TROIS PIÈCES CÉSARA FRANCKA STUDIUM POZNAWCZE, CZ. II 1

Sebastian Bączkowski Absolwent Akademii Muzycznej im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi TROIS PIÈCES CÉSARA FRANCKA STUDIUM POZNAWCZE, CZ. II 1 Trois Pièces niektóre elementy stylu kompozytorskiego Charakteryzując postać Césara Francka, jego uczeń Claude Debussy użył słów: To jest wielki muzyk, lecz to jest Flamand 2. Co miał na myśli? Z pewnością nawiązał do flamandzkiego pochodzenia Francka. Nazwanie Francka Flamandem mogło być także sugestią mającą na celu zwrócenie uwagi na pewne określone cechy osobowości oraz stylu kompozytorskiego i wykonawczego tego artysty, które nie pasowały do wizerunku muzyka francuskiego. Takie cechy stylistyczne muzyki Francka, jak zamiłowanie do ścisłych, klasycznych form, do kanonu, fugi i rozwinięć polifonicznych, które mogły budzić skojarzenia z tradycją szkoły niderlandzkiej, nadawały jednak całkiem szczególnego aspektu ogólnie symfonicznemu charakterowi jego twórczości 3. Belgijski organista Flor Peeters, dzięki odbytym studiom u ucznia Francka Charlesa Tournemire a, uchodził za znawcę i kontynuatora tej tradycji. Klasyfikując twórczość organową Francka, określał ją jako klasyczną pod względem formy i romantyczną w zakresie języka muzycznego 4. Uważał, że chromatyczne i enharmoniczne bogactwo palety harmonicznej utworów Francka jest wyjątkowe dla jego czasów i niemalże awangardowe. Jednak jego chromatyka jak twierdził nie ma nic wspólnego ze zmysłowym charakterem muzyki Wagnera; jest wyraźnie uduchowiona 5. Zamiłowanie Francka do tonacji z trzema, czterema, nawet z pięcioma i sześcioma krzyżykami Peeters uzasadnia jego wieczną tęsknotą, wiecznym dążeniem do światła jak u Rembrandta i u Jacoba Smitsa 6. Warto zauważyć, że wszystkie utwory z cyklu Trois Pièces występują w takich właśnie tonacjach: Fantaisie en la w A-dur, Cantabile w H-dur, Pièce héroïque część środkowa i zakończenie w H-dur. Studia kompozycji u przebywającego wtedy w Paryżu Antona Reichy wywarły silny wpływ na kształtowanie się stylu kompozytorskiego Francka. W jego twórczości można dostrzec wyraźne przejawy respektowania reguł zawartych w traktacie Reichy Cours de Composition musicale ou Traité complet et raisonné d harmonie pratique 7 [Kurs kompozycji muzycznej albo Traktat kompletny i racjonalny harmonii praktycznej]. 1 Niniejszy tekst jest kontynuacją cz. I artykułu, która ukazała się w poprzednim numerze Notesu Muzycznego. Notes Muzyczny nr 6, red. M. Pilch, Akademia Muzyczna im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi, Łódź 2016, s. 231 260. 2 F. Peeters, Die Orgelwerke César Francks (drukowana broszura niezawierająca danych bibliograficznych). Peeters wcześniej publikował ten materiał we fragmentach na łamach kolejnych numerów czasopisma Musica Sacra 1971 nr 1, 2, 3, wydawanego przez Cäcilien-Verbands-Organ. Tłumaczenie wybranych fragmentów tego tekstu: prof. Piotr Grajter, s. 23. 3 4 Na podstawie ustnej relacji prof. Piotra Grajtera. 5 F. Peeters, dz. cyt., s. 23. 6 7 Podaję za: D. Karwowska, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne Cours de composition musicale Antona Reichy, praca magisterska, Akademia Muzyczna w Łodzi, Łódź 2012, s. 104. 145

Jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech stylistycznych twórczości Francka jest zestawianie obok siebie tonacji (akordów) majorowych z jednoimiennymi minorowymi. Poniższy fragment ilustruje bezpośrednie następstwo akordów Eis-dur i eis-moll (przykład 1). Przykład 1. C. Franck, Fantaisie en la, następstwo akordów Eis-dur i eis-moll, t. 89 93 W zakończeniu Pièce héroïque ta sama fraza muzyczna pojawia się najpierw w Gis-dur, a następnie powtórzona jest w gis-moll (przykład 2). Przykład 2. C. Franck, Pièce héroïque, t. 173 178 Kończenie utworu majorowego w minorze jest w literaturze muzycznej zjawiskiem dość rzadkim. W twórczości organowej Francka przykładem minorowego zakończenia kompozycji majorowej jest finał Fantaisie en la (t. 263 276), w którym kończący utwór chorałowy temat C występuje w tonacji a-moll. Z podobnym zjawiskiem spotykamy się w pieśni Franza Schuberta Frühlingstraum [Wiosenne marzenie] z cyklu Winterreise [Zimowa podróż], która, rozpoczęta w tonacji A-dur, kończy się w a-moll. Dwie różne kompozycje w identycznych tonacjach majorowych, o zbliżonym, idyllicznym charakterze, kończące się podobnie w minorze, jakby nutą rezygnacji czy to tylko przypadkowy zbieg okoliczności 8? 8 Pytanie takie zadaje Hermann Josef Busch, autor hasła Franck César w: Lexikon der Orgel, red. Hermann J. Busch, Matthias Geuting, Laaber-Verlag, Laaber 2007, s. 238, powołując się na wskazane podobieństwo obu porównywanych utworów. 146

Charakterystycznymi detalami harmoniki Francka, na które warto zwrócić uwagę, są chromatyczne pochody równoległych tercji wielkich, rozpoczynające się najczęściej od prymy i tercji danego akordu i zmierzające w górę, ku jego tercji i kwincie (przykład 3) albo odwrotnie, od kwinty i tercji w dół do prymy i tercji (przykład 4). Zjawisko to zachodzi rzadziej między innymi składnikami akordu. Przykład 3. C. Franck, Fantaisie en la, t. 62 63, chromatyczny pochód równoległych tercji w górę, w ramach akordu a-moll Przykład 4. C. Franck, Pièce héroïque, pochód równoległych tercji w dół, w ramach akordu fis-moll t. 6 7 Chromatyczne pochody równoległych tercji wielkich są niekiedy wykorzystywane do podkreślenia zmiany trybu tonacji. W poniższym fragmencie pochody tercjowe stanowią rodzaj pomostu między tonacjami h-moll i H-dur (przykład 5). 147

Przykład 5. C. Franck, Pièce héroïque, t. 33 35 Akompaniament, oparty na rytmicznie powtarzanych akordach na sposób orkiestrowy, często wykorzystywany przez pianistów, używany bywa przez Francka jako towarzyszenie silnie schromatyzowanej melodii solowej. Zależność tę można zaobserwować m.in. w początkowym fragmencie Pièce héroïque, t. 1 13, a także na podstawie analizy struktury tematu A 1 w Fantaisie en la (przykład 6). Przykład 6. C. Franck, Fantaisie en la, temat A 1, t. 47 50 Często spotykane w muzyce organowej Francka są chromatyczne przesunięcia tych samych struktur, tworzące rodzaj progresji melodyczno-harmonicznej. Odnajdujemy tego przykłady w Cantabile (przykład 7). 148

Przykład 7. C. Franck, Cantabile, t. 20 23 W swoim podręczniku kompozycji nauczyciel Francka Anton Reicha wspomina m.in. o akordach arpeggiowanych oraz o dźwiękach alterowanych. Uważa on, że akordy arpeggiowane odgrywają ważną rolę we współczesnej muzyce; ważne miejsce zajmują również dźwięki alterowane (zmienione chromatycznie) 9. Według jego teorii w akordach arpeggiowanych mogą znaleźć się nuty pasażowe, przednutki, opóźnienia, a nawet nuta pedałowa 10. Nie ulega wątpliwości, że poniższy fragment Fantaisie en la, zawierający rozpisane akordy arpeggio oraz figury pasażowe, skonstruowany został według zaleceń Reichy (przykład 8). Przykład 8. C. Franck, Fantaisie en la, t. 168 171 W kolejnym przykładzie arpeggia w partii akompaniamentu konstruowane są na dźwiękach akordowych z zastosowaniem permanentnej figuracji. Towarzyszy im powtarzana nuta pedałowa w basie (przykład 9), co także jest zgodne z wspomnianymi regułami Reichy. 9 Tłumaczenia fragmentów traktatu Antona Reichy podaję za: D. Karwowska, dz. cyt., s. 12 17. 10 149

Przykład 9. C. Franck, Pièce héroïque, t. 47 53 Odnośnie stosowania progresji Reicha radzi, aby rozpocząć progresję od akordów septymowych 11. Zwraca przy tym uwagę na to, że pierwszy akord dysonansowy musi być przygotowany 12, natomiast końcowy akord progresji zawsze musi być septymowy 13. Następujący fragment Fantaisie en la, oparty na progresji akordowej, skonstruowany został według wskazań Reichy: progresja akordów dysonansowych Gis 7, A 7, B 7 (przygotowana czterodźwiękiem cis-dis-fis-ais alterowanym do postaci cisis-fis-a-d) zakończona jest akordem septymowym (przykład 10). Przykład 10. C. Franck, Fantaisie en la, takty 24 27 Reicha opisuje w swoim traktacie funkcje oraz możliwości zastosowania nuty pedałowej. Twierdzi, że nuta pedałowa ma wybitną siłę centralizującą, która zmusza akordy niezgodne z nią do przejścia na akord zgodny 14. Według niego tę siłę tonalną tłumaczy fakt, że nutą pedałową jest przeważnie jeden z głównych stopni tonacji, najczęściej I (tonika) lub V (dominanta), które to stopnie najsilniej wyrażają tonację 15. Liczne przykłady użycia nuty pedałowej odnajdujemy we wszystkich utworach Francka z cyklu Trois Pièces. Na nucie pedałowej osadzone są m.in.: temat chorałowy C oraz fragmenty Poco animato w Fantaisie en la, a ponadto dłuższe odcinki w Cantabile i Pièce héroïque. 11 12 13 14 15 150

Reicha zwraca ponadto uwagę na dość osobliwą funkcję nuty pedałowej. Uważa on, że nuta pedałowa lub pauza może mieć właściwości akordu przejściowego, tzn. długa pauza lub fermata może łączyć ze sobą dwie tonacje, niemające wyraźnego powiązania ze sobą 16. Poniższy fragment Fantaisie en la (przykład 11) ilustruje opisywane przez Reichę zastosowanie długiej pauzy z fermatą, będącej rodzajem pomostu między dwoma odrębnymi odcinkami (także odrębnymi tonacjami). Przykład 11. C. Franck, Fantaisie en la, t. 187 189 Podsumowując swoje rozważania na temat muzyki organowej Francka, Flor Peeters podkreśla jej szczególne znaczenie oraz wyjątkowo bogatą zawartość artystyczną. Uważa, że muzyka ta stoi pod znakiem przeciwieństw: między światłem i cieniem, w opozycji między duchem i materią, między dobrem i złem, ruchem i spokojem, apollińskim i dionizyjskim 17. Jest jednak przekonany o tym, że mimo pewnej hermetyczności, mocnego osadzenia w tradycji oraz dość specyficznego nacechowania, sztuka ta wychodzi naprzeciw oczekiwaniom tamtych czasów, zarówno pod względem formy, jak i użytych środków (efektów) 18. Charakteryzując postawę artystyczną Francka, posługuje się on następującą metaforą: Taka była filozofia życiowa tego człowieka, z cienia i mrocznych elementów, użytych z dużą psychologiczną i techniczną pewnością, w końcu dochodzić do zwycięstwa zbawczego światła. Użycie i przeżycie tego estetycznego obrazu świata, zarówno jako środka i jako celu, określają kompozytora jako jedynego rodzaju artystę i człowieka 19. 16 Tamże, s. 72. 17 F. Peeters, dz. cyt., s. 23. 18 19 151

Trois Pièces wybrane problemy wykonawcze Registracja Romantyczne organy Cavaillé-Colla umożliwiały wykorzystywanie ich przez organistów w quasi-orkiestrowy sposób 20. Szukając pewnych analogii pomiędzy brzmieniem tych organów i brzmieniem orkiestry, można dojść do wniosku, że: jeux de fonds [głosy podstawowe] odpowiadają orkiestrowym smyczkom; jeux de fonds wraz z jeux d anches [głosy językowe] i jeux de mutations [mikstury, alikwoty, wysokostopowe] brzmią w fortissimo tak, jak orkiestra w tutti; głosy solowe, takie jak Hautbois, Clarinette, Trompette harmonique, wzbogacają paletę brzmienia 21. Franck zafascynował się symfonicznymi organami Cavaillé-Colla. Moje organy to jest orkiestra tak mówił o organach kościoła Saint-Jean-Saint-François 22. Myślenie orkiestrowe widoczne jest w strukturze jego utworów oraz w registracji. Franck registrował utwory w zgodzie z ówczesną praktyką, wykorzystując: ciepłe tonacje sekcji smyczkowej, flety połączone z dętymi drewnianymi (Hautbois, Voix humaine), nieoczekiwane połączenia jasnych dętych blaszanych (Trompette, Clairon) z głębokim, ciemnym tłem 23. Kluczem do zrozumienia registracji cyklu Trois Pièces, a także innych kompozycji organowych Francka, jest dokładne poznanie specyfikacji jego organów z kościoła Sainte-Clotilde 24. Choć wiele na to wskazuje, nie jest jednak do końca pewne, czy przygotowując te utwory do druku, kompozytor myślał wyłącznie o tym instrumencie 25. W dwóch przypadkach wskazówki registracyjne drukowanej wersji utworów nie są spójne ze specyfikacją organów kościoła Sainte-Clotilde: w Finale, w którym pojawia się zalecenie użycia głosu 16 w Récit 26, oraz w Fantaisie en la, gdzie w partii pedału występuje, jako jedna z opcji, dźwięk e 1, będący poza skalą pedału. Przygotowując Trois Pièces do wydania w oficynie Durand & Schoenwerk, pięć lat po prawykonaniu w Trocadéro, Franck zdecydował się na bardziej konserwatywną koncepcję registracji dostosowaną do mniejszych instrumentów o trzech manuałach (bez sekcji Solo), takich jak organy w kościołach Sainte-Clotilde, La Trinité, Saint-Étienne-du-Mont, Saint-Denisdu-Saint-Sacrement. 20 J. Laukvik, Historical Performance Practice in Organ Playing. Part 2: Organs and organ playing in Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, transl. by Ch. Anderson, Stuttgart 2010, s. 195. 21 22 23 M.-C. Alain, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977. 24 J. Laukvik, dz. cyt., s. 199. 25 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, second edition, Hillsdale 2002, s. 53. 26 M. Murray, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, Yale University Press, New Haven & London 1998, s. 82. 152

Choć w Trocadéro dysponował Franck wyjątkowo bogatym wyborem registrów, to korzystał z niego wybiórczo. W Fantaisie en la nie użył np. głosu 16 w Récit, mimo że takie głosy (Quintaton i Basson) znajdowały się w tej sekcji. W sekcji Positif, w ramach zalecenia: jeux d anches préparés [głosy językowe przygotowane] przygotował tylko Trompette 8, choć dysponował także innymi językami. Registracja pedału w kulminacyjnych fragmentach zawierała wprawdzie głos 32, jednak nie był to Contre Bombarde, lecz Principal Basse 27. Różnice między registracją z Trocadéro i wskazówkami zawartymi w wersji opublikowanej dotyczą m.in. realizacji opadającego, synkopowanego tematu B w Fantaisie en la (por. przykład 6 z I cz. artykułu). Manuskrypt zaleca w tym miejscu: Prawa ręka na Grand Orgue (Montre 16, Bourdon 16, Flûte harmonique 8 ) z połączonym Récit (Jeux de fonds 8, Jeux d anches 8 i 4 ) oraz łącznikiem Octaves graves du Grand Orgue. Lewa ręka na Positif (Jeux de fonds 8 ) z połączonym Récit (registracja jw.). Pédal: Jeux de fonds 16, 8, połączenia 28. Ten sam fragment w wersji wydanej drukiem zawiera następujące wskazania: Prawa ręka na Grand Orgue (Jeux de fonds 8 doux [łagodne]) z połączonymi Positif (Jeux de fonds 8 doux) oraz Récit (Jeux de fonds 8, Hautbois). Lewa ręka na Positif z połączonym Récit. Pédal: Jeux de fonds 16, 8, połączenia 29. Z porównania obu wersji registracyjnych tego fragmentu wynika, że wersja późniejsza jest skromniejsza brzmieniowo i nie zawiera podstawy 16. Wcześniejsza wersja, przystosowana do większych organów, jest brzmieniowo bogatsza. Jej nasycenie dźwiękowe nadaje tematowi B charakter dramatyczny 30. Realizując nagrania wszystkich dzieł organowych Francka, Daniel Roth wykorzystał w Fanataisie en la pierwotną koncepcję registracyjną z Trocadéro. Odtworzenie tej registracji było możliwe na organach kościoła Saint-Sulpice w Paryżu, które, oprócz bogatego wyboru głosów, posiadają łączniki oktawowe (Octaves graves). Zdaniem Rotha registracja ta nie znalazła się w późniejszym wydaniu m.in. dlatego, że ówczesne instrumenty nie posiadały w większości łączników Octaves graves 31. Zgodnie ze wskazaniem zawartym w manuskrypcie Fantaisie en la należy wycofać z Récit włączony na początku wraz z Trompette 8 głos Clairon 4 już w 21 takcie i nie włączać go ponownie aż do taktu 162. Redukcja ta umożliwia w t. 148 włączenie dźwignią nożną (Anches Réc.) tylko Trompette 8 (bez Clairon 4 ), co jest zgodne z zaleceniem 32. Aby móc wykonać 27 R. Smith, Playing the Organ Works of César Franck, Pendragon Press, Hillsdale 1997, s. 175. 28 D. Roth, komentarz do nagrania: Daniel Roth spielt / interprèter César Franck, CD 11381,11391, 11401, Motette 1991, s. 23 24. 29 30 31 32 R. Smith, Playing the Organ Works, s. 180. 153

taki manewr, kompozytor umieścił w registracji wyjściowej Récit tylko Trompette i Clairon, zamiast, jak to zazwyczaj czynił, wszystkich jeux d anches. W opublikowanej wersji utworu brakuje jednak zalecenia wycofania Clairon 4 z Récit w analogicznym miejscu, co mogło być niedopatrzeniem. Zachowana registracja z Trocadéro ostatecznie wyjaśnia tę kwestię. Wykorzystywany przez Francka w quasi-chorałowych strukturach akordowych register Voix humaine, zastępujący alternatywnie Hautbois, pojawia się w Fantaisie en la w t. 102, 133, 263 wraz z trzema głosami: Flûte harmonique, Bourdon i Gambe. Łączenie Voix humaine z Tremblant było wtedy powszechnym zwyczajem 33, toteż brak wskazówki użycia tremolo nie oznacza jego pominięcia. Wykonując Cantabile w Sali Trocadéro, Franck miał do dyspozycji czteromanuałowy instrument. Właśnie czwarty manuał Solo (a nie Grand Orgue jak w późniejszym wydaniu) wykorzystał do realizacji akordowych wstawek w t. 1 2, 6 7, 11, 25 26, 30 31 przy użyciu registrów Diapason 8 i Flûte harmonique 8. Melodia solowa grana była na Positif (Salicional 8 i Flûte harmonique 8 ) z połączonym doń Récit (Cor de nuit 8, Hautbois i Trompette). Akompaniament wykonywany był na Grand Orgue (Flûte harmonique 8 i Bourdon 8 ). W celu wzmocnienia motywów akordowych w t. 6 7, 25 26, 30 31 kompozytor dodawał połączenie Tirasse Positif 34. W wersji opublikowanej registracja Cantabile przystosowana jest do trzech manuałów. Melodia solowa grana jest wtedy na Récit (Jeux de fonds, Hautbois i Trompette) przy akompaniamencie Positif (Jeux de flûte, Bourdon). Łączniki akordowe realizowane są na Grand Orgue (Jeux de flûte, Bourdon, Gambe, Montre 8 ), a partia Pédale (Jeux de fonds 8 i 16 ) połączona jest z Positif. Określenia ogólne typu jeux de fonds nie precyzują dokładnie, które registry z danej grupy mają być wykorzystane: czy wszystkie, czy tylko wybrane. Wykonawca musi sam zdecydować, których użyje w konkretnym przypadku. Pomocna jest tu specyfikacja organów kościoła Sainte-Clotilde. Spośród wszystkich utworów z cyklu Trois Pièces najbardziej do orkiestrowego brzmienia zbliża się Pièce héroïque 35. Registracja wyjściowa tego utworu wykorzystuje pełną obsadę sekcji Récit, która połączona jest z głosami podstawowymi (16 i 8 ) pozostałych manuałów i pedału (zastosowano wszystkie możliwe połączenia). Ponieważ sekcja Récit w organach kościoła Sainte-Clotilde posiadała stosunkowo skromną obsadę głosów (nie zawierała ani głosu 16, ani mikstury), można rozważyć, jeśli organy na to pozwalają, użycie pełniejszej obsady (takiej jak np. w Trocadéro). Gdyby Franck chciał mieć w partii prawej ręki podstawę 16, to mógł wykorzystać Bourdon 16 z Positif, jednak nie uczynił tego (być może osłabiłoby to efekt używania żaluzji albo zakłóciło proporcje między Positif i Grand Orgue). 33 Tamże, s. 179. 34 Tamże, s. 186. 35 Tamże, s. 191. 154

W manuskrypcie Pièce héroïque, w części środkowej, w takcie 80 pojawia się wskazówka: Otez les Tirasses, mais laissez tous les jeux au Ped. [Wyłączyć połączenia do pedału, lecz pozostawić wszystkie głosy (podstawowe) w pedale] 36. Wskazówka ta została pominięta w późniejszym wydaniu, a jest ona dość istotna, ponieważ nadaje perkusyjnemu motywowi w pedale (od taktu 80) charakter quasi-timpani, a ponadto w takcie 109 pozwala na dodanie jeuxd anches du Récit bez ingerowania w brzmienie ostinatowej partii pedału. Zastosowanie tej wskazówki zmusza do ponownego włączenia kopulacji pedałowych najpóźniej przed taktem 139. Wątpliwości może budzić niejasno sprecyzowany podział manuałów w części środkowej Pièce héroïque 37. Zarówno w rękopisie, jak i w pierwszej edycji triolowy kontrapunkt, grany na Récit, przechodzi w takcie 98 z lewej ręki do prawej. W kolejnych taktach, jak się można tego domyślać, następuje zamiana partii i motyw ten, dotychczas grany na Récit, wykonywany jest odtąd na Grand Orgue. Ponieważ nie jest to precyzyjnie zaznaczone (brak powtórzenia oznaczeń manuałów w takcie 100), można odczytywać intencję kompozytora na dwa sposoby. Powszechnie uważa się, że należy interpretować to miejsce zgodnie z układem partytury i zasugerowaną w taktach 98 99 zmianą podziału ról między partiami, tzn. prawa ręka pozostaje od taktu 100 do taktu 108 na Récit, lewa na Grand Orgue. Inna koncepcja oparta na przekonaniu, że pominięcie oznaczeń manuałów w takcie 100 nie było przypadkowe, sugeruje powrót od taktu 100 do poprzedniego układu: tzn. prawa ręka wraca na Grand Orgue, lewa przechodzi ponownie na Récit. W myśl tej koncepcji jednolity fragment od taktu 90 do taktu 108, przypominający Trompette en taille, byłby wykonywany w całości na tej samej registracji i w tym samym układzie. Koncepcja taka nie została jednak wzięta pod uwagę w żadnym z dotychczasowych wydań 38. Agogika Wykształciły się dwie główne tradycje interpretacji muzyki organowej Francka. Jedna wywodzi się od Charles a Tournemire a (jej kontynuatorami byli m.in. Jean Langlais i Flor Peeters), a druga zdaniem Marcela Duprégo nie mniej wiarygodna od Alexandre a Guilmanta 39. Tournemire najwierniejszy uczeń Francka i zarazem jego następca na stanowisku organisty w kościele Sainte-Clotilde (w latach 1898 1939) był chyba najbardziej autentycznym spadkobiercą tradycji swojego mistrza. Swoje uwagi na temat interpretacji tej muzyki w zgodzie z intencją kompozytora zawarł w opublikowanej książce o Francku 40. Jest to cenny materiał źródłowy dotyczący różnych pryncypiów i szczegółów interpretacji takich jak 36 Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Bärenreiter & Metzler, Kassel, Stuttgart, Weimar 2002, s. 390. 37 Tamże, s. 389. 38 Tamże, s. 390. 39 M. Murray, dz. cyt., s. 83. 40 Ch. Tournemire, César Franck, Collection des grands musiciens, Paris 1931. 155

m.in. określenie specyfiki i charakteru poszczególnych utworów, wyjaśnienie oznaczeń tempa oraz różnych innych aspektów wykonania takich jak narracja, realizacja tempo rubato itp. Ważnym uzupełnieniem przekazywanej wiedzy na ten temat są zachowane nagrania utworów Francka dokonane przez Tournemire a. Tournemire uważał, że wykonawca muzyki Francka powinien stosować się do wszystkich zaleceń kompozytora umieszczonych w pierwszej edycji jego utworów wydanej przez Duranda. Radził jednak, aby nie ulegać zbytnio pokusie równej, metronomicznej gry (sugerował wręcz odstawienie metronomu), lecz aby stosować rubato, tzn. niektóre frazy powściągać (zgodnie z oznaczeniem rallentando), inne z kolei kształtować bardziej zdecydowanie wzmagając napięcie i ruch (poco animato), a ponadto grać z pełną swobodą i szlachetnością 41, zachowując elastyczność charakterystyczną dla Liszta i Wagnera 42. Uczeń Tournemire a Flor Peeters przestrzegał jednak przed niewłaściwie pojmowaną elastycznością tempa, niekontrolowanymi uniesieniami sentymentalnymi i nieograniczonym rubato, co prowadzić może do zachwiania proporcji i zniekształcenia idei utworu 43. Z relacji Duprégo wynika, że Guilmant bardzo cenił Francka, którego poznał przez Cavaillé- Colla i z którym utrzymywał bliższe kontakty. Już po ukazaniu się Trois Pièces w 1883 r. Guilmant miał zagrać przed Franckiem jego dziewięć utworów (Six Pièces i Trois Pièces). Franck ponoć wzruszył się wtedy do łez, bowiem nigdy przedtem nie słyszał tych dzieł w takim wykonaniu. Guilmant poprosił przy tej okazji o wskazówki dotyczące interpretacji tych utworów. Podczas tego spotkania Franck przedstawił Guilmantowi również szkice swoich Trois Chorales 44. Guilmant preferował w grze na organach dyscyplinę rytmiczną i ścisłe legato. W jego koncepcji wykonawczej utworów organowych Francka przewidywane były dość zasadnicze zmiany, zarówno w warstwie registracji (np. języki bez głosów podstawowych), jak i we frazowaniu 45. Skoro jednak Franck był tak wzruszony grą Guilmanta, musiał akceptować taki styl wykonawczy. Franck przywiązywał dużą wagę do interpretacji muzyki organowej. Louis Vierne relacjonował, że podczas lekcji organowych z Franckiem, słuchaczami jego wykładów byli także goście, którzy dopytywali o różne szczegóły interpretacji, a Franck im takowych udzielał odnośnie tempa, pauz i frazowania 46. W rękopisach i pierwszym wydaniu swoich dzieł organowych Franck zamieścił tylko ogólne określenia tempa i charakteru w języku włoskim, czasem posługując się ich francuskimi odpowiednikami. Określenia te mają według Tournemire a następujące znaczenie (w nawiasach podano odnośniki do poszczególnych utworów z cyklu Trois Pièces) 47 : 41 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 81 82. 42 R. Jackson, Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians, New York 2005, s. 156. 43 F. Peeters, dz. cyt., s. 20. 44 M. Murray, dz. cyt., s. 83. 45 46 J. Laukvik, dz. cyt., s. 81. 47 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 77 97. 156

Lento, także Non troppo lento (początek Cantabile) zgodnie z wewnętrznym odczuciem wykonawcy. Più lento (w Pièce héroïque, t. 165 191) wolniej, lecz bez ociągania i bez rygoru. Andante jakby trochę wolniej, niż wskazuje metronom. Andantino (Fantaisie en la, t. 1 161, 214 276) bez rygoru, z dużą swobodą; wahania i zmiany tempa wynikają jakby same z siebie. Allegro non troppo e maestoso (początek Pièce héroïque) bez rygoru, w dostojny, majestatyczny sposób. Poco animato (Fantaisie en la, t. 162 167, 178 183) z dużą swobodą i wyobraźnią; granie powinno być głębokie i przejmujące; budowanie napięcia musi przebiegać swobodnie. A Tempo (Fantaisie en la, t. 43, 168 171, 178) powrót do tempa początkowego, najczęściej po rallentando lub poco animato. Très largement (Fantaisie en la, t. 198 213, Pièce héroïque, t. 151 163) musi być grane z dostojeństwem i godnością. Tournemire zauważa ponadto, że fragmenty tutti i fortissimo, nawet jeśli nie jest to zaznaczone, należy grać bardzo szeroko i z powagą. Podkreśla też, że końcówki utworów powinny być wykonywane zawsze szeroko (sempre largamente, très largement, più largo). Takie wskazówki, podane przez kompozytora, zawierają m.in. utwory Fantaisie en la oraz Pièce héroïque. Ani w rękopisach, ani w pierwszym wydaniu nie podał Franck żadnych oznaczeń metronomicznych, choć mógł się takowymi posłużyć. Przypadkowo natrafiono na jedną z kopii pierwszego wydania Six Pièces ze wskazówkami metronomicznymi naniesionymi ręką kompozytora. Kopia ta, której autentyczność nie budzi wątpliwości, była przechowywana w prywatnej kolekcji i do 1990 r. nie wiedziano o jej istnieniu 48. Z kolei w jednym z listów pisanych przez Francka znaleziono wskazówki dotyczące Trois Pièces 49. Odnalezienie ww. rękopisów wywołało falę dyskusji, ponieważ podane w nich tempa utworów, wyrażone przez Francka przy pomocy metronomicznych określeń, okazały się zaskakująco szybkie. Z relacji uczniów i znajomych Francka wynika, że grał on raczej wolno i dostojnie, nie są więc znane powody tak nagłej i gruntownej przemiany. Wysnuwano różne teorie na ten temat 50 : Marie-Louise Langlais (żona Jeana Langlais go) twierdzi, że odnalezione wskazania są poprawne, korespondują z wirtuozowską grą Francka na fortepianie. Inna teoria sugeruje, że tempa podane przez Francka mogłyby zostać uznane za po- 48 J. Laukvik, dz. cyt., s. 282. 49 R. Smith, César Franck s Metronome Marks: From Paris to Brooklyn: Newly Discovered Indications for the Trois Pièces, The American Organist, September 2003, s. 58 60. 50 G. Carter, César Franck s metronome markings for his organ works, Ashfield 2009, s. 4 5. 157

53 54 55 prawne, jeśli zredukuje się je o 1/3 wartości. Podstawą tej teorii są domniemane wskazania metronomiczne Guilmanta dla Prélude, Fugue et Variation, które wynoszą 2/3 wartości podanych przez Francka (teoria 2/3 tempa). Henrico Stewen w opublikowanym w 2008 r. artykule César Franck s mysteriously high metronome marks 51 uważa, że podane przez Francka tempo jest w rzeczywistości dwa razy wolniejsze: na każdą jednostkę w takcie przypadają dwa uderzenia metronomu (teoria podwójnego uderzenia). Powyższe teorie mają jedynie hipotetyczne znaczenie, niepoparte, jak się wydaje, wystarczająco przekonującymi uzasadnieniami. Pomocne w ustaleniu najbardziej prawdopodobnego tempa utworów organowych Francka mogą być przekazy organistów francuskich, którzy albo mieli kontakt z samym Franckiem (Charles Tournemire), albo z jego uczniami i przyjaciółmi (Marcel Dupré, André Marchal, Jean Langlais). Okazuje się, że organiści ci, mimo cechujących ich różnic stylistycznych, podawali bardzo zbliżone, metronomiczne wartości tempa utworów Francka 52. W poniższym zestawieniu porównano przykładowe wskazania metronomiczne utworów z cyklu Trois Pièces zalecane przez Francka, Tournemire a, Duprégo, Marchala i Langlais go. Podane wartości, uszeregowane od najwyższych do najniższych, odnoszą się każdorazowo do ćwierćnuty (w przypadku dwóch wskazań tego samego autora podano w nawiasach ich źródło). Fantaisie en la 53 Andantino Poco animato Très largement 88 Tournemire 72 Dupré 116 Dupré 72 Dupré 72 Marchal 112 Marchal 69 Marchal 69 Langlais 112 Langlais 58 Langlais Cantabile 54 Pièce héroïque 55 Non troppo lento początek Allegro maestoso początek 92 Franck (w liście) 104 Franck (w liście) 76 Tournemire (na podstawie nagrania) 96 Tournemire (w podręczniku) 69 Tournemire (w książce) 96 Langlais (na podstawie nagrania) 69 Langlais (na podstawie nagrania) 92 Dupré (na podstawie nagrania) 69 Dupré (w szkole gry) 80 Dupré (w wydaniu dzieł Francka) 58 Marchal (na podstawie nagrania) 76 Marchal (na podstawie nagrania) 51 52 R. Smith, Playing the Organ Works, s. 58. 53 Tamże, s. 175 i 180. 54 G. Carter, dz. cyt., s. 10 11. 55 158

Z powyższego zestawienia wynika, że wskazania Francka odbiegają wyraźnie od pozostałych wartości metronomicznych, w większości zbliżonych do siebie. Świadczyć to może o tym, że przypadkowo odnalezione notatki Francka nigdy nie były rozpowszechnione i nie były znane ani jego współczesnym, ani przyszłym pokoleniom organistów. Nie wiadomo, czy kompozytor je akceptował, czy może tylko sporządził na użytek własny. Nie jest też wykluczone, że były one bardziej odpowiednie w przypadku wykonywania utworów organowych na pianinie z pedałem, które Franck posiadał i być może temu celowi miały służyć 56. Niewątpliwie styl brillant odgrywał w muzyce Francka drugoplanową rolę. W większości jego utworów tempo nie jest zbyt szybkie, a kompozytor kładzie większy nacisk na efekt brzmieniowy, wysmakowanie harmoniczne, intensywność melodii, niż na wirtuozerię. Wstawki wirtuozowskie zdarzają się choćby w Chorale a moll czy w części Allegro z Grande Pièce symphonique. Również w Pièce héroïque możemy pokusić się o grę bardziej wirtuozowską, np. w pochodach pasażowych w t. 47 51 57. Natomiast początek środkowej części tego utworu (t. 80 109) według Tournemire a należy grać wolniej. Dopiero od t. 109 można stopniowo przyspieszać i grać mniej spokojnie 58. Artykulacja W porównaniu do wcześniejszego cyklu Six Pièces, zawierającego stosunkowo mało oznaczeń artykulacyjnych, w Trois Pièces dostrzega się większą dbałość o kształtowanie fraz, budowanie napięć i tworzenie kontrastów, czemu służyć mają precyzyjniejsze wskazania artykulacyjne. Spośród Trois Pièces największe zróżnicowanie odnośnie zaznaczonych tam rodzajów artykulacji, fraz i pojedynczych motywów występuje w Pièce héroïque. Jest to najbardziej dynamiczny i najbardziej zróżnicowany pod względem motywicznym utwór z wszystkich trzech, zawiera zarówno krótkie, jak i długie motywy i frazy oraz wstawki wirtuozowskie. Fantaisie en la utrzymana w formie jakby długiej improwizacji, a także Cantabile, ze względu na śpiewny, modlitewny charakter, składają się w większości z dłuższych fraz. Podstawowym rodzajem artykulacji jest u Francka legato. Franck w szczególny sposób dbał o płynne, precyzyjne legato. Widoczne jest to już na początku Fantaisie en la, kiedy lewa ręka dubluje partię pedału, aby przykryć pojawiające się w niej przerwy w ciągłości melodii, wymuszone koniecznością wykonania fragmentów tej partii tylko lewą nogą, gdyż prawa w tym czasie obsługuje dźwignię żaluzji 59. Częstym błędem organistów jest niekontrolowany pośpiech w dążeniu do mocnej części następnego taktu, co skutkuje niedograniem ostatniej wartości poprzedniego taktu. W poniższym przykładzie dotyczy to ostatnich ósemek w takcie, których nie należy skracać, a można je nawet delikatnie przeciągać 60 (przykład 12). 56 Sugestia Susan Landale informacja przekazana przez prof. Piotra Grajtera. 57 G. Carter, dz. cyt., s. 10 11. 58 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 88. 59 R. Smith, Playing the Organ Works, s. 176. 60 Tamże, s. 177. 159

Przykład 12. C. Franck, Fantaisie en la, t. 24 28 Tournemire pojmuje tę zasadę jeszcze szerzej, uważając, że krótka nuta, która przypada na koniec słabej wartości metrum, a poprzedza tę na mocnej części taktu, powinna być delikatnie wydłużona 61. W przypadku Trois Pièces dotyczy to zwłaszcza Cantabile, w którym zjawisko to zachodzi nie tylko pomiędzy taktami, lecz także w obrębie taktów. Poziome kreski nad nutami oznaczają, że należy dźwięki te grać tenuto, tzn. dokładnie wytrzymując wartości nut. W przypadku powtarzanych nut na tej samej wysokości (przykład 13) przerwy między nimi powinny być tak krótkie, jak to tylko możliwe 62. Przykład 13. C. Franck, Fantaisie en la, t. 73 74 Dla oznaczenia akcentu Franck używa symbolu ff albo sf, tak jak w takcie 47 Pièce héroïque, w którym ów symbol (ff) nie odnosi się do zmiany dynamicznej, lecz wyznacza akcent (przykład 14). 61 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 102. 62 J. Laukvik, dz. cyt., s. 81. 160

Przykład 14. C. Franck, Pièce héroïque, t. 47 Dla realizacji powtarzanych akordów stanowiących harmoniczny akompaniament melodii, które zaregistrowane są z użyciem głosów językowych, Franck zalecał: il faut battre les anches [trzeba uderzać w języki], tzn. grać krótko i energicznie 63. Powtarzane akordy brzmią pełniej, gdy ich uderzanie palcami wsparte jest delikatnym ruchem dłoni w górę i w dół. Dla uzyskania właściwego dźwięku istotniejszy jest ruch ręki w dół, natomiast unoszenie dłoni nie powinno być zbyt gwałtowne 64. Powtarzane akordy wymagające uderzania w języki występują zarówno w Fantaisie en la (t. 45 62, 214 229), jak i w Pièce héroïque (t. 1 33, 65 76, 133 138, 145 150). Zastosowanie w Pièce héroïque kropek staccato wskazywać może na dodatkowe wyostrzenie repetycji. W zakończeniu Pièce héroïque (odcinek Più lento) należy grać akordy na manuale non legato, w manierze orkiestrowej, w przeciwieństwie do partii pedału wykonywanej legato. Taki zwyczaj wykonywania podobnych fragmentów (przeważnie finałowych), w charakterze orkiestrowego tutti, stał się tradycją francuskiej muzyki organowej 65. Palcowanie Przygotowując do wydania swoje główne dzieła organowe, César Franck umieścił w nich tylko nieliczne oznaczenia palcowania. Pojawiają się one w najbardziej problematycznych miejscach takich utworów jak Grande Pièce symphonique, Prélude, Fugue et Variation, Pastorale oraz Choral N o 1. Partytury Trois Pièces nie zawierają żadnych wskazówek dotyczących palcowania. Jedynie w Pièce héroïque, w miejscach, gdzie melodia przechodzi z jednej ręki do drugiej, widnieją skróty M.G. [Main Gauche = lewa ręka] oraz M.D. [Main Droite = prawa ręka] informujące o tym, którą ręką należy wykonać dany fragment. Wiadomo jednak, że Franck przywiązywał ogromną wagę do prawidłowego palcowania. 63 F. Peeters, dz. cyt., s. 18. 64 J. Laukvik, dz. cyt., s. 52 53. 65 Tamże, s. 66. 161

Cennych informacji o zasadach aplikatury stosowanych przez Francka dostarczają jego utwory fortepianowe, których obszerne fragmenty zostały dość dokładnie opalcowane. Ważnym źródłem wiedzy na ten temat jest też zachowana transkrypcja wybranych dzieł organowych Bacha w systemie Braille a, dokonana przez Francka w 1887 r. dla Institut National des Jeunes Aveugles [Państwowego Instytutu Młodych Niewidomych], która zawiera wyjątkowo starannie opalcowany tekst muzyczny 66. W brajlowskim systemie nauczania niewidomy organista, studiujący daną partyturę, czyta najpierw partię prawej ręki, potem lewej, a dopiero na końcu dołącza partię pedału. Zapis tekstu muzycznego metodą Braille a wymaga m.in. uwzględnienia odrębnych struktur poszczególnych partii oraz precyzyjnego określenia, którą ręką i którym palcem należy zagrać daną nutę. Dlatego też większość spośród 31 utworów organowych Bacha, opracowanych przez Francka tą metodą, zawiera dość dokładnie palcowanie 67. Poniższy przykład (przykład 15) porównuje jeden wybrany takt Preludium i Fugi C-dur BWV 545 J. S. Bacha odczytany z brajlowskiej transkrypcji Francka (po prawej stronie) z tym samym taktem pochodzącym z urtekstowego wydania Bach Gesellschaft (po lewej stronie). Skróty m.d., m.g. i p. oznaczają odpowiednio partię prawej ręki, lewej oraz pedału 68. Przykład 15. J. S. Bach Preludium i fuga C-dur BWV 545 porównanie wydania urtekstowego z brajlowską transkrypcją Francka Na podstawie analizy wybranych przykładów aplikatury Francka, dowiadujemy się m.in. o tym, że kompozytor: stosował podmianę palców zarówno bezpośrednio na danej nucie, jak i zaraz po niej, delikatnie opóźniając ową podmianę; dopuszczał glissando między sąsiednimi klawiszami: zsuwając palce z czarnych na białe klawisze (bardzo często), przesuwając kciukiem między białym i czarnym klawiszem albo między białymi klawiszami (rzadziej); 66 R. Smith, Playing the Organ Works, s. 59. 67 K. Hastings, New Franck fingerings brought to light, The American Organist, December 1990, s. 91 92. 68 Przykład pochodzi z: K. Hastings., dz. cyt., s. 93. 162

używał tradycyjnego palcowania skal według powszechnie obowiązujących zasad (dowodzi tego choćby jego własne opracowanie Bachowskiego Concerto a-moll według Vivaldiego); preferował krzyżowanie i podkładanie palców w pochodach równoległych tercji, kwart i sekst (krzyżowanie palców uważane było wtedy za jedną z najbardziej użytecznych technik gry legato, co potwierdzali wybitni organiści tych czasów, m.in. Jacques-Nicolas Lemmens czy Marcel Dupré); bardzo rzadko rozdzielał głos między obie ręce, starając się zachować jego ciągłość; czasami stosował zamianę rąk; szukał dogodnej pozycji rąk, utrzymując je w stałej gotowości i dostosowując ich ułożenie do kolejnych pochodów (struktur) dźwięków 69. Przekazywane z pokolenia na pokolenie opinie na temat gry Francka nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy używał on tego samego rodzaju palcowania w swoich własnych utworach, co w utworach Bacha. Nieliczne wskazówki dotyczące palcowania i pedalizacji, jakie znalazły się w jego utworach organowych, nie odbiegają jednak zasadniczo od tych, których użył do opracowania dzieł Bacha. Wydaje się też mało prawdopodobne, aby Franck mógł chcieć grać swoje utwory mniej legato niż utwory Bacha 70, tym bardziej, że legato było w tych czasach najbardziej pożądanym i najczęściej stosowanym sposobem artykulacji. Potwierdza to wypowiedź Guilmanta: Gdy nie ma ani łuków, ani kropek nad nutami jest oczywiste, że fragmenty te powinny być grane legato, które jest naturalnym sposobem [véritable maniére] grania na organach 71. Wiadomo o tym, że Franck miał duże dłonie o wyjątkowo szerokiej rozpiętości palców, którymi mógł chwycić duodecymę. Dlatego też duże odległości, pojawiające się dość często w jego kompozycjach, nie sprawiały mu trudności. Natomiast dla organistów z mniejszą ręką bywają kłopotliwe, niejednokrotnie zmuszając grającego do zmiany tekstu. Specyficzna faktura utworów organowych Francka, przystosowana do dużej ręki, może stwarzać problemy wykonawcze, wymagające niekiedy nietypowego rozwiązania, jak np. glissando kciukiem, krzyżowanie i podmiana palców, skracanie dźwięków itp. Oto kilka przykładów: W Fantaisie en la, ze względu na dużą odległość między głosami w partii lewej ręki, wymagającą szerokiego rozstawu dłoni, konieczne jest wykonanie glissanda kciukiem z czarnego na biały klawisz i odwrotnie, między dźwiękami cis c cis (przykład 16). 69 Powyższy akapit zredagowany na podstawie: K. Hastings, dz. cyt., s. 94 97. 70 Tamże, s. 99. 71 R. Smith, Playing the Organ Works, s. 59. 163

Przykład 16. C. Franck, Fantaisie en la, fragment tematu B, t. 251 253 Chcąc zachować ścisłe legato w wielu w innych fragmentach Fanaisie en la należy skorzystać z zalecanego przez Francka krzyżowania (podkładania i nadkładania) palców w połączeniu z ich podmianą. W poniższym takcie (przykład 17), w partii lewej ręki sensowne wydaje się krzyżowanie palców 5-4-5 przy stałej pozycji palca 3 (5/3 4/3 5/3). Przykład 17. C. Franck, Fanaisie en la, t. 187 W kolejnym fragmencie (przykład 18) korzystne jest natomiast krzyżowanie palców czwartego i piątego w górnym głosie (podobną zasadę palcowania można wykorzystać w innych analogicznych miejscach tego utworu). Przykład 18. C. Franck, Fanaisie en la, t. 99 100 164

Główne trudności techniczne, jakie napotyka wykonawca w Cantabile, dotyczą przede wszystkim nieustannego podmieniania palców oraz dbałości o doskonałe legato w trzygłosowym akompaniamencie. Dla autora niniejszej pracy szczególnie problematyczne pod względem wykonawczym, ze względu na dużą rozpiętość głosów, okazały się dwa fragmenty Cantabile. W pierwszym z nich (przykład 19), aby móc zachować legato w najwyższym głosie górnej partii, konieczne jest skrócenie dwóch najniższych dźwięków e 1 i cis 2 w prawej ręce (ostatnia ćwierćnuta w pierwszym takcie), co umożliwia podmianę czwartego palca na drugi na trzymanej nucie e 2 oraz połączenie tej nuty (traktowanej jako note comune ) z następnym akordem. Natomiast połączenie półnut cis 2 z e 1 wymaga przeniesienia dłoni możliwie najbliższą drogą. Przykład 19. C. Franck, Cantabile, t. 61 62 W kolejnym fragmencie (przykład 20), w partii prawej ręki wskazane jest zagranie dźwięku cis 2 (ostatnia ćwierćnuta w pierwszym takcie) drugim palcem (co wymusza skrócenie trzymanej całej nuty ais 1 ), by móc zachować legato w głosie najwyższym. Innym rozwiązaniem, umożliwiającym nieprzerywanie ciągłości całej nuty ais 1, może być powtórzenie nuty cis 2, (potraktowanie jej nie jako note comune ), co jednak nie pozwoli na zachowanie legata w górnym głosie. Przykład 20. C. Franck, Cantabile, t. 63 64 165

Krzyżowanie palców, połączone z ich podmianą, okaże się bardzo przydatne w realizacji wielu fragmentów Pièce héroïque (np. w t. 8 9 i analogicznie: w t. 29 30 oraz w t. 145 146). W poniższym fragmencie (przykład 21) melodię w górnym głosie najłatwiej poprowadzi się palcami 3-4-5 w pierwszym takcie i palcami 5-4-5 w kolejnym takcie. Przykład 21. C. Franck, Pièce héroïque, t. 8 9 W poniższym fragmencie (przykład 22), ze względu na dużą rozpiętość głosów w akompaniamencie oraz dodatkowo mieszany, nieregularny rytm triol w połączeniu z regularnym ósemkowym, pomocne może być następujące palcowanie (ostatni, najwyższy dźwięk w partii lewej ręki należy zagrać drugim palcem prawej ręki). Przykład 22. C. Franck, Pièce héroïque, t. 20 21 Pedalizacja Franck rozumiał funkcję partii pedału w szerszym kontekście i nie traktował jej wyłącznie jako prostej linii basowej czy podstawy harmonii. Dzięki takim organistom jak Adolf Friedrich Hesse i jego uczeń Jacques-Nicolas Lemmens, którzy wykonywali dzieła Bacha podczas koncertów w Paryżu, mógł zapoznać się z wirtuozowską grą na pedale. Dostrzegał także konieczność poszerzenia skali pedału. Podczas studiów w konserwatorium oraz pracy w kościołach Notre-Dame-de-Lorette i Saint-Jean-Saint-François nie miał jeszcze do dyspozycji pełnej klawiatury pedałowej. Dopiero organy kościoła Sainte-Clotilde z zasięgiem klawiatury od C do d 1 umożliwiły mu rozwijanie techniki pedałowej oraz granie niemieckiej literatury organowej szczególnie muzyki Bacha 72. Dwaj wybitni uczniowie Lemmensa Alexandre 72 J. Laukvik, dz. cyt., s. 114. 166

Guilmant i Charles-Marie Widor, którzy przenieśli tradycję niemieckiej sztuki organowej na grunt muzyki francuskiej mogli także mieć w tym zakresie duży wpływ na Francka. W swoich utworach organowych Franck wykorzystywał partię pedału m.in. do realizacji: akompaniamentu pizzicato w basie w Prélude, Fugue et Variation; różnych odmian imitacji (kanonu) w Cantabile, Grande Pièce symphonique, Prière; rozwinięć polifonicznych (fugowanych) w Prélude, Fugue et Variation i Grande Pièce symphonique; dwugłosu (podwójny pedał) w Grande Pièce symphonique i Prière; pochodów gamowych w Grande Pièce symphonique; wirtuozowskiego solo w Finale 73. Partytury wydanych utworów organowych Francka, poza jedynym taktem w Pièce héroïque (t. 117), gdzie ze względu na konieczność użycia żaluzji wskazano przemienne użycie palców i pięty lewej stopy, nie zawierają żadnych innych oznaczeń pedalizacji. O tym, jak Franck sam grał na pedale, dowiadujemy się m.in. z jego brajlowskiej edycji dzieł Bacha, gdzie zawarł wiele wskazówek dotyczących pedalizacji. Na podstawie analizy tego materiału mamy prawo sądzić, że zależało mu na uzyskaniu w partii pedału ścisłego legata. Wydaje się więc prawdopodobne, że stosował tę technikę z taką samą dokładnością także w swoich własnych utworach. Franck nie umieszczał w partii pedału skomplikowanych przebiegów gamowych. Nawet wirtuozowski Final z efektownym solo na pedale zawiera tylko dwie złożone z siedmiu nut wznoszące figuracje. Pedalizacja w jego utworach organowych zdeterminowana jest w dużej mierze koniecznością częstego operowania dźwignią żaluzji obsługiwaną przez prawą nogę, co zmusza grającego do wykonywania niektórych fragmentów partii pedałowej wyłącznie lewą nogą. Z relacji amerykańskiego organisty, Raymonda Huntingtona Woodmana (1861 1943), który był przez pewien czas uczniem Francka w Paryżu i miał okazję przyglądać się jego grze na pedale, wynika, że Franck był praktycznie lewonożnym organistą 74. Z brajlowskiej edycji wybranych dzieł Bacha można odczytać pewne preferencje Francka dotyczące zasad pedalizacji. Wynika z nich, że Franck: szczegółowo wskazuje, którą stopą i którą częścią stopy (palcami czy piętą 75 ) ma być wykonana dana nuta; stosuje częste krzyżowanie stóp (jedna stopa nad drugą albo pod drugą); 73 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 32. 74 Tamże, s. 34. 75 Francuzi używają alternatywnych określeń: plante = podeszwa (przednia część stopy, palce) oraz talon = obcas (tylna część stopy, pięta). 167

do zagrania opadającego lub wznoszącego motywu używa palców i pięt obu stóp na zmianę, również palców i pięty jednej stopy 76 ; rzadko stosuje podmianę stóp, szukając raczej rozwiązań w ich krzyżowaniu oraz w kombinacji użycia palców i pięt; nie używa podmiany stóp na czarnych klawiszach; rzadziej używa naprzemiennej gry palcami obu stóp, częściej wykorzystując piętę; skoki w tym samym kierunku realizuje na trzy sposoby: poprzez podmianę stóp (pierwszy sposób), poprzez przemienną grę palcami i piętą tej samej stopy (drugi sposób) oraz poprzez krzyżowanie stóp (trzeci sposób szczególnie przydatny do realizacji tak dużych skoków jak kwinta) 77 ; często posługuje się tylko lewą stopą. W utworach z cyklu Trois Pièces partia pedału, poza nielicznymi wyjątkami, nie nosi szczególnych znamion samodzielności. Może jednak stwarzać pewne problemy natury technicznej związane z koniecznością albo zachowania ścisłego legato, albo wykonania niewygodnej figury czy niewygodnego pochodu, albo ograniczenia użycia prawej nogi zarezerwowanej w danym momencie do obsługi żaluzji. Zwrócimy uwagę tylko na niektóre z nich. W Fantaisie en la, w taktach 42 46 (przykład 23) partia pedałowa musi być zagrana tylko lewą nogą (piętą i palcami lewej stopy na przemian), ponieważ prawa noga obsługuje w tym czasie żaluzję, realizując crescendo i decrescendo. Wykonanie odległości kwarty legato przy użyciu jednej stopy może być utrudnione, dlatego należy liczyć się z tym, że dźwięki basowe będą w tym wypadku artykułowane poco non legato. Przykład 23. C. Franck, Fantaisie en la, t. 42 46 76 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 29 31. 77 K. Hastings, dz. cyt., s. 91 92. 168

W części kulminacyjnego fragmentu Fantaisie en la, oznaczonego jako Très largement (t. 206 209), Franck proponuje alternatywne rozwiązanie dla partii pedału w przypadku organów o ograniczonym zasięgu klawiatury pedałowej (przykład 24). Organy w kościele Sainte-Clotilde, na których systematycznie grał Franck, tak jak i wiele innych instrumentów tego okresu, posiadały skalę pedału tylko do dźwięku d 1. Dla takich organów przeznaczona jest w omawianym fragmencie dolna linia partii pedału (oznaczona wskazówką ou = albo). Ponieważ organy w Pałacu Trocadéro, przy których odbyło się prawykonanie utworu, posiadały klawiaturę pedałową o większej skali, kompozytor mógł wykorzystać preferowaną przez siebie wersję, rozpoczynając opadający pochód basowy od dźwięku e 2 78. Dzięki temu konsekwentnie opadająca melodia jednego z tematów utworu (temat B) nie musiała zostać złamana. Wydaje się oczywiste, że należy wykonywać melodię basu w tej wersji zawsze wtedy, gdy skala pedału na to pozwala. Przykład 24. C. Franck, Fantaisie en la, t. 206 210 We wspomnianym wcześniej fragmencie utworu Pièce héroïque (t. 117 120), powtarzający się przemiennie motyw tercji małej quasi timpani [na sposób kotłów], zgodnie z zaleceniem kompozytora należy wykonać tylko lewą stopą, ponieważ prawa musi w tym czasie obsługiwać dźwignię żaluzji (przykład 25). Umieszczone przy nutach basowych symbole T i P oznaczają odpowiednio: Talon = obcas (tylną część stopy), Plante = podeszwę (przednią część stopy). Podana, przykładowa pedalizacja tego motywu może mieć szersze zastosowanie także w innych utworach organowych Francka 79. 78 J. Laukvik, dz. cyt., s. 126. 79 Tamże, s. 34. 169

Przykład 25. C. Franck, Pièce héroïque, t. 117 119 Ornamentacja XIX-wieczna tradycja wykonawcza, preferująca m.in. grę legato zakładała także, że każdy tryl powinien rozpocząć się od nuty głównej (nie od pomocniczej górnej, tak jak np. w muzyce baroku). Tradycję tę przenoszono dość powszechnie na muzykę XVIII-wieczną i wcześniejszą, często nie zdając sobie sprawy z tego, że było to działanie niewłaściwe. W transkrypcjach dzieł Bacha wykonanych dla potrzeb Narodowego Instytutu dla Młodych Niewidomych Franck bardzo szczegółowo opracował realizację ornamentów. Potraktował jednak wszystkie tryle na sposób XIX-wieczny, zaczynając każdy od nuty głównej. XIX-wieczna realizacja bachowskich tryli może być paradoksalnie cennym źródłem informacji na temat zwyczaju wykonywania tych ornamentów w romantycznej muzyce organowej. W odniesieniu do głównych utworów organowych Francka tryl występuje tam sporadycznie, tylko jeden raz w Grand Pièce symphonique oraz czterokrotnie w Pièce héroïque. W przypadku Pièce héroïque jest to za każdym razem ten sam tryl pojawiający się w lewej ręce na zakończenie pierwszej frazy tematu A. Wykonanie tego trylu można odnieść do opracowanych przez Francka tryli pedałowych z zakończeniem, występujących w Fudze c-moll Bacha 80. Gęstość takiego trylu zależna jest oczywiście od tempa i charakteru utworu. Uznając w tym wypadku tempo ćwierćnuty równej ok. 96 uderzeniom na minutę za optymalne, Rollin Smith proponuje wersję siedmionutową trylu (przykład 26). Twierdzi ona, że jest to w tym tempie maksymalna liczba nut, która może być zagrana wygodnie 81. Przykład 26. C. Franck, realizacja trylu z Pièce héroïque według Rollin Smith 82 80 K. Hastings, dz. cyt., s. 93. 81 R. Smith, Playing the Organ Works, dz. cyt., s. 196. 82 170

Zakończenie Gruntowne zapoznanie się z udokumentowaną tradycją wykonawczą muzyki Francka, opartą w dużej mierze na relacjach jego uczniów, kolegów i znajomych, a także podjęta próba rozwikłania niektórych problemów dotyczących techniki gry i interpretacji, pozwoliły autorowi artykułu lepiej zrozumieć intencje kompozytora. Dokonana analiza poszczególnych utworów z cyklu Trois Pièces umożliwiła dokładniejsze poznanie ich budowy, a przy tej okazji także określenie pewnych istotnych cech harmoniki i stylu kompozytorskiego Francka. Autor jest przekonany o tym, że poznawanie danego dzieła muzycznego poprzez wnikliwą analizę oraz rzetelne studiowanie dostępnej literatury przedmiotu może przyczynić się w znacznym stopniu do znalezienia właściwego rozwiązania problemów wykonawczych. Dzięki temu udaje się osiągnąć większą swobodę wykonawczą, m.in. poprzez wykluczenie lub przynajmniej ograniczenie ujemnych skutków niezdecydowania i niepewności. Podsumowując niniejsze rozważania, autor pragnie podzielić się kilkoma przemyśleniami dotyczącymi wykonywania cyklu Trois Pièces: Idąc w ślad za sugestią pierwotnego tytułu Fantaisie-Idylle, należy wykonywać utwór ten idyllicznie, tzn. z poczuciem radości, spokoju i harmonii 83. Tempo podstawowe Andantino sugeruje (zgodnie z wyjaśnieniem Tournemire a) pogodny charakter oraz potoczystość i naturalność narracji. Konstrukcja utworu, oparta na następstwie głównych i epizodycznych fragmentów szeregowanych naprzemiennie, zawiera wiele sugestii zakańczania myśli muzycznych poprzez zamierzone zwolnienie (rallentando, ritenuto, molto rallentando). By utrzymać sens i ciągłość narracji, wykonawca powinien wracać do podstawowego tempa na początku każdej frazy. W przeciwnym wypadku utwór ten, mimo naturalnego uroku i bogactwa harmonii, nie zachowa właściwej formy 84. Szczególnej uwagi wymagają struktury wielowarstwowe, takie jak np. synkopowany kontrapunkt zestawiony z akordowym akompaniamentem w rytmie triolowym (t. 59 60 i 226 227), kiedy to oba te elementy należy wykonać równocześnie lewą ręką. Nakładające się triole na szesnastki w taktach 72 oraz 238 239 można nieznacznie zwolnić (tempo rubato), aby ich wykonanie było jak najbardziej plastyczne. Tempo rubato może mieć zastosowanie w całym utworze, pod warunkiem, że, jak to wyraził Tournemire 85, wahania i zmiany tempa będą wynikały jakby same z siebie. Cantabile należy grać powoli, lecz nie zanadto powoli (Lento ma non troppo), z dużą namiętnością i delikatnością. Narracja utworu powinna być podporządkowana przebiegowi harmonicznemu, harmonia bowiem jest tu czynnikiem najważniejszym. Brak sugestii zmian tempa (poza wskazaniem molto sostenuto w t. 51 oraz rallentando na końcu utworu), nie oznacza, że nie należy stosować subtelnych niuansów agogicznych, tempa rubato czy zwolnień przy końcach fraz, które determinowane są napięciami harmonicznymi i kierunkiem melodii. Stopniowe crescendo, towarzyszące intensywnie rozwijającym się modulacjom, wymaga 83 Idylliczny, hasło w: Wielki Słownik Wyrazów Obcych PWN, red. Mirosław Bańko, Warszawa 2010, s. 528. 84 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation, s. 81. 85 Por. wyjaśnienia Tournemire a dotyczące określeń tempa i charakteru, podrozdział Agogika, s. 155-159. 171

równoczesnego delikatnego przyspieszania. Z kolei pojawiające się regularnie diminuendo podkreślone subtelnymi zwolnieniami, w sposób naturalny równoważy powstałe napięcia melodyczno-harmoniczne. Szczególnej staranności wykonawczej wymaga środkowy fragment oznaczony molto sostenuto, w którym występuje kanon między sopranem i basem (t. 51 61). Niezwykłej powściągliwości i opanowania wymaga zaś końcówka utworu. Pièce héroïque to utwór bohaterski, który zgodnie ze wskazaniem Allegro maestoso należy grać dostojnie, majestatycznie. Nobliwy charakter utworu podkreślają uderzane rytmiczne akordy, wielogłosowe piony akordowe, a także określenia agogiczne sugerujące powściągliwość narracji, takie jak molto rallentando oraz molto ritenuto. Interpretacja wydzielonych pod koniec utworu cząstek Très largement oraz Più lento, które przybierają postać rozbudowanych struktur harmonicznych, ma uwydatnić stopniowanie napięcia. Ostateczne triumfalne zwycięstwo podkreśla durowe zakończenie. Subtelne powstrzymania tempa powinny mieć miejsce w pochodach równoległych tercji przed wejściem tematu I, zatem w taktach: 21, 28, 64, najsilniejsze zaś powstrzymanie winno nastąpić w pochodzie tercjowym przed cząstką Très largement (w manuskrypcie fragmenty te oznaczone są wskazówką lentement = powoli 86 ). Intensyfikacja napięcia przez powtarzane sekwencje, w t. 40 45 może być podkreślona delikatnym przyspieszeniem, natomiast kulminacyjna kadencja w postaci akordowej w t. 46 może być minimalnie powstrzymywana aż do zakończenia na akcentowanym akordzie Fis-dur (ff). Następny fragment pasażowy (od t. 47), według Laukvika może być zagrany bardziej wirtuozowsko, co potwierdzają także liczne wykonania. Odnośnie części środkowej B wydaje się, że melodia grana na Récit od taktu 90 do 100 wymaga większej swobody i rubata, podczas gdy ręka prawa powinna zachowywać puls. Proponowane niuanse agogiczne są niewielkie, wynikają z elastyczności frazy u Francka i dlatego nie powinny przybierać formy karykaturalnej, prowadzącej do zniekształcenia dzieła. Michael Murray we wstępie do cytowanej wcześniej książki wyraża następującą opinię: Interpretator ma także swój wkład w dzieło, a setki godzin poświęcone doskonaleniu dzieła mogą przynieść owoc w postaci odkrycia czegoś, czego sam kompozytor nie był świadomy 87. Ze słów tych wynika, że wykonawca, interpretując dany utwór, staje się w pewnym sensie jego współtwórcą. Stara się jak najdokładniej odtworzyć intencje kompozytora, ale równocześnie tworzy własną koncepcję wykonawczą, angażując w to własne doświadczenie i osobowość artystyczną. Poza poprawnym odczytaniem tekstu muzycznego powinien zatem rozpoznać i zrozumieć te elementy muzyki, które potrzebują jego osoby jako tłumacza. 86 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 390. 87 M. Murray, dz. cyt., s. 4. 172

BIBLIOGRAFIA Alain Marie-Claire, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977. Busch Hermann J., Franck César, hasło w: Lexikon der Orgel, red. Hermann J. Busch, Matthias Geuting, Laaber-Verlag, Laaber 2007. Carter Gerard, César Franck s metronome markings for his organ works, Ashfield 2009. Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Bärenreiter & Metzler, Kassel, Stuttgart, Weimar 2002. Hastings Karen, New Franck fingerings brought to light, The American Organist, December 1990. Jackson Roland, Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians, New York 2005. Karwowska Dominika, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne Cours de composition musicale Antona Reichy, praca magisterska, Akademia Muzyczna w Łodzi, Łódź 2012. Laukvik Jon, Historical Performance Practice in Organ Playing. Part 2: Organs and organ playing in the Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, translated by Christopher Anderson, Stuttgart 2010. Murray Michael, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, Yale University Press, New Haven & London 1998. Peeters Flor, Die Orgelwerke César Francks (drukowana broszura niezawierająca danych bibliograficznych). Fragmenty w: Musica Sacra 1971 nr 1, 2, 3, Cäcilien-Verbands-Organ. Roth Daniel, komentarz do nagrania: Daniel Roth spielt / interprète César Franck, CD 11381,11391, 11401, Motette 1991. Smith Rollin, César Franck s Metronome Marks: From Paris to Brooklyn: Newly Discovered Indications for the Trois Pièces, The American Organist, September 2003, s. 58 60. Smith Rollin, Playing the Organ Works of César Franck, Pendragon Press, Hillsdale 1997. Smith Rollin, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, second edition, Hillsdale 2002. Tournemire Charles, César Franck, Collection des grands musiciens, Paris 1931. 173

Sebastian Bączkowski Graduate from the Grażyna and Kiejstut Academy of Music in Łódź TROIS PIÈCES BY CÉSAR FRANCK A COGNITIVE STUDY, PART II The source on which this two-part article was based is the author s Master s Thesis of the same title written under the supervision of Prof. Piotr Grajter in 2015. The subject discussed in the article is theoretical information: Franck s composition style and selected problems and performance suggestions as to registration, tempo, articulation, fingering, pedalisation and ornamentation in the pieces being part of the cycle, which, as the author believes, will facilitate the understanding of Frank s musical language and help organists perform the works. Franck s composition style is generally described as symphonic and its final form is a combination of many different sources: knowledge of French organ music which the composer acquired during his studies, love for classical forms typical of the Netherlands, reference to polyphonic developments, composition studies with Anton Reicha and fascintion with symphony orchestra. Utilising the capacities of the romantic symphonic organ built by CavailléColl, César Franck used orchestra registers in his works. During the premiere performance in Trocadéro, he had at his disposal a 4-manual instrument, later on he adapted his composition to 3-manual instruments (Sainte-Clotilde church organ). César Franck did not leave any metro-rhytmic signnatures, only specifying the tempo and character, hence numerous doubts arose as to how his works should be performed. Two main traditions of Franck s organ music interpretation have been shaped. The first tradition comes from Charles Tournemire and the second one from Alexandre Guilmant. In comparison to the earlier cycle, Six Pièces, with very few articulation signatures, in Trois Pièces we can notice that the composer paid more attention to shaping phrases, building tensions and creating contrasts, and for that the articulation signatures he used were more precise. The scores of Trois Pièces include no suggestions as to fingering. However, we can find valuable information about the fingering principles used by Franck in his piano pieces and preserved Braille transcriptions of selected Bach s works. Franck understood the function of the pedal part in a wider context and did not only treat it as a simple bass line or harmony basis. Key words: César Franck, Trois Pièces, Fantaisie en la, Cantabile, Pièce héroïque 174