ľudí, strašným psychologickým portrétom obludnej pokrivenosti ľudských vzťahov. Jelineková od prvých strán využíva akýsi umelý, odosobnený, chladný jazyk. Robotickú reč, akoby rozprávala s nechuťou, hrôzou a okázalým odporom, cez zaseknuté zuby. Len traja hlavní protagonisti smutného príbehu. Starnúca pianistka Erika Kohutova, jej despotická matka a žiak pianistky, obdivovateľ, neskôr nápadník, mladý, sebavedomý muž, športovec Klemmer. Pianistka žije hudbou, v hudbe, s ňou vstáva, o nej premýšla, nič iné by vlastne nemala chcieť poznať, poriadne ovládať. S pomocou hudby spraviť závratnú kariéru. To chcela už od detstva sama, i keď sa dočítame, že možno by jej osud bol iný, ak by ako rodinný radca, despotický generál a zároveň milujúca mamička nestáli za ňou v tieni a v strehu. Vzťah Eriky a jej matky nie je normálny. Časom sa vyvinul do obludných rozmerov vzájomného rafinovaného trýznenia, no navonok, pred ostatnými, žije dvojica ako milujúca neúplná rodina (keď otec po čase nevydržal tlak doma, zbláznil sa a skončil v ústave), ale za dverami dennodenne prepuká peklo, hádky, bitky, vzájomné osočovanie a citové vydieranie. V zobrazovaní pokrivenosti psychiky svojich hrdiniek je Jelineková majster. Neprehliadne žiadnu chorobnú maličkosť. Pianistka je evidentne úchylná. Cez deň učí svojich žiakov Chopina, ale navečer, už skrytá v kroví sleduje milencov pri súloži. No nezostane pri sledovaní. Rada v podvečer zájde aj do vykričanej štvrte, na peep-porno show, kde si z koša zasnene vytiahne zase menenú servítku, aby sa nadýchla vône rozporuplnej rozkoše. Pianistka chce svet spoznávať i ovládať hudbou a najmä chladným, vecným rozumom. Hoci je sama sledovaná a ovládaná svojou matkou, aj ona chce ovládať a aj ovláda svojich žiakov, keď im nedá pokoj ani po hodine a tajne žiarlivo, špehuje ich počínanie. Vzťah s mladým mužom, svalnatým, sebavedomým športovcom, nemôže skončiť inak, ako tragikomickou katastrofou. On hľadá lásku, alebo inak, podľa Jelinekovej, chce si riadne zasúložiť so starnúcou učiteľkou, ktorá má poslednú príležitosť podľahnút a učiteľka Erika, čo už dávnejšie mala pár milencov, chce tiež nadviazať vzťah, ale jej pohnútky sú svojské, poriadne bláznivé. Celkom choré. Pianistka, pôsobiaca ako upätá, len do hudby ponorená bytosť, večne v staromódnych šatách, je vo vnútri celkom iná. Psychicky postihnutá dokonalý prípad pre pána Freuda. Za svoje pozorovacie erotické úlety sa nenávidí a následne zmrzačuje a jej nenávisť ide aj ďalej. Zatiaľ čo Klemmer chce nadviazať obyčajný milenecký vzťah, ona si vo svojom pokrivenom premýšľaní už určila presné mantinely. Milenec má podliehať príkazom. Učiteľka žiada listom ukážkový sadomasochistický zväzok. Zväzovanie, bičovanie, hnusné úrážky, bezočivú bolesť a možno potom, neskôr, príde za odmenu, aj občasná, oslobodzujúca onania. Z príbehu netreba prezrádzať viac. Ono tam toho viac ani nie je. Príbeh sám o sebe je komorným divadielkom v skoro strašidelných kulisách kultúrnej metropole. A potom, v druhom pláne, v kulisách všadeprítomnej hudby. Nové, netradičné posudzovanie, interpretácia a možná, správna reinterpretácia hudby, známych skladieb klasických, v rakúskom kultúrnom svete temer nekritizovateľných velikánov, to je Jelinekovej parketa. Tu je doma. Všetko ostatné je len rozvášnený, neurotický chorobopis, alebo aj hanopis, na počínanie človeka, keď sa autorka nevie vyvliecť zo svojej názorovej zvieracej kazajky. Naši smutní hrdinovia sú strašidelnou ukážkou človeka, jedinca zo štátu s vysokým životným štandartom, krásnou kultúrou. Jelinekovej oči, ale akoby ani naschvál nevideli nič iné. Jej depresívne divadlo už dávno neobývajú normálni ľudia. Svet sú kašírované kulisy, medzi ktorými pobehujú podivné bytosti, stále menej podobné ľuďom. Normálne city neexistujú, sú pokrivené, práchnivé, zaváňajú starinou. Alebo sú vysmievané. Veľká Viedeň, útulok umenia, liaheň malomeštiakov zrodila príšeru. Už len čakáme, či bude vo finále vraždiť. Zaškrtí s chuťou chorého mozgu matku, ubodá úbožiaka Klemmera, ovládaného svojimi slipami, či napadne niekoho cudzieho, anonymného? 84

85 Podarí sa Erike vybiť si roky zadržiavanú zlosť? Celým dielom sa nesie závan zúfalstva, chorobné neurotické chvenie, všetko pokrýva prach a puch, nános žlčovitej nenávisti. Scénky sa odohrávajú na strarostlivo vybraných miestach. Zúfalci sa schádzajú a schovávajú v zúfalom prostredí. Pokus o sex (samozrejme neúspešný) na záchode a v maličkom kumbále, medzi prachom, pavučinami a krysími hovnami, tam, kde si upratovačka suší smradľavé handry. Ak je akt náhodou naplnený, samozrejme, súloží špinavý Turek s chuderkou, poloprostitútkou, ktorú zrejme ovláda ako pasák. V tejto knihe nenájdete nič pekné a pozitívne. Až máte pocit, že človek je druh nevyhnutne odsúdený na zánik, pretože sa rodí z násilia, nič iné v milovaní totiž Jelineková nevidí. Kdeže láska... Hulvátske, hrubé, surové, spotené, špinavé, pustošenie dvoch tiel. Nie milovanie, len nepriznané znásilňovanie, tristná trtkačka. Zo zločinu sme vzišli, ako zločinci premýšľame, sme stále sami, ak nie rovno chorí, tak aspoň chorobní, skazení, prešľachtení ako afghanský chrt, či pekingský palácový pinč. Toto je ten obávaný a tak s chuťou diskutovaný feministický postoj? Skôr údolie úbohostí. Jelineková sa s rozkošou dieťaťa, ktoré objavilo, že jeho stolica je teplá a mäkká, rada rýpe v mentálnom hnoji. Zložito zobrazuje zákony a zákonitosti zvráteného premýšľania. Ako si zo života robiť permanentné peklo, ako správne skrývať skutočné city, ako nenávidieť svet, seba a iných. Nedozvieme sa však prečo sme spolusvedkami surovostí. Máme autorke veriť, že naozaj niekoho napĺňa a teší žiť v dennodennom strašidelnom strese, sebatrýznení, ponižovaní? Takáto je úloha úchyláka? A prečo nám vlastne podobný príbeh autorka predkladá? Ide o varovanie, verejnú výstrahu, vytesňuje strašlivé spomienky? Liečba literatúrou, namiesto futrovania psychofarmakami? Ak ide o čiastočnú autobiografiu, asi by som sa bál s Jelinekovou cestovať v jednom vlaku a ču dujem sa, ak nie je, (možno aj je) v dlhodobej starostlivosti psychiatra či sexuológa. Naozaj nechcem veriť, že si tu Jelineková lieči (na čitateľoch) svoje traumy z minulosti. Prečo sa máme prechádzať po pekle kohosi cudzieho, veď sami horíme v plamienkoch pekielok svojich. V literatúre som vždy hľadal cestu, nádej, čosi svetlé, slnečné, domovsky teplé. Ako keď zo zimy vojdete do izby, ku krbu, ktorý sála. Čítanie Jelinekovej Pianistky mi skazilo ktorúkoľvek dennú, či nočnú hodinu a z počiatočného nezáujmu sa rýchlo vyvinul pocit nechuti a temer fyzického hnusu. Dnes nemám najmenšiu chuť a jediný dôvod prečítať si od Jelinekovej ďalšie riadky. Znechutila mi čítanie na pár týždňov a aj keď viem, že je jednou z úloh literatúry zobrazovať aj 85

86 c o o l t u r a c o o l t u r a S E D M O R O S L O B O D N Ý C H U M E N Í Neboráka ministra Františka Tótha mali možno bohovia tajným spôsobom radi, keď mu krátko pred tragickou smrťou vnukli myšlienku vykonať kultúrny počin. A tak, napriek vzbure tvorcov a organizátorov kultúry voči ministrovej osobe, sa paradoxne práve tento úradník spomedzi toľkých ponovembrových zapísal do análov postsocialistickej kultúry úctyhodne, ako záchranca svojrázneho banskobystrického Divadla z pasáže, dosť ostro sledovaného dokonca aj spoza hraníc. Ono, dúfam, prežije, aspoň dočasu, kým ktosi pod zámienkou úspor nezruší Tóthovo záchranné preskupenie finančných prostriedkov, ktorým sa divadlo s mentálne postihnutými hercami dostalo pod strechu štátom podporovaných inštitúcií. Získalo základné existenčné prostriedky, aby herci mohli nacvičovať a hrať, a súčasne využívať výhody chráneného bývania a opatery, aká patrí aj iným s podobnou diagnózou. Divadlo ako celok zasa šancu rozvíjať začaté. Pod odborným, organizátorským a materinským vedením divadelníčky Viery Dubačovej pripravil a predviedol jej súbor od svojho vzniku osem inscenácií, celovečerný film Z denníka jedného vagóna a v spolupráci s STV, ČT a Markízou štyri televízne dokumenty. Odborníci okolo Divadla z pasáže zorganizovali roku 2002 medzinárodný divadelný festival Arteterapia. Banská Bystrica vzbudila touto aktivitou pozornosť, vedúcu napokon k projektu vybudovať práve tu Medzinárodné centrum komunitného umenia na podporu menšinových umeleckých žánrov. Z prostredia tvorcov i záujemcov o menšinové divadlo, hudbu, výtvarné umenie vzišiel ďalší podporný nápad, ktorý má poskytovať priestor nekonvenčnej kultúre a súčasne udržiavať v povedomí možnosť presadiť ideu spomenutého centra komunitného umenia v Banskej Bystrici. V niekdajšej mestskej časti Kostiviarska sa koncom septembra v priestoroch nákladnej stanice lanovky bývalej banskobystrickej cementárne uskutočnil tretí raz festival workshopových predstavení, aké nebývajú u nás zvykom. Známy maliar Svetozár Ilavský muzicíruje na syntetizátore a jeho zvuky premieňa laserový osciloskop na fantastické obrazy, vynárajúce sa ako zjavenie s hádankou na drsnej stene cementárenského objektu. Stredoveké spojenie hudby a matematiky (dnes techniky) do spoločnej kategórie siedmich slobodných umení nebolo márne. Performance Marka Godoviča s názvom Uschi von Bahnhof si dnes zabudla cvičebný úbor vyzerá ako recesia, ale nie je. Ide o dynamické pohybové predstavenie, ktoré bez jediného slova, čisto divadelnými prostriedkami odkazuje, že manipulovaný človek sa pokúsi sám byť manipulátorom. Festivalový program v banskobystrickej cementárni, aký sa podaril dať dokopy v tomto roku, by mohol prispieť k objasneniu pojmov väčšinový a menšinový vo svete kumštu, duchovných hodnôt. Slová mechanicky prevzaté z politiky a štatistiky môžu byť pre kultúru tuho mätúce. Existuje kultúra pre väčšinu? A je tým, že by bola pre väčšinu, niečím viac než kultúra, uznávaná menšinou? Ak by väčšinovou kultúrou mali byť realityšou, kapustnicové bestselery, reklama čo mi sústavne nanucuje niečo na big penis a toto všetko výskumy verejnej mienky na základe percentuálneho záujmu ako väčšinu klasifikujú tak s našimi slovami nie je niečo v poriadku. Diskurz okolo výrazu komunitné umenie by sa zišiel ako soľ. Až do decembra bude sa konať v 29. kinách po celom Slovensku dvanásty ročník prehliadky významných diel zlatého fondu svetovej kinematografie s názvom Projekt 100. Informácie kde, čo a kedy nájdete v bežných programoch kín, ktoré sa obvykle 86

87 využívajú aj na premietanie klubového filmu. Kinofilovia vedia, že ide o prehliadku toho najlepšieho zo svetovej kinematografie, tak iba pár poznámok pre prípadných začiatočníkov, povedzme tých, čo práve nastúpili na vysokú školu a začínajú ochutnávať kultúru vo väčšom meste. Radšej vopred nečítajte recenzie na premietané filmy, spoľahnite sa na vlastný úsudok. Osobne ma nahnevala stereotypná, stále rovnaká pochvala na opäť zaradený Krížnik Potemkin Sergeja Ejzenštejna. Je to skutočne klasické, formou priekopnícke filmové dielo, o ktorom sa popísali celé police pochvalných ód. Nik akoby sa neodvážil aspoň poznamenať, že tento veľký mág bol aj zručným manipulátorom a vlastnoručným výrobcom veľkorevolučných dejín. Lenin hovoril takýmto nadaným intelektuálom v službách revolúcie užitoční idioti. Existujú aj autentické historické dokumentárne snímky, ktoré usvedčujú Ejzenštejna z manipulácie pri zobrazovaní dobytia Zimného paláca, ktorého dôsledkom bolo v reále zopár vytlčených okien a ľudia v blízkom okolí ráno ani nevedeli, že sa tu niečo stalo. Na Dvojaký život Veroniky Krzysztofa Kieślowského a Krzysztofa Piesiewicza choďte dva razy s odstupom pár dní. Možno budete so mnou súhlasiť, že nie je taký mystický ani tajomný, ako sa zvykne písať. Iba nám vcelku vecne odovzdáva ťažko prijateľnú pravdu, že aj keď nemáme svoj život vo vlastných rukách, máme to pokorne prijať a počúvať svoje srdce. M i l o s l a v a K o d o ň o v á D O B R O A Z L O V D N E Š N Ý C H R O Z P R Á V K A C H Sledujte pach peňazí. Infiltrujte sa. Netvárte sa zúfalo ani príliš nadšene. Zdobte a nemudrujte. Užívajte benefity. Príjmite kopačky dôstojne. Aj medzititulky celkom stačia na vykreslenie článku s veľavravným názvom: Nezahadzujte sa na sklonku leta s hocikým, ulovte si milionára. Autor alebo autorka priamočiaro a bezolstne radí mladým dievčatám, ako zbaliť bohatého fešáka (?) a užiť si s ním trochu životného luxusu. Aké je to jednoduché zdalo by sa na prvý pohľad. V skutočnosti sú nároky na milenku milionára naozaj vysoké: Rozhodne musíte mať kultivované vystupovanie a dokonalú vizáž. Trendy účes, sexi bronz po celom tele (bez trápnych bielych pásikov), perfektný chrup, ľahký prirodzený mejkap, dokonalú pedikúru (na jachte sa zásadne chodí naboso), ani chĺpok navyše... skrátka, udržiavať sa v tomto stave 24 hodín denne 7 dní v týždni je šichta na celý úväzok. K tomu schopnosť nenútene konverzovať o všetkom a o ničom, taktne mlčať a so záujmom počúvať, nepočuť to, čo nie je určené vašim ušiam, zvonivo sa smiať a tajomne hľadieť na obzor... Nesnažte sa byť užitočná pri obsluhe jachty ani pri ničom, čo sa netýka miešania drinkov, robenia dobrého dojmu a erotiky v podpalubí. Pri týchto činnostiach podávajte naopak maximálne výkony. V prípade mimoriadne dobrých výkonov, najmä pri tej erotike v podpalubí, sú samozrejme zisky ešte väčšie. A nejde len o brilianty, ale aj o možnosť stať sa oficiálnou známosťou bohatého a vplyvného muža: Zrejme vás zamestná v niektorej zo svojich firiem (a nebojte sa, že by ste sa mali od roboty pretrhnúť) alebo vám založí živnosť, preperie cez ňu niektoré svoje nie celkom čisté kšefty a ani vy na tom nebudete stratová. Výnimkou je byt resp. iná nehnuteľnosť, tie vraj totiž milionári kupujú výhradne svojim životným partnerkám, najmä tým, s ktorými majú potomstvo i keď aj tu je šanca, ako sa môžeme dočítať v bedekeri pre 87

88 mladé bohatstvachtivé dámy:...nechránený sex sa tak z dlhodobého hľadiska javí ako vynikajúca celoživotná investícia. Čudovať sa nad stupídnym a zjavne nie celkom vážne mysleným článkom by bolo naivné. Veď televízni diváci dnes dychtivo sledujú realityšou, ktorej princípom je nepokrytá snaha mladých žien uloviť si milionára s použitím akýchkoľvek dovolených i nedovolených zbraní. Aj na poli televíznej zábavy badať očividný pokrok: Kedysi prinášala TV NOVA v piatok večer spovede ľudí so zložitými, niekedy bizarnými, komickými i tragickými životnými príbehmi. Dáma v rokoch, ktorá doma poskytuje sexuálne služby a živí celú rodinu. Pani zápasiaca so smrteľnou chorobou. Okamih napätia nastal vždy na konci, keď divácka obec čakala, či dotyčný vystúpi zo svojej búdky a tým aj z anonymity. Neskôr sa stal trhákom Milionár, potom Superstar. Napokon do našich domácností vtrhli Vyvolení, Mojsejovci a dnes je už celkom normálne, ak sa mladé ženy pokúšali uloviť (údajného) pracháča, akiste pre jeho nespornú charizmu. Možno sa raz stane televíznym hitom dokonalá vražda, alebo iný zločin v priamom prenose. Ako dieťa som veľmi rád čítal rozprávky. Striebornú či Zlatú knihu rozprávok od Boženy Němcovej, alebo knižku Z rozprávky do rozprávky, a podobne. Mimoriadne sa mi páčila rozprávka o princovi Bajajovi. Keďže sa robil, že je nemý, považovali ho za trpáka, povedzme že postihnutého a z jediného slova, ktoré vedel drmoliť, sa zrodil aj jeho umelecký pseudonym. Nuž ale napokon zdolal deväť, osemnásť aj dvadsaťsedemhlavého draka, (nepamätám si už presne, či počet hláv predstavoval násobok sedmičky alebo deviatky), získal princeznú za ženu, polovicu kráľovstva a všeobecné uznanie. Happyend ukážkovo rozprávkový. Čo je však na rozprávkach podstatné, v kryštalickej podobe nám dávajú najavo, čo je zlé a čo dobré. V živote samozrejme medzi týmito pojmami nevedie natoľko jednoznačná a jasná hranica, ako som zistil napríklad už pri čítaní Gréckych povestí a bájí. Samotný šéf všetkých bohov Zeus sa raz ukázal ako spravodlivý a veľkorysý, inokedy s ním mávala prízemná malichernosť a ješitnosť. Napriek všetkému však ešte aj westerny či detektívky nehovoriac už o neskôr konzumovaných náročnejších dielach udržiavali v pohotovosti moju schopnosť orientovať sa v kategóriách dobra a zla. Iná otázka je, nakoľko sa tejto orientácie každý z nás drží v reálnom živote. Akú základnú orientáciu však získa mladá slečna, ktorá si prečíta zmienený článok navádzajúci ako uloviť milionára a prípadne sleduje v televízii rovnako vyprofilovanú realityšou? Kultúra či pakultúra, ktorá ovládla médiá a ktorá sa mediálnymi skratkami dostáva do ľudských duší, sa vyznačuje úplnými stieraním rozdielov medzi dobrom a zlom. Presne tak, ako v našej postkomunistickej a rannokapitalistickej spoločnosti. Muž s vyholenou hlavou, nafúknutými svalmi, zlatou reťazou a kľúčikmi od drahého auta je symbolom sily ale aj úspechu. Len máloktorému zo zločincov sa podarilo skončiť vo väzení s primeraným trestom asverejnou hanbou. Tak ako málokomu, kto má na rováši korupciu, tunelovanie či podvody a rozkrádanie verejného majetku. Zato sa mnohí úspešne infiltrovali do takzvanej vyššej spoločnosti a svojich ochrancov majú i v politike. V ich prípade sa zlo stáva normou ba dokonca inšpirujúcim príkladom. Je pozoruhodné, ako zriedka súčasné umelecké diela, napríklad prozaické, reflektujú tento stav spoločnosti. Málokomu sa chce pomenovať resp. sa o to pokúšať, pretože s objektívnou platnosťou to azda ani nie je možné čo je dobré a čo zlé. Málokto dáva jasne najavo, aké deformované sú pomery, v ktorých žijeme. Zato sa môžeme stretnúť s dielami, ktoré prezentujú podsvetie ako svojráznu a vcelku aj milú komunitu, ktorá nás zaujme exotickou príťažlivosťou, vlastnými pravidlami hry a dokonca zistíme, že aj krutí mafiáni majú svoju dušu. Zabijú dvadsať ľudí a potom im hoc aj slzy vyhŕknu do očí. Podobných 88

89 zvráteností je plná aj americká kinematografia, ale azda si to môže dovoliť, keďže v USA gaunerov a vrahov strkajú za mreže a niekedy aj do horších technických zariadení, čo je však už iná kapitola s trestom smrti nemožno súhlasiť, stačilo by len dôsledné uplatňovanie klasických trestov takzvaného odňatia slobody. Na Slovensku však zločinci odnímajú slobodu nám ostatným. Vytláčajú nás z jazdných pruhov, ich autá nám bránia v slobodnom pohybe na chodníkoch. Istá mladá žena, ktorá dnes robí novinárku, mi na to raz povedala: Ja som liberálka. Nech si každý robí, čo chce. Možno jej mentálnu výbavu tvoria články ako uloviť milionára. A možno ich sama aj píše. Možno prídu na rad ďalšie variácie na tému danú slovenskou spoločnosťou na počiatku 21. storočia. Ako si uloviť mafiána? Ako zbaliť skorumpovaného politika? Veď na tom nič zlé nie je najmä, ak si pojem zla dnes už nedokážeme definovať. Aké vzdialené mi pripadali v roku 1988 prognózy Jehovistov, že sa Satan infiltruje do ľudskej spoločnosti. Dúfam, že v iných veciach sa mýlili. M á r i u s K o p c s a y Mário Birmon 89

90 u k l a d y j a z y k a s l o v g l i č t i n a a l e b o Ú K L A D Y J A Z Y K A I N T E R T E X T U Á L N E Preklad by mal vyvolať rovnakú reakciu u adresáta preloženého textu, ako bola reakcia adresáta textu originálneho. Jiří Levý Celý tento úkladový seriál dosiaľ vždy vychádzal z nevyslovenej, no očividnej premisy, že citované príklady svojou doslovistickou závislosťou od vyjadrovacích foriem jazyka pôvodiny predstavujú čosi ako palimpsest, kde pôvodná predloha spod otrockého prekladu tak zreteľne presvitá, že ju netreba mať materiálne k dispozícii. Je predsa tu, rovno pod prekladom, ktorý ju kopíruje, parazitujúc na jej lexike, gramatike aj ustálených väzbách a zvratoch. Nešlo teda o kritiku či analýzu prekladu, iba o analýzu prienikov cudzorodých prvkov do slovenčiny, sporadicky aj do iných jazykov. Dve konkrétne udalosti z nášho prekladateľského života indikujú iný prístup. V prvej polovici roka 2006 udelila porota Literárneho fondu Cenu Jána Hollého Otakarovi Kořínkovi za preklad románu Louisa de Bernières: Vtáky bez krídel vo vydavateľstve Slovart, a prakticky súčasne vyšla vo vydavateľstve Petit press ďalšia reedícia prekladu troch kľúčových próz Jacka Londona: Volanie divočiny, Biely Tesák a Morský vlk. Keďže Londonove prózy poznám ako ich niekdajší prekladateľ skrz-naskrz, dovoľuje to pozrieť sa na ich preklad cez jeho hlbšie vrstvy a vrátiť sa na novej úrovni k polemike, ktorú Romboid uverejnil pred pätnástimi rokmi. 1 Prizrime sa reedícii tohto prekladu z hľadiska intertextuality. Úklady jazyka tu ležia inde, pri bežnom čítaní na očividné kalkové väzby nenarážame. V rozhlasovom rozhovore na okraj udelenia ceny sa Otakar Kořínek (Zrkadlenie, ) o svojom prístupe žartovne či metaforicky vyjadril, že prekladateľ musí byť štylistický prostitút v zmysle vedieť jazykovo poslúžiť každej postave. Obraz je to výstižný a priliehavý, keď ho prijmeme ako metaforu, chýba v ňom však čosi podstatné že v prvom rade musí prekladateľ slúžiť autorovi všetkých týchto postáv, ktorý ich aj s ich dialógmi stvoril a celú tú zložitú stavbu poviedky či románu vybudoval. London si na vnútornej tektonike a architektúre totiž dal záležať. Napokon, pokladal sa za spisovateľa s poslaním (dnes by sme povedali angažovaného), ktorý každým dielom prebojúval, argumentačne podkladal či reflektoval svoje sociálne či sociálno-darwinistické koncepcie, integroval do príbehov zrážku týchto koncepcií s inými filozofiami. Trojici diel spojených do spoločného zväzku to dáva spoločného menovateľa. Tieto ciele autor napĺňa mnohonásobnými intertextuálnymi vzťahmi a väzbami. V Morskom vlkovi sú väzby dokonca dvojaké. Jednak smerujú dovnútra románu, do vzťahov a charakteristík, jednak k vonkajšiemu svetu, integrujúc do dialógov reálne filozofické výroky, ktoré postavy citujú, šermujúc nimi v intelektuálnom súboji. S celou touto premyslenou architektonikou, ktorá predstavuje základ autorského prístupu, prekladateľ narába, ako príde. Niekde ju rešpektuje, takže intertextuálna väzba ostáva zachovaná. Kde Bieleho Tesáka autor na dvoch odľahlých miestach charakterizuje zhodne (wise, very wise), prekladateľ zhodu zachoval: Biely Tesák je aj uňho múdry, veľmi múdry (s. 35, 112). Inde však rovnako výraznú zhodu rozbije. Ruky ľudských bohov sú u Londona trikrát cunning to hurt, ide teda o cielený návratný motív, kým v preklade nájdeme: keď naňho siahli, vedeli rafinovane štípať (s. 95); ruky bohov vedia... premyslene ubližovať (s. 139); Ruka boha... zákerne sa nad ním vznáša (s. 143). Nejde o to, ktorý 1 Pavel Branko: Stálo to za to?, č. 4, 1990, s ; Otakar Kořínek: Stálo to za to, č. 11, 1990; Pavel Branko: Naozaj to za to stálo?, č. 2, 1991, s

91 variant by bol výstižnejší. Ide o to, že autor po svojej poviedke cielene rozosial návratný motív, kým prekladateľ jeho zámer zhodil zo stola. V kľúčovom románe Morský vlk, do ktorého London zhrnul kvintesenciu svojej filozofie, je takýchto intertextuálnych väzieb nahustených najviac, a keďže je najrozsiahlejší, najviac sa ich aj ocitlo pod stolom, počínajúc topografiou. Škuner tvorí svojbytný svet v malom, kde vládnu tyranom vnútené zákony a niet z neho úniku. Na presnosti topografie teda veľmi záleží, najmä keď sa sama občas stáva témou. Priestorov je na takej lodi málo, o to väčšmi autor dbá, aby sme vždy vedeli, kde sa práve čo odohráva. London na základe autopsie takú topografiu vytvoril a prísne ju rešpektuje. Prekladateľ s ňou, ale aj s terminológiou narába voľne a svojvoľne niekde ju dodrží (prova), inde nechá bokom. Napr. ubytovňa lovcov (v origináli steerage) je uňho raz podsvetie (s. 319), o chvíľu však už podpalubie (s. 321). Aj ďalej sa to strieda, a to nielen pri tejto miestnosti. Takže nejde o náhodne vytrhnutý príklad, iba o drobnú ukážku, ako sa Londonov topografický systém v preklade zmenil na nesystém. Vo svojej polemike prekladateľ k tomu povedal: Terminológiu som ponechal tam, kde bola komunikatívnejšia. Rozbíjanie jednotného označovania v priestorovej topografii je jednoznačne antikomunikatívne. Nerešpektovanie intertextu zavše anuluje kontext. Keď tropická noc podnieti Vlka Larsena k recitácii, v preklade čítame: neúnavne šumí kýl nedozernom hviezdnych míľ (s. 128). Po Larsenovom odchode si jeho zajatec a diskusný sparring-partner van Weyden uvedomí, aký je básnikov obraz výstižný. Asociáciu London vyvolá opakovaním dvojice slov forefoot snores. V preklade však čítame: bublanie pod provou pripomína dych spiaceho človeka (s. 129). Tu sa už nič neopakuje, už to nie je asociácia, iba voľný beh myšlienok bez nadväznosti na báseň, ktorá ich vyvolala. Keď autorský zámer privedie na palubu škunera poetku, intertextuálne hry medzi ústrednou trojicou nadobudnú na intenzite. Kapitán Larsen, hoci je na škuneri pánom nad životom a smrťou, sa vo filozofických či etických diskusiách zrazu pocíti ako ten tretí, a keď Maud raz pri stole nazve van Weydena osobnosťou číslo dva americkej kritiky (s. 425), tak ho to zaškrie a vryje sa mu do pamäti, že po čase do van Weydena zabŕdne tým istým označením. Lenže v preklade hviezda americkej kritiky číslo dva (s. 464) to už nie je citát, iba variácia, kým autor si dal záležať na tom, aby to citát bol... Potiaľ intertextuality interné, prepájajúce architektoniku celého Morského vlka ako sieť. Je ich v ňom plno, ďalšie príklady sú uvedené v spomínanej polemike z rokov Keďže román je však zároveň filozofickou konfrontáciou, nutne vstupujú do hry aj intertextuality externé, kde protagonisti vťahujú do diskusie iných autorov, napr. Omara Chajjáma. Obzvlášť dôkladne sa však na pretras dostane evolucionista Herbert Spencer a jeho téza, ku ktorej sa autodidakt Larsen a univerzitný vedec van Weyden opätovne vracajú, samozrejme vždy v citátovo zhodnej alebo aspoň výrazne analogizujúcej verzii. V preklade sa však prvý raz stretneme s najvyšším, najkrajším, najsprávnejším konaním (s. 335), druhý raz je to už spravodlivé konanie (s. 387), a tretí raz, že správne by som sa zachoval, keby (s. 405). Priebežná citátová jednota je preč. Nikde som zatiaľ nevstupoval do polemiky s prekladateľskými riešeniami, sledoval som iba intertextualitu. Práve intertextualita však núti v tomto jedinom prípade, kde London vedie protagonistov do sporu prostredníctvom externej autority filozofa, na ktorého sa obaja odvolávajú, zauvažovať o prekladateľovom riešení. Pri prvom výskyte motívu nachádzame v preklade tri superlatívy (s. 335), kým v origináli po dvoch superlatívoch nasleduje pozitív the highest, finest, right conduct. Vo filozofii, ktorá váži oveľa jemnejšie než najpresnejšie lekárnické váhy, to zaváži, nie je to tam len tak utrúsené. Najvyšší a najkrajší sú maximá na škále, kde existuje stupňovanie hodnôt a kde menej vysoké a menej krásne môže ešte vždy byť vysoké a krásne. Najsprávnejšie konanie predpokladá takú istú škálu, teda existenciu iných, menej správnych, ale preto ešte nie nesprávnych alternatív. V tomto bode Spencer však etickú relativizáciu nepripúšťa, správne konanie uňho nemá alternatívu v menej správnom. V jeho absolutizujúcom chápaní zrejme môže byť správne len jedno konanie (rozhodnutie, voľba), každé iné už iba nesprávne, eticky neobhájiteľné. Našinec môže tieto extrémne absolutizácie vnímať s pobaveným úškrnom v zmysle vaše 91

92 starosti na moju hlavu. Tlak každodennosti ho naučil pragmatizmu ako prvému zákonu prežitia, naučil ho bežne voliť takzvané menšie zlo, lebo správne konanie, pokiaľ sa ponúka, neraz hrozí osudovou konfrontáciou na hranici sebadeštrukcie, a do toho sa púšťajú iba hrdinovia. Diskusie medzi Vlkom Larsenom a van Weydenom, ale aj konanie ďalších postáv, sa však pohybujú práve v rovine takýchto absolutizácií, domýšľania téz do krajných dôsledkov, takže Spencerova absolutizácia tvorí organické východisko nielen pre mnohé ďalšie dialógy, ale aj osudové rozhodnutia. To všetko prekladateľ prechodom z pozitívu na superlatív anuluje. Potiaľ niekoľko príkladov metódy Kořínkovho prístupu k prekladu. Aj ony, aj rad ďalších ukážok obsahuje už polemika, na ktorú sa odvolávam a z ktorej tu čerpám, lebo nové vydanie na dávnych faktoch nič nezmenilo. Zmenilo sa však čosi podstatné. To, že som v polemike z rokov zmiešal faktor intertextuality s inými prekladateľskými a edičnými problémami, umožňovalo jednak odviesť pozornosť na tieto témy, jednak sústrediť sa na dokazovanie, aký je môj preklad zlý. Ako keby zaujaté strany sporu boli schopné posudzovať oponentovo dielo nezaujato. To by predsa mohol iba niekto tretí, nezaujatý. Ku kľúčovému problému intertextuality oponent povedal: To najzávažnejšie, čo mi Pavel Branko vyčíta, je porušenie jazykovej tektoniky, architektúry. Predstavuje si to tak, že slová a zvraty, ktoré sa v diele opätovne vyskytnú, treba vždy prekladať rovnako. Teda čosi ako príznačné motívy u Wagnera, ktoré zaznejú vždy vtedy, keď sa na scéne zjaví postava, ktorej je tento motív priradený. Lenže literatúra nie je hudba a navyše, ani v hudbe tieto motívy neznejú v totožnej podobe, ale rozlične inštrumentované... Inak by to bola nepredstaviteľná nuda. V literatúre plní túto funkciu viacrozmernosť i synonymita. Inteligentný, pozorný a premýšľavý čitateľ určite pochopí návratnosť motívov aj v synonymickej podobe. To, čo žiada Pavel Branko podávať ich stále rovnakými slovami či zvratmi, teda polopatisticky, by nebol preklad, ale v najlepšom prípade poslovenčenie a mohol by to celkom dobre urobiť počítač. Ak by sme sa mali držať tejto ex post účelovo skonštruovanej tézy, ako to, že v niektorých prípadoch prekladateľ Londonove motivické návraty rešpektuje? Naproti tomu vo väčšine prípadov neposkytuje nijaký identifikovateľný záchytný bod, takže ani najinteligentnejší, najpozornejší a najpremýšľavejší čitateľ nemá šancu pochopiť väzbu, odkaz či asociáciu, ktorá v origináli bola, a v preklade už nie je. Naozaj však ide o toto a nie o čosi podstatnejšie? O to, čo je poslaním prekladateľa ako interpreta a čo v kocke vyjadril Jiří Levý? Každý autor má svoj prístup, svoje štylistické a výstavbové priority a princípy. Jackovi Londonovi zjavne veľmi záležalo na intertextuálnej architektonike jeho próz, keď si dal tú robotu a ustrážil si, aby citácie boli citáciami a odvolávky odvolávkami. Aj on mohol predsa priebežné motívy diverzifikovať, keby bol chcel. Nechcel. Chcel to mať tak, ako to má, a to by pre prekladateľa malo byť zákonom. Keď ten zákon nerešpektuje, začne demagogicky spletať do jedného uzla pôvodnú tvorbu s jej interpretáciou a osobovať si práva, ktoré patria iba autorovi. Autor má naozaj právo si svoju skladbu inštrumentovať tak, ako pokladá pre svoj zámer za najlepšie. Ale aby mu ju interpret potom reinštrumentoval v zjavnom rozpore s jeho zámerom? Postulát Jiřího Levého je samozrejme iba ideálom, lebo už sama povaha transpozície do iného jazyka so sebou nesie nevyhnutné prvky entropie. Viacrozmernosť i synonymita, ktorými Otakar Kořínek zdôvodňuje svoje prekladateľské svojvoľnosti, lebo inak by to bola nepredstaviteľná nuda, túto entropiu stupňujú, keď vychádzajú z nezáväznosti predlohy, pokiaľ ide o vnútornú intertextualitu. To nás však už vedie do širších kontextov. Preložil som dosť próz, ktoré patria k svetovým literárnym špičkám, no ani v jednej som sa nestretol s tým, aby autor nemal svoje dielo popretkávané návratnými motívmi. Nie je to teda nijaké Londonovo špecifikum, naopak, ťažko si predstaviť rozsiahlejšiu a pritom umelecky relevantnú prózu, ktorá by takéto intertextuálne pod- 92

93 ložie a vertikálnu štrukturáciu, predstavujúcu jej krvný obeh, élan vital, postrádala. Zbavený tohto podložia stratí však živý organizmus závažnú zložku svojho autentizmu, autorovo dielo sa k čitateľovi prekladu dostane ochudobnené. Úloha usledovať sieť návratných motívov a integrálne ich preniesť do cieľového jazyka sa tak napokon nespája iba s Londonovou tvorbou, stojí jej zočivoči prakticky každý prekladateľ prózy, ktorá literárne za niečo stojí. A tu sa natíska otázka: Berú prekladatelia túto úlohu v praxi naozaj za svoju? Teda v praxi, nie v proklamáciách. Je to totiž do značnej miery vec svedomia, profesionálnej cti, lebo tu korení konflikt medzi produktivitou a tvorbou, medzi prekladaním textu, ako beží za sebou, a prekladaním diela ako integrálneho celku, ktoré je samozrejme nepomerne prácnejšie. Čitateľ (a to ani čitateľ-kritik) k tejto vrstve v podstate nemá ako preniknúť, ledaže by podstúpil náročnú konfrontáciu s originálom, čo je v podstate utópia. Podujímajú sa na to zavše kritici básnického prekladu, občasné dvojjazyčné vydanie básní k tomu neraz priamo podnieti, no básnický preklad je kvalitatívne iná parketa. Otakar Kořínek úlohu prenášať sieť návratných motívov, teda krvný obeh diela, do cieľového jazyka ekvivalentne k tomu, ako mu ukladá autor, v polemike z roku 1990 priamo odmietol. Najnovšia reedícia troch Londonových kľúčových próz v nezmenenom kľúči svedčí, že svoje vtedajšie stanovisko nezmenil. Teraz získal Cenu Jána Hollého za preklad románu Vtáky bez krídel so zdôvodnením, že sa mu podarilo nielen evokovať geograficky, etnicky, kultúrne pestrý svet autorovho diela, ale sa aj s nevtieravou presnosťou ekvivalentne popasovať s rozprávačsky košatým, často až dokumentárne presným a popisným, na mnohých miestach však aj lyricky obrazným či dramaticky pointovaným a zároveň prosto pôsobiacim textom. Porota iste má na takúto charakteristiku svoje dôvody. Kořínkovo odmietanie integrovať sieť návratných motívov z originálu do prekladu v ich autentickej ekvivalencii sa však, podľa mojej mienky, zmestí aj pod túto strechu, lebo k tejto zložke vzťahu originál-preklad je prístup najťažší. Jedine redakční pracovníci majú potenciálnu šancu sa s problémom ekvivalencie v tejto rovine stretnúť natoľko intímne, aby mohli identifikovať súlad či nesúlad. Nemám dojem, že by im na ňom, česť výnimkám, bolo kedysi záležalo, a záverečné hodnotenie poroty, pokiaľ sa týka celkového stavu vo vydávaní kníh a konkrétne aj praxe vydavateľstva Petit press, nasvedčuje, že situá cia sa, pokiaľ ide o redakčnú zložku, ešte zhoršila. Zrejme tak isto z dôvodu produktivity. Rubrika Úklady jazyka alebo slovgličtina vychádza v Romboide už dva a pol roka. Keďže nesleduje kvalitu prekladov v ich komplexnosti, ale ju od prvopočiatku inšpirovali tienisté stránky medzijazykového či medzikultúrneho transferu a vplyvy, ktorými iné jazyky slovenčinu posúvajú z jej živého koryta do cudzích vôd, nedala a nedá sa od nej čakať kritická reflexia autorských činov, iba stopovanie prešľapov a ich koreňov. Je to teda jednoznačne zrkadlo krivé. Frekvencia prehreškov a ich začiatočníckosť dovoľujú však úspešne pochybovať o tom, že by slovenské prekladateľstvo vo svojom priemere patrilo k svetovej špičke. Konkrétne príklady, za ktorými neraz stoja renomované mená, svedčia skôr o tom, že priemer nedosahuje ani štandard. A to ani čo do profesionálnej etiky, lebo pokiaľ sa skúsený prekladateľ k svojmu textu po časovom odstupe a už bez tlaku originálu vráti, mala by mu aspoň časť očividných doslovistických závislostí samému udrieť do očí. Takže túto samočistiacu zložku prekladateľských postupov mnohí zrejme v praxi nepokladajú ani za samozrejmú, ani za záväznú. Milovník paradoxov a prostorekostí Pavel Vilikovský si dovolil vytiahnuť šidlo z vreca brizantnou charakteristikou: Úprimne rečeno, prekladanie bolo vždy primárne otázkou zárobku. (Rádio Slovensko, Zrkadlenie, ) Z úst autora, ktorý si na vybrusovanie a dobrusovanie svojich textov potrpí, to znie skôr ironicky, zasahuje však jadro problému. Veľkoprekladateľ či rýchloprekladateľ jednoducho nemá čas sa prplať. V prípade potreby nedbajstvo potom hoci aj teoreticky podloží, obhajujúc neobhájiteľné tým, že ho povýši na metodický prístup, koncepciu, ba nebodaj filozofiu. Isteže, próza (o básnickom preklade ani nehovoriac) vždy mala a aj dnes má u nás svojich oddaných majstrov, pre ktorých je preklad aktom tvorby a službou autorovi. Na priemere a štandarde sa to však dosť neodráža, keď krivé zrkadlo vrhá toľko prasiatok, z ktorých si nielen ich autori, ale ani vydavateľstvá či redakcie nerobia ťažkú hlavu. 93 P a v e l B r a n k o s l o v g l i č t i n a

94 z p o z n á m o k z p o z n á m o k I v a n a Ž u c h u P A R A - T E X T Y 1. Dekonštrukcia je posledné miesto rozumu. Ak sa rozum vrhne na seba a dekonštruu je sa, napodobňuje autolýzu živého tkaniva. Štruktúry sa menia na omáčku. Posledné texty dekonštruktivistu MUSIA byť omáčkou. Pripomíname si Rabelaisa. Mudrci vyjú, vrčia, ceria zuby: lebo reč treba zrušiť. Ale: prečo nedekonštruujeme rev a bľačanie? Aha: vynára sa prapodstata: chaos. Omáčka má cenný obsah: odpad. Odpad pracuje. Máme dôkazy: pra-polievky v pra-oceánoch: nepokojne pracovali. Počítačová simulácia vyrobí omáčku v stroji a nechá ju pracovať. A hľa: odpad dekonštrukcie sa zjavuje ako surovina konštrukcie. Vidíme slony, baobaby, mach, palmu, spirochetu, MIT, seba v zrkadle, zrkadlo v sebe. Tvorivá evolúcia, smeje sa filozof, večný návrat, hľadajú sa slová, vymýšľajú sa opisy. 2. Svätý vo Flaubertovom diele o Antonových pokušeniach ekstaticky vykríkol: Chcem byť hmotou. Čítal som Flaubertov text, (čo vyšlo z Flauberta, bolo veľdielo), a oddával som sa panteizmu. Hmota je pre Svätého Boh : je ďaleká, neprístupná ako Boh. Pre filozofov, ktorí prijímajú ako pozitívne východisko skúsenosť, hmota je metafyzická : pretože nemáme nástroje na prienik do nej, musíme ju považovať za nedôveryhodnú mátohu. Pozitivisti, hm, pochopili hmotu takmer ako Flaubertov Svätý: ako Nedosiahnuteľnú Diaľku. Ale tu a teraz, vo svojej tichej izbe, v rannej pomaly ustupujúcej tme, som si uvedomil, a uvedomil som si zreteľne a jasne: ja som hmota, a to: JA som hmota, ja SOM hmota, ja som HMOTA. Všimnime si: moje uvedomovanie má TRI podoby: ako Svätá Trojica. Možno ho prežiť a vyložiť trojako. Hmota je blízko, nekonečne blízko: vstúpila do mňa ako Cézar do dobytého mesta. 3. Banálne poznatky, ktoré môže spoznať hociktorý maturant, a zväčša ich spoznáva samovoľne, neteoreticky, nereflektovane, skromne: zaskvejú sa ako obsahy teoretických traktátov, filozoficky ozvláštnené. Jestvuje filozofické ozvláštnenie ako trik: premena obyčajného na neobyčajné. Mudrci bývajú objaviteľmi ozvláštňujúcich trikov. Všadeprítomná pravda, ktorú si nikto neváži, stane sa veľaváženou, keď ju vypovie Učiteľ a Žiaci si ju úctivo zaznamenajú. Všimnime si banalitu trojice ego, superego a id : podobnosť s pokušiteľským čertom, s pokúšaným človiečikom, so spasiteľským Bohom. Všimnime si banalitu psieho slinenia, keď zašuchoce papier, v ktorom je klobáska: podmienený reflex je na svete. A tak ďalej. Ale nepodceňujme eskamotérov. Dobrý trik robí nové skutočnosti. Trik má emergentné účinky, čo je, myslím si, poznatok neveľmi banálny. Alebo: je banálny? 4. Príkladná poviedka. O táraní. Nechápem, hovoril pán Titus a napil sa piva, lebo bolo horúce leto a pán Titus mal rád pivo a rád sedával v kaviarni Hamlet a rozprával a rozprával, prečo Kafka napísal román Amerika. Pán Titus sa poobzeral akoby očakával ocenenie. Očividne považoval za hlavný problém nie Kafkovu Ameriku, ale svoje nechápanie. Bývam úprimný, hovoril, čo nie je ľahké. Všimnite si, že zväčša napodobňujete, memorujete, čo ste sa naučili, podriaďujete sa zvykom. Nemyslíte, ale zvykáte si 94

95 myslieť. Pán Titus sa poobzeral, inscenoval malú prestávku. Ľuďom treba dať príležitosť, aby si uvedomili, čo počujú. Až po päťdesiatke som si uvedomil. hovoril, že si myslím, čo si myslia iní, a keby som nemyslel, čo si myslia iní, prestal by som myslieť. Pán Titus sa poobzeral, odmlčal sa a urobil čudný pohyb rukou. Odvtedy radšej nemyslím, ako by som mal myslieť ako papagáj. A po prestávočke: Keď sa ma opýtali, čo si myslím o Kafkovi, odpovedal som: nič. O Kafkovi si nemyslím nič, hoci som prečítal Ameriku, Proces, Zámok a a tak ďalej a niekoľko kafkologických kníh a dokonca som napísal kafkologický článok. Dovoľujem si nemyslieť. Myslieť nemyslením je ťažko, povedal pán Titus. Koľko pohárov piva vypil, opytovali sa (v duchu, nie nahlas) študenti. Šesť? Osem? Keď som čítal texty mudrcov, ktorí sa usilovali vyčistiť myslenie, zbaviť ho kadečoho, čo ho znehodnocuje, napríklad Carnapove, Russellove, Popperove, sprvu som si hovoril, to je ono. Áno, áno, bol som logický empirik či ako sa to volá, už som zabudol. Pán Titus vystavil svoju zábudlivosť. Pán Titus si môže dovoliť byť zábudlivý. Ale potom som objavil nesúdržnosť logu a empírie. Logos? Empíria? Zmätok. Alebo hry, ako hovorieval Wittgenstein? Ale veď Wittgenstein nevedel, čo je hra. Viete, čo je hra? Pán Titus sa chystal kulminovať. Ruská ruleta je hra. Teda hra je osud. Viete, čo máte robiť s osudom? Len jednu možnosť máte: robte, čo chcete. Áno, Rabelais. Rob, čo chceš. Študenti sa usilovali rozumieť a chápať. Pán Titus sa mocne napil. Pivo sa ligotalo ako plazma. Chcem myslieť, čo chcem. Napríklad pomyslieť si: Nie je Amerika táranie? Dejepisci, estetici, kafkológovia zdúpnejú. Nie je Amerika táranie? Áno, pán Titus rád pôsobil na študentov veľkými, často náročky neurčitými vyhláseniami. Táranie ako umelecká technika, povedal, hm, hm, áno, áno. Vnútorný monológ, príležitosť tárať. Voľný verš, príležitosť tárať. Slobodné asociovanie, táranie, táranie. Kafkovo táranie v Amerike užíva kombinovanú metódu, dosť primitívnu, áno, dosť primitívnu. Kto počúval, neopovažoval sa prehovoriť. Pán Titus bol kazateľ, nie učiteľ. Kým sa nenapil piva, nekázal. Predpoklad netárania je kompozícia, premyslená kompozícia, hovoril, hoci sa mu už hovorilo ťažko. Sú dva druhy kompozície. Cervantes, Príkladné novely a Bocaccio, Dekameron. To je literatúra bez tárania. Bez podvodu. Príkladnosť je princíp. Príbeh vyjadruje myšlienku. Príklad je pozoruhodná logická figúra. Nikto zo slávnych logikov nespracoval logiku príkladu, čo je chyba logiky. Príbeh ako príklad. Cervantes. Alebo príbeh ako zábava. Príbeh vyjadruje len seba. Dôvtipný, uzavretý ako hrací strojček. Bocaccio. Pán Titus sa trochu zadýchal. Áno, áno, povedal zádumčivo, keď si odpočinul, Cervantes a Bocaccio. Príklad a príbeh. Pokúša nás tárať, hovoril pán Titus už dosť pomaly. Pivo spomaľuje myslenie, ale myšlienkový prítok sa aj samovoľne vyčerpáva. Aj teraz táram. Dobre sa mi tára. Prečo Kafka táral o Oklahomskom divadle? Dobre sa mu táralo. Ale je otázka: koľko sa má tárať, aby sme neprekročili hranicu znesiteľnosti. Nie je Amerika pridlhá? Predstavte si, že Amerika by mala sto zväzkov. Alebo tisíc zväzkov. Aj to, čo je nedokončené, nezmyselné, je priveľa. Ale je otázka: aká musí byť minimálna dĺžka diela, aby ešte bolo dielom? Proces alebo Zámok nemôžu mať po desať strán. Jestvuje minimálny román? Ideálna forma je sonet. Štrnásť veršov a dosť. Skúšam napísať štrnásťriadkovú prózu. Esej, román, dialóg. Alebo štrnásť riadkov tárania. Pán Titus začínal driemať. Napísal som, povedal trochu tajnostkársky, trochu hanblivo, svoju Ameriku. Neviem prečo. Čítal som Kafkovu. Po mnohých rokoch. Ako keď po mnohých rokoch putujete do Ríma alebo do Weimaru. A napadlo mi, že Ameriku treba prepísať. Stručne. Táranie sa ohraničí ako rast rastlín vo francúzskom parku. 95

96 P r e d p l a t i l i s t e s i u ž r o m b o i d a j n a r o k ? p r ó z a p o é z i a e s e j e r e f l e x i e r o z h o v o r y p a m ä t i r e c e n z i e 96 t e ó r i a u m e n i e m y s l e n i e o k u l t ú r e Po celý rok na horúcej stope najlepšej súčasnej slovenskej i zahraničnej literatúr y č í s l o z a z v ý h o d n e n ú c e n u 3 3 0, S k! V ydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska. o b j e d n á v k a P r e d p l a t n é n a p o l r o k 1 6 5, S k p r e d p l a t n é n a r o k 3 3 0, S k meno a priezvisko adresa PSČ a mesto objednávam si časopis ROMBOID od čísla podpis Objednávku láskavo skopírujte a pošlite na adresu redakcie alebo na adresu: Slovenská pošta, a.s. Stredisko predplatného tlače, Námestie slobody 27, Bratislava 15 Zákaznícka linka (bezplatné tel. číslo) Správa zákazníkov tel.: 02/ , , fax: 02/ predplatne@slposta.sk Objednávky na predplatné prijíma aj každá pošta a doručovateľ Slovenskej pošty. Objednávky do zahraničia vybavuje Slovenská pošta, a. s., Stredisko predplatného tlače, nám. Slobody 27, Bratislava 15, zahranicna.tlac@slposta.sk. Cena jedného čísla do zahraničia je 5 Euro. ROMBOID, časopis pre literatúru a umeleckú komunikáciu. Vydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska s fi - nančnou podporou Ministerstva kultúry SR. Ročník XXXX. Redakcia: Ivan Štrpka (šéfredaktor), Oleg Pastier (zodpovedný redaktor), Stanislava Chrobáková Repar (projekt časopis v časopise), Ľudmila Piatková (sekretár redakcie), Eva Kovačevičová Fudala (grafická úprava a technické spracovanie). Redakčná rada: Ján Buzássy, Dušan Dušek, Pavel Dvořák, Lajos Grendel, Igor Hochel, Ivan Jackanin, Jozef Leikert, Dušan Mitana, Árpád Tözsér, Peter Zajac, Ján Zambor. Adresa redakcie: Laurinská 2, Bratislava, tel.: , E mail: romboid@nextra.sk. Vytlačila Eterna Press. Objednávky na predplatné prijíma každá pošta a doručovateľ Slovenskej pošty. Objednávky do zahraničia vybavuje Slovenská pošta, a.s., Stredisko predplatného tlače, Námestie slobody 27, Bratislava 15. Cena jedného čísla 50, Sk. Predplatné na polrok 165, Sk, na rok 330, Sk. Cena jedného čísla do zahraničia je 5 Euro. Neobjednané rukopisy sa nevracajú. Index ISSN

97 MesaŁn k Knihy a SpoloŁnos kas@fan.sk StarÆ vinærska Bratislava Tel. +421/2/ Fax. +421/2/ Distribœcia: Modul, Ikar, Pi tek Cena 20,- Sk Obsah K&S 10/2006: Peter DrÆ : BanÆlna ka dodennos nacionalizmu Martin TakÆŁ: Potrebujeme k mysleniu (George telo? Lakoff: Ženy, oheň a nebezpečné veci, Jerome A. Feldman: From Molecule To Metaphor) Vladim r Le ka: Desa rokov Slovensku o Ł tan ch Prahe, v Tim Haughton: Desa rokov oslovensku Ł tan ch v Birminghame (Súhrnné správy o stave spoločnosti...) L dia KokavcovÆ: ijeme tvor me a rasistickœ dobu (Kristína Magdolenová: So vakeres?, Daniel Milo: Rasistický extrémizmus v SR) Ladislav KovÆŁ: SvojrÆzny dokument dejinæm k slovenskej vedy (Ján Zelinka: Od romantiky k vede a politike) T nde LengyelovÆ: Krvav kokteil dedka VeŁern Łka (Andrej Štiavnický: Zbohom, Alžbeta Bátoriová, V tieni smrti Alžbety Bátoriovej, Čachtická pani pred najvyšším súdom, Alžbeta Bátoriová vo väzení a na slobode, V podzemí Čachtického hradu) Michal Korenko: AntropickØ princ py alternat vne a svety Milan Lapin: Hist ria zmeny (Acot Pascal: Historie a změny klimatu) Ivan ucha: OtÆzky du e (Lutz,Müller, Anette Müller (ed.): Slovník analytické psychologie, Allen D Bragdon, David Gamon: Když mozek pracuje jinak, V. Novotný, A. Heretik, str., A. Heretik, ml., J. Pečeňák, A. Ritomský: EPIA) Sylvia Porub novæ: Nielen nevysporiadanosti o tatrovkami s (J. Cviková, J. Juráňová, Ľ. Kobová (ed.): Žena nie je tovar) Peter Repka: Kri ovatka poøzie Vladim r Havrilla: Young archeologist Peter Salner: OsvieŁim, genius (Debórah locidworková, Robert Jan van Pelt: Osvětim Palo Hlubina: SkutoŁne modrø em cie (Robert Palmer: Opravdové blues) Celo ivotn sprievodcovia Vladim ra Michala