Modulacja chromatyczna Dwie tonacje stykaj si ze sob w miejscu zmiany chromatycznej. Akord wyj#ciowy w starej tonacji po zmianie chromatycznej staje si akordem wej#ciowym do nowej tonacji. Musi nastpi przynajmniej jedna zmiana chromatyczna. W realizacji przypadku a. trzeba uwa&a na rónowleg'o#ci podczas zmian chromatycznych. Nie mo&na chromatyzowa w tym samym kierunku dwików w interwale kwinty. W tym przyadku s to wysoko#ci as es zamienione chromatycznie na a e. rzeba dokona przewrotu - z kwinty zrobi kwart: np.: c: 1< 3< D: D7 W drugim przypadku chromatycznie osigamy trójdwik zmniejszony - trzy gorne sk'adniki dominanty septymowej, i dodajemy jej prym: Akordy wyj#ciowe s trójdwikami. Akordy wej#ciowe s czterodwikami - czterodwiki s akordami charakterystycznymi: sam swoj budow sugeruj, &e pe'ni jak# funkcj. W ten sposób to one tworz kontekts harmoniczny: sugeruj tonacj docelow. Wynika std, &e aby osign wej#icowy czterodwik, trzeba bdzie doda do wyj#ciowego trójdwiku jak# wysoko#. Mamy dwie mo&liwo#ci: a. (rzadziej) osigamy trzy dolne sk'adniki czterodzwiku z wyj#ciowego trójdwiku, a dodajemy septym b. (cz#ciej) osigamy trzy górne sk'adniki czterodwiku wej#iowego a dodajemy jego prym. KLUCZOWY MOMEN: Gdy ju& zdecydujemy przez jak funkcj chcemy wej# i jakie jej sk'adniki osign, sprawdzamy jakie dwiku mamy na tych samych polach i liniach w tonacji wyj#ciowej. W przypadku a. wysoko#ci a cis e osigniemy z as c es. rzeba bdzie dokona trzech zmian chromatycznych (w tym pryma i kwinta, trzeba uwa&a# na równoleg'o#ci) Uwagi: Zmiana chromatyczna mo&liwa jest tylko o jeden pólton, np. nie mo&na zmieni chromatycznie ais na as. Jako akordy wej#ciowe do nowych tonacji obieramy róxne funkcje w zale&no#ci czy idziemy w gór czy w dó' ko'a kwintowego. Zasada jest analogiczna jak w modulacjach diatonicznych: do góry wchodzimy przez akordy bemolowate lub zbemolowane (zalterowane), w dó' ko'a kwintowego wchodzimy przez akordy krzy&ykowate lub skrzy&ykowane (zalterowane). S to: w gór: D7, D7 5>, II (jako dominanta pozorna 5> do dominanty) w dó': D7, S1<6 (w moll mo&e by durowa subdominanta), S1<6< (tylko w dur) Mo&na podsumolwa, &e poszczególne sk'adniki akordu wej#ciowego mo&emy osign na trzy sposoby: 1. zostawienie tej samej wysoko#ci 2. zmiana chromatyczna istniejcej wysoko#ci 3. dodanie nowej wysoko#ci W praktyce kompozytorskiej stosowane s ró&norodne akordy wej#ciowe, jako ró&ne #rodki wyrazowe. Zdarza si wic, &e dwie lub nawet trzy wysoko#ci wej#ciowego akordu s dodane (nie ma ich w wyj#ciowym), a tylko jedna jest osignita przez zmian chromatyczn: W przypadku b. wysoko#ci cis e g osigniemy z c es g. rzeba dokona dwóch zmian chromatycznych: G: - Des: S6 D64..7
Sposób na: modulacja chromatyczna przez D7 np.: z gis-moll do f-moll Kierunek modulacji Kolejność postępowania Palec na prymie przyszłej toniki Dźwięk prowadzący półton niżej rójdźwięk zmniejszony: trzy górne dźwięki przyszłej dominanty Serce modulacji: porównanie wysokości w akordzie wejściowym (D7) z odpowiadającymi im wysokościami w tonacji wyjściowej i znalezienie koniecznych zmian chromatycznych f: D7 g#: VI Podczas grania razem z dokonaniem zmian chromatycznych dodamy prymę dominanty Identyfikujemy akord wyjściowy (do chromatyzowania) onika wyjściowej tonacji 7 gis: VI f:d7 VI S6
Sposób na: modulacja chromatyczna w dół przez S1< np.: z H-dur do b-moll Kierunek modulacji Kolejność postępowania b: onika docelowej tonacji Zwykła subdominanta en akord nie pojawi się w modulacji, ale pomaga zbudować S1< 1<, 6 Subdominanta alterowana z wariantem (tercja wielka lub mała) Wraz ze zmianami chromatycznymi dodamy sekstę w subdominancie H: (o)s Identyfikujemy akord wyjściowy (do schromatyzowania) Mamy do wyboru molową ub durową subdominantę Planujemy połączenie z toniką (można też septymą, a w dur sekstę alterowaną) 6 H: b: S1<, 6 D64..7
Uwaga Omawiany wejściowy akord ma kilka interpretacji: II7 /6 <D5>,7> D Ale zawsze stosuje się go w ten sam sposób Najłatwiej interpretować go jako na sekście Sposób na: modulacja chromatyczna w górę przez II7 np.: z Des-dur do E-dur Kierunek modulacji Kolejność postępowania E: /6 Des: III onika tonacji docelowej Znajdujemy moll subdominantę, ustawiamy w postaci zasadniczej Stawiamy na sekście Rozjeżdżamy skrajne głosy na zewnątrz o półton (ściślej: jeden głos o sekundę małą, drugi o prymę zwiększoną) Porównujemy z odpowiednim akordem w tonacji wyjściowej Identyfikujemy akord do chromatyzowania onika wyjściowej tonacji en akord to stadium pośrednie: nigdzie się nie pojawi w modulacji, podpowiada jedynie do czego nam najbliżej w tonacji wyjściowej 7 Des: III E: /6 D6,4..7
Sposób na: dalekie modulacje przez D7 Normalnie osi#gamy D7 do docelowej tonacji, przez zmiany chromatyczne jakich trójdwików w tonacji wyjciowej. Czasem jednak takiej dominanty nie da si zbudowa&, np. ze wzgldu na konieczno& podwójnego chromatyzowania. Wtedy budujemy dominant do tonacji bliszej, tak# jak# da si zbudowa&, a dalej dochodzimy diatonicznie. Najciekawszym (muzycznie) pomys'em jest budowanie takiej dominanty w tonacji szóstego stopnia tonacji docelowej. Mona zauway&, e ca'a kadencja zwodnicza (D vi) wtr#cona do szóstego stopnia, daje nam subdominant naszej upragnionej docelowej tonacji KADENCJA ZWODNICZA W ONACJI VIgo SOPNIA ZAWSZE DAJE SUBDOMINAN PODSAWOWEJ ONACJI Uwaga W zalenoci czy bierzemy pod uwag# VI stopie alterowany lub naturalny tonacji zasadniczej, otrzymujemy subdominant# naturaln lub jej wariant (dur lub moll). I te przypadki trzeba omówi&. PRZYPADEK 1: w gór koa kwintowego 5 Np. Idziemy do fis-moll. Jej szóstym stopniem jest D-dur. W tyme D-dur budujemy dominant i rozwi#zujemy zwodniczo: l#dujemy na subdominancie w fis-moll # # # # # & D: D7 fis: D7 [VI] vi en sposób pomaga nam zbudowa& tak dominant# chromatycznie. Zamiast budowa& dominant# do fis-moll budujemy do D-dur. Innymi s'owy, z niszych tonacji 'atwiej jest osign& cis-e-g (D7 do D-dur) ni eis-gis-h (D7 do fis-moll): g: # & ' # # # # # ( &( S D:D7 vi fis: S Szlimy w gór# do tonacji molowej (g -> fis). Ale kiedy chcielibymy i& do tonacji durowej, np. Fis-dur, równie budowalibymy kadencj# zwodnicz w fis-moll Dlaczego? Gdybymy uparli si# i chieli zbudowa& tak kadencj# zwodnicz w tonacji VI-go stopnia Fis-dur (czyli w dis-moll), to co prawda wyldowalibymy na akordzie H-dur, który wydaje si# bardziej naturalny w Fis-dur ni h-moll, ale dominant w dis-moll jest Ais-dur, który jest chromatycznie duo trudniej do osigni#cia z niszych tonacji ni akord A-dur, a wi#c nic by nam to nie da'o: 'atwiej zbudowa& eis-gis-h (normaln dominant# do Fis) ni ais-cisis-eis (dominanta do dis) 9 ) # # # # # # dis: D7 Fis: D7 [VI] vi S Dlatego niezalenie czy idziemy w gór# koa kwintowego do dur czy do moll zakadamy na chwil#, e idziemy do moll i budujemy kadencj# zwodnicz wtrcon do VI stopnia (molowego wariantu) tonacji docelowej 2 PRZYPADEK 2: w dó koa kwintowego Moglimy zauway&, e aby taka dominanta w zast#pczej (poredniej) tonacji szóstego stopnia by'a 'atwiejsza do zbudowania, zak'adamy na chwil#, e idziemy zawsze do molowej tonacji. aka dominanta zbudowana do tonacji durowej jest znacznie bardziej krzyykowa, a wi#c trudniejsza do osigni#cia chromatycznie z niszych tonacji (duo zmian chromatycznych, niektóre podwójne): Porównajmy jeszcze raz: (D7) [VI] S fis-moll: A7 [D] h fis Fis-dur: Ais7 [dis] H Fis Jak wida& z niszych tonacji wolimy osiga& chromatycznie A-dur ni Ais-dur Ale gdybymy szli w dó', ko'a kwintowego, z wysokich tonacji, to sytuacja by'aby odwrotna: wolelibymy budowa& bardziej krzyykow dominant#, w tym wypadku 'atwiej by'oby schromatyzowa& jaki akord na Ais-dur (mniej zmian chromatycznych) ni na A-dur. Np. w f-moll i F-dur: (D7) [VI] S f-moll: As7 [Des] b f F-dur: A7 [d] B F Kiedy wychodzimy z góry a zmierzam w dó' ko'a kwintowego 'atwiej osign& A-dur ni As-dur, czyli 'atwiej zbudowa& kadencj# zwodnicz w szóstym stopniu tonacji F-dur ni f-moll. Dlatego kiedy idziemy w dó' ko'a kwintowego, budujemy kadencj# zwodnicz zawsze w durowym wariancie docelowej tonacji: 13 & & 17 d: D7 F: D7 [VI] vi S Np. kiedy idziemy do w dó' ko'a kwintowego do f-moll, 'atwiej nam zbudowa& dominant do d-moll (cis-e-g) ni do w'aciwej tonacji (c-e-g): & ## # # # ' ' & & & #( # ( & Fis: D d:d vi f:+s Dlatego niezalenie czy idziemy w dóó koa kwintowego do dur czy do moll zakadamy na chwil#, e idziemy do dur i budujemy kadencj# zwodnicz wtrcon do VI stopnia (durowego wariantu) tonacji docelowej. PODSUMOWANIE W GÓR) KO(A KWINOWEGO poziom tonacji szóstego stopnia (zawsze molowej wersji) toniki (VI) o: D7 vi poziom tonacji podstawowej :... W DÓ( KO(A KWINOWEGO poziom tonacji szóstego stopnia (zawsze durowej wersji) toniki (VI) +: D7 vi poziom tonacji podstawowej : +S... Ca'y ten sposób mona traktowa& po prostu jako rozbudowan kadencj# do docelowej tonacji, której nie rozpoczynamy od normalnej dominanty, ale od dominanty wtrconej do szóstego stopnia, po której gramy subdominant# naszej docelowej tonacji. I t# dominant# do szóstego stopnia osigamy chromatycznie a dalej kontynuujemy ju t# rozbudowan kadencj#: (D7) [VI*] S D64..7 * Przy uwzgl#dnieniu wariantów VI stopnia - jest to chyba najprostszy sposób zapami#tania o co w tym wszystkim chodzi. D64..7
(D7) [VI*] (o+)s D7 (lub D6/4) subdominanta zawsze molowa do dur # W GÓR *VI stopie zawsze molowego wariantu toniki do moll W DÓ# do dur *VI stopie zawsze durowego wariantu toniki subdominanta zawsze durowa do moll Ruch basu 5 (D) # [VI*] (o+)s # D # # Rozwizanie zwodnicze w tonacji VI* stopnia prowadzi zawsze do subdominanty tonacji gównej