Opera od narodzin do klasycyzmu. mgr Dominika Micał Akademia Muzyczna w Krakowie

Transkrypt

1 Opera od narodzin do klasycyzmu mgr Dominika Micał Akademia Muzyczna w Krakowie

2 ŹRÓDŁA OPERY gatunki teatralne z użyciem muzyki: dramat antyczny średniowieczny dramat liturgiczny i misterium renesansowe przedstawienia baletowe muzyczne intermedia w większych widowiskach dramat pastoralny komedie madrygałowe działalność tzw. cameraty florenckiej

3 CAMERATA FLORENCKA CAMERATA DI BARDI grupa (podobna do ówczesnych akademii) humanistów kompozytorów, literatów, teoretyków sztuki m.in. Giovanni Bardi, Jacopo Corsi, Vincenzo Galilei, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Marco da Gagliano, Francesca Caccini, Ottavio Rinuccini postulaty próba wskrzeszenia idei antycznych (Arystoteles, Platon, dramat) krytyka skomplikowanej polifonii zacierającej czytelność tekstu stosowanie monodii akompaniowanej (melodia + akomp.) wykształcenie recytatywu: naśladowanie w muzyce mowy sylabiczność wąski ambitus motywy oparte na repetycji dźwięku swoboda rytmiczna cel muzyki wyrażanie i wzbudzanie uczuć mowa panią harmonii

4 CAMERATA FLORENCKA CAMERATA DI BARDI 1598 Dafne Jacopa Periego 1600 Euridice Jacopa Periego, Euridice Giulia Cacciniego terminy określające wczesną operę dramma per musica festa musicale favola in musica wczesna opera przede wszystkim recytatywy, krótkie odcinki instrumentalne, odcinki chóralne (proste madrygały)

5 CLAUDIO MONTEVERDI ( ) Mantua L Orfeo (1607) przełom w rozwoju gatunku libretto: Alessandro Striggio dwie wersje zakończenia prolog + pięć obrazów postaci mitologiczne + postaci alegoryczne (Muzyka, Nadzieja) zwiększenie roli muzyki (choć nadal jej panią jest mowa): określenie składu wykonawczego wzrost roli melodii, melizmatów, ozdobników oddalenie śpiewu od mowy instrumentalna toccata i sinfonie po każdym obrazie muzyczna charakterystyka światów: ludzi i podziemnego

6 CLAUDIO MONTEVERDI ( ) C. Monteverdi, Toccata i Prolog z Orfeusza C. Monteverdi, Ahi caso acerbo (Posłanka) z Orfeusza C. Monteverdi, aria Orfeusza Possente spirto z Orfeusza Zachowane (w całości lub fragmentach) opery Monteverdiego L Orfeo (1607) L Arianna (1608) tylko Lament Ariadny Il ritorno d Ulisse in patria (1640) L incoronazione di Poppea (1642)

7 OPERA W BAROKU OŚRODKI WŁOCHY: RZYM, WENECJA, NEAPOL LONDYN Henry Purcell (np. Dydona i Eneasz) Georg Friedrich Händel (opera włoska) PARYŻ odrębna tradycja: balety, lepszej jakości libretta, widowisko dworskie, znacznie mniejsza popularność kastratów, recytatywność, melodie związane z intonacją języka francuskiego, własne tradycje teatralne Jean Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau NA PÓŁNOC OD ALP: POLSKA, NIEMCY

8 OPERA W BAROKU RZYM 1632 otwarcie teatru operowego mecenat rodzina Barberinich (m.in. papież Urban VIII) cechy opery rzymskiej: monumentalizm, przepych efektowne arie, eksponowanie chórów tematyka religijna, rzadziej mitologiczna wyodrębnienie się numerów wprowadzanie scen komicznych (wpływ commedii dell arte) główne role powierzane kastratom Stefano Landi ( ), Michelangelo Rossi ( ), Domenico Mazzocchi ( ), Filippo Vitali ( )

9 OPERA W BAROKU WENECJA 1613 przybycie do Wenecji Monteverdiego 1637 otwarcie publicznego teatru operowego (Teatro San Cassiano) wykształcenie sezonu operowego (stagione) i powstanie zawodu impresaria podporządkowanie rozwoju opery gustom publiczności początek hegemonii solistów cechy opery weneckiej: tematyka mitologiczna, historyczna, ale główna treść intryga miłosna pogłębiające się różnice między recytatywem i arią stopniowe zmniejszenie roli chóru bel canto płynna, ekspresyjna melodia rozwój koloratury aria: często koncertująca, umocniony schemat arii da capo (ABA ) później komediowe wstawki i przerost formy (np. żywe niedźwiedzie) Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli ( ), Antonio Vivaldi ( )

10 C. Monteverdi, duet Nerona i Poppei Pur ti miro z Koronacji Poppei (1642) A. Vivaldi, aria Oronte Fara la mia spada z opery Il Tigrane (1724)

11 dominacja w II p. XVII w. OPERA W BAROKU NEAPOL od 1668 stałe sezony operowe; cechy opery neapolitańskiej: dominacja bel canto, liczne ozdobniki aria miejscem popisu solisty głównie arie da capo, rzadziej dwuczęściowe, zwrotkowe utrwalenie par recytatyw (zwykle secco) + aria arioso (recitativo arioso) forma pośrednia między arią i recytatywem, częste stosowanie figur retoryczno-muzycznych sinfonia: szybkie wolne szybkie początek podziału na operę seria (poważną) i buffa (komiczną) rozwój opery buffa w XVIII w. (pierwsza: Giovanni Battista Pergolesi La serva padrona, 1733) Alessandro Scarlatti ( )

12 dominacja w II p. XVII w. OPERA W BAROKU NEAPOL od 1668 stałe sezony operowe; cechy opery neapolitańskiej: libretto tylko pretekstem dla pięknych melodii i koloratur dominacja bel canto, liczne ozdobniki aria miejscem popisu solisty głównie arie da capo, rzadziej dwuczęściowe, zwrotkowe utrwalenie par recytatyw (zwykle secco) + aria arioso (recitativo arioso) forma pośrednia między arią i recytatywem, częste stosowanie figur retoryczno-muzycznych sinfonia: szybkie wolne szybkie postępująca schematyzacja początek podziału na operę seria (poważną) i buffa (komiczną) rozwój opery buffa w XVIII w. (pierwsza: Giovanni Battista Pergolesi La serva padrona, 1733) Alessandro Scarlatti ( )

13 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU PIETRO METASTASIO dramma per musica pierwsze kroki na drodze do zreformowania opery podwyższenie jakości librett powrót do idei dramatu antycznego przemyślana konstrukcja librett tworzenie tekstów ograniczone przez możliwości muzyczne poesia per musica tekst przeznaczony dla muzyki! mimo że antyczni bohaterowie skonwencjonalizowani cnota versus ciemne siły para kochanków, intryga, cel bowiązki: wobec ojczyzny, rodziców, przyjaciół miłość

14 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK ( ) Kiedy podjąłem się napisania muzyki do Alcesty, postanowiłem uwolnić ją całkowicie od tych wszystkich nadużyć, które wskutek próżności śpiewaków i nadmiernej uległości kompozytorów stały się plagą opery włoskiej i z tej najwspanialszej i najpiękniejszej sztuki uczyniły najśmieszniejszą i najnudniejszą. Dążyłem do tego, aby muzyka pełniła właściwą funkcję czyli służyła poezji, podkreślając jej ekspresję i stosując się do przebiegu akcji bez przerywania jej ani zatrzymywania przez zbyteczny nadmiar ozdobników (...).

15 powrót do idei opery jako dramatu muzycznego budowanie jednorodnego continuum dramatycznego wszystkie środki wokalne i instrumentalne na usługach dramatu budowa aktu zasady konstrukcji dramatu: podział na sceny, których rozwojem kieruje sytuacja dramatyczna i rozwój akcji, a nie tylko zasady muzyczne uwertura: zwykle jednoczęściowa, w formie sonatowa balet: chóry CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK ( ) udramatyzowanie, nasycenie tragiczną treścią i wyrazistością akcji dramatycznej, uruchomienie mimiki i gestykulacji wzrost znaczenia, różne funkcje zniesienie ostrej różnicy pomiędzy arią i recytatywem udramatyzowanie, umelodycznienie recytatywów udeklamatyzowanie arii poprzez redukcję zdobień

16 Ch.W. Gluck, aria Orfeusza z chórem Deh placatevi con me z opery Orfeo ed Euridice (1762/1774)

17 KLASYCYZM WOLFGANG AMADEUS MOZART najważniejszy twórca operowy klasycyzmu wszystkie rodzaje opery: seria, buffa, semiseria, Singspiel synteza zdobyczy włoskich (np. bel canto), francuskich (sceny baletowe, rytmy taneczne, chóralne finały), niemieckich (Singspiel) rozwinięcie reformy Ch.W. Glucka (np. siła recytatywów) dążenie do pogłębienia wyrazu dramatycznego zwiększenie roli i rozbudowanie ensembli ważna rola orkiestry: np. dostosowane do treści instrumenty połączenie tematyczne uwertury i dalszej części opery wzrost znaczenia samodzielnych fragmentów instrumentalnych wieloczęściowe finały Erinnerungsmotiven motywy przypominające

18 MOZART OPERA SERIA włoskie libretta w pełni śpiewana nie najważniejsza w dorobku kompozytora wybrane opery seria: Mitrydates, król Pontu (1770) pierwsza ważna opera Lucio Silla Idomeneo, król Krety Łaskawość Tytusa

19 MOZART OPERA BUFFA wybrane opery buffa: Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie) Fałszywa ogrodniczka (La finta giardiniera) Wesele Figara (Le nozze di Figaro, 1786) 4 akty libretto Lorenza da Ponte oparte na komedii Pierre a Beaumarchais go humor sytuacyjny zawiła intryga miłosna podkreślenie charakteru bohaterów środkami muzycznymi różnorodna budowa arii (rondo, dwuczęściowość, zwrotkowa cavatina ) Finał II aktu wzór brawurowego ensemblu (od 2 do 7)

20 W.A. Mozart, aria Cherubina Non so piu z opery Wesele Figara (1786)

21 akty MOZART DON GIOVANNI dramma giocoso per musica synonim opery buffa, ale Mozart przerósł założony gatunek elementy poważne dramatyczna akcja, tragiczne dla bohatera zakończenie elementy komiczne postać sługi Leporella uwertura powiązana tematycznie z operą dominacja recytatywów accompagnato powiązanie motywiczne recytatywów i arii finał pierwszego aktu nałożenie trzech tańców w różnych metrach, o różnych rytmach (kontredans, taniec niemiecki, menuet)

22 MOZART SINGSPIEL Singspiel śpiewogra gatunek teatru z fragmentami muzycznymi, ariami, pieśniami, ensemblami, odcinkami instrumentalnymi, z mówionymi dialogami i w językach narodowych Bastien und Bastienne Uprowadzenie z seraju Czarodziejski flet (Die Zauberflöte): ostatnia opera, napisana w roku śmierci (1791) libretto Emanuela Schikanedera elementy symboliki masońskiej powiązanie uwertury z dalszą częścią opery baśniowość, fantastyka zapowiedź romantycznej tematyki czelesta, dzwonki, koncertująca partia fletu związane z treścią koloratury podporządkowane akcji dramatycznej motywy przypominające (Erinnerungsmotiven) jednolitość utworu

23 W.A Mozart, aria Królowej Nocy O, zittre nicht z Czarodziejskiego fletu (1791) W.A Mozart, duet Papagena i Papageny Pa-pa z Czarodziejskiego fletu (1791)