IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni

Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 1. Neuroestetyczne badania nad sztuką 1.1. Czym jest neuroestetyka? Neuroestetyka jest jedną z nowopowstałych dyscyplin kognitywnych, której celem jest naukowe wyjaśnienie zjawisk składających się na percepcję (lub szerzej: poznanie) dzieła sztuki. Jest ona przedsięwzięciem interdyscyplinarnym, w którym uczestniczą przedstawiciele różnych tradycyjnych dyscyplin badawczych, takich jak psychologia, fizjologia czy neurobiologia. Dyscypliny te brane z osobna pozostawały bezsilne w wyjaśnieniu fenomenu recepcji sztuki. Szczególną rolę odgrywają w neuroestetyce nauki o mózgu (neurobiologia, neurofizjologia); ich techniki badawcze i schematy pojęciowe są szczególnie pomocne przy analizie percepcji dzieła sztuki jako zjawiska uwarunkowanego procesami zachodzącymi na poziomie neuronalnym (por. Przybysz 2006). Termin neuroestetyka na określenie nowych badań nad sztuką został zaproponowany przez Semira Zekiego (1999), współczesnego neurobiologa, zajmującego się badaniami eksperymentalnymi tak zwanego mózgu wzrokowego, czyli obszarów w korze mózgowej odpowiedzialnych za widzenie. Według Zekiego poważnym brakiem dotychczasowych rozważań nad tworzeniem i odbiorem sztuki było nieuwzględnianie w nich danych na temat funkcjonowania mózgu. Dane te są dlatego ważne, że uprawianie i odbiór sztuki, podobnie jak wszelka ludzka działalność, są warunkowane przez prawa rządzące aktywnością mózgu człowieka. 1.2. Zadania i cele badawcze neuroestetyki Pogram badań neuroestetycznych jest programem interdyscyplinarnym, możliwym do podjęcia w ramach współpracy badawczej neurobiologów,

112 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz filozofów, psychologów i historyków sztuki. Widać to dobrze, jeśli spróbować ująć w punktach najważniejsze pytania stawiane w neuroestetyce. Oto one: 1. Jakie wyposażenie neuronalne jest niezbędne do przeżywania sztuki? (Odpowiedź na to pytanie może pomóc w udzieleniu odpowiedzi na inne pytania, m.in. o to, czy zwierzęta również są wrażliwe na niektóre bodźce artystyczne). 2. Jakie prawa rządzą odbiorem sztuki, szczególnie percepcją dzieła sztuki? Czy są to te same prawa, które kierują percepcją jako taką? Czym jest i jak działa tak zwany umysł estetyczny?; 3. Jakie są podobieństwa i różnice w zakresie pobudzenia centralnego układu nerwowego podczas percepcji nieartystycznego i artystycznego przedmiotu? Czy analiza odbioru dzieła sztuki jest pomocna w zrozumieniu mechanizmów percepcji? 4. Jakie są podobieństwa i różnice w zakresie pobudzenia centralnego układu nerwowego podczas percepcji różnych rodzajów dzieł sztuki? Czym na przykład różni się przeżycie dzieła muzycznego od przeżycia dzieła malarskiego, czym różni się percepcja obrazu kubistycznego i impresjonistycznego? 5. Czym są emocje towarzyszące odbiorowi dzieła sztuki? Czym na przykład różnią się emocje artystyczne od emocji przeżywanych na co dzień? 6. Jaka jest wartość przystosowawcza sztuki w perspektywie ewolucyjnej? Co na przykład oznaczało pojawienie się sztuki dla kierunku rozwoju naszego gatunku? Podsumowując, wśród najważniejszych zadań, jakie stoją przed neuroestetyką, dają się odnaleźć zarówno tradycyjne, filozoficzne pytania o umysł estetyczny i o wartość sztuki dla naszego przetrwania, jak i techniczne kwestie dotyczące wzorców pobudzenia neuronalnego podczas oglądania dzieł artystycznych. 1.3. Niektóre badania neuroestetyczne: wyniki Przeprowadzono dotychczas nieliczne badania mające na celu zlokalizowanie w mózgu ośrodków odpowiedzialnych za percepcję dzieł sztuki. Wyniki niektórych z tych badań można streścić następująco: 1. Różne rodzaje sztuki aktywizują odrębne szlaki przetwarzania informacji czuciowej. W przypadku malarstwa, podczas percepcji pejzaży, portretów i martwych natur pobudzane są m.in. odmienne specyficzne obszary kory odpowiednio: zakręt potyliczno-skroniowy przyśrodkowy (językowy), zakręt wrzecionowaty i zakręt potyliczny boczny ( Kawabata, Zeki 2004).

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 113 Dzieła sztuki kinetycznej aktywizują pole V5, związane z percepcją ruchu (Zeki, Lamb 1994). 2. Obrazy malarskie sklasyfikowane jako piękne (w odróżnieniu od sklasyfikowanych jako neutralne) aktywizują korę oczodołową i przednią część zakrętu obręczy czyli obszary aktywne podczas wydawania sądów wartościujących, będące fragmentami układu nagrody ( Kawabata, Zeki 2004). Aktywność lewej grzbietowo-bocznej kory przedczołowej podczas percepcji przedmiotów sklasyfikowanych jako piękne wykazało badanie Cela-Conde i in. (2004). Obrazy sklasyfikowane jako piękne oraz obrazy sklasyfikowane jako brzydkie nie wywołują pobudzenia odmiennych obszarów anatomicznych, a jedynie powodują różnice w aktywności kory oczodołowej. Interesujące, że obrazy sklasyfikowane jako piękne oraz brzydkie wywoływały również pobudzenie kory motorycznej różniące się jednak intensywnością: obrazy uznane za piękne wywoływały mniejsze pobudzenie kory motorycznej, obrazy brzydkie większe (Kawabata, Zeki 2004). 3. Im słabsza preferencja estetyczna obrazu, tym mniejsza aktywność prawego jądra ogoniastego (jego aktywność maleje również w przypadku pacjentów z depresją oraz w przypadku podejmowania decyzji, której wynik obarczony jest karą). Natomiast zwiększenie preferencji estetycznej wiąże się ze wzrostem aktywności zakrętu potylicznego (obustronnie, BA 18, 19), zakrętu wrzecionowatego (obustronnie) oraz bruzdy obręczy (lewej) ( Vartanian, Goel 2004). 2. Jak mózg/umysł przetwarza informację na temat dzieła sztuki? Kluczem do odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób sztuka oddziałuje na widza, jest zrozumienie, jakiego rodzaju bodźcem dla systemu percepcyjno- -emocjonalnego jest dzieło sztuki. Jedno jest pewne: jest to bodziec szczególny, gdyż zadaniem dzieła sztuki jest wyróżniać się z otoczenia, przyciągnąć i zaabsorbować uwagę odbiorcy, poruszyć go emocjonalnie i wywołać przepływ myśli tematycznie z dziełem związanych. Czy istnieje przepis, jak wytworzyć tego rodzaju bodziec, na przykład za pomocą plam barwnych lub innego rodzaju tworzywa? Według neuroestetyków, receptura polega na takim spreparowaniu bodźca, aby pobudzić określone obszary w mózgu, a w konsekwencji wywołać silną reakcję percepcyjno-emocjonalną u odbiorcy. Według Ramachandrana i Hirsteina (2006) oraz Zekiego (1999), artyści posiadają ukrytą wiedzę na temat zasad neurofizjologii percepcji i emocji, z której zazwyczaj nieświadomie korzystają

114 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz podczas tworzenia dzieł sztuki. W tym sensie każdy z artystów potrafi uruchomić zespół procesów neurofizjologicznych w mózgu odbiorcy i związane z tymi procesami doznania: zachwytu estetycznego, uniesienia, poczucia piękna itd. Słowem, artysta to nieświadomy neurobiolog, a dzieło sztuki to superbodziec, pobudzający określone moduły funkcjonalne w mózgu widza ( Ramachandran, Hirstein 2006; por. Przybysz, Markiewicz 2006) 1. 2.1. O specyfice artystycznie spreparowanego bodźca Spróbujmy wstępnie scharakteryzować dzieło sztuki jako szczególnego rodzaju bodziec. Jakie konkretne procesy w umyśle odbiorcy musi on zainicjować, aby percepcja dzieła sztuki różniła się od percepcji zwykłego przedmiotu? Innych reakcji spodziewamy się przecież podczas oglądania Słoneczników van Gogha, a innych podczas spoglądania na kwiaty w wazonie stojące na kuchennym stole. Wydaje się, że dzieło sztuki musi wywołać przynajmniej trzy różne reakcje organizmu składające się na odbiór estetyczny: musi (i) skupić uwagę widza, (ii) spowodować, że system percepcyjny odrzuci konwencjonalny odbiór dzieła, (iii) wywołać emocję estetyczną. Wzbudzanie (skupianie) uwagi. Artystycznie spreparowany bodziec musi skupić uwagę widza wybiórczo na niektórych cechach obrazowanego przedmiotu, na przykład na kolorze lub kształcie twarzy, nasyceniu barwy nieba, różnicach w luminancji sąsiadujących ze sobą fragmentów powierzchni obrazu. Dzięki temu odbiorca może skupić się tylko na tych informacjach, które zostały przez artystę szczególnie zaakcentowane na obrazie. Ramachandran i Hirstein (2006) zakładają ograniczone możliwości alokacji zasobów uwagi przez widza w trakcie oglądania dzieła sztuki i sugerują, iż jednym ze sposobów skupienia jego uwagi jest pozbycie się pewnych szczegółów, a podkreślenie innych. Złym dziełem sztuki jest to, które nas rozprasza. Mimo że często malarz na ograniczonej powierzchni pragnie ukazać wiele rzeczy na raz, na przykład kształt, głębię, kolor, to jedno czesne dostrzeżenie tego wszystkiego przez widza jest niemożliwe i lepiej, jeśli artysta skupi uwagę patrzących jedynie na wybranych aspektach kompozycji. Bardziej efektywnie możemy nakierować naszą uwagę na pojedyncze źródło informacji wzrokowej niż na złożone. Na przykład wstępny szkic lub rysunek sprawdza się często bardziej jako dzieło sztuki niż na przykład kolorowa fotografia: 1 Artysta może też funkcjonować jako świadomy neurobiolog, umieszczając na obrazie zniekształcone detale (na przykład zmienione kierunki cieni postaci, brak iluzji załamania przedmiotu w wodzie), które nie są dostrzegalne w pierwszym odbiorze. Według Cavanagha (2005) oznacza to, że artyści działają podobnie jak mózg na zasadzie konstruowania specyficznej reprezentacji świata zewnętrznego (na przykład ignorującej prawa fizyki).

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 115 [ ] jeśli kolor, tekstura skóry itd., nie są decydujące w definiowaniu identyczności przedmiotów badanych (na przykład twarzy Nixona), to takie dodatkowe, nadmiarowe informacje przeszkadzają jedynie ograniczonym zasobom koncentracji uwagi w zdefiniowaniu atrybutów danego obiektu. Taki jest właśnie sens aforyzmu im mniej, tym lepiej w sztuce ( Ramachandran, Hirstein 2006: 405). Niekonwencjonalny odbiór. Artyści posługują się na obrazach przedstawieniami przedmiotów, które znacznie odbiegają od tych spotykanych na co dzień. Stosują oni przerysowania, przesunięcia w obrębie kompozycji i pominięcia detali. Co więcej, owe ilościowe przesunięcia i pominięcia służą jakościowemu wydobyciu tych aspektów rzeczywistości, które są zwykle niezauważane. Dzieło sztuki pobudzające system percepcyjny odbiorcy różni się od zwykłych przedmiotów zazwyczaj tym, że jego treść wizualna nie jest nastawiona na konwencjonalny odbiór. Przedmioty przedstawione na obrazie, na przykład twarz kobiety namalowana przez Pabla Picassa, miękki zegar namalowany przez Salvadora Dalego, nie dają się wprost zidentyfikować i przypisać do naturalnych kategorii (twarze, zegary), o których organizm posiadł wiedzę z naturalnego otoczenia. Są inne i silnie zdeformowane w porównaniu z przedmiotami znanymi z doświadczenia. Oznacza to, iż rzadziej niż to bywa w przypadku zwykłych przedmiotów udaje się systemowi od razu zidentyfikować obrazowany obiekt i nie zawsze wiadomo, o co chodziło artyście malującemu obraz. Dlatego system wzrokowy, który napotyka bodziec w postaci dzieła sztuki, musi wyjść poza standardowy odbiór i poddać je intensywnej percepcyjnej interpretacji. Wywołanie emocji estetycznej. Do istoty dzieła sztuki jako szczególnego rodzaju bodźca należy też to, że potrafi ono wywołać określone emocje, które wzmacniają przekaz wizualny. Zadaniem artysty jest zatem takie spreparowanie wyjściowego bodźca, aby podmiot mógł aktywnie przeżywać poznawanie obrazu. Dla ilustracji tego przypadku posłużyć się można prostym przykładem wzmocnienia sygnału wizualnego wskutek efektu aha! (Ramachandran, Hirstein 2006). Zachodzi to w przypadku poszukiwania wzorca w plątaninie plam, na przykład doszukiwania się wizerunku psa dalmatyńczyka wśród czarnych plam na białym tle, jak ma to miejsce w znanym rysunku (por. ryc. 27 w rozdziale trzecim): Liczba potencjalnych pogrupowań tych plam jest nieskończona, natomiast kiedy dostrzeżemy już psa, oznacza to, że nasz system wzrokowy połączył wtedy jedynie ich podzbiór i niemożliwe jest wtedy nietrzymanie się owej grupy połączonych plam. Odkrycie wizerunku psa i połączenie składających się na jego wizerunek plam wywołuje przyjemne wrażenie typu aha (Ramachandran, Hirstein 2006: 399).

116 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz Według tej interpretacji dostrzeżenie dalmatyńczyka oznacza pogrupowanie plam barwnych w odpowiedni wzór, co samo w sobie może sprawiać przyjemność, oznacza bowiem zakończenie chaotycznego przeszukiwania przestrzeni. Co ważne, odkrycie wzorca wśród barwnych plam wzmacnia na tyle ten percept, że system rezygnuje z dalszego przeszukiwania sceny wzrokowej i trzyma się wyróżnionej grupy plam. Efekt ten osiągany jest dzięki aktywacji układu limbicznego, którego zwrotne połączenia z korą wzrokową pomagają utrwalić i ustabilizować percepcję psa dalmatyńczyka. Według Vilayanura Ramachandrana i Williama Hirsteina, układ ten odpowiada za powstanie nagradzającego wrażenia w sytuacji rozpoznania wzorca ( Ramachandran, Hirstein 2006). 2.2. Jak mózg przetwarza informację o bodźcu wzrokowym? Aby lepiej zrozumieć, jak bodziec w postaci dzieła sztuki pobudza w sposób szczególny aparat percepcyjno-emocjonalny odbiorcy, przyjrzyjmy się procesowi powstawania wzrokowej reprezentacji takiego bodźca. Zanim jednak odpowiemy na pytanie, w jaki sposób powstaje w umyśle wzrokowa reprezentacja dzieła sztuki, zatrzymajmy się przez chwilę na bardziej podstawowym zagadnieniu: jak powstają wzrokowe reprezentacje zwykłych przedmiotów? Wydaje się bowiem, że przy wszystkich różnicach zachodzących między przedmiotem artystycznym a zwykłym przedmiotem, podstawowe mechanizmy rządzące ich wzrokowym obrazowaniem są takie same. Koncepcją, którą wykorzystamy w punkcie wyjścia, jest model powstawania reprezentacji wzrokowych w buforze wizualnym zaproponowany przez Stephena Kosslyna ( Ochsner, Kosslyn 1994; Kosslyn, Koenig 1995; por. Grueter 2006) 2. W tym modelu różne typy reprezentacji umysłowych percepty wzrokowe, obrazy mentalne, ślady pamięciowe generowane są w ramach jednego systemu wizualnego, czemu zawdzięczają wspólną obrazową naturę 3. Mimo to w ich powstawanie włączają się w różnym stopniu poszczególne podsystemy sensoryczny, uwagowy, pamięciowy i decyzyjny z czego wypływają następnie zasadnicze różnice między nimi. 2 Szczegółowa analiza najnowszej wersji modelu przetwarzania reprezentacji wizualnych (Kosslyn 2005) jest przedmiotem pracy Piotra Francuza (piąty rozdział niniejszego tomu). Ponieważ model kosslynowski stanowi dla nas wyłącznie punkt wyjścia w opisie wyobraźni estetycznej, pomijamy w tym miejscu analizę różnych jego wersji (np. Ochsner, Kosslyn 1994; Kosslyn, Koenig 1995; 2005). 3 Percept wzrokowy (visual percept) jest według Kosslyna reprezentacją, która powstaje w sytuacji pobudzania online układu wzrokowego przez fizyczny bodziec, natomiast wzrokowy obraz mentalny (visual mental imagery) powstaje podczas braku fizycznego bodźca, gdy sobie coś jedynie wyobrażamy lub obrazowo przypominamy. Wzrokowy obraz mentalny różni się z kolei od wzrokowego śladu pamięciowego (visual memories) tym, że ten pierwszy jest ulotny, podczas gdy ten drugi jest bardziej trwały (Kosslyn, Shin 1990; Ochsner, Kosslyn 1994).

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 117 W pewnym uproszczeniu proces powstawania reprezentacji wzrokowej zwykłego (nieartystycznego) przedmiotu ilustruje rycina 1. W procesie tym Ryc. 1. Przetwarzanie informacji wizualnej i model powstawania reprezentacji obrazowych według Kosslyna [a] Schemat funkcjonalnej specjalizacji systemu wzrokowego. Informacja wizualna z siatkówki dociera do obszaru V1 w korze potylicznej. W V1 powstaje pierwotny szkic widzianego obrazu. Po przejściu V1 informacja wzrokowa rozdziela się na dwa strumienie. Kolor niebieski oznacza strumień grzbietowy typu gdzie?. Kolor zielony strumień brzuszny typu co?. Obszary V2, V3, V4, V5 stanowią strategiczne etapy przetwarzania wzrokowego. Przykładowo V4 odpowiada za percepcję koloru, a V5 za percepcję ruchu i położenia przestrzennego. [b], [c] Model powstawania reprezentacji obrazowych. Kropki na ryc. 1b odpowiadają blokom z ryc. 1c. Kropka żółta z wypełnieniem pomarańczowym na ryc. 1b oznacza styk ciemieniowo-skroniowo-potyliczny (moduł integracji informacji wizualnej). Oznaczenia: [ ] połączenia wstępujące, [ ] połączenia zwrotne (ryc. 1c), [ ] połączenia wstępujące i zwrotne (ryc. 1b). Źródło (a): Ungerleider, Mishkin (1982); Ungerleider, Haxby (1994); Goodale, Milner (2004). Źródło (b), (c): Ochsner, Kosslyn (1994: 168). Adaptacja własna.

118 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz można wyróżnić kilka etapów. Przechodzenie z jednego do drugiego ma postać percepcyjnego automatyzmu, nieświadomego dla widza. Kluczową rolę w powstawaniu reprezentacji wzrokowej zwykłego przedmiotu odgrywa w tym modelu tak zwany bufor wzrokowy. Pełni on funkcję ekranu, na którym wyświetlana jest informacja wizualna na temat pobudzającego oko bodźca. Trudno jest jednoznacznie zlokalizować w mózgu miejsca, które byłyby odpowiedzialne za funkcjonowanie bufora wizualnego, choć Stephen Kosslyn hipotetycznie umiejscawia je w obszarach kory wzrokowej w płacie potylicznym. Najpierw do bufora wzrokowego dociera informacja z obszarów kory odpowiedzialnych za wczesne etapy przetwarzania wzrokowego (obszary V1 i V2 kodujące informacje o liniach, krawędziach i bardzo prostych kształtach; zob. ryc. 1a). W buforze wzrokowym dane wizualne są od razu aktywnie przetwarzane. Ponieważ do bufora dociera zbyt dużo informacji wizualnych, system nie jest w stanie przetworzyć ich wszystkich i musi poddać je selekcji. Realizowane jest to za pomocą mechanizmu zwanego oknem uwagi (por. ryc. 1c), który zajmuje się wstępnym ukierunkowaniem percepcji na określone cechy bodźca. Okno uwagi pełni funkcję bramki ( wąskiego gardła ) dla dalszego przetwarzania informacji o obiekcie wzrokowym. Dzięki niemu tylko niektóre z cech bodźca są dalej aktywnie przetwarzane przez system wzrokowy, a inne od razu są pomijane. Po wstępnym przetworzeniu sygnału wzrokowego informacja, która znalazła się w oknie uwagi jest dzielona i przesyłana dalej dwoma szlakami do wzrokowej kory asocjacyjnej (por. ryc. 1b i 1c). Szlak brzuszny, zwany szlakiem co?, wiedzie przez korę skroniową. Przenoszona jest nim informacja o kształcie, kolorze i teksturze obiektu. Szlak grzbietowy, zwany szlakiem gdzie?, prowadzi przez korę ciemieniową ( Mishkin, Ungerleider, Macko 1983; Goodale, Milner 2004). Przenoszona jest nim informacja o położeniu, wielkości i orientacji obiektu, umożliwiająca jego lokalizację. W następnym etapie informacja o bodźcu dociera do modułów zarządzających pamięcią skojarzeniową, których neuroanatomicznym substratem jest prawdopodobnie kora czołowa ( Goldman-Rakic 1992; Fuster 1995; LeDoux 2000). Nowa informacja (sensoryczna) na temat bodźca zostaje tam zestawiona ze starą informacją zmagazynowaną w pamięci długotrwałej (ślady pamięciowe, czyli engramy). Jeśli pasują one do siebie, przedmiot wyjściowy możemy już zidentyfikować jako należący do danej kategorii przedmiotowej (twarzy, przedmiotów codziennego użytku itd.). Po przejściu informacji o tak zidentyfikowanym bodźcu do pamięci krótkoterminowej stajemy się jej świadomi. Dzięki połączeniom zwrotnym między korą czołową a obszarami aktywnymi na wcześniejszych etapach przetwarzania wzrokowego informacja sen-

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 119 soryczna zostaje potwierdzona. Obraz wzrokowy, który pierwotnie pojawił się w buforze wzrokowym, zostaje dzięki tym połączeniom podtrzymany i wzmocniony. A zatem do bufora dopływa zarówno informacja z obszarów kory potylicznej zajmujących się wczesnym przetwarzaniem bodźca wzrokowego, jak również zwrotnie z rejonów kory skroniowej przechowującej zgromadzone wcześniej dane pamięciowe. Według Kosslyna można to porównać do sytuacji, w której na ekran telewizora trafiałby zarówno sygnał z kamery (sygnał sensoryczny), jak i sygnał z magnetowidu (sygnał pamięciowy) ( Ochsner, Kosslyn 1994). Opisana sytuacja zachodzi wtedy, gdy bodziec wzrokowy zostanie efektywnie zidentyfikowany. Co jednak dzieje się, gdy taki bodziec zostanie zidentyfikowany częściowo lub gdy nie zostanie rozpoznany? Wtedy system wzrokowy może wprowadzić hipotetyczne informacje na temat bodźca, wymagające jednak testowania. Odbywa się to pod postacią ingerencji procesów top-down, zarządzanych prawdopodobnie przez korę czołową, w procesy rozgrywające się na niższych piętrach przetwarzania wzrokowego, tj. w korze asocjacyjnej i pierwszorzędowej korze wzrokowej. W ramach zwrotnej komunikacji między korą czołową a korą potyliczną, uruchomione zostaje dodatkowe przeszukiwanie bufora wzrokowego, aby wykryć ewentualne cechy mogące potwierdzić wysuniętą hipotezę na temat bodźca ( Posner, Petersen 1990). Ma to miejsce dzięki przesunięciu uwagi na inne, wcześniej nie analizowane cechy bodźca. Dzieje się tak aż do momentu znalezienia przez system wzrokowy jakiejś potwierdzonej przez dane sensoryczne hipotezy na temat bodźca albo rezygnacji podmiotu i przeniesienia uwagi na zupełnie inny przedmiot (Ochsner, Kosslyn 1994; Kosslyn, Koenig 1995). 2.3. Różnice między przetwarzaniem informacji o bodźcu zwykłym i artystycznie przetworzonym Zaprezentowany model wyjaśnia, w jaki sposób generowany i przetwarzany jest obraz wzrokowy podczas oglądania zwykłego przedmiotu. Ze względu na wizualną naturę niektórych dzieł sztuki, na przykład malarstwa, oraz z uwagi na fakt, że angażują one te same moduły przetwarzania informacji kanał wzrokowy, pamięciowy, uwagowy nie widać większych przeciwwskazań do zastosowania wspomnianego modelu do charakterystyki widzenia przedmiotu stworzonego przez artystę. Można sądzić, że również i w tym przypadku percepcja polega na powstaniu obrazu wzrokowego, co jest równoznaczne z pojawieniem się informacji w buforze wzrokowym, a jej utrzymywanie online zależy od dostarczanych danych sensorycznych oraz od pracy pamięci i uwagi aktywnie przekształcających wyjściowy obraz.

120 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz Mimo to istnieją, jak się wydaje, zasadnicze różnice między percepcją tych dwóch rodzajów przedmiotów artystycznego i nieartystycznego które można odnaleźć na poszczególnych etapach procesu przetwarzania wzrokowego. Pierwsza różnica wynika stąd, że dzieło sztuki jest bodźcem specjalnie spreparowanym przez artystę po to, aby wybiórczo skupić uwagę widza tylko na niektórych, wybranych przez twórcę cechach malowanego (na przykład) obiektu jak chociażby na wydłużeniu twarzy lub nasyceniu koloru nieba. Przypuszczalnie dzięki temu do okna uwagi w buforze wzrokowym przedostają się przede wszystkim te informacje, które zostały przez artystę szczególnie zaakcentowane na obrazie. Innymi słowy, wolność poznawcza widza, swobodne podążanie jego uwagi w pierwszym kontakcie z dziełem sztuki zostają znacząco ograniczone. Uwaga odbiorcy, przynajmniej na pierwszym etapie poznawania dzieła, zdaje się być silnie zaabsorbowana wskazówkami pozostawionymi na obrazie przez artystę, na przykład subtelnym uśmiechem Mony Lizy z najsłynniejszego dzieła Leonarda da Vinci 4. Po drugie, z uwagi na fakt, że artyści posługują się przerysowaniami, pominięciami i przesunięciami kompozycyjnymi, niekiedy nie udaje się (a na pewno zachodzi to rzadziej niż w przypadku zwykłych przedmiotów) zidentyfikować od razu przedstawionego przedmiotu, sceny czy sytuacji jak można się domyślać, szczególną w tym względzie trudność stanowi dla aparatu percepcyjnego sztuka niefiguratywna. W przypadku percepcji dzieła sztuki często zdarza się, że moduły zarządzające pamięcią skojarzeniową mają trudność z zestawieniem nowych informacji dopływających z kanału sensorycznego ze zgromadzonymi wcześniej danymi pamięciowymi. Można sądzić na przykład, że malowane przez Picassa twarze nie pasują zbyt dobrze do wzorcowych twarzy zakodowanych w pamięci, zarówno w postaci twarzy prototypowych, jak i twarzy zapamiętanych z doświadczenia. Podobną zagadkę dla systemu percepcyjnego mogą stanowić na przykład miękkie zegary Salvadora Dalego. Nie pasują one dobrze do zachowanych w naszej pamięci obrazów prototypowych czasomierzy. Prosta identyfikacja przedmiotu czy odczytanie sensu dzieła nie jest wtedy takie proste. Po trzecie i to jest konsekwencją poprzedniego punktu dopiero przy pewnym zaangażowaniu interpretacyjnym systemu percepcyjnego obiekty, sceny czy sytuacje przedstawione przez artystę zostają odpowiednio rozpoznane. Prawdopodobnie uczestniczy w tym procesie aktywnie kora czołowa, która jest w stanie zainicjować serię procesów top-down, a w ramach tej serii produkowane są kolejne hipotezy na temat bodźca. Kora czołowa inicjuje też dalsze, zwrotne przeszukiwanie obrazu za pośrednictwem okna uwagi. 4 Neuroestetyczne wyjaśnienie tajemniczego uśmiechu Mony Lizy zaproponowała Margaret Livingstone (2002); por. również Markiewicz, Przybysz (2005).

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 121 Wtedy na podstawie wielokrotnego zestawienia zdeformowanych elementów (na przykład dwoje oczu po jednej stronie twarzy u Picassa) z pozostałymi niezdeformowanymi elementami obrazu (usta i nos pozostające na swoim miejscu, długie włosy) może dojść do potwierdzenia hipotezy, że tym, na co patrzymy, jest jednak namalowany przez artystę portret kobiety. Po czwarte wreszcie, dzięki połączeniom z układem limbicznym wielu obszarów zaangażowanych w przetwarzanie informacji wizualnej przenoszona informacja o przedmiocie artystycznym może zostać nacechowana emocjonalnie i w ten sposób wzmocniona. Na przykład jedne kolory mogą oddziaływać na organizm uspokajająco, inne pobudzająco. Jeden wyraz sportretowanej twarzy może budzić w nas przerażenie, inny wesołość. Nawet samo rozwiązanie zadania percepcyjnego, jakim jest rozpoznanie wśród plam barwnych zarysu sylwetki lub twarzy może być, na co zwrócili uwagę Ramachandran i Hirstein, emocjonalnie opłacalne (por. 2.1) 5. Podsumowując, dzieło sztuki wizualnej jest z jednej strony bodźcem, którego oddziaływanie na system percepcyjno-emocjonalny podlega standardowym prawom ludzkiej psychologii i fizjologii, a z drugiej strony jest to szczególny bodziec. Dzięki artystycznym deformacjom, pominięciom i kompozycyjnym przesunięciom jest on często dla tego systemu silniejszym wyzwaniem niż zwyczajny przedmiot. W dalszej części artykułu naszym zadaniem będzie zaproponować typologię takich artystycznych bodźców oraz ustalić, kiedy i w jaki sposób inicjują one procesy wyobrażeniowe. 3. Typologia artystycznych bodźców i reakcji wizualnych Dzieło sztuki wizualnej stanowi zbiór różnego typu bodźców barwnych, przestrzennych, figuratywnych. Chcąc zwrócić uwagę widza na pewne aspekty dzieła artysta musi je odpowiednio estetycznie spreparować. Sposobów wytwarzania spreparowanego bodźca jest zapewne wiele. Na przykład w malarstwie pewne elementy obrazu silniej niż inne elementy oddziałują na widza. Podczas percepcji takiego dzieła sztuki podlegamy 5 Emocjonalne nacechowanie bodźca wzrokowego nie jest wyłącznie domeną sztuki i jest zjawiskiem dość powszechnym. W sposób naturalny mamy skłonność na przykład łączyć podstawowe emocje (strach, gniew itd.) z zestawem wyrazów twarzy. Każdy wręcz przedmiot, na skutek warunkowania emocjonalnego, jest w stanie wywołać w nas określoną reakcję emocjonalną ( LeDoux 2000; Maruszewski 2001). Mimo sugestii idących w kierunku podkreślenia odrębnego, bardziej subtelnego charakteru emocji estetycznych, wysiłki, aby to wykazać, okazały się do tej pory niewystarczające. W omówionym modelu Kosslyna istotnym brakiem jest nieuwzględnienie istotnej roli nacechowania emocjonalnego bodźca w procesie poznania. Autor zdaje sobie jednak z tego sprawę i w drugim wydaniu książki Wet Mind ( Kosslyn, Koenig 1995) znaczącą część epilogu poświęca na wykazanie związków pomiędzy sferą emocjonalną a percepcją, pamięcią i uwagą.

122 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz często połączonemu wpływowi, jaki wywierają na nas rozmieszczone na płótnie plamy barwne, lecz w ramach kompozycji obrazu można odnaleźć wiele jego fragmentów, które mocniej niż inne przykuwają uwagę i pobudzają emocjonalnie. Poniżej proponujemy typologię artystycznych bodźców wizualnych. Nie musimy dodawać, że typologia ta w żaden sposób nie wyczerpuje wszystkich rodzajów bodzców, jakimi posługuje się artysta, ani też nie jest rozłączna, a intuicyjnym kryterium wyróżnienia poszczególnych typów jest jedynie ich nagminne pojawianie się w praktyce artystycznej 6. Obejmuje ona następujące typy: bodziec iluzyjny; bodziec niejednoznaczny; bodziec wyolbrzymiony; bodziec relacyjny; bodziec empatyzujący. Taki katalog pozwoli nam w kolejnej, czwartej części artykułu odpowiedzieć na pytanie dotyczące funkcji wyobraźni w artystycznej komunikacji wizualnej. Natomiast w tym miejscu skupimy się na sposobach, w jakie twórcy dzieł sztuki komunikują się z odbiorcami. W szczególności zastanowimy się nad technikami wpływu artysty na system poznawczo-emocjonalny widza oraz na jego układ nerwowy. Z drugiej strony podejmiemy próbę opisu granic reagowania przez widza na bodziec artystyczny. 3.1. Bodziec iluzyjny Bodziec tego typu wywołuje iluzje wizualne. Istnieje wiele rodzajów iluzji wykorzystywanych przez artystów, na przykład iluzje geometryczne (op- -art), iluzje kinetyczne (sztuka kinetyczna) lub iluzje perspektywy (malarstwo renesansowe). Wszystkie one wywołują w umyśle odbiorcy wrażenie występowania przedmiotu, relacji lub cechy, które w rzeczywistości nie występują, tzn. fizyczny bodziec ich nie zawiera. Dlatego według Richarda Gregory ego (1971) iluzje są zasadniczo zjawiskami percepcyjnymi, a nie fizycznymi. W przypadku znanej iluzji trójkąta Kanizsy widać kontury trójkąta, którego nie ma (ryc. 2a). Iluzja Mullera Lyera polega z kolei na doświadczaniu różnej długości strzałek, które są równe (ryc. 2b). 6 Typologia ta zatem nie jest podziałem logicznym, który ma charakter wyczerpujący, rozłączny i jest przeprowadzany podług jednorodnego kryterium ( Marciszewski 1988: 151, 212).

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 123 (a) (b) (c) Ryc. 2. Bodźce iluzyjne. Oznaczenia: (a) trójkąt Kanizsy; (b) strzałki Mullera Lyera; (c) krata Hermana Pomimo jednolitego efektu percepcyjnego ( widzimy coś, czego nie ma ; widzimy coś nie takim, jakie jest w rzeczywistości ), nie istnieje prawdopodobnie jeden mechanizm fizjologiczny odpowiedzialny za pojawianie się iluzji. Występowanie iluzji mrugających czarnych plamek na przecięciu białych linii w kracie Hermana (ryc. 2c) wyjaśniane jest zwykle w oparciu o budowę pól recepcyjnych komórek zwojowych (centrum/otoczka) i o mechanizm hamowania obocznego w neuronach siatkówki ( Matthews 2000). Z kolei zjawisko konturów iluzorycznych w trójkącie Kanizsy tłumaczy się głównie aktywnością komórek nerwowych w obszarze V2 w korze potylicznej. Zawierające precyzyjne odwzorowanie topografii siatkówki neurony V1 posiadają małe pola recepcyjne i dość wiernie odwzorowują jedynie realne kontury. Dopiero obdarzone większymi polami recepcyjnymi komórki w obszarze V2 potrafią analizować pochodzącą z V1 informację i wnioskować o istnieniu konturów iluzyjnych. Ewentualny konflikt między informacją o istnieniu konturów iluzyjnych a wcześniejszą informacją o ich nieistnieniu znoszą połączenia zwrotne między V2 a V1 ( Peterhans, von der Heydt 1989; Treisman i in. 1990) 7. Stosowanie iluzji w sztuce ma długą tradycję i wykorzystuje te same mechanizmy. Na przykład obraz Supernovae Victora Vasarely ego (ryc. 3a) wywołuje ten sam efekt co krata Hermana. W przypadku niektórych iluzji w sztuce efekt estetyczny, jaki wywierają one na widza wzmocniony jest prawdopodobnie przez równoczesną świadomość podlegania iluzji. W przypadku złudzenia dodanej przestrzeni (trompe-l oeil) aparat percepcyjny odbiorcy 7 Gdy chodzi o prawa psychologiczne, które rządzą powstawaniem wrażenia trójkata iluzorycznego (ryc. 2a), to wymienia się zwykle (a) gestaltowskie domykanie w racjonalny sposób figury jako trójkąta, oraz (b) rekonstruowanie figury iluzorycznej na podstawie tła, tj. odróżnianie trójkąta iluzorycznego na podstawie przesłaniania przez niego trzech leżących pod nim kręgów (por. Kanizsa 1976).

124 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz podlega iluzji dodatkowej przestrzeni, a zarazem dysponuje świadomością, że jest to tylko iluzja (ryc. 3b). Patrząc na fresk sufitowy Mantegni widzimy otwartą na niebo kopułę, choć nasz podziw dla dzieła artysty jest tym większy, iż zdajemy sobie sprawę, że podlegamy w tym momencie tylko złudzeniu wzrokowemu 8. (a) Ryc. 3. Przykłady artystycznych bodźców iluzyjnych. Oznaczenia: (a) Victor Vasarely, Supernovae (1959-61, Tate Gallery, Londyn); (b) Mantegna, fresk sufitowy (1465 1474, kościół San Giorgio, Mantua) (b) 3.2. Bodziec niejednoznaczny Bodziec niejednoznaczny jest stałym elementem pojawiającym się w sztuce wizualnej. Specyfika takiego bodźca sprowadza się do dwóch wymiarów. Pierwszy wymiar polega na dostarczeniu widzowi kilku alternatyw percepcyjnych. Drugi wymiar to brak informacji zawartych w dziele (por. Levy, Levy, Goldberg 2004; Zeki 2004). Przykładem wizualnego bodźca niejednoznacznego z dwoma możliwymi rozwiązaniami percepcyjnymi jest kostka Neckera (ryc. 4a). Szare zaciemnione pole sugeruje umiejscowienie ściany z tyłu sześcianu albo po jego stronie przedniej. Widz nie może jednoznacznie odpowiedzieć, czy sześcian opada w dół, czy też jest podniesiony w górę. Oba rozwiązania są równie uzasadnione. Podobnie jest w przypadku takich dzieł sztuki, jak kompozycja 8 Zagadnienie wykorzystywania iluzji perspektywy w sztuce jest przedmiotem artykułu Jarosława Janowskiego w trzecim rozdziale niniejszego tomu.

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 125 abstrakcyjna Nathana Cohena (ryc. 4b) i mozaika Ucello (ryc. 4c). Oba dzieła można rozpatrywać jako dwuwymiarowy obraz z elementami o różnych kolorach lub jako wielowymiarowe bryły. To drugie rozwiązanie bardziej narzuca się widzowi, prawdopodobnie ze względu na codzienne funkcjonowanie w świecie o wielu wymiarach przestrzennych. Jednak pierwsze rozwiązanie jest także uzasadnione, choć trudniejsze w utrzymywaniu percepcyjnym. Z tego względu przykłady w rycinie 4 różnią się od bodźców iluzyjnych (ryc. 2 i 3) tym, że odbiorca może wybrać jedno z rozwiązań. W przypadku poprzednio omawianych bodźców iluzyjnych widz jest po prostu zmuszony widzieć w określony sposób, na przykład dostrzegać trójkąt tam, gdzie go nie ma. (a) (b) (c) Ryc. 4. Wizualne bodźce niejednoznaczne. Oznaczenia: (a) kostka Neckera; (b) Nathan Cohen, Kompozycja abstrakcyjna (źródło: www.casbs.org/~turner/art/zeki_images/); (c) Ucello, fragment mozaiki (1426 1430, Katedra San Marco, Wenecja) Według Zekiego (2004), wykorzystywanie przez sztukę wizualną niejednoznaczności nie jest niczym wyjątkowym z punktu widzenia działania mózgu. Standardowy tryb pracy systemów neuronalnych zaangażowanych w percepcję oznacza funkcjonowanie w perspektywie alternatywnych interpretacji. Mózg nie jest biernym rejestratorem danych sensorycznych, ale aktywnym uczestnikiem konstrukcji percepcyjnej. Jednocześnie podstawową zasadą działania mózgu jest prawo stałości, polegające na stabilizacji (utrwalaniu) perceptu i eliminacji zakłóceń w identyfikacji obiektu 9. W sytuacji wystąpienia zakłóceń, na przykład rozpoznania niezgodnych własności widzianego przedmiotu, automatycznie zostają wywołane z pamięci możliwe interpretacje, z których każda jest uprawniona, gdy ujawni się na poziomie świadomości. 9 Jedne z najsłynniejszych badań empirycznych nad wyobraźnią dotyczyły rotacji umysłowych. Ich autor Roger Shepard inspirował się różnymi danymi wizualnymi podczas konstruowania planów eksperymentalnych. Wśród nich wskazywał na iluzje kostki Neckera, wyobrażenia hipnopompiczne (czyli samorzutne, wizualne doznania okołowybudzeniowe z dezorientacją czasowo-przestrzenną) oraz dzieła René Magritte a i Mauritsa C. Eschera. Shepard, podobnie jak później Zeki, analizował zjawisko niejednoznaczności w sytuacji percepcyjnej ( Levy, Levy, Goldberg 2004).

126 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz Omawiane w poprzedniej części artykułu bodźce iluzyjne w przeciwieństwie do obiektów niejednoznacznych nie wymagają aktywności wyższych modułów przetwarzania informacji. Badania za pomocą neuroobrazowania ujawniają stały brak aktywacji w obszarach czołowych podczas percepcji bodźców iluzyjnych (por. Zeki 2004). Natomiast wizualna niejednoznaczność może angażować pozawzrokowe obszary mózgu. Jedna z interpretacji sprowadza zaistnienie bodźca niejednoznacznego do działania antagonistycznych przesunięć uwagowych podczas spontanicznej zmienności mózgowej w obszarach integrujących wejście sensoryczne oraz zachowanie. U małp percepcyjna zmienność wiąże się z aktywnością głównie w obszarach kory prążkowej, w obszarach środkowej kory skroniowej oraz w przyśrodkowych górnych obszarach kory skroniowej. U ludzi również notuje się wzmożoną aktywność pól położonych poza korą prążkową, co sugeruje istotną rolę obszarów umiejscowionych poza korą wzrokową przy przetwarzaniu bodźców niejednoznacznych ( Leopold, Logothetis 1999). Pomimo różnic pomiędzy bodźcem iluzyjnym i bodźcem niejednoznacznym można mówić także o podobieństwie. Zdaniem Zekiego (2004) pewne typy niejednoznaczności tak jak figury iluzyjne są generowane i rozwiązywane na niskim poziome przetwarzania informacji (Zeki 2004). W przypadku trójkąta Kanizsy poziom neuronalnej realizacji zatrzymuje się na etapie obszarów V2 i V3 kory potylicznej, w których występują komórki-detektory linii. Podobnie może być z kostką Neckera oraz z kompozycją Cohena. Brak stabilności dotyczącej jednego rozwiązania sugeruje, że wśród komórek obszaru V3 a więc w fazie niskiego poziomu przetwarzania niektóre komórki są raz bardziej, raz mniej aktywne od pozostałych. Co się jednak dzieje, gdy odbiorca dzieła sztuki wizualnej ma do dyspozycji wiele możliwych i nie zawsze oczywistych rozwiązań oraz może dowolnie wybierać poszczególne interpretacje? W tym przypadku widz ma do czynienia z bodźcem niejednoznacznym wyższego rzędu. Przyjrzyjmy się kilku przykładom takiego bodźca (ryc. 5). Znana z podręczników do psychologii waza Rubina (przykład: ryc. 5a) reprezentuje bardziej zaawansowany poziom przetwarzania informacji percepcyjnej. Podczas dostrzegania na rysunku twarzy i wazy aktywują się specyficznie odmienne obszary mózgu w obrębie brzusznych struktur potylicznych. Interesujące jest jednak to, że podczas zmiany interpretacji (z twarzy na wazę lub odwrotnie) występuje aktywność w obszarach ciemieniowo-czołowych (por. Zeki 2004). Oznacza to, że możemy mówić o procesach decyzyjnych. Prawdopodobnie takie procesy zostają uruchomione, gdy widz ma do czynienia z dziełem niedokończonym w zakresie kolorystyki i detalu, takim jak Pokłon trzech króli Leonarda (ryc. 5b). Ilość możliwych uzupełnień detali kompozycji jest praktycznie nieskończona i odbiorca znajduje się w sytuacji bodźca silnie

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 127 niedookreślonego informacyjnie. Podobnie jest w przypadku dzieł oferujących rozwiązania sprzeczne (ryc. 5c). Widz otrzymuje kilka niezgodnych ze sobą informacji. W efekcie paradoksalnie zostaje postawiony w sytuacji, w której nie ma żadnych sensownych rozwiązań. Według Zekiego (2004) niejednoznaczność wyższego rzędu pozwala doświadczać dzieła sztuki na wiele sposobów i to może sprawiać widzowi przyjemność estetyczną. Bez możliwej wielości doświadczenia niejednoznaczność mogłaby okazać się przykra. (a) (b) (c) Ryc. 5. Wizualne bodźce niejednoznaczne wyższego rzędu. Oznaczenia: (a) waza i twarze (waza Rubina); (b) Leonardo da Vinci, Pokłon Trzech Króli (1481 1482, Galleria degli Uffizi, Florencja); (c) René Magritte, Carte blanche (1965, National Gallery of Art, Waszyngton) 3.3. Bodziec wyolbrzymiony W bodźcach tego typu artysta posługuje się deformacją cechy wizualnej obiektu przedstawionego. Dobrym sposobem na silne pobudzenie odbiorcy sztuki jest na przykład wyolbrzymienie na obrazie określonych cech przedstawianej postaci lub przedmiotu. Mechanizm ten odsłania być może zasadniczą cechę naszego układu percepcyjno-emocjonalnego: wzmocnione reagowanie na wyolbrzymione, przesadzone cechy. Tę własność naszej percepcji wykorzystują artyści. Ramachandran i Hirstein (2006) podają jako przykład posążek bogini Parvatti (ryc. 6a), którego twórca w sposób przesadny i karykaturalny ukazał kobiece kształty (wąska talia, wydłużone ręce i dłonie), przez co zwiększył w ten sposób siłę jego oddziaływania na układ wzrokowy odbiorcy. Innym przykładem mogą być zdeformowane, wydłużone postacie El Greca (ryc. 6b). Przez długi czas próbowano tłumaczyć te deformacje wadą jego układu wzrokowego astygmatyzmem; dzisiaj powątpiewa się w to wyjaśnienie i traktuje wydłużanie postaci jako świadomy zabieg artystyczny ( Danto 2003). Podobna

128 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz technika przerysowywania nadaje walor niezwykłej wyrazistości estetycznej m.in. rzeźbom Giacomettiego (ryc. 6c). (a) (b) (c) Ryc. 6. Superbodźce. Oznaczenia: (a) Bogini Parvatti, (XI w. n.e., z kolekcji V.S. Ramachandrana); (b) El Greco (Dominiko Theotokopulos), Święty Andrzej i święty Franciszek, (1587 97, Museo del Prado, Madryt); (c) Alberto Giacometti, Kroczący człowiek (1960, Foundation Marguerite et Aime Maeght, Saint-Paul-de-Vence) Ramachandran sugeruje, że istnieją liczne przestrzenie, w których wykorzystuje się efekt przesady, na przykład przestrzeń kształtów, postaw anatomicznych, koloru, głębi czy ruchu. Przykładowo artysta może posłużyć się przesadą w zakresie używanej palety kolorów i namalować nienaturalnie zaróżowioną skórę cherubinów lub grafitowo-fioletowe niebo. A zatem zjawisko przerysowywania i wyolbrzymiania nie musi dotyczyć wyłącznie cech anatomicznych, kształtów czy rysów twarzy. W sztuce przybiera ono formy daleko bardziej subtelne i wykraczające poza doraźne karykaturyzowanie. Wywołany wyolbrzymieniem efekt estetyczny musi mieć swoje podłoże neuronalne. Ramachandran i Hirstein przypuszczają, że mózg zawiera neurony reprezentujące jakości ciała kobiecego, których pola recepcyjne reagują na przesadzone kształty. Przykładowo, twórca posążka bogini Parvatti posługując się przerysowaniami stworzył superbodziec, który jest w stanie silnie pobudzić owe neurony (Ramachandran, Hirstein 2006). Według tych samych autorów silniejsze pobudzenie układu percepcyjnego może z kolei skutkować silną aktywizacją układu emocjonalnego i jednego z jego głównych ogniw: układu limbicznego. Wynikiem owego pobudzenia będzie pojawienie się emocji estetycznej u widza. Ramachandran stwierdza, że rzeźbiarz lub malarz wie, świadomie lub nie, iż przerysowane przedstawienie wywoła określony rodzaj pobudzenia emocjonalnego.

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 129 Piotr Przybysz (2006) zaproponował hipotezę, że wyolbrzymienie jest tylko jedną z kilku podstawowych, elementarnych deformacji, jakimi może posłużyć się artysta dla wywołania efektu estetycznego. Zamiast wyolbrzymiać może on również minimalizować natężenie danej cechy. Ponadto artysta może pomijać pewne własności przypisywane potocznie obiektom lub dodawać inne, których zdrowy rozsądek nie spodziewa się napotkać w przedmiotach. Dzięki tym zabiegom za każdym razem osiąga on skutek w postaci silniejszego pobudzenia układu percepcyjnego-emocjonalnego odbiorcy. 3.4. Bodziec relacyjny Niektóre dzieła sztuki istnieją dzięki innym dziełom. Taki obraz (lub jego elementy), który nawiązuje do prac innego autora nazywamy bodźcem relacyjnym. Sposób działania bodźca relacyjnego polega na wywołaniu w umyśle widza procedur porównywania. Podczas zestawiania różnych elementów z różnych prac odbiorca musi utrzymywać online podstawę porównania (a) (b) (c) (d) (e) Ryc. 7. Bodźce relacyjne. Oznaczenia: (a) Diego Velázquez, Las Meninas (1656 1657, Museo del Prado, Madrid); (b) Pablo Picasso, Las Meninas (za Velázquezem, 1957, Museo Picasso, Barcelona); (c) Salvador Dalí, Oczekujące służące (1960, Levy Collection, Bridgewater); (d) Jacques-Louis David, Madame Récamier (1800, Luwr, Paryż); (e) René Magritte, Madame Récamier de David (1950, kolekcja prywatna)

130 Piotr Markiewicz, Piotr Przybysz oraz zmodyfikowany analogon. Przyjrzyjmy się obrazom na ryc. 7a, b i c. Pierwszy z nich, autorstwa Diega Velázqueza, stanowi pierwowzór dla dwóch pozostałych. Obraz przedstawiony na ryc. 7b został namalowany przez Picassa, obok kilkudziesięciu innych obrazów nawiązujących do dzieła Velázqueza 10. Najważniejsze zmiany, jakie wprowadził Picasso w stosunku do pierwowzo ru, to zmiana formatu z wertykalnego na horyzontalny oraz wyeksponowanie postaci malarza. Dzięki temu Picasso uzyskał efekt większej narracji, niż to wynikałoby z hierarchicznego układu w obrazie Velázqueza ( Warncke 1997). Inna różnica polega na tym, że dzieło Velázqueza cechuje duży realizm przedstawienia, czego nie można powiedzieć o wersji Picassa. W tej ostatniej autor wprowadził wiele elementów przypominających malarstwo dziecięce (co paradoksalnie zwiększa realizm, gdyż główną postacią obrazu jest ukazana centralnie dziewczynka infantka). Dlatego też uzasadnione są znaczne deformacje, na przykład odwrócony człowiek stojący we framudze drzwi, zignorowanie wizualnych detali młodego karła i psa w prawym dolnym rogu, brak zachowania światłocieni. Co ciekawe, widz nie potrzebuje tego typu informacji, aby dostrzec podobieństwo w obu dziełach. Wygląda na to, że operacja zestawiania może tworzyć roboczy prototyp wizualny, który stanowi podstawę doszukiwania się różnic. To, co łączy oba dzieła nie jest pokazane wprost, ale musi zostać wypreparowane w umyśle widza. Jeszcze dalej w ukazaniu wizualnego abstraktu dzieła idzie Salvador Dalí (ryc. 7c), który zachowuje tylko układ przestrzenny pokoju i sztalug. Reszta to cyfry zastępujące postaci z pierwowzoru. Nie zmienia to faktu, że widz nadal odnosi ten obraz do dzieła Velázqueza (o ile zna to ostatnie, co jest warunkiem koniecznym relacyjności). Inny przykład bodźca relacyjnego przedstawia obraz René Magritte a (ryc. 7e) jako wizualny ekwiwalent dzieła Davida (ryc. 7d). W tym wypadku obrazowa analogia w wykonaniu Magritte a zachowuje realizm sceny przy wprowadzeniu dwojakiego typu deformacji: zamiany kobiety na trumnę oraz zgięcia trumny. Samo wprowadzenie trumny zakłóciłoby relacje przestrzenne pierwowzoru i byłoby niezbyt wyrafinowanym sposobem indukowania skojarzeń. Dzięki zgięciu trumny widz otrzymuje dodatkowy bodziec, który działa na zasadzie zaalarmowania systemów pamięciowych odbiorcy. Prawdopodobnie widz nie widział wcześniej zgiętej trumny, więc będzie musiał dokonać włączenia do posiadanego w umyśle prototypu trumny niespecyficznej dla niej cechy 11. 10 Picasso namalował w 1957 r. dokładnie 58 obrazów nawiązujących do dzieła Velázqueza. Wcześniejszy przykład realizacji malarskiej techniki wariacyjnej na temat jednego obrazu to cykl dzieł Francisa Bacona (1953, Eight Studies for a Portrait, The Museum of Modern Art, Nowy Jork) odnoszących się do portretu papieża Innocentego X, również autorstwa Velázqueza. 11 Podobny zabieg Magritte zastosował w dziele Perspektywa: Balkon Maneta (1949, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa). Na obrazie Edouarda Maneta (1869) zostały przedstawione cztery

IV. Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni 131 Według naszej wiedzy nie badano dotąd neuronalnych korelatów percepcji tak rozumianych bodźców relacyjnych i trudno dziś wyrokować o specyfice aktywacji neuronalnej przy oglądaniu tego typu dzieł. Można natomiast spróbować powiązać realizowane wtedy czynności percepcyjne z zaprezentowanym wcześniej modelem Kosslyna. W zasadniczym sensie bodziec relacyjny jest takim samym bodźcem wizualnym jak każdy inny obiekt, a więc podczas jego oglądania dochodzi do aktywacji bufora wizualnego oraz przeszukującego go okna uwagi, a następnie do standardowej identyfikacji plam barwnych na obrazie (por. część drugą i ryc. 1c w niniejszym tekście). Odmienność tego typu bodźca od innych polega jednak na tym, że w przypadku widzów obdarzonych doświadczeniem percepcyjnym wyniesionym z obcowania z obrazami innych malarzy (czyli mających wiedzę na temat historii malarstwa), następuje w ich pamięci asocjacyjnej identyfikacja cech kompozycji wyjściowego bodźca wizualnego z innym, wcześniej oglądanym obrazem, którego ślad pamięciowy składowany jest w pamięci długotrwałej widza. Na przykład elementy kompozycji na obrazie Picassa, na który patrzymy, są identyfikowane jako homomorficzne względem kompozycji obrazu Velázqueza, którą mamy w pamięci (por. ryc. 7a i 7b). Co ważne, podczas oglądania dzieła relacyjnego, jakim jest wspomniany obraz Picassa, bufor wzrokowy jest zapełniony informacją online na temat dostępnego percepcyjnie wyjściowego bodźca, co powoduje, że nie możemy zobaczyć tak samo wyraźnie w tym samym momencie zapisanego w pamięci obrazu Velázqueza (jest to prawdopodobnie przykład konfliktu między danymi percepcyjnymi a danymi pamięciowymi wchodzącymi do bufora wzrokowego, które są hamowane przez te pierwsze). Ale to nie przeszkadza w uświadomieniu sobie przez widza, że obraz Picassa pozostaje w pewnej relacji do obrazu Velázqueza jest do niego pod pewnymi względami podobny. Specyfika odbioru obrazów relacyjnych polega zatem na czymś, co można chyba nazwać podwójnym kodowaniem albo bardziej kolokwialnie podwójnym nakierowaniem interpretacji. Aby w pełni odczytać takie dzieło sztuki musimy nie tylko odebrać płynący z obrazu bezpośredni przekaz na temat przedstawionej na nim sceny rodzajowej lub wyglądu twarzy, ale jeszcze dodatkowo połączyc go myślowo z innym obrazem, którego jest on twórczą transformacją (nie kopią!) 12. osoby. Magritte zachował układy pozycyjne postaci z oryginału, ale zamiast osób przedstawił trumny. Hammacher nieco naiwnie stwierdza w tym kontekście, że [ ] widz staje w obliczu ponurej idei śmierci i zauroczenia śmiertelnością (1985: 108). Nawet jeśli tak jest, jak powiada Hammacher, to i tak dalej nic nie wiemy, co dzieje się w mózgu/umyśle widza podczas porównywania obu dzieł. 12 Należałoby rozważyć pytanie o ewentualną wyjątkowość owego przeżycia podwójnej interpretacji. Słusznie bowiem można zgłosić wątpliwość, czy jest ono właściwe jedynie sztuce. Kubek, z którego piję właśnie herbatę, identyfikuję bowiem z jednej strony jako naczynie, z którego można się napić, ale z drugiej może on mi przypominać kubek, którego używałem, gdy byłem dzieckiem. Tak więc być może, podobnie jak w wielu innych przypadkach mechanizmy rządzące odbiorem