Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominowad będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistośd tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recytatywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do muzycznej mowy", naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieostwo do intonacji mowy. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak chodby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Historia opery florenckiej sięga kooca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyd spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucciniego cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam wielki" temat lub wątek mitologiczny.). Działalnośd artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) pełnił bardzo skromną rolę. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery Lamento d'arianna (Lament Arianny) jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzed).
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kunsztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy: recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami; recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdiego: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawieo: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do kooca marca. Żądna widowisk publicznośd przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.). W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego śpiewu bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji stylu recytatywnego, do dramatu arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularnośd zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia *Tryumf wolności+, Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.). Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (części: szybka wolna szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitaoskim wzbogacił się też katalog retoryczno-- muzycznych figur uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowao. W szkole neapolitaoskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia dewarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do kooca
XVIII wieku. Przedstawienia miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postad dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmowad zaczęła piosenka o charakterze ludowym. Szkoła neapolitaoska działała od połowy XVII wieku niemal do kooca wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z nimi style narodowe, i chod nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna szybka wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) Jean-Baptiste Lully (1632-1687) stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeo Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w dawnych widowiskach tanecznomuzycznych. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczośd tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnieo związanych z operą barokową. Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, taoca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślid należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.). Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Większośd dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienid dzieła Williama Szekspira Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako semiopery" (np. King Arthur Purcella). W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitaoskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewad', spielen 'grad'), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyd różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.). Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpaoski gatunek uznad należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały taoce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku Jose de Nebra. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekad aż do 2. połowy XVIII wieku. Na zakooczenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcid nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakośd oper cechowała coraz większa doskonałośd, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkao towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowao. Pojawiała się wobec tego koniecznośd przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem opery. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się popularne nabożeostwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeostw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecnośd w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalid istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treśd głównie świecka, często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki instrumentalnej trzyaktowośd (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treśd religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru, a w konsekwencji faktury polifonicznej dwu- lub trzyczęściowośd Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera duchowna" lub dramat alegoryczny. Treśd Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne. Zakooczenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazid sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj koocowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakooczenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacioskie (wł. oratoria latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacioskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo (wł. 'świadek'). Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacioskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech. Do osiągnięd Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacioskiego na oratorium uolgare. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacioskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra). Niemiecka twórczośd oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienid należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacioskim pielęgnował Kacper Fórster (David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiad z techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treśd utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznad za wyraźny wpływ opery. W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem architektoniki, jak i samego materiału muzycznego. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieśd o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treśd opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriaoskiego i zgodnie z ówczesną praktyką była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z koocem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: partia Chrystusa (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr; partia narratora (Euangelista, Chronista) tempo umiarkowane, rejestr środkowy; partia tłumu (turba) tempo szybkie, rejestr wysoki. W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta voce ('głos wysoki').). Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha Pasja według św. Jana i Pasja według św.
Mateusza. Z dużym prawdopodobieostwem można sądzid, że Bach planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badao jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom Bacha ciągłośd niesłabnącego napięcia dramatycznego. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienid należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśo pasyjna. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawieo religijnych w malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litośd, miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. Kantata Określenie kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktowad jako ogólną nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu kantata" stosowano często szereg nazw pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodnośd nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników: związki z tradycjami religijnymi i świeckimi, silna więź z poezją, teatrem i operą, społeczny" charakter kantaty. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i zespołowej. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i upodobao ówczesnych społeczeostw. Kantata w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaostwa, ale także duchowieostwa. Ten społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyd kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scarlatti około 600, Georg Philipp Telemann ponad 1500, Johann Christoph Graupner blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-muzyczna pokrewna pieśni i balladzie musiała brad pod uwagę formy poezji, układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze
włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym do różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recytatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynad się arią, a nie recytatywem. W XVIII wieku twórczośd kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczośd Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postad osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Rameau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodnośd tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne, miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznad wieloczęściową budowę oraz obecnośd różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Wtedy też rozpoczął się nowy, zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczośd Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieoczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczośd Bacha przydmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kooczy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Dlatego też wypada wymienid w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularnośd. Zdecydowana większośd kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całośd partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Msza Twórczośd mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnid dwa podstawowe kierunki: msza w ramach stile antico nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a
w szczególności do Palestriny, msza w ramach stile nuouo (moderno) wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkad można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązao fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykładem może byd twórczośd Alessandra Scarlattiego. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścid jeden chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitaoskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S. Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Twórczośd mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikaoskiego, nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodnośd, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno. Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieostwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większośd tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny należy uznad za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem
tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacioskim, jak i w językach narodowych. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularnośd. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacioskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczośd polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyoskiego. Hiszpaoska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Klimat hiszpaoskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpaoskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpaoskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpaoskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierad na kontynent amerykaoski. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Poprzez swoją powszechnośd i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.