EMOCJE W ODBIORZE DZIEŁA SZTUKI. UJĘCIE FENOMENOLOGICZNE W PARAFRAZIE KOGNITYWISTYCZNEJ

Transkrypt

1 POZNAŃSKIE STUDIA Z FILOZOFII NAUKI Tom 24, nr 1 (2015), Aktywność poznawcza podmiotu w perspektywie badań kognitywistycznych, s Andrzej Klawiter Instytut Psychologii UAM, Poznań Dawid Wiener School of Form, Poznań EMOCJE W ODBIORZE DZIEŁA SZTUKI. UJĘCIE FENOMENOLOGICZNE W PARAFRAZIE KOGNITYWISTYCZNEJ 1. Wstęp: odbiór dzieła sztuki jako splot procesów emocjonalnych i poznawczych Co sprawia, że dzieło sztuki nie jest zwykłym przedmiotem z otoczenia, a więc nie jest i nie może być włączone, na równych prawach z innymi materialnymi rzeczami, w świat naturalny? Dlaczego przykuwa ono uwagę odbiorcy i zaprasza do wkroczenia w świat, który samo tworzy lub który rozszerza i wzbogaca? Dlaczego odbiorca nie pozostaje obojętny na to, co dzieło udostępnia w swoim fikcyjnym świecie? Co w dziele porusza nas emocjonalnie? Czy emocje towarzyszące odbiorowi działa sztuki różnią się od tych, jakich doznajemy w świecie naturalnym? A jeśli tak, to co wyróżnia emocje estetyczne? Jakich środków używa do konstrukcji dzieła jego twórca, aby wywołać zamierzone emocje u odbiorcy? I wreszcie, czy obcowanie z dziełem prowadzi do zmiany sposobu życia w świecie naturalnym? Jeśli tak, to czy do zmiany tej przyczyniają się także emocje przez nie wywołane? Nie twierdzimy, że potrafimy w pełni zadowalająco odpowiedzieć na te pytania. Zamierzamy pokazać, że w poszukiwaniu odpowiedzi może pomóc podejście łączące filozoficzny namysł nad dziełem sztuki z kogni- PS_2013_3.indd :22:56

2 12 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener tywistycznym ujęciem emocji. Naszym zdaniem, połączenie takie nadaje nowy blask i atrakcyjność fenomenologicznej koncepcji odbioru dzieła sztuki. Dodajmy nawiasem, że przyjęta przez nas strategia zdecydowanie różni się od tak popularnych współcześnie koncepcji neuroestetycznych. Te ostatnie porzucają idee filozoficzne na rzecz tych, które ponoć dają się wywieść z neuronauki. Przyjmuje się w nich, że wystarczy bezpośrednia konfrontacja postaw zwykłego, naiwnego odbiorcy dzieła sztuki ze współczesną wiedzą o działaniu mózgu, aby można było sformułować teorię odbioru dzieła, która nie tylko okaże się lepsza od dotychczasowych, ale także odsłoni niedostrzeganą przez filozofów jego autentyczną istotę. Uważamy, że podejście takie ma liczne słabości i wbrew deklaracjom nie otwiera nowych perspektyw w badaniu dzieła sztuki i jego odbioru. Nie zamierzamy jednak wdawać się tu w polemikę z neuroestetyką. Pragniemy jedynie podkreślić, że wybieramy inny sposób postępowania. Nie znaczy to bynajmniej, iż uznajemy wiedzę o działaniu mózgu za nieprzydatną dla estetyki. Staramy się jednak korzystać z niej dla udoskonalania idei filozoficznych, a nie w celu ich rugowania. W artykule tym zajmujemy się tylko niewielkim poletkiem z tego ogromnego obszaru zamierzamy pokazać, że kognitywistyczne ujęcie emocji pomaga rozwinąć Ingardenowską koncepcję emocji estetycznych. Zacznijmy od banalnej konstatacji: odbiór dzieła sztuki to splot całego szeregu procesów umysłowych, wśród których rolę centralną odgrywają procesy poznawcze i emocjonalne. Nie sposób się z tym nie zgodzić, lecz by warto to było rozważać, należy ogólnikowi temu nadać wyrazistszą postać. Twierdzimy, że splatanie się procesów poznawczych i procesów emocjonalnych to swoisty mechanizm sprawiający, że odbiorca nie porzuca dzieła tuż po zetknięciu się z nim, lecz konsekwentnie realizuje kolejne czynności umysłowe, które są niezbędne do jego pełnego przyswojenia. Odbiór dzieła napędzany jest więc przez przełączanie się odbiorcy z procesów emocjonalnych na procesy poznawcze, a z tych ostatnich z powrotem na emocjonalne. Daleko nam dzisiaj do szczegółowego rozpoznania przebiegu całego tego procesu, a także do odkrycia wzoru tego splotu emocjonalno-poznawczego. Jednak sam fakt przechodzenia w procesie odbioru dzieła sztuki od stanów emocjonalnych do poznawczych, a od tych z powrotem do emocjonalnych, wydaje się nam niepodważalny. Jesteśmy też przekonani, że przełączanie to napę- PS_2013_3.indd :22:56

3 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 13 dza proces odbioru dzieła sztuki. Zanim jednak zrozumiemy mechanizm owego przełączania, należy zidentyfikować emocje towarzyszące odbiorowi dzieła sztuki. Nie chodzi jednak o rzeczową ich charakterystykę, bo rodzajów emocji, jakie mogą występować w trakcie odbioru dzieła, jest całe mnóstwo. Tym, co nas interesuje, jest funkcja, jaką pełnią one w jego odbiorze, a w szczególności to, co sprawia, że inicjują one proces poznawczy. Postulujemy, że zakończony sukcesem kontakt z dziełem sztuki zaczyna się i kończy procesem emocjonalnym. Postaramy się pokazać, że sekwencja procesów emocjonalnych towarzyszących odbiorowi dzieła ma trzy punkty węzłowe: emocję wstępną, zespół emocji wewnątrzestetycznych oraz emocję finalną. Twierdzimy, że aby dzieło zostało w pełni odebrane, niezbędne jest przeżycie emocji tych trzech rodzajów. W najgrubszym przybliżeniu znaczy to, że pierwsza z nich, emocja wstępna, sprawia, że pewien przedmiot przykuwa naszą uwagę jako nienależący do naszego naturalnego świata. Emocja ta inicjuje przejście do świata dzieła sztuki (w języku fenomenologicznym nazywa się to zmianą nastawienia z naturalnego na estetyczne) i realizację sekwencji przeżyć poznawczych. Emocje drugiego typu wewnątrzestetyczne pojawiają się wtedy, kiedy składniki odkrywanego przez odbiorcę świata dzieła poruszają go tak, jak mogłyby poruszać składniki świata naturalnego. To one czynią świat dzieła nieobojętnym i skłaniają do odkrywania kolejnych jego składników. Emocje tego typu zatrzymują nas w tym świecie, sprawiają, że nie chcemy go opuścić zbyt wcześnie. Natomiast proces trzeci emocja finalna sprawia, że przyswojony przez nas świat dzieła zmienia sposób odbioru świata naturalnego. To dzięki niemu dzieło sztuki sprawia, iż widzimy świat naturalny w zupełnie nowym świetle i dokonujemy przewartościowania naszego dotychczasowego codziennego życia. Propozycja, którą przedkładamy, nie zmierza do odrzucenia ani do radykalnej modyfikacji dotychczasowych poglądów na odbiór dzieła sztuki. Jak wspomnieliśmy, z rezerwą odnosimy się do opinii, że nasza wiedza o odbiorze dzieła gwałtownie wzrośnie, jeśli tylko zastosujemy nowoczesne metody badawcze (np. neuroobrazowanie), które z sukcesem stosowane są do badania prostych procesów umysłowych 1. Jesteśmy zwolennikami 1 By zilustrować tę sytuację, odwołamy się do przykładu z historii nauki. Od bardzo dawna zastanawiano się, jaki zmysł pomaga nietoperzom omijać przeszkody i łapać PS_2013_3.indd :22:56

4 14 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener wykorzystania narzędzi współczesnej nauki tam, gdzie to tylko możliwe, uważamy jednak, że w badaniu naukowym podstawową rolę odgrywa nie dostępność nowoczesnych narzędzi badawczych, lecz umiejętność takiego sformułowania (lub przeformułowania) istotnego dla danej dziedziny problemu, aby okazało się, że bez zastosowania tego narzędzia problemu rozwiązać się nie da. Przede wszystkim chcemy wyeksponować rolę emocji w odbiorze dzieła sztuki, a mówiąc dokładniej, to, jak współgrają one z innymi procesami także uaktywnianymi w procesie tego odbioru. Nasza propozycja jest w istocie próbą rozwinięcia i uaktualnienia koncepcji Romana Ingardena. Uważamy, że opracowane przez polskiego fenomenologa ujęcie przeżycia estetycznego i przedmiotu estetycznego 2 zawiera pomysły, które nie straciły świeżości. Jednak w świetle współczesnej wiedzy o umyśle, a przede wszystkim tego, co wiadomo o procesach poznawczych i emocjonalnych, koncepcja owady podczas lotu w całkowitej ciemności. Pod koniec XVIII wieku eksperymenty przeprowadzone przez Spallanzaniego (1794) oraz Jurina (1795) skłoniły tych badaczy do wniosku, że sprawny lot w ciemności umożliwia nietoperzom ich słuch. Hipotezy tej nie dało się przetestować, gdyż ani ówczesna wiedza, ani dostępne wtedy narzędzia eksperymentalne na to nie pozwalały. Dopiero kiedy w latach 30. dwudziestego wieku fizycy wiedzieli już o ultradźwiękach i potrafili je rejestrować, Donald Griffin podówczas student zoologii w Harvardzie mógł sformułować testowalne przypuszczenie, że nietoperze emitują ultradźwięki i odbierają ich echo odbite od przeszkody. Griffin nakłonił do współpracy fizyka, George a W. Pierce a, który skonstruował urządzenie pozwalające zarejestrować ultradźwięki i umożliwiające ich reprezentację w postaci dźwięków słyszalnych dla człowieka, i badacze ci wspólnie wykazali, że nietoperze wykorzystują echolokację. W ten sposób hipoteza, że nietoperze nawigują za pomocą słuchu, nabrała zupełnie nowego sensu i została eksperymentalnie potwierdzona. (Przypadek ten referujemy na podstawie Hughes 1999 oraz Beyer 1999). Uważamy, że podobnie ma się rzecz z badaniami odbioru dzieł sztuki plastycznej. Idea, że zasadniczą rolę odgrywa w tym przypadku proces percepcji wzrokowej, a więc odbiór ten można badać tak, jak bada się zwykłe widzenie, zawiera w sobie racjonalne jądro, jest jednak równie naiwna, jak naiwne były przypuszczenia Spallanzaniego i Jurina. Mamy nadzieję, że nie będzie trzeba czekać aż tak długo, jak w tamtym przypadku, aby przekonać się, w czym rację mają zwolennicy czysto percepcyjnej koncepcji odbioru dzieła sztuki. 2 Odwołujemy się tu do najpełniejszej prezentacji tego ujęcia, którą Roman Ingarden włączył jako 24 (Przeżycie estetyczne i przedmiot estetyczny) do swojej książki O poznawaniu dzieła literackiego, por. Ingarden (1976), s PS_2013_3.indd :22:56

5 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 15 Ingardena wydaje się nazbyt szkicowa. Uważamy, że zachowując to, co jest w niej cenne, warto uzupełnić ją o charakterystykę procesów emocjonalnych, które naszym zdaniem są niezbędne do pełnego odbioru dzieła sztuki. Nie chodzi nam jednak o doklejenie wiedzy neurokognitywistycznej do fenomenologicznej koncepcji odbioru dzieła sztuki, lecz o takie rozwinięcie tej ostatniej, aby była ona w stanie sprostać rygorom współczesnego dyskursu filozoficznego i naukowego. Rozpoczniemy od naszkicowania struktury procesu odbioru dzieła sztuki, następnie przedstawimy pewną ogólną koncepcję emocji 3 i wyprowadzimy z niej ujęcie emocji estetycznych, a na zakończenie wskażemy, jak propozycja nasza rozszerza fenomenologiczną koncepcję odbioru dzieła sztuki. 2. Proces odbioru dzieła sztuki przybliżenie wstępne Obcowanie z dziełem sztuki to złożona sekwencja procesów umysłowych. Zadaniem, przed jakim stoi badacz, jest rozplątanie owej złożoności i wyodrębnienie procesów składowych. Poniżej przedstawiamy szkic struktury takiego złożonego procesu. Przyjmujemy, że dzieło sztuki to obiekt o specyficznej naturze. Choć zdaje się ono jednym z obiektów z otoczenia, a więc częścią świata naturalnego, to jego związku z tym światem nie da się sprowadzić do ufundowania w określonym fizycznym nośniku. Warunkiem rozpoznania dzieła sztuki w fizycznym przedmiocie jest wykroczenie poza fizyczne cechy nośnika i usytuowanie go poza związkami przyczynowymi z innymi obiektami z naturalnego otoczenia. Dzieło sztuki kreuje swój własny świat lub zgłasza akces do świata wykreowanego przez inne dzieło. Jego odbiór jest możliwy dopiero wtedy, kiedy nastąpi przejście od świata naturalnego do świata dzieła. Nie znaczy to, oczywiście, że zerwane zostają wszelkie więzi między dziełem a światem naturalnym. Natura tych relacji jest niekiedy bardzo subtelna, choć z pewnością nie są to związki przy- 3 Korzystamy tu z ujęcia emocji zaproponowanego przez jednego z nas Dawida Wienera i przedstawionego w książce pt. Antycypacja a systemy emocjonalne (2009), seria książkowa: Umysł. Prace z Filozofi i i Kognitywistyki. PS_2013_3.indd :22:56

6 16 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener czynowe, które odbiorca mógłby zidentyfikować. Aby wypatrzyć w dostępnych percepcyjnie obiektach fizycznych dzieło sztuki, czyli zobaczyć obraz, przeczytać powieść czy wysłuchać utworu muzycznego, konieczne jest, by odbiorca potrafił sprawnie przełączać się z naturalnego otoczenia na świat dzieła. Powinien też potrafić ignorować zmiany w nośniku, będące skutkiem procesów fizycznych niezależnych od intencji twórcy dzieła. Kiedy więc wandal odłupał młotkiem kawałki marmuru z Piety Michała Anioła czy złodzieje uszkodzili płótno z Krzykiem Muncha, to niewątpliwie zaszły pewne procesy fizyczne, które zmieniły strukturę fizyczną nośników tych dzieł. Jednakże owe fizyczne procesy: odłupanie kawałków z dużej bryły kamienia czy zalanie i pocięcie pokrytego farbami płótna, nie wpłynęły w istotny sposób na same te dzieła i sposób ich odbioru. Zmiany fizyczne nie pociągnęły za sobą jakichkolwiek modyfikacji w tym, co one przedstawiają, nie wpłynęły też na wartość estetyczną tych dzieł 4. Sytuacje te pokazują, iż właściwy odbiór dzieła sztuki zaczyna się z momentem, kiedy zostaje ono odłączone od nośnika fizycznego i usytuowane w świecie, który ono samo wskazuje. Zauważmy, że zwolennicy percepcyjnej koncepcji odbioru dzieła sztuki odrzucają takie podejście. Według nich, w odbiorze dzieła aktywne są te same procesy umysłowe, które niezbędne są do rozpoznawania zwykłych przedmiotów z otoczenia. Co więcej, uważają oni, że to właśnie percepcja stanowi zasadniczy składnik procesu odbioru dzieła. Nie dostrzegają, że percepcja nie jest składnikiem odbioru dzieła, lecz jedynie etapem wstępnym, odbiór taki inicjującym. Nie zgadzamy się z poglądem sprowadzającym odbiór dzieła do percepcji, nawet gdyby uznać, że jest to percepcja szczególnego typu 5. Skoro nawet czytania tekstu nie da się zredukować do 4 Takie stanowisko reprezentują zwolennicy klasycznej, husserlowskiej fenomenologii, włączając w to Romana Ingardena. Uważamy, że uszkodzenie fundamentu bytowego dzieła modyfikuje jego odbiór. Pomijamy jednak tę kwestię, gdyż nie jest istotna dla naszych dalszych rozważań. 5 Dlatego też bliska jest nam ta oto wypowiedź Ingardena: Zasadniczy błąd wszystkich dotychczasowych poglądów, o których wspomniałem [ ], tkwi [ ] w twierdzeniu, że to samo, co jest elementem świata realnego i zarazem obiektem naszych działań, a także naszego poznania, jest zarazem przedmiotem przeżycia estetycznego, por. Ingarden (1976), s PS_2013_3.indd :22:56

7 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 17 zwykłej percepcji wzrokowej 6 (choć u podłoża czytania niewątpliwie leży zdolność do wzrokowego rozpoznawania kształtu znaków graficznych, tzw. grafemów), to tym bardziej nie można mówić o redukcji odbioru obrazu do percepcji wzrokowej. Rozważmy przykładowo odbiór obrazu, będącego dziełem sztuki plastycznej. Powiemy, że bodźce wzrokowe, pochodzące od malowidła, inicjują proces jego odbioru, a dokładniej proces wyodrębniania dzieła z otoczenia. Rolą bodźców wzrokowych jest zatem zwrócenie uwagi widza i sprawienie, by percepcja wzrokowa stała się początkiem całej sekwencji procesów umysłowych. W sekwencji tej dalsze procesy nie zależą już od pierwotnych procesów percepcyjnych. Uważamy, że funkcję tę najlepiej spełniają te same bodźce, które nie tylko są źródłem wrażeń zmysłowych, ale i wywołują emocje. Mówiąc swobodnie, to, że dzieło przykuwa uwagę, nie jest efektem jego percepcyjnej analizy, lecz emocjonalnego pobudzenia, jakie wywołują efekty zabiegów zastosowanych przez twórcę w malowidle. Idąc za Ingardenem, nazwiemy stan, jaki wywołuje dzieło u odbiorcy, emocją wstępną. Jeżeli proces estetyczny zaczyna się od pewnego spostrzeżenia czysto zmysłowego, to najciekawsze, a zarazem najtrudniejsze do wyjaśnienia jest, na czym polega przejście od spostrzegania pewnego realnego przedmiotu (rzeczy) do przeżycia estetycznego, owa osobliwa przemiana naturalnej postawy praktycznego życia lub postawy badawczej w postawę estetyczną. [ ] Oto przy spostrzeganiu pewnej realnej rzeczy uderza nas jakaś szczególna jakość lub mnogość jakości, czy wreszcie pewna szczególna jakość postaciowa (np. barwa albo zestrój barw, akord czy jakość melodii albo rytmu itd.), która teraz nie tylko zwraca na siebie i koncentruje naszą uwagę, ale nadto jest nam jakoś nieobojętna i pobudza nas w szczególny sposób. Owa szczególna uderzająca nas i pobudzająca jakość wywołuje w nas pewną całkiem szczególną emocję, którą ze względu na jej rolę w przeżyciu estetycznym będę nazywał emocją 6 Współczesne badania pokazują, że wzrokowe procesy rozpoznawania liter i słów w trakcie czytania różnią się od tych, które służą do identyfikacji trójwymiarowych obiektów z otoczenia. Co więcej, znaleziono specjalny obszar w korze wzrokowej (tzw. Visual Word Form Area) wyspecjalizowany w rozpoznawaniu kształtów liter i słów, por. Dehaene (2009). Nawet jednak te ustalenia nie upoważniają do przyjęcia, że proces czytania redukuje się do szczególnego rodzaju percepcji wzrokowej. PS_2013_3.indd :22:56

8 18 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener wstępną tego przeżycia. [ ] Emocja wstępna [ ] to jednak nie owo podobanie się, o którym mówi się aż do znudzenia w różnych rozważaniach nad estetyką. W pierwszym jej zaczątku, w chwili kiedy powstaje, to nic innego jak stan podniecenia ową jakością, która nas uderzyła w spostrzeganym przedmiocie albo nam się narzuciła (Ingarden 1976, s ). Powyższy cytat wyraźnie pokazuje, że zdaniem Ingardena, pewien fizyczny przedmiot ze świata naturalnego posiada cechę ( jakość ), która wzbudza u odbiorcy stan emocjonalny podobny do pożądania (tamże, s. 185). Choć emocja ta wywołana jest przez cechę lub cechy przedmiotu ze świata naturalnego, skutkuje ona wyjściem poza ten świat. Tę szczególną funkcję emocji wstępnej opisuje Ingarden następująco: Emocja wstępna wywołuje w nas radykalną zmianę nastawienia, mianowicie przejście z postawy naturalnej czynnego życia w postawę specyficznie estetyczną. To stanowi jej najważniejszą funkcję. Powoduje ona, że przechodzi się z nastawienia na fakty, które zachodzą lub mają być zrealizowane w obrębie realnego świata, w nastawienie na twory jakościowe i na osiągnięcie bezpośredniego obcowania z nimi (tamże, s. 188). Ingarden wyraża tu pogląd, że emocja wstępna przyczynia się do wyodrębnienia dzieła sztuki ze świata realnego. Zgadzamy się z tym stanowiskiem, choć pokażemy, że da się je sformułować precyzyjniej poprzez dookreślenie natury emocji wstępnej. Zreasumujmy dotychczasowe ustalenia. Odbiór dzieła sztuki następuje wtedy, kiedy w otoczeniu, czyli świecie naturalnym, znajduje się fizyczny przedmiot, wyposażony w cechę (lub cechy), które wywołują szczególnego rodzaju emocję u odbiorcy. Emocja ta sprawia, że odbiorca skupia na tym obiekcie swoją uwagę, a następnie uruchamia cały szereg procesów umysłowych zmierzających do odcieleśnienia tego przedmiotu, po to, aby wyodrębnić go z otoczenia i wyłączyć ze związków przyczynowo- -skutkowych z innymi obiektami z tegoż otoczenia. Samo wyodrębnianie jest zainicjowane przez emocję wstępną, jednak następujące po niej procesy mają już charakter poznawczy, a nie emocjonalny. Po wyodrębnieniu odbiorca przystępuje do niekiedy bardzo złożonego procesu (od)tworzenia świata tego dzieła sztuki. Obydwa procesy wyodrębnienie i (od)tworzenie świata dzieła sztuki mają charakter poznawczy, a ich PS_2013_3.indd :22:57

9 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 19 dokładniejsza charakterystyka wymagałaby odrębnego omówienia. Ponieważ ograniczamy się tu do charakterystyki procesów emocjonalnych, pomijamy ich omówienie. Zauważmy, że proces (od)tworzenia świata dzieła sztuki jest niekiedy żmudny i wymaga systematycznej realizacji całego szeregu aktów umysłowych skierowanych na obiekty nie-realne, tzn. nienależące do świata naturalnego. Pojawia się pytanie, co skłania odbiorcę do kontynuowania zabiegów, które zatrzymują go w obrębie tego fikcyjnego świata? Uważamy, że czynnikiem tym są specjalnego rodzaju emocje. To dzięki nim emocjonalna postawa wobec (od)tworzonych obiektów świata dzieła sztuki sprawia, że obiekty ze świata dzieła stają się nam nieobojętne i bardzo zależy nam na tym, aby śledzić ich dalsze dzieje. Jeśli po paru stronach lektury okazuje się, że powieść jest nudna, to odkładamy ją bez żalu. Jeśli po wstępnym przyjrzeniu się obrazowi nie mamy ochoty oglądać go dokładniej, to przenosimy wzrok na inny obiekt. W takich przypadkach odtworzone już elementy świata dzieła nie budzą w nas emocji, a więc nie odczuwamy potrzeby jego dalszego eksplorowania i bez żalu je porzucamy. Proponujemy nazwać emocją wewnątrzestetyczną emocjonalną postawę wobec obiektu należącego do świata dzieła sztuki. To za sprawą tych emocji następuje pełne (od)tworzenie świata dzieła sztuki. Uważamy też, że emocje wewnątrzestetyczne stanowią podstawę dla wartościowań estetycznych odbiorcy dzieła. Uchwycenie wartości estetycznej nie jest więc aktem poznawczym, swoistym jej zobaczeniem, lecz w naszej opinii jest ono ufundowane na akcie emocjonalnym 7. Nie kończy to jednak emocjonalnych związków między odbiorcą a dziełem. Kiedy bowiem spełniony jest już akt wartościowania i odbiorca wraca ze świata dzieła sztuki do swojego świata naturalnego, dzieje się coś jeszcze. Mianowicie, ów kontakt z dziełem sprawia, że odbiorca zaczyna odmiennie patrzeć na naturalne otoczenie i jego składniki. Spogląda na nie przez pryzmat prze- 7 Dla Husserla wartościowanie, czyli chłonięcie wartości (Wertnehmung), było bliskie aktowi percepcyjnemu (Wahrnehmung), por. Husserl (1974), s. 15. Ingarden wysubtelnił ujęcie Husserla, jednak również uważał, że wartość dana jest naocznie w akcie podobnym do percepcji. Naszym zdaniem, w akcie chłonięcia wartości rolę zasadniczą odgrywa aspekt emocjonalny. Pomijamy tu jednak problematykę wartości i wartościowania, bo odwiodłoby to nas od zasadniczego celu niniejszego artykułu. PS_2013_3.indd :22:57

10 20 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener żyć (stanów umysłowych), jakie były jego udziałem, kiedy przebywał w świecie dzieła. Niektóre elementy świata naturalnego, które wcześniej były dla niego obojętne, stają się wartościowe, a te, które odbierał jako wartościowe, stają się teraz obojętne. Niekiedy choć bardzo rzadko przeżycie estetyczne jest tak wstrząsające, że po nim nic nie wygląda już tak jak przedtem, a odbiorca zaczyna postępować w swoim codziennym życiu tak, jak gdyby żył nie w świecie naturalnym, lecz pozostawał ciągle w świecie dzieła sztuki. Ów następczy wpływ przeżyć wewnątrzestetycznych na stosunek odbiorcy do naturalnego otoczenia jest efektem emocji finalnej. Uważamy, że intuicję tę świetnie wyraził Hans-Georg Gadamer: W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie (Gadamer 1979, s. 127). Tę frazę: Musisz zmienić swoje życie, rozumiemy jako przesłanie dzieła, apel, aby przewartościować składniki naturalnego świata i dopasować postępowanie do nowo ustanowionych wartości. Apel taki może zostać odebrany czysto poznawczo. Aby jednak rzeczywiście nami poruszył i sprawił, że podejmiemy próbę jego realizacji, musi zawierać obietnicę, która nie pozostawia nas obojętnymi, a więc pobudza nasze emocje. Im dłużej wybrzmiewa emocja finalna, tym większy jest wpływ dzieła na nasze codzienne życie. Powtórzmy, odbiór dzieła sztuki inicjuje emocja wstępna, podtrzymują emocje wewnątrzestetyczne, a kończy emocja finalna. Jeśli którakolwiek z nich się nie pojawi, nie wystąpi pełny estetyczny odbiór dzieła. Do tej pory używaliśmy pojęcia emocja, odwołując się do potocznych intuicji. To naiwne rozumienie emocji zdecydowanie nie wystarcza do zrozumienia roli, jaką odgrywają one w odbiorze dzieła sztuki. Dlatego też przedstawimy ogólną charakterystykę procesu emocjonalnego, a następnie postaramy się pokazać specyfikę tych emocji, które pojawiają się w trakcie odbioru dzieła sztuki. Zaczniemy od szkicu zakładanej przez nas koncepcji emocji. PS_2013_3.indd :22:57

11 Emocje w odbiorze dzieła sztuki Emocja jako antycypacja 8 Do niedawna wśród badaczy szeroko rozpowszechniony był pogląd, że emocje są odpowiedzią organizmu na rezultat procesu percepcji zrealizowanego przez tenże organizm. Zgodnie z takim ujęciem, systemy percepcyjne przetwarzają informację sensoryczną, a efekt tego przetworzenia może niekiedy wywoływać stany emocjonalne. Percepcję pojmuje się przy tym albo standardowo, jako eksterocepcję, czyli zbieranie informacji o obiektach z otoczenia, albo zalicza się do niej także jak czynił to William James, uznawany za jednego z twórców klasycznej koncepcji emocji procesy zbierania informacji o stanie ciała organizmu. W obydwu jednak przypadkach mamy do czynienia z sytuacją, w której emocja pojawia się w następstwie aktu percepcyjnego. Traktowanie emocji jako pojawiającej się po i w związku z realizacją aktu percepcji budzi zasadnicze wątpliwości. Są one dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, wyklucza to spośród emocji proste stany, takie jak strach, które należą do wbudowanego w organizm systemu wczesnego ostrzegania przed niebezpieczeństwem. Aby system ten spełniał swoją rolę, musi zapewniać możliwość błyskawicznego reagowania na sygnały zapowiadające zagrożenie dla organizmu. Czekanie, aż system percepcyjny przetworzy zebrane informacje, byłoby dla organizmu zabójcze. Mechanizmy percepcyjne są za wolne, aby można było wykorzystywać je do wczesnego ostrzegania. Po drugie, nawet jeśli pominąć kwestię zbyt wolnego jak na potrzeby systemu wczesnego ostrzegania działania mechanizmu percepcji, to i tak trudno wyjaśnić, dlaczego jedne dane percepcyjne wywołują stany emocjonalne, a inne nie. Należałoby przyjąć, że system emocjonalny dodatkowo filtruje rezultaty percepcji, aby stwierdzić, czy nie ma wśród nich takich, które są emocjogenne. Składnikiem systemu emocjonalnego musiałby więc być system kontroli i selekcji danych percepcyjnych. Trudno jednak wskazać, co sprawia, że pewne spostrzeżone kształty, dźwięki czy zapachy wzbudzają w nas emocje, a inne nie. Podejście traktujące emocje jako pojawiające się po procesach percepcyjnych zdaje się szczególnie dobrze pasować do emocji estetycznych. 8 Paragrafy 3 i 4 zawierają opis koncepcji opracowanej przez Dawida Wienera i przedstawionej w pracy przywołanej w przypisie 3. PS_2013_3.indd :22:57

12 22 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener Nie sposób wręcz wyobrazić sobie, aby w przypadku dzieła sztuki malarskiej lub muzycznej możliwy był inny sposób pojawienia się emocji estetycznej niż poprzez ufundowanie jej na danych percepcyjnych. Co więcej, w przypadku emocji estetycznych niewielkie znaczenie ma wymóg szybkości działania systemu emocjonalnego. Oczekuje się wręcz, że autentyczne emocje estetyczne pojawią się po niespiesznym, rzetelnym percepcyjnym odbiorze dzieła. Do kwestii szczególnego charakteru emocji estetycznych wrócimy później. Tu zatrzymamy się jeszcze przez chwilę na związkach między zwykłymi emocjami a standardowymi procesami percepcyjnymi. Współczesna wiedza o działaniu systemów percepcyjnych upewnia nas, że są one zorientowane na teraźniejszość lub zaledwie minioną przeszłość. Znaczy to, że dostarczane przez nie dane informują, jaki był świat przed chwilą, choć my ignorujemy ten niewielki poślizg czasowy i uznajemy, że jest to percepcyjny obraz tego, co się aktualnie dzieje. Jasne, że dane takie są zupełnie nieprzydatne dla systemu wczesnego ostrzegania. Ostrzeganie przed tym, co już się wydarzyło, albo co się właśnie wydarza i co zarejestrowała percepcja, byłoby reakcją poniewczasie, a więc de facto nie pełniłoby funkcji ostrzegania. Aby alarmować i przygotować organizm na grożące mu niebezpieczeństwa, potrzebne są informacje nie o tym, co jest, ale o tym, co nadchodzi i co może być dla niego groźne. Trzeba zatem zdecydować się na jedną z dwóch opcji: albo przyjąć, że stany umysłowe związane z systemem wczesnego ostrzegania nie należą do emocji (bo te ostatnie zdaniem zwolenników tradycyjnego rozumienia emocji pojawiają się po dokonaniu aktu percepcyjnego i dlatego mogą odnosić się do takich sytuacji w otoczeniu, które już trwają od jakiegoś czasu), albo przyjąć, że emocje pełnią funkcję ostrzegawczą, lecz wtedy należy porzucić przekonanie, że następują one po stanach percepcyjnych i na nich są nadbudowane. Ta druga opcja wymaga daleko idącej rewizji klasycznego ujęcia emocji, jest jednak znacznie bliższa temu, co wiadomo na podstawie współczesnych badań nad działaniem mózgowych systemów emocjonalnych (afektywnych). Opowiadamy się właśnie za nią i twierdzimy, że konsekwencją odrzucenia poglądu, że emocje są wtórne względem percepcji, jest przyjęcie, iż są one antycypacjami, a więc nie są zakotwiczone w teraźniejszości, lecz skierowane ku temu, co dopiero nastąpi. W myśl tej propozycji, emocja to dramatyczna próba zmierzenia PS_2013_3.indd :22:57

13 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 23 się z tym, co nieuchronnie nastąpi i czego zapowiedź właśnie została zidentyfikowana (por. Wiener 2009). 3.1 Problem czasowego ukierunkowania emocji Uważamy, że wadą tradycyjnego ujęcia emocji jest założenie, że samo wystąpienie bodźca fizycznego inicjuje całą sekwencję procesów sensorycznych i percepcyjnych, które niekiedy prowadzą do ustalenia, że bodziec ten zawiera składniki lub aspekty doniosłe (jakkolwiek by tę doniosłość rozumieć, czy jako istotność, czy też jako wartościowość czy walencję ) emocjonalnie 9. Jeśli za sprawą percepcji taka emocjonalna doniosłość zostanie wykryta, to rezultatem będzie odpowiednia reakcja emocjonalna. Pojawia się pytanie, jakie znaczenie dla reakcji emocjonalnej ma percepcyjna obróbka bodźca? Wszak emocja pojawia się często dlatego, że przetwarzanie percepcyjne bądź ze względu na zbyt krótki czas, bądź ze względu na nieodpowiednie warunki panujące w otoczeniu jest mało dokładne lub wręcz wadliwe. Na przykład widzimy w półmroku kształt przypominający stojącego człowieka, co budzi w nas lęk, albo błędnie interpretujemy docierające do nas dźwięki, które bierzemy za kroki biegnącego za nami człowieka, itp. Aby uniknąć takich i podobnych problemów z określeniem relacji między percepcją a emocjami, należy przyjąć, że organizm dysponuje dwoma niezależnymi systemami przetwarzania bodźców fizycznych: jeden przetwarza je na potrzeby percepcji, drugi na potrzeby emocji. Ten pierwszy jest wolny, ale za to dokładny, dzięki czemu dostarcza informacji o tym, co dzieje się (a precyzyjniej co działo się przed chwilą) w otoczeniu, ten drugi jest szybki, zgrubny i anonsuje (antycypuje) to, co nieuchronnie nastąpi. Takie ujęcie jest zdecydowanie odmienne od modeli, w których przyjmuje się, że emocje pojawiają się po procesach percepcyjnych jako ich skutki. My natomiast przyjmujemy, że emocje (podstawowe) są niezależne od percepcji i zwykle ze względu na szybkość przetwarzania emocjonalnego poprzedzają procesy percepcyjne, a niekiedy wręcz hamują ich wystąpienie lub przebieg. Emocje są więc nie reakcjami, 9 Zaznaczmy, że aby własność, jaką jest doniosłość emocjonalna percypowanego stanu, nie przypominała mocy usypiającej, powinna ona być określona niezależnie od zdolności do wywoływania emocji. PS_2013_3.indd :22:57

14 24 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener ale preakcjami lub przedakcjami (rozumianymi jako akcje prewencyjne), a więc działaniami podejmowanymi ze względu na to, co ma nieuchronnie nastąpić. W ujęciu tradycyjnym nie sposób wyjaśnić, dlaczego sama percepcja bodźca, który zwykle sam w sobie nie jest groźny, wywołuje reakcję emocjonalną. Na przykład dlaczego kury spostrzegające na podwórku cień rzucany przez dużego ptaka rzucają się do ucieczki? Wszak cień ten w niczym im nie zagraża. To dałoby się wyjaśnić, gdyby założyć, że wynik percepcji poddawany jest dalszej obróbce, np. w danych percepcyjnych wyszukuje się elementy doniosłe emocjonalnie albo dane percepcyjne wykorzystywane są w procesie rozumowania (kształt spostrzeżonego cienia pozwala wnosić o kształcie obiektu go rzucającego, a to pozwala zidentyfikować wroga, jakim jest jastrząb) czy przypominania. Procedura taka wymagałaby jeszcze więcej czasu, nie sposób więc przyjąć, że poprzedza ona pojawienie się emocji. Zamiast tego proponujemy przyjąć, że jesteśmy nie tylko istotami intencjonalnymi, zdolnymi do percepcyjnego zbierania informacji o tym, co dzieje się aktualnie w otoczeniu, ale jesteśmy także istotami antycypującymi, zdolnymi do rozpoznawania symptomów tego, co nieuchronnie nastąpi, i takiego mobilizowania się, aby wyprzedzająco zareagować na to, co jawi się nam jako nieuchronne. Jeżeli zatem emocje rozpatrywać w kategoriach temporalnych, to odsyłają one do tego, co nadchodzi (przyszłości), a nie do tego, co aktualnie ma miejsce. Nawet jeżeli przyczyną stanu emocjonalnego jest jakiś ślad pamięciowy, to zazwyczaj odtwarza on tę skierowaną ku przyszłości strukturę czasową. Ci, którzy przeżyli działania wojenne, podkreślają, że bardziej przerażał ich dźwięk bombowców zwiastujący nadciągającą śmierć i zniszczenie, niż samo bombardowanie, w czasie którego podejmowało się szybkie decyzje, mające chronić życie własne i bliskich. Przyjęcie powyższej perspektywy pozwala przypuszczać, że to, co nazywa się reakcją (a co powinno być nazywane preakcją) emocjonalną, jest mobilizacją organizmu przed tym, co zaraz może nastąpić (np. atakiem drapieżnika). Można byłoby sądzić, iż natężenie reakcji emocjonalnej jest wprost proporcjonalne do ilości informacji o źródle zagrożenia, jaką można wydobyć z bodźca. Znaczyłoby to, że im wyraźniej widzimy zagrożenie, tym bardziej się boimy. Okazuje się, że tak nie jest. Słabe i niejednoznaczne bodźce sensoryczne są źródłem intensywniejszych emocji niż bodźce silne i wyraźne. Kiedy więc organizm odebrał sygnał o zagro- PS_2013_3.indd :22:57

15 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 25 żeniu, jednak rodzaj zagrożenia jest słabo wyspecyfikowany, organizm na wszelki wypadek mobilizowany jest na poważne zagrożenie, a więc stosunkowo słaby bodziec sensoryczny (lina o kształcie węża, cień w półmroku przypominający sylwetkę człowieka, odgłos szybkich kroków dobiegający zza pleców na pustej, ciemnej ulicy itp.) wzbudza bardzo silną reakcję emocjonalną. Pokazuje to, że przetwarzanie na potrzeby emocji ma charakter zgrubny (coarse processing), bo chodzi o szybką detekcję sygnału o niebezpieczeństwie, a nie dokładną jego specyfikację. Stąd słabiej reagujemy emocjonalnie na złość wyrażoną ekspresją twarzy (bo wiemy, że jej źródłem jest osoba, która tę złość wyraża), niż na ekspresję strachu (bo grymas przerażenia jest sygnałem niebezpieczeństwa, którego jeszcze nie zidentyfikowaliśmy). Na taką interpretację wskazują niektóre dane empiryczne. Jeden z najbardziej znanych badaczy ciała migdałowatego, swoistej rozdzielni procesów emocjonalnych, Paul Whalen, pisze, że wartość predykcyjna bodźca (predicted value) i zarazem nasza reakcja emocjonalna związana jest z ilością istotnych informacji w bodźcu (salient features). Im bodziec bardziej dwuznaczny, a więc im większa niepewność tego, co nastąpi tym intensywniejsza emocja (por. Whalen, Shin, McInerney et al. 2001). Emocje są zatem procesami umysłowymi 10 traktującymi informacje pozyskane z otoczenia jako zwiastuny zdarzeń, które nieuchronnie nastąpią. Przytoczmy jeszcze jeden przykład. Po zamachach bombowych w Londynie w lipcu 2005 roku podkreślano psychozę strachu, jaka udzielała się osobom korzystającym ze środków komunikacji miejskiej, głównie metra, objawiającą się tym, że osoby z plecakiem czy torbą wzbudzały strach, gdyż bagaż taki mógł zwiastować nadchodzący atak terrorystyczny. Ponownie, najbardziej przerażało to, co może nastąpić, a oznakami tego były użyte do wcześniejszych ataków plecaki. Można także interpretować takie zachowania w kontekście ewolucyjnym i argumentować, że zdolność do przed(przeciw)działania sytuacjom zagrażającym życiu jest kluczowa dla przetrwania organizmu/gatunku. Emocjonalna czujność jest zawsze bezpieczniejsza od poznawczej zachowawczości, nawet kosztem dodatkowo mobilizowanych rezerw energetycznych organizmów. 10 Choć emocje to procesy umysłowe, są one nierozerwalnie powiązane ze zmianą zachowania, o czym piszemy poniżej. PS_2013_3.indd :22:57

16 26 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener 3.2 Czy teraźniejsze działanie może być odpowiedzią na przyszłe zdarzenie? Teza, że emocje są skierowane nie na to, co się aktualnie zdarza lub co się właśnie zdarzyło, lecz na to, co dopiero ma nastąpić, budzi obiekcje zarówno natury filozoficznej, jak i naukowej. Szeroko rozpowszechnione przekonania filozoficzne każą bowiem przyjmować, że do podstawowego wyposażenia poznawczego, jakim dysponujemy, należą systemy percepcyjne, które przetwarzają informacje o tym, co już się zdarzyło. Nie da się poznać tego, co jeszcze nie zaszło. Zaglądanie w przyszłość to domena proroków, my nie potrafimy zobaczyć, co nastąpi, choć opieramy nasze działania na lepiej lub gorzej uzasadnionych przewidywaniach przyszłych zdarzeń. Jednak wykorzystujemy do tego nie naszą percepcję, lecz wiedzę o zdarzeniach przeszłych oraz zdolności do wnioskowania, którego zawodności nie potrafimy wyeliminować 11. Wydawać by się mogło, że znacznie rozsądniej jest przyjąć, iż emocje żywimy wobec tego, co już poznaliśmy, a nie wobec tego, czego wystąpienie przeczuwamy czy choćby tylko przewidujemy. Zdrowy rozsądek mówi nam, że zdecydowanie silniej porusza nas to, co jest, niż to, co może nastąpić. Podobnie sądzą filozofowie oraz badacze zajmujący się emocjami. Jeśli jednak zgodzimy się, że to, co nazywamy emocjami, to efekt działania pewnego systemu, który wykształcił się w procesie ewolucji po to, aby możliwie jak najwcześniej sygnalizować niebezpieczeństwo, pojawienie się partnera czy pożywienia, to powinniśmy zrewidować tradycyjny pogląd i zgodzić się, że warunkiem skuteczności takiego systemu jest, aby alarmował organizm z wyprzedzeniem. Należy zatem przyjąć, że system emocjonalny sprawia, iż zaczynamy działać już w momencie, kiedy pojawią się oznaki niebezpieczeństwa, a nie niebezpieczeństwo samo. Proponowane przez nas ujęcie emocji różni się zarówno od ich potocznego rozumienia, jak i od rozpowszechnionych koncepcji filozoficznych i naukowych. Z tego też powodu rodzić może wątpliwości i uwagi krytyczne. Odpowiedzi na niektóre z nich znaleźć można w przywoływanej tu 11 Zaznaczyć trzeba, że w ostatnich latach zaczęły pojawiać się prace dotyczące roli antycypacji w procesach poznawczych. Inspiracją dla nich była opracowana przez badaczy sztucznej inteligencji idea tzw. systemów antycypacyjnych, por. Riegler (2001), (2003). PS_2013_3.indd :22:57

17 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 27 książce jednego z nas (Wiener 2009). Tu chcielibyśmy jedynie podkreślić, że nie kwestionujemy różnorodności i złożoności sfery zjawisk emocjonalnych. Uważamy jednak, że obok badaczy zajmujących się identyfikacją i katalogowaniem różnych odmian emocji potrzebni są też tacy, którzy próbują znaleźć ich wspólny mechanizm i na tej podstawie wyjaśniają pełnione przez nie funkcje. Tak właśnie pojmujemy nasze zadanie, zdając sobie sprawę, że formułowane przez nas hipotezy o strukturze i funkcjach emocji mogą okazać się nietrafne. Uważamy, że działalność polegająca na formułowaniu i testowaniu hipotez jest ważną częścią każdej nauki, a więc jest dla niej miejsce także w nauce o emocjach. Przystąpimy teraz do nieco dokładniejszej charakterystyki przedstawionych wyżej intuicji o naturze emocji. Do ich zobrazowania posłuży poniższy schemat: ZE (zwiastun emocjonalny) stan rzeczy zapowiadający wystapienie innego stanu rzeczy Spełnianie zapowiedzi SZ (stan zwiastowany) stan zapowiadany przez zwiastuna Wzmacnianie bodźca ZE Antycypacja PE (przetwarzanie emocjonalne) procesy w umyśle organizmie U(O) przygotowujące do działania Mobilizacja organizmu EPA (emocjonalna przedakcja) działanie uprzedzające wystąpienie SZ Rys. 1. Podstawowa struktura emocji Rysunek 1 przedstawia podstawową strukturę emocji. Zanim go omówimy, objaśnimy pokrótce, dlaczego nazywamy ją podstawową i jak określenie to ma się do szeroko dyskutowanych w literaturze emocji podstawowych. PS_2013_3.indd :22:57

18 28 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener Badacze emocji często wyróżniają pewien ich podzbiór, którego elementy nazywają emocjami podstawowymi i zwykle na nich skupiają swoje zainteresowanie 12. Emocja zostaje uznana za podstawową, jeśli zebrano wystarczające dane, które wskazują, że występuje ona u ludzi z różnych społeczności lub kultur. Na tej podstawie przyjmuje się, że jest ona niezależna od uwarunkowań społecznych i kulturowych. W praktyce proces ustalania, czy dana emocja jest podstawowa, polega na katalogowaniu, a następnie kategoryzowaniu obserwowalnych przejawów zachowań, takich np. jak zmiana wyrazu twarzy, postawy czy charakterystyczne ruchy (interpretowane jako obrona, atak czy ucieczka), i sprawdzaniu, które z tych zachowań są powszechnie wiązane z określonymi typami stanów emocjonalnych. W efekcie powstały różne listy emocji podstawowych, a najbardziej znaną spośród nich stworzył (a później modyfikował) Paul Ekman (por. Ekman, Friesen 1971; Ekman 1999). Choć badacze spierają się o zasadność wyróżniania emocji podstawowych, to większość uznaje, że przemawiają za tym zarówno racje metodologiczne, jak i przedmiotowe. Te pierwsze nakazują, aby w badaniu naukowym zaczynać od prostych i dających się względnie łatwo rozpoznać zjawisk, gdyż ułatwia to identyfikację najistotniejszych cech i prawidłowości charakterystycznych dla całej ich klasy, nie tylko tych prostych, ale także tych bardziej złożonych. Skupianie się na emocjach podstawowych, które są bez wątpienia prostsze od innych, jest więc zasadne z metodologicznego punktu widzenia, gdyż pozwala uchwycić najistotniejsze rysy wszelkich emocji. Natomiast racje przedmiotowe sprowadzają się do przyjęcia, że wyjaśniając zjawiska pewnej klasy (np. emocje), należy rozpoczynać poszukiwanie ich determinant od niższych poziomów organizacji niż ten, na którym badane zjawiska występują. W przypadku emocji jest to poziom biologiczny, gdyż zachowania łączone z emocjami obserwuje się nie tylko u osobników z gatunku Homo sapiens, ale także u reprezentantów wielu innych gatunków zwierząt. Podstawowymi są zatem te emocje, w których związek z biologicznym podłożem manifestuje się najwyraźniej. 12 Dyskutują o tym zarówno psychologowie, por. Ortony, Turner (1990) i polemika Ekmana (1992), jak i filozofowie, por. Prinz (2004). W ostatnich latach coraz bardziej znaczący jest głos reprezentanów affective neuroscience, którzy poszukują systemów neuronalnych odpowiedzialnych za powstawanie emocji podstawowych, por. Panksepp (2005). PS_2013_3.indd :22:57

19 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 29 Choć nie ma pełnej zgody co do tego, jakie cechy wyróżniają emocję podstawową, to większość badaczy akceptuje pogląd, że jest to stan mentalny, manifestujący się w określonym zachowaniu, który towarzyszy reakcji organizmu na specyficzny bodziec fizyczny 13. Stan ten jest: prosty, wrodzony lub naturalnie wyuczony, a będące jego skutkiem zachowanie jest istotne dla przetrwania danego osobnika. Jest to określenie szerokie, ale wskazuje na to, że emocje są produktem ewolucji, która wytworzyła systemy neuronalne wyspecjalizowane w pozyskiwaniu i przetwarzaniu specyficznego rodzaju informacji prowadzącej do zachowania mającego zachować lub zwiększyć szanse organizmu na przetrwanie. Można więc powiedzieć, że w toku ewolucji pojawiły się dwa typy systemów do przetwarzania informacji pozyskiwanej z otoczenia: percepcyjne i emocjonalne. Stosunkowo dużo wiadomo o działaniu systemów percepcyjnych, natomiast znacznie mniej o działaniu systemów emocjonalnych. Oto zasadnicze rysy jednych i drugich. Systemy percepcyjne wyspecjalizowane są w przetwarzaniu informacji w celu możliwie dokładnego rozpoznania tego, co dzieje się aktualnie w otoczeniu, natomiast systemy emocjonalne wyspecjalizowane są w przetwarzaniu informacji na potrzeby jak najszybszego zareagowania na te zmiany otoczenia, które zagrażają przetrwaniu organizmu albo radykalnie zmieniają warunki jego funkcjonowania. Percepcyjne przetwarzanie informacji jest wolne, odzwierciedlające (nastawione na trafność i dokładność odwzorowania), a jego efekt nie musi (choć może) prowadzić do zmian w zachowaniu organizmu. Natomiast przetwarzanie emocjonalne jest szybkie, zgrubne, deformujące (nastawione na wydobycie i wyolbrzymienie wybranych cech), a jego efekt jest przyczynowo powiązany z określoną zmianą zachowania. Łatwo zauważyć, że zgodnie z takim podejściem, przetwarzanie emocjonalne jest niezależne od percepcyjnego, choć w obydwu na wejściu pojawia się ta sama informacja 14. Jest to zrozumiałe, gdyż obydwa systemy emo- 13 Jak pisaliśmy, z naszej perspektywy reakcja ta nie jest odpowiedzią organizmu na bodziec, ale jest sposobem przygotowania się na to, czego wystąpienie jest przez bodziec anonsowane. 14 Takie rozumienie emocji wyraźnie różni się od podejść nawiązujących do koncepcji Jamesa-Langego, w której wyraźnie podkreśla się, że emocje są pochodne względem percepcji. Niektórzy badacze, np. Jesse J. Prinz (2004a), twierdzą wręcz, że emocje to percepcje. Omówienie i krytykę jego stanowiska przedstawiono w Wiener (2009), s PS_2013_3.indd :22:57

20 30 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener cjonalny i percepcyjny pełnią inne funkcje. Ten pierwszy ma możliwie jak najszybciej ostrzegać organizm przed zagrożeniem, a więc szybkość jego działania ma prymat nad trafnością w rozpoznaniu zagrożenia 15. Ten drugi ma dostarczyć możliwie dokładną informację o stanie otoczenia. Ta dokładność pozwala na spokojne oszacowanie sytuacji i podjęcie niewymuszonej decyzji o wykonaniu lub nie określonego działania. Jasne, że percepcyjna ocena sytuacji wymaga znacznie więcej czasu, a więc warunki, w jakich znajduje się organizm, powinny być na tyle bezpieczne, aby można było przeprowadzić ją do końca. Podana wyżej charakterystyka stosuje się do emocji takich jak strach, radość, gniew, złość. To one nazywane są podstawowymi i to, że są zakotwiczone w strukturach neuronalnych organizmu i że skutkują określonym zachowaniem, nie budzi większych sporów. Pojawia się jednak pytanie, co z emocjami uwarunkowanymi społecznie lub kulturowo, takimi jak wstyd, duma, emocje etyczne, estetyczne, religijne, metafizyczne? Przecież w ich przypadku trudno utrzymywać, że są one bezpośrednimi reakcjami na bodźce fizyczne, że są wrodzone czy powiązane przyczynowo z obserwowalnymi zachowaniami. Skoro tak bardzo różnią się od emocji podstawowych, to co sprawia, że one także nazywane są emocjami? Twierdzimy, że tym, co wspólne wszelkim emocjom, niezależnie od tego, czy są podstawowe, czy też nie, jest ich struktura. Ta podstawowa czy też rdzeniowa struktura przedstawiona została na rysunku 1. Choć występuje ona we wszelkich rodzajach emocji, to najłatwiej zidentyfikować ją w emocji podstawowej, np. w strachu. Do takich też emocji odwoływać się będziemy przy omawianiu struktury podstawowej. W przypadku emocji uwarunkowanych społecznie lub kulturowo struktura podstawowa jest trudniejsza do odsłonięcia, głównie z tego powodu, że jest ona zanurzona w znacznie bardziej złożonej sieci powiązań. Uważamy, że nawet jeśli przedmiotem naszego zainteresowania są emocje złożone, np. estetyczne, 15 Z punktu widzenia przetrwania lepiej, aby system ostrzegania alarmował częściej, niż potrzeba, co znaczy, że niekiedy generować będzie fałszywe alarmy. Przetworzenie większej liczby danych po to, aby dokładniej rozpoznać sytuację i trafnie oszacować zagrożenie, pozwoliłoby wyeliminować fałszywe alarmy, jednak taka dbałość o wierne odtworzenie zewnętrznej sytuacji mogłaby sprawić, że osobnik nie zdążyłby dowiedzieć się, czy niebezpieczeństwo było realne. PS_2013_3.indd :22:57

21 Emocje w odbiorze dzieła sztuki 31 to i tak rozpocząć należy od tego, co jest im wspólne z innymi emocjami, a więc od struktury podstawowej. Przyjmujemy (por. rys. 1), że strukturę podstawową emocji tworzą cztery składniki oraz cztery relacje między nimi. Składniki te to: (a) stan rzeczy zapowiadający wystąpienie innego stanu rzeczy, nazywamy go zwiastunem emocjonalnym (w skrócie ZE), (b) stan zapowiadany przez zwiastuna, czyli stan zwiastowany (SZ), (c) zespół procesów umysłowych (nadbudowanych nad procesami mózgowymi) w danym organizmie, U(O), przygotowujących go do działania; procesy te proponujemy nazwać przetwarzaniem emocjonalnym (PE), i wreszcie (d) działanie uprzedzające wystąpienie stanu zwiastowanego SZ, które proponujemy nazwać przedakcją emocjonalną (EPA). Związki występujące między tymi składnikami to: (a) spełnianie zapowiedzi, czyli relacja pomiędzy dwoma stanami otoczenia: zwiastunem emocjonalnym a stanem zwiastowanym, (b) wzmacnianie bodźca, czyli relacja między zwiastunem (ZE), odgrywającym rolę bodźca, a systemami przetwarzania emocjonalnego (PE) zajmującymi się odbiorem bodźców i ich wzmacnianiem, (c) mobilizacja organizmu, polegająca na wykorzystaniu pozyskanej (po wzmocnieniu bodźca) informacji, aby przygotować go do działania, i wreszcie (d) działanie organizmu zorientowane nie na aktualny stan rzeczy, ale na ten stan, którego wystąpienie zostało zaanonsowane w informacji emocjonalnej. Zakładamy, że taka struktura emocjonalna występuje we wszelkich procesach emocjonalnych. Procesy te rozpięte są na dwóch poziomach: jeden to poziom odniesienia, drugi to poziom mechanizmu działania. Poziom odniesienia tworzą stany otoczenia: zastany (ZE) i antycypowany (SZ), natomiast poziom mechanizmu działania to procesy przetwarzania informacji i wykonywania działań na jej podstawie. Proces emocjonalny rozpoczyna się od tego, że organizm rozpoznaje, iż wystąpienie stanu rzeczy (ZE) zwiastuje (zapowiada) zajście pewnego innego stanu (SZ), który ma podstawowe znaczenie dla jego przetrwania. Choć wystąpienie stanu (ZE) inicjuje cały szereg procesów w organizmie (przetwarzanie informacji i przygotowywanie do działania), to będące ich skutkiem zachowanie nakierowane jest na mający dopiero zajść stan (SZ) 16. Stan (ZE) 16 To nakierowanie nie jest bezpośrednio obserwowalne w samym działaniu. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę sekwencję: zachowanie (działanie) i występujące po nim PS_2013_3.indd :22:57

22 32 Andrzej Klawiter, Dawid Wiener rejestrowany przez któryś z systemów sensorycznych organizmu nie jest jednym ze zwykłych stanów, które po obróbce sensorycznej przetwarzane są percepcyjnie 17. Pojawienie się bodźca fizycznego, który rozpoznawany jest przez organizm jako zwiastun emocjonalny, sprawia, że natychmiast uruchamiane są procesy przetwarzania emocjonalnego, natomiast przetwarzanie percepcyjne albo w ogóle nie jest inicjowane, albo jest hamowane 18. Bodziec taki należy do stanów, na które organizm jest szczególnie uwrażliwiony i odpowiada tak, jak gdyby oddziaływał na niego bodziec o znacznie większym natężeniu 19. Dobrze obrazuje to powiedzenie strach ma wielkie oczy. Wyraża ono potoczną mądrość, że emocjonalny odbiór świata deformuje te jego składniki, które są z daną emocją bezpośrednio zdarzenia, to łatwo odróżnimy zachowania (działania) retrospektywne od prospektywnych, czyli antycypujących. Te pierwsze są odpowiedzią w formie zachowania na spostrzeżone, a więc minione lub jeszcze trwające sytuacje. Te drugie są przedakcjami, czyli zachowaniami względem stanów, które dopiero wystąpią. Przykładem zachowania prospektywnego (choć nieemocjonalnego) jest przyjęcie postawy obronnej przez boksera w czasie walki. Zasłania on się przed ciosem, do którego przeciwnik dopiero się przygotowuje. Jasne, że celem czy też intencją zasłony (ale także uniku) jest cios, który dopiero ma być zadany, natomiast czynnikiem go inicjującym jest przyjęcie przez przeciwnika określonej postawy. 17 Odróżniamy tu procesy sensoryczne sensepcję od percepcyjnych (ang.: sensation i perception). Zadaniem tych pierwszych jest odbiór i obróbka bodźca fizycznego (fala świetlna, fala akustyczna, nacisk mechaniczny itp.), po to, aby ustalić, jakie są natężenia jego parametrów. Natomiast procesy percepcyjne nie są skoncentrowane na identyfikacji cech bodźców, lecz na ustalaniu cech przedmiotów, które są źródłem tych bodźców. Rozpoznanie cech światła, takich jak luminancja czy temperatura barwowa, to efekt procesów sensorycznych, natomiast rozpoznanie cech powierzchni, od której to światło się odbija, takich jak gładkość, płaskość, postrzępione krawędzie, to efekt procesów percepcyjnych. 18 Nic zatem dziwnego, że zwykle dopiero post fatum, po dokładnym przyjrzeniu się obiektowi, który wzięliśmy za groźny, stwierdzamy, że nie było się czego bać. W takim przypadku procesy emocjonalne działają szybciej i wyłączają (przynajmniej na jakiś czas) percepcyjne oszacowanie sytuacji. 19 Takie określenie bodźca emocjonalnego nawiązuje do koncepcji superbodźca (super normal stimulus), zaproponowanej przez Niko Tinbergena w (1951) i szeroko wykorzystywanej, początkowo w etologii i biologii ewolucyjnej, następnie w psychologii, a od niedawna spopularyzowanej także w neuroestetyce, por. Ramachandran, Hirstein (2006). PS_2013_3.indd :22:57