TROIS PIÈCES (1878) CÉSARA FRANCKA STUDIUM POZNAWCZE, CZ. I 1

Sebastian Bączkowski Absolwent Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi TROIS PIÈCES (1878) CÉSARA FRANCKA STUDIUM POZNAWCZE, CZ. I 1 Wybitny znawca problematyki wykonawczej muzyki Césara Francka, belgijski organista Flor Peeters uważał, że aby dobrze grać Francka należałoby albo być samemu kompozytorem, albo przynajmniej odbyć studia kompozycji 2. Postulat ten uzasadnia potrzebę wnikliwego poznania struktury, istoty i prawdziwego sensu tej muzyki, także z perspektywy doświadczeń kompozytora. Potwierdzeniem i zarazem rozwinięciem sugestii Peetersa jest wypowiedź Michaela Murraya zawarta we wstępie do książki French Masters of the Organ : wykonawca, uświadomiwszy sobie nieuchwytność samej chwili tworzenia, natchnienia i wybrania przez kompozytora akurat tego materiału, tych motywów, układów spośród wielu innych, tego, co faktycznie odkryte jest w pełni jedynie przed twórcą, powinien wierzyć, że, poprzez poznanie kompozytora i jego dzieła, stanie się możliwe i celowe urzeczywistnienie tego na nowo 3. Przedmiotem rozważań niniejszego artykułu są trzy utwory organowe Césara Francka: Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque, powstałe we wrześniu 1878 r., których prawykonanie, dokonane przez kompozytora, miało miejsce 1 października tegoż roku podczas inauguracji nowych organów Aristide Cavaillé-Colla, zbudowanych w paryskim Pałacu Trocadéro z okazji wystawy światowej. Kompozycje te, które w 1883 r. ukazały się drukiem pod wspólnym tytułem Trois Pièces [Trzy utwory], omawiane są tu w kontekście okoliczności powstania, struktury formalnej, użytych środków kompozytorskich oraz wybranych problemów wykonawczych. Wykorzystano w tym celu między innymi zebrane i usystematyzowane dane źródłowe, wnioski z analiz oraz rezultaty własnych dociekań autora. Tłumaczenia tekstów obcojęzycznych uwzględnionych w niniejszym artykule, z wyjątkiem miejsc, gdzie to zaznaczono inaczej, pochodzą od autora. Autor ma nadzieję, że studium to przyczyni się do bliższego poznania Trois Pièces i będzie przede wszystkim wartościowym źródłem informacji i inspiracji dla organistów studiujących i wykonujących Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque. 1 Artykuł ten jest skróconą wersją pracy dyplomowej napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Piotra Grajtera, obronionej w 2015 r. na Wydziale Fortepianu, Organów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akademii Muzycznej im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi. Ze względu na duże rozmiary konieczne było podzielenie artykułu na dwie części. W pierwszej części scharakteryzowano twórczość organową Francka, omówiono genezę jego Trois Pièces w kontekście inauguracji nowych organów Cavaillé-Colla w Palais du Trocadéro i organów kościoła Sainte-Clotilde w Paryżu, przedstawiono także w zarysie analizę strukturalną poszczególnych utworów należących do tego cyklu. W drugiej części, która ukaże się w kolejnym numerze czasopisma, uwzględnione będą takie zagadnienia, jak niektóre elementy stylu kompozytorskiego Francka wyodrębnione na podstawie analizy cyklu Trois Pièces oraz wybrane problemy wykonawcze dotyczące tych utworów. 2 F. Peeters, Die Orgelwerke César Francks (drukowana broszura otrzymana od autora niezawierająca danych bibliograficznych), s. 22. Peeters wcześniej publikował ten materiał we fragmentach na łamach kolejnych numerów czasopisma Musica Sacra 1971, nr 1, 2, 3, wydawanego przez Cäcilien-Verbands-Organ. Tłumaczenie wybranych fragmentów tego tekstu: Piotr Grajter. 3 M. Murray, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, New Haven & London 1998, s. 4. 231

Twórczość organowa Césara Francka César Franck, urodzony 10 grudnia 1822 r. w Liège w Belgii 4, zmarły 8 listopada 1890 r. w Paryżu, organista tytularny paryskiego kościoła Sainte-Clotilde, znany był za życia bardziej jako organista i improwizator niż jako kompozytor. George Bizet usłyszawszy jego Prélude, Fugue et Variation, miał powiedzieć: Twój utwór jest wyśmienity. Nie wiedziałem, że jesteś również kompozytorem 5. Franck inaugurował prawie każde nowe organy w stolicy wraz z innymi wybitnymi organistami, takimi jak Lemmens, Saint-Saëns, Léfèbure-Wély, Guilmant, Widor 6. Pierwsza wzmianka w prasie o recitalu organowym Francka ukazała się w 1854 r., po tym, jak wraz z Nicolasem Lemmensem inaugurował organy Ducroqueta w kościele Saint-Eustache. Kolejne jego bardziej znaczące recitale inaugurujące organy odbyły się w kościołach: Sainte-Clotilde (1857), Saint-Sulpice (1862), Notre-Dame (1868), La Trinité (1869) oraz w Salle de Fêtes pałacu Trocadéro (1878). Wiadomo o tym, że Franck wykonywał publicznie następujące utwory: Preludium i fugę e minor BWV 533 J. S. Bacha oraz dwa swoje cykle: Six Piéces (Fantaisie op.16, Grand Pièce symphonique op. 17, Prélude, Fugue et Variations op. 18, Pastorale op. 19, Prière op. 20, Final op. 21) i Trois Piéces (Fantaisie en la, Cantabile, Pièce héroïque). Gra Francka była określana przez krytyków jako mistrzowska, przemyślana, energiczna, subtelna 7. W programach jego recitali niemal zawsze znajdowały się improwizacje na różne tematy, które jak wspomina Tournemire budziły zachwyt słuchaczy 8. Zawierały bowiem istotne elementy muzycznej ekspresji: inwencję melodyczną, zaskakujące zwroty harmoniczne, subtelne modulacje i pełne elegancji figuracje 9. Wybitny, niewidomy organista, Louis Vierne, który był uczniem Francka, wspominał: Nigdy nie słyszałem improwizacji, która mogłaby konkurować z improwizacją Francka z punktu widzenia czysto muzycznej inwencji 10. Po koncercie Francka w Sainte-Clotilde w 1866 r. Franz Liszt powiedział: Te dzieła mają swoje miejsce pośród arcydzieł Jana Sebastiana Bacha 11. Jako ceniony profesor konserwatorium Franck stał się twórcą własnej szkoły organowej, nazywanej przez jego uczniów Szkołą Francka. W prowadzonych przez niego zajęciach uczestniczyli liczni słuchacze i nie tylko organiści, ale także kompozytorzy, tacy jak m.in. Georges Bizet czy Claude Debussy 12. W rzeczywistości była to klasa kompozycji i improwizacji. Jako nauczyciel Franck był człowiekiem bardzo życzliwym i prostolinijnym. W jego klasie panowała przyjazna atmosfera, a uczniowie nazywali go pieszczotliwie Papa Franck. 4 W tym czasie Belgia była częścią Zjednoczonego Królestwa Niderlandów. 5 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, second edition, Hillsdale, 2002, s. 9. 6 7 Tamże, s. 35. 8 Tamże, s. 24. 9 Tamże, s. 41. 10 R. Smith, Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Stuivesant, 1999, s. 43. 11 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck s, dz. cyt., s. 17. 12 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, hasło: Franck César, Kraków 1987, s. 141. 232

W kompozycji dopuszczał Franck nowatorstwo, ale tylko w oparciu o rzetelny warsztat oraz tradycję: Bacha, Glucka, Beethovena, Chopina, Schuberta, Schumanna, Wagnera. Do najwybitniejszych uczniów Francka należeli: Henri Duparc, Guy Ropartz, Gabriel Pierné, Louis Vierne, Charles Tournemire, Vincent d Indy 13. Twórczość organowa Francka kojarzona jest przede wszystkim z jego dwunastoma utworami zawartymi w trzech zbiorach: Six Pièces (1860 62), Trois Pièces (1878) i Trois Chorals (1890). Według Marie-Claire Alain te trzy publikacje zasiały ziarno nowej szkoły kompozycji i organów 14. Kompozycje te są chyba najpopularniejszymi i najczęściej wykonywanymi utworami organowymi z XIX-wiecznego repertuaru. Ich powstanie należy wiązać z fascynacją organami Cavaillé-Colla, a także wpływami: pedagogów Francka (przede wszystkim Benoista i Reichy), innych kompozytorów (Liszta, Schuberta, Glucka, Webera, Mendelssohna, Schumanna, Bacha) oraz innych organistów (głównie Lemmensa i Hessego). Utwory z cyklu Six Pièces [Sześć utworów], nawiązujące do takich tradycyjnych form, jak preludium, fuga, wariacja, forma szeregowa, forma sonatowa, kanon, są ważnym etapem rozwoju francuskiego stylu romantycznego 15. Utwory te miały swoją premierę podczas koncertu Francka w kościele Sainte-Clotilde 17 listopada 1864 r. Utwory z cyklu Trois Pièces: Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque, powstałe we wrześniu 1878 r. z okazji inauguracji organów Cavaillé-Colla w Pałacu Trocadéro, będące przedmiotem dociekań, zostaną dokładniej omówione w dalszej części niniejszego artykułu. Trois Chorals [Trzy Chorały] muzyczny testament kompozytora powstały w 1890 r., na krótko przed jego śmiercią. Prawdopodobnie istniały wcześniej szkice do tych dzieł. Wspomina o tym Marcel Dupré, powołując się na opowieść Guilmanta o swoim spotkaniu z Franckiem w 1878 r., podczas którego widział on fragmenty rękopisów owych chorałów 16. Wykorzystując wcześniejsze szkice, Franck dokończył te utwory w ciągu zaledwie kilku tygodni, mając do dyspozycji tylko fortepian, a ostatkiem sił ponoć udał się jeszcze do konsoli organów w kościele Sainte-Clotilde, by sprawdzić registrację (jest to kwestia sporna, gdyż kompozytor praktycznie nie zmienił techniki registracji od 30 lat) 17. Według Normana Demutha, chorały Francka są substancją i inspiracją, która umieszcza je wśród najwspanialszej muzyki. Reprezentują szczyt kreatywności Francka i zamykają jego życie 18. Oprócz dwunastu większych, koncertowych kompozycji organowych Franck skomponował szereg mniejszych utworów o charakterze użytkowym przeznaczonych na organy lub fisharmonię. Utwory te zostały wydane po śmierci kompozytora przez Charlesa Tournemire a w zbiorze Pièces pour Orgue ou Harmonium (L Organiste II). Pod koniec życia, 13 14 M.-C. Alain, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977. 15 D. Connolly, The Influence of Plainchant on French Organ Music after the Revolution, Dublin 2013, s. 57. 16 M. Murray, dz. cyt., s. 84. 17 M.-C. Alain, dz. cyt. 18 Cytuję Normana Demutha za: E. Fanning, Chorals II and III: Two Franck Autographs, The American Organist, December 1990, s. 112. 233

w latach 1889 1890 Franck skompletował zbiór L Organiste (I) składający się z 59 krótkich utworów, które mogły być wykorzystywane przez organistów mniej biegłych w improwizacji liturgicznej. Nosił się z zamiarem napisania 100 takich utworów 19. Geneza Trois Pièces Organy w Palais du Trocadéro Powstanie Trois Pièces Francka wiąże się ściśle z inauguracją nowych organów francuskiego organmistrza Aristide a Cavaillé-Colla przeznaczonych dla sali koncertowej nowo wybudowanego Pałacu Trocadéro w Paryżu. Pałac ten został wzniesiony w 1878 r. z okazji wystawy światowej, odbywającej się w tym czasie w Paryżu. Jego pierwotna nazwa Palais de Chaillot pochodzi od nazwy osady Chaillot (późniejsza dzielnica Paryża), w obrębie której znajdowało się wzgórze pałacowe. Nazwę pałacu zmieniono na Palais du Trocadéro dla upamiętnienia zwycięstwa Francuzów nad Hiszpanami w 1823 r. i zdobycia przez francuską armię hiszpańskiego portu Trocadéro koło Cadiz 20. Pałac Trocadéro, w kształcie rotundy z dwoma skrzydłami i dwoma wieżami, w stylu mieszanym, łączącym wpływy historycznej architektury francuskiej z elementami egzotycznymi (mauretańskimi i bizantyjskimi), powstał według projektu architekta Gabriela Daviouda. Podczas wystawy światowej miał on pełnić funkcję olbrzymiej sali koncertowej (La Salle des Fêtes), przewidzianej na około 5000 miejsc, w której znalazłyby się odpowiednio duże organy, wielkością dopasowane do tak przestronnego wnętrza. Adresatem zamówienia na budowę organów w tej sali miał być najbardziej ceniony wówczas organmistrz francuski Aristide Cavaillé-Coll. Organizatorzy jednak do ostatniej chwili zwlekali ze złożeniem zamówienia na organy. Powodem był brak wystarczających funduszy na zbudowanie instrumentu odpowiedniego do tak dużej sali. Gdyby nie wyjątkowy zbieg okoliczności całe to ambitne przedsięwzięcie mogłoby nie zostać zrealizowane. Szczęśliwym trafem Cavaillé-Coll miał w swoim zakładzie gotowe organy dla nieukończonego jeszcze kościoła Notre-Dame-d Auteuil, które proboszcz parafii zgodził się użyczyć na czas trwania wystawy 21. W sytuacji, gdy realizacja projektu była poważnie zagrożona, adaptacja gotowych organów do potrzeb Salle des Fêtes wydawała się jedynym sensownym rozwiązaniem. Organy zaprojektowane do innego wnętrza, o 3 manuałach i 46 głosach, które miał do dyspozycji Cavaillé-Coll, okazały się jednak za małe. W celu dostosowania instrumentu do nowych warunków organmistrz dodał czwarty manuał, uzupełnił dyspozycję o dwie sekcje 32 głosów i zwiększył ilość registrów do 66. Specyfikację organów po ich adaptacji do sali koncertowej w Trocadéro przedstawia poniższa tabela 22 (kursywą zaznaczono głosy z grupy jeux d anches): 19 D. Karwowska, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne Cours de composition musicale Antona Reichy, Praca magisterska, AM w Łodzi 2012, s. 20 21. 20 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 19 20. 21 O. Ochse, Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium, Indiana University Press, Bloomington 2000, s. 94. 22 Orgue du palais du Trocadéro. Composition, http://fr.wikipedia.org/wiki/orgue_du_palais_du_trocad %C3%A9ro#Composition [dostęp: 30.04.2015]. 234

Grand-Orgue Positif expressif Récit expressif Solo-Bombarde Pédale Montre 16 Bourdon 16 Montre 8 Violoncelle 8 Flûte harmonique 8 Bourdon 8 Prestant 4 Flûte douce 4 Doublette 2 Dessus de Cornet 5 rangs Plein jeu harmonique 5 rangs Bombarde 16 Trompette 8 Clairon 4 Bourdon 16 Principal 8 Flûte harmonique 8 Salicional 8 Unda maris 8 Flûte octaviante 4 Quinte 2 2/3 Doublette 2 Plein jeu harmonique 3-6 rangs Basson 16 Trompette 8 Cromorne 8 Quintaton 16 Flûte harmonique 8 Cor de nuit 8 Viole de gambe 8 Voix céleste 8 Flûte octaviante 4 Octavin 2 Cornet 5 rangs Carillon 1-3 rangs Basson 16 Trompette 8 Basson-Hautbois 8 Voix humaine 8 Clairon harmonique 4 Bourdon 16 Flûte harmonique 8 Diapason 8 Violoncelle 8 Flûte octaviante 4 Octavin 2 Tuba magna 16 Trompette harmonique 8 Clarinette 8 Clairon harmonique 4 Principal basse 32 Soubasse 16 Contrebasse 16 Gosse Flûte 16 Violonbasse 16 Grosse Flûte 8 Basse 8 Bourdon 8 Violoncelle 8 Contre-Bombarde 32 Bombarde 16 Basson 16 Trompette 8 Basson 8 Baryton 4 Clairon 4 Ponieważ architekt zaprojektował salę bez konsultacji z organmistrzem, pojawiły się nieoczekiwane problemy. Zakrzywione powierzchnie ścian oraz różne elementy wystroju wnętrza wpłynęły wyjątkowo niekorzystnie na akustykę sali. Duży pogłos i nieregularne odbicia fal głosowych skutkowały mocno zakłóconą czytelnością dźwięków dochodzących ze sceny (także wypowiadanych stamtąd słów). Odbiór dźwięków był dodatkowo utrudniony przez powracające podwójne echo. Zdaniem ówczesnych organistów tylko organy wykonane przez tak doświadczonego budowniczego jak Cavaillé-Coll mogły wybronić się w tej koszmarnej akustyce 23. Jako dowód szczególnego uznania za wykonane dzieło organmistrz otrzymał wtedy złoty medal wystawy światowej oraz rozetę Legii Honorowej przyznaną mu przez rząd francuski 24. Ostateczny termin inauguracji organów uzależniony był także od opóźniającego się oddania do użytku sali koncertowej. Wystawa światowa rozpoczęła się już w maju 1878 r., a dopiero 7 sierpnia tegoż roku nastąpiło uroczyste otwarcie pałacu 25. Podczas koncertu z tej okazji Alexandre Guilmant zainaugurował nowe organy, wykonując własne utwory Marche funèbre i Chant séraphique oraz dzieła Lemmensa, Martiniego, Chauveta, Haendla, Bacha (Toccata i Fuga d-moll BWV 565) i Mendelsohna 26. Występ Guilmanta miał być zarazem zwiastunem cyklu 15 koncertów organowych zorganizowanych z okazji wystawy światowej 27. 23 M. Murray, dz. cyt., s. 40. 24 25 O. Ochse, dz. cyt., s. 94. 26 Orgue du palais du Trocadéro. Inauguration et premiers concerts, [online] http://fr.wikipedia.org/wiki/ Orgue_du_palais_du_Trocad%C3%A9ro#Inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015]. 27 H. J. Busch [red.], Przedmowa do wydania César Franck, Trois Pièces, Dr. J. Butz Musikverlag Sankt Augustin, Nr. 1011. 235

Koncerty organowe w Salle des Fêtes cieszyły się nadspodziewanie dużym zainteresowaniem, przysparzając sukcesów, zarówno wykonawcom, jak i organizatorom wystawy. Koncerty te urosły do rangi najpopularniejszego wydarzenia muzycznego wystawy, gromadząc niezmiennie tysiące słuchaczy podziwiających sztukę wykonawczą Eugène a Gigouta (13 sierpnia), Théodore a Dubois (21 sierpnia), Césara Francka, Alexandre a Guilmanta, Charlesa-Marie Widora (24 sierpnia), Camille a Saint-Saënsa (28 września), Césara Francka (1 października), André Messagera (8 października) 28 oraz innych ówczesnych wirtuozów organów. Odbywały się cyklicznie przez dwa miesiące, w środy i soboty. W programach koncertów, podczas których wykonano m.in. utwory Liszta, Bacha, Händla, Mendelssohna oraz muzykę francuskich organistów 29, znalazły się, na przykład Fantazja na temat Ad nos, ad salutarem undam F. Liszta, grana przez Saint-Saënsa czy VI Symfonia organowa Widora, wykonana przez samego Widora. Głośnym echem odbił się występ Césara Francka, który podczas recitalu w dniu 1 października 1878 r. wykonał skomponowane przez siebie specjalnie na tę okazję Trois Pièces 30. Trois Piéces zostały skompletowane, co wydaje się wręcz nieprawdopodobne, w zaledwie siedem dni, na dwa tygodnie przed planowanym koncertem (każdy z trzech rękopisów, znajdujących się obecnie w Bibliotece Narodowej w Paryżu, zawiera wrześniową datę ukończenia) 31. Utwory te noszą świeckie tytuły: Fantaisie Idylle [Fantazja Idylla (idylliczna)], Cantabile i Pièce héroïque [Utwór heroiczny]. Zostały wydane drukiem przez paryskie wydawnictwo Auguste Durand w 1883 r. Wersja drukowana tych utworów różni się od ich rękopisów głównie pod względem oznaczeń registracyjnych i wykonawczych 32. Manuskrypty Trois Pièces (przechowywane w Bibliotece Narodowej w Paryżu pod numerem Ms. 20151, 1-3) podają dokładne daty ukończenia poszczególnych utworów: Fantaisie 10 września, Cantabile 17 września i Pièce héroïque 13 września 1878 r. Jako jedyne spośród dwunastu większych utworów organowych Francka dzieła te nie były nikomu dedykowane. Oryginalne partytury Trois Pièces obejmują odpowiednio: Fantaisie Idylle 16, Cantabile 6 i Pièce héroïque 13 ponumerowanych stron rękopisu. Na górze pierwszych stron utworów zapisane są ołówkiem registracje przewidziane dla czteromanuałowych organów w Trocadéro 33. Manuskrypt Fantaisie Idylle podaje dodatkowo, na czterech dołączonych na końcu stronach, dwie alternatywne registracje przeznaczone dla innych organów 34. Każdy z trzech rękopisów zawiera tylko pojedyncze oznaczenia frazowe i motywiczne (łuki) 35. 28 Orgue du palais du Trocadéro. Inauguration et premiers concerts, [online] http://fr.wikipedia.org/wiki/ Orgue_du_palais_du_Trocad%C3%A9ro#Inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015]. 29 D. Connolly, dz. cyt., s. 58. 30 R. J. Stove, César Franck: His Life and Time, Scarecrow Press, Plymouth 2012, s. 201. 31 R. Smith, Playing the Organ Works of César Franck, Stuivesant 1997, s. 171. 32 H. J. Busch (red.), Przedmowa do wydania: César Franck, Trois Pièces, dz. cyt. 33 L. Wayne, The organ manuscripts of Cesar Franck, The American Organist, December 1990, s. 110. 34 35 236

Z niewiadomych powodów w wersji opublikowanej skrócono tytuł Fantaisie Idylle, pozostawiając tylko jego pierwszy człon Fantaisie 36. Tytuły pozostałych utworów nie zostały zmienione. Kompozytor zmodyfikował natomiast zakończenie Pièce héroïque, zastępując osiem ostatnich taktów nowymi sześcioma taktami. W wyniku tego zabiegu wcześniejsza, swobodniejsza wersja zakończenia zyskała bardziej zwartą i jednorodną formę 37. Pierwotna wersja zakończenia Pièce héroïque zachowała się tylko w rękopisie (przykład 1). Przykład 1. Pierwotna wersja zakończenia Pièce héroïque 38 36 37 38 Na podstawie kopii rękopisu zakończenia zamieszczonej, w: L. Wayne, dz. cyt., s. 110. 237

Program koncertu Francka w Trocadéro zawierał, oprócz Trois Pièces, również kompozycję Grande Pièce symphonique oraz dwie improwizacje. Utwory wykonano w następującej kolejności 39 : Fantaisie en la Grande Pièce symphonique Cantabile Improwizacja oparta na tematach zaczerpniętych od francuskich mistrzów: Berlioza, Davida i Bizeta Pièce héroïque Improwizacja na rosyjskie, węgierskie, irlandzkie, szkockie i szwedzkie tematy Przedzielając poszczególne Trois Pièces innymi pozycjami programu, Franck potraktował je wtedy jako odrębne utwory, które nie stanowią integralnej całości. Także w późniejszym okresie wykonywał je pojedynczo. Fantaisie i Cantabile zostały dobrze przyjęte przez krytyków, natomiast w przypadku Pièce héroïque sugerowano kompozytorowi konieczność zmiany zakończenia 40. Na łamach tygodnika muzycznego Revue et Gazette określono Fantaisie jako piękny, bardzo zręcznie opracowany utwór, jednak samemu wykonaniu zarzucono brak wystarczającej dbałości o szczegóły (zwrócono m.in. uwagę na niedostateczne wykorzystanie miękkich głosów i nieuwzględnienie specyfiki sali koncertowej). O Cantabile napisano, że jest to utwór o imponującej, wyrazistej melodii, której szlachetność została dobrze podkreślona doborem głosów. Z kolei Pièce héroïque uznano za utwór zawierający wprawdzie znakomite pomysły, ale wyraźnie mniej interesujący niż pozostałe dzieła 41. Fantaisie oraz Cantabile, oprócz premiery w Trocadéro, były wykonywane przez Francka jeszcze dwukrotnie, natomiast Pièce héroïque nie doczekała się powtórnego wykonania, być może dlatego, że utwór ten podczas pierwszej prezentacji najmniej przypadł do gustu paryżanom 42. Fantaisie wykonywał kompozytor ponownie podczas inauguracji organów w paryskich kościołach Saint-Eustache (21 marca 1879 r.) oraz Saint-Jacques-du-Haut-Pas (27 maja 1889 r.), Cantabile grał z okazji inauguracji wyremontowanych organów w Saint Merry (29 października 1878 r.) oraz inauguracji organów firmy Fermis & Persil w Saint-François-Xavier (29 lutego 1879 r.) 43. Ten właśnie utwór został wykonany przez kapelmistrza kościoła Sainte-Clotilde, Théodore a Duboisa, na pogrzebie Francka w dniu 10 listopada 1890 r. 44 39 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck s, dz. cyt., s. 19. 40 Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Kassel 2002, s. 388. 41 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 19. 42 R. Smith, Playing the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 35 36. 43 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 20. 44 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389. 238

Zgodnie z zawartą umową organy w Trocadéro miały być tam zamontowane tylko na czas trwania wystawy światowej, a po jej zakończeniu zdemontowane i przekazane prawowitemu właścicielowi, tzn. parafii Auteuil. Tak się jednak nie stało. Gdy po kilku latach proboszcz tej parafii zażądał zwrotu instrumentu, w obronie obrosłych już sławą organów stanęli renomowani paryscy organiści z Guilmantem i Widorem na czele. Spór udało się zakończyć kompromisem w 1882 r. dzięki pozyskaniu środków na spłacenie organów w Trocadéro i uregulowaniu długu możliwe stało się zawarcie kontraktu na budowę przez Cavaillé-Colla nowego instrumentu dla parafii Auteuil 45. Dzięki takiemu kompromisowi organy z Trocadéro pierwszy duży instrument wybudowany poza kościołem i konserwatorium mogły pozostać na swoim miejscu i być wykorzystywane w celach koncertowych przez następne lata. Choć nie były to największe organy Cavaillé-Colla 46, to specyfika dostosowania ich do architektury i warunków akustycznych sali koncertowej sprawiła, że był to instrument wyjątkowy, jedyny tego rodzaju 47. Efekty starzenia się i ciągłego używania organów zaczęły być widoczne już podczas pierwszej wojny światowej. Jednak dopiero w 1927 r., dzięki staraniom Marcela Dupré, za zebrane w tym celu pieniądze, dokonano ich gruntownego przeglądu. Z okazji mającej się odbyć w 1937 r. kolejnej wystawy światowej w Paryżu postanowiono przebudować w nowoczesnym stylu uznany za przestarzały i niemodny Pałac Trocadéro. Chodziło przede wszystkim o zaprojektowanie długiej esplanady z najlepszym widokiem na znajdującą się po drugiej stronie ulicy wieżę Eiffla. Wraz z podjętą inicjatywą przebudowy pałacu przeróbce poddano również organy 48. Firma Gonzalez zelektryfikowała wtedy trakturę gry i wprowadziła liczne modyfikacje w dyspozycji brzmieniowej. Organy te, po dokonanych przeróbkach, nigdy nie odzyskały już dawnej świetności, były praktycznie nieużywane. W 1977 r. zostały zakupione przez miasto Lyon i umieszczone w tamtejszej Sali Maurice a Ravela, w której stoją do dziś. Przeniesienie organów na nowe miejsce stało się pretekstem do wprowadzenia kolejnych modyfikacji 49. W związku z licznymi przeróbkami trudno dziś uznać organy te za oryginalne dzieło Cavaillé-Colla. 45 http://aeolus-music.com/ae_en/instruments/organ/paris-notre-dame-d-auteuil [dostęp: 30.04.2015]. 46 Największym instrumentem Cavaillé-Colla są organy kościoła St. Sulpice w Paryżu liczące 102 głosy. 47 http://www.nzorgan.com/vandr/paris3.htm [dostęp: 30.04.2015]. 48 49 http://www.guilmant.nl/pictorga.html [dostęp: 30.04.2015]. 239

Ilustracja 1. Organy Cavaillé-Colla w Palais du Trocadéro w Paryżu (1878), autor zdjęcia Aristide Cavaillé-Coll 50 Organy kościoła Sainte-Clotilde Franck grał na wielu instrumentach Cavaillé-Colla. Jednak to organy w kościele Sainte- Clotilde, gdzie był organistą w latach 1857 1890, w wyjątkowy sposób kształtowały jego styl kompozytorski i wpłynęły zasadniczo na jego wyobraźnię dźwiękową 51. Gdy przygotowywał Trois Pièces do wydania, myślał przede wszystkim o tym instrumencie i do jego możliwości dostosował registrację oraz inne wskazówki wykonawcze. Organy, które ostatecznie trafiły do nowo wybudowanego, paryskiego kościoła Sainte- Clotilde, były pierwotnie zaprojektowane dla katedry w Bayonne (projekt z 1849 r.). Cavaillé- Coll przyjął ten projekt za podstawę dokumentacji budowy nowych organów złożonej w 1853 r. Dokumentacja zawierała specyfikację 40-głosowych organów (o ogólnej liczbie piszczałek 2484), wyposażonych w 10 Pédales de combinaison [nożnych dźwigni kombinacji] 52. Opóźniająca się budowa kościoła wstrzymywała rozpoczęcie prac przy budowie organów. Stwarzało to okazję do zrewidowania niektórych założeń koncepcji tego instrumentu. 50 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/paris_-_palais_du_trocad%c3%a9ro_-_ Organ.JPG [dostęp: 23.07.2016]. 51 Encyklopedia Muzyczna PWM, dz. cyt., s. 140. 52 A. Pan, Cesar Franck as a pivotal figure in the revitalization of French organ music after the Revolution, Louisville, Kentucky 2012, s. 87. 240

Zachowana specyfikacja z lutego 1858 r., oprócz uwagi dotyczącej zwiększenia skali pedału z C-c 3 do C-d 3, nie proponowała jeszcze żadnych istotnych zmian w stosunku do wcześniejszych założeń 53. Dopiero nowo mianowany organista kościoła Sainte-Clotilde, César Franck, zatrudniony tam od grudnia 1857 r., zaproponował pewne modyfikacje w projekcie. Ścisła współpraca Francka z budowniczym organów w ostatniej fazie budowy instrumentu zadecydowała o jego ostatecznym kształcie. Do wcześniejszego projektu wprowadzono następujące zmiany: W sekcji Grand-Orgue połączono Fourniture IV i Cymbale III (wcześniejsze mikstury) w jedną miksturę VII-rzędową o nazwie Plein jeu. W sekcji Grand Orgue zlikwidowano znajdujący się tam wcześniej register Viole d amour, który być może przeniesiono do sekcji Récit i przekształcono w Voix céleste. Dodano 8 nowych głosów; do sekcji Positif: Bourdon 16, Flûte harmonique 8, Gambe 8, Clairon 4 ; do sekcji Récit: Voix céleste 8, Clairon 4 ; do sekcji Pédale: Quintaton 32, Basson 16 54. Zmieniono kolejność klawiatur: sekcja Grand Orgue stała się pierwszym manuałem, a sekcja Positif drugim. Do wcześniej zaplanowanych dziesięciu Pédales de combinaison dodano cztery nowe. Zmieniono usytuowanie jeux de fonds i jeux de combinaisons, które znajdowały się na osobnych wiatrownicach. Zamontowano mechanizm dźwigni Barkera dla sekcji Positif (wcześniej przewidywany był tylko dla Grande Orgue) 55. Po dokonanych zmianach liczba registrów w organach wzrosła do 46, a ogólna liczba piszczałek wynosiła 2796 56. Inauguracja nowych organów w kościele Sainte-Clotilde miała miejsce 2 grudnia 1859 r. Specyfikacja tego instrumentu zawarta jest w poniższej tabeli 57 (kursywą oznaczono głosy należące do grupy jeux d anches): 53 54 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 59. 55 Les Grandes Orgues Cavaillé-Coll de la basilique Sainte Clotilde Paris, [online] http://www.orgue-clotildeparis.info/uk/le-grand-orgue/lorgue-de-cesar-franck/index.php [dostęp: 3.05.2015]. 56 57 241

GRAND ORGUE POSITIF RÉCIT PÉDALE C - f 3 C - f 3 C - f 3 C - d 1 Montre 16 Bourdon 16 Bourdon 8 Soubasse 32 Bourdon 16 Montre 8 Flûte harmonique 8 Contrebasse 16 Montre 8 Flûte harmonique 8 Viole de gambe 8 Basse 8 Flûte harmonique 8 Bourdon 8 Voix céleste 8 Octave 4 Bourdon 8 Viole de gambe 8 Flûte octaviante 4 Bombarde 16 Viole de gambe 8 Salicional 8/Unda maris 8 Octavin 2 Basson 16 Prestant 4 Prestant 4 Trompette 8 Trompette 8 Octave 4 Flûte octaviante 4 Basson-Hautbois 8 Clairon 4 Quinte 2 2/3 Quinte 2 2/3 Voix humaine 8 Doublette 2 Doublette 2 Clairon 4 Plein-jeu VII Plein jeu harmonique III-VI Bombarde 16 Trompette 8 Trompette 8 Cromorne 8/Clarinette 8 Clairon 4 Clairon 4 W organach zastosowano urządzenia pomocnicze, tzw. Pédales de combinaison nożne dźwignie służące do połączeń manuałów oraz manuałów do pedału, włączania głosów językowych, łączników oktawowych, sterowania żaluzją usytuowane nad klawiaturą pedałową w następującej kolejności (licząc od strony lewej do prawej): Tirasse G.O., Pos. // Anches Pédale // Octaves Graves G.O., Réc. // Anches G.O., Pos., Réc. // Acouplements Pos. + G.O., Réc. + Pos. // Tremolo // Récit expressif // 58. Z analizy ww. specyfikacji wynika, że organy kościoła Sainte-Clotilde prezentowały właściwości konstrukcyjne i brzmieniowe typowe dla instrumentów budowanych przez Cavaillé-Colla w połowie XIX wieku. Ważniejsze uwagi dotyczące tej specyfikacji: Sekcje Grande Orgue i Positif wyposażone są w bogate zestawy głosów pryncypałowych i fletowych; w każdej z tych sekcji występuje mikstura Plein jeu. Głos językowy Cromorne w sekcji Positif, zamieniony w późniejszym okresie na Clarinette, nawiązuje do tradycji klasycznego budownictwa organowego. Głosy językowe: Trompette 8 i Clairon 4 znajdują się we wszystkich sekcjach, Bombard 16 jedynie w sekcjach Grand Orgue i Pédale, a Basson 16 tylko w sekcji Pédale. Quinte 2 2/3, w sekcjach Grand Orgue i Positif, to jedyny rodzaj głosu alikwotowego uwzględniony w całej dyspozycji. Flety harmoniczne i głosy smyczkowe, a także głosy dudniące, takie jak Unda maris czy Voix céleste stanowią ważne uzupełnieniem klasycznej dyspozycji brzmieniowej 59. W sekcjach Grand Orgue i Positif występują dwa labialne registry 4, jeden należy do grupy jeux de fonds, drugi do grupy jeux d anches 60. 58 F. Peeters, dz. cyt., s. 3. 59 J. Laukvik, Historical Performance Practice in Organ Playing, Part 2 Organs and organ playing in Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, Stuttgart 2010, s. 200. 60 242

Do jeux d anches [głosów językowych] zaliczają się w poszczególnych sekcjach wszystkie języki (oprócz Basson-Hautbois 8 i Voix humaine 8 ), a także mikstury, alikwoty, głosy labialne 2 oraz pojedyncze 4 ; jeux d anches muszą być najpierw przygotowane poprzez wyciągnięcie właściwych registrów, po czym można je włączać lub wyłączać odpowiednimi dźwigniami nożnymi (Anches: Péd., G.O., Pos., Réc.) 61. Do grupy jeux de fonds [głosów podstawowych] zaliczają się wszystkie labialne, które nie należą do jeux d anches, a ponadto dwa głosy językowe mające specjalne zastosowanie: Basson-Hautbois 8 i Voix humaine 8 ; jeux de fonds uruchamiane są tylko registrami ręcznymi. Głosy językowe Basson-Hautbois 8 i Voix humaine 8, należące do sekcji Récit, używane są razem z głosami podstawowymi; Basson-Hautbois 8 wzmacnia obsadę jeux de fonds, nadając jej zarazem specyficznego kolorytu i zwiększając efekt użycia żaluzji przy połączeniu sekcji Récit z głosami podstawowymi pozostałych manuałów wraz z pedałem; Voix humaine 8 brany jest pod uwagę przede wszystkim jako głos solowy mający specjalne zastosowanie, także w połączeniu z pojedynczymi głosami podstawowymi 62. Sekcja Récit expressif, umieszczona w szafie ekspresyjnej sterowanej dźwignią nożną, dzięki możliwości uzyskiwania płynnego crescendo i decrescendo nabiera szczególnego znaczenia 63. Organy posiadały dwa połączenia manuałów: Acouplements: Réc./Pos (III/II), Pos./ G.O. (II/I) oraz dwa połączenia manuałów do pedału: Tirasse G.O. (I/Ped.), Tirasse Pos. (II/Ped.) 64. Był to pierwszy instrument, w którym Cavaillé-Coll zastosował połączenie Tirasse Positif (oprócz Tirasse Grand Orgue). Nie było w nim nadal bezpośrednich połączeń Récit/Grand Orgue oraz Récit/Pédale; dzięki mechanicznej trakturze gry i registrowania były one jednak możliwe pośrednio poprzez użycie wszystkich Acouplements i Tirasses równocześnie 65. Organy kościoła Sainte-Clotilde przetrwały w prawie nienaruszonym stanie do roku 1933, kiedy to z inicjatywy ucznia i następcy Francka, Charlesa Tournemire a, zostały powiększone i wyposażone w elektryczną trakturę gry i registrowania 66. Dalsze modyfikacje, dokonane po wojnie, zmieniły zasadniczo profil organów do tego stopnia, że trudno dzisiaj uznać je za ten sam instrument, na którym grał Franck. 61 F. Peeters, dz. cyt., s. 4. 62 F. Peeters, dz. cyt., s. 4. 63 A. Pan, dz. cyt., s. 86. 64 J. Laukvik, dz. cyt., s. 199. 65 F. Peeters, dz. cyt., s. 4. 66 F. Peeters, dz. cyt., s. 3. 243

Ilustracja 2. Organy kościoła Sainte-Clotilde w Paryżu 67 Trois Piecès zarys analizy Fantaisie en la Budowa Fantaisie en la opiera się na szeregowaniu odcinków, wykazując zarazem cechy formy repryzowej. W opracowywanych naprzemiennie osobnych fragmentach, które przypominają niekiedy swobodne improwizacje, pojawia się kilka motywów, niekiedy o charakterze tematów albo epizodów. Potwierdzają to różne źródła, w których sugestie dotyczące analizy strukturalnej tego dzieła są zazwyczaj bardzo ogólne i ograniczają się do wskazania trzech głównych motywów, traktując pozostałe wątki muzyczne jako mniej znaczące epizody 68. Marie-Claire Alain wyodrębnia trzy tematy A, B i C. Według niej temat A występuje w dwóch wersjach: na początku jest rytmizowaną melodią, natomiast później przybiera postać bardziej liryczną 69. Ponieważ obie wersje tematu, mimo zauważalnego podobieństwa, zasadniczo różnią się od siebie, w dalszej części rozważań będziemy je oznaczać jako A i A 1. 67 http://s10.photobucket.com/user/did350/media/aaa/www27.jpg.html [dostęp: 23.07.2016]. 68 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388. 69 M.-C. Alain, dz. cyt. 244

W przebiegu utworu można wyróżnić 3 fazy konstrukcyjne: ekspozycję, przetworze- nie i repryzę. Ilustruje to poniższy schemat (dużymi literami A, A 1, B i C oznaczono poszczególne tematy): Faza ekspozycji (t. 1-117) A Łącznik A Łącznik A Łącznik A 1 B Łącznik C t. t. t. 1 8 t. 9 12 t. 13 20 t. 21 34 t. 43 46 t. 47 62 t. 63 86 t. 87 101 102 35 42 117 Faza przetworzenia (t. t. 118-197) A C Łącznik A A 1 A A 1 Łącznik t. 118 132 t. 133 140 t. 141 161 t. 162 167 t. 168 171 t. 172 177 t. 178 188 t. 189 197 Faza repryzy (t. 198-213) A + B A 1 B Łącznik C t. 198 213 t. 214 229 t. 230 254 t. 255 262 t. 263 276 Temat A melodia o wyrazistej motywice (t. 1 8) i strukturze regularnego ośmiotaktu (4+4 takty) 70 występuje na początku utworu w trzech równoległych oktawach, w tonacji A-dur (zakończenie w a-moll). Tak ukształtowany pełni on jak gdyby funkcję wstępu do utworu muzycznego o charakterze baśniowym, idyllicznym, co tłumaczy, jak się wydaje, pierwotny tytuł utworu Fantaisie Idylle (przykład 2). Przykład 2. C. Franck, Fantaisie en la, temat A (początek), t. 1 8 70 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388. 245

Temat A pojawia się jeszcze dwukrotnie w takiej postaci. Najpierw, po 4-taktowym łączniku modulującym do tonacji H-dur (t. 9 12) 71, powtórzony jest o sekundę wielką wyżej (początek w tonacji H-dur koniec w h-moll, t. 13 20). Następnie, po dłuższym, 14-taktowym epizodzie (t. 21 34) rozwijającym w progresji harmonicznej motywikę poprzedniego łącznika (t. 9 12), temat ten powraca do tonacji A-dur, tym razem jako melodia w trzech równoległych oktawach, dopełniona akordami kończącymi kolejne 2-taktowe frazy (t. 35 42). Temat A 1, traktowany jako wariant głównego tematu A 72, poddany zostaje dość zasadniczym przekształceniom. Zmienia się tonacja z wyjściowej A-dur na jednoimienną minorową oraz dynamika z f na p. Ponadto ulegają modyfikacjom: charakter i motywika melodii, przebieg harmoniczny oraz faktura. Melodia tej wersji tematu, obejmująca regularny odcinek 16-taktowy (t. 47 62), stanowi wyjątkowo logiczną i zamkniętą całość. Nie jest ona prowadzona, jak poprzednio, w równoległych oktawach, lecz z towarzyszeniem akordów w lewej ręce, powtarzanych na sposób orkiestrowy w stałym rytmie sekstoli i trioli ósemkowej (przykład 3). Przykład 3. C. Franck, Fantaisie en la, temat A 1, t. 47 50 Temat A 1, poprzedzony 4-taktowym łącznikiem do tonacji a-moll (t. 43 46), jest fragmentem niezwykle doniosłym pod względem wyrazowym i przez to łatwo zapamiętywanym. Występuje on zarówno w ekspozycji, jak i repryzie utworu. Z tych powodów mógłby zostać uznany nawet za temat główny. O wyjątkowej randze tematu A (w wersji początkowej) decyduje jednak jego obecność w kulminacyjnym fragmencie utworu Très largement, gdzie występuje on równocześnie z tematem drugim B (przykład 4). 71 F. Peeters (dz. cyt., s. 11) nazywa ten 4-taktowy epizod drugą częścią pierwszego tematu, traktując go jako harmoniczne rozwinięcie poprzedzającego go ośmiotaktu. 72 Por. M.-C. Alain, dz. cyt. oraz Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388. 246

Przykład 4. C. Franck, Fantaisie en la, Très largement, t. 198 201 Zwiastunem tematu B jest synkopowany kontrapunkt, pojawiający się na krótko w partii akompaniamentu tematu A 1, w t. 59 60 (przykład 5). Przykład 5. C. Franck, Fantaisie en la, t. 59 60 Właściwy temat B pojawia się w miejscu, w którym rytm akompaniamentu zmienia się z triolowego na szesnastkowy, a w głosie najwyższym występuje schromatyzowana, na przemian opadająca i wznosząca melodia, w stałym rytmie synkopowanym (przykład 6). Odcinek ten rozpoczyna się i kończy w tonacji a-moll. Ze względu na modulacyjny charakter temat ten występuje w różnych tonacjach (t. 63 86). 247

Przykład 6. C. Franck, Fantaisie en la, temat B, t. 63 67 O szczególnym wydźwięku obu tematów A i B świadczy ich zamierzone połączenie w kulminacyjnej części utworu Très largement (t. 198 213). We fragmencie tym występują one równocześnie w skrajnych głosach, w dynamice fff (por. przykład 4), zamieniając się miejscami w połowie tego odcinka (od t. 206). Wyjątkowego znaczenia wyrazowego nabiera kolejny temat C, przypominający zharmonizowaną melodię chorałową (t. 102 109), podobną do tych, które występują w chorałach Francka. Jego charakter jest śpiewny, mistyczny, co dodatkowo podkreślone zostało przez użycie registru Voix humaine (który we Francji z zasady łączony był z tremulantem) 73. Temat ten, wyraźnie kontrastujący pod względem charakteru z A i B, pojawia się w utworze trzykrotnie: najpierw w tonacji medianty górnej (cis-moll, t. 102 117), następnie w tonacji dominanty minorowej (e-moll, t. 133 140) oraz na zakończenie utworu w tonacji toniki minorowej (a-moll, t. 263 276). Prezentacja tematu C w tonacji cis-moll, w formie regularnego 16-taktowego odcinka (przykład 7), zamyka pierwszą fazę utworu, którą można potraktować jako ekspozycję głównych tematów A, A 1, B i C. Przykład 7. C. Franck, Fantaisie en la, początek tematu C, t. 102 105 73 J. Laukvik, dz. cyt., s. 183. 248

Część środkowa Fantaisie en la, obejmująca takty 118 187, zawiera elementy przetworzeniowe i przypomina pod względem charakteru swobodną fantazję. Składa się z następujących po sobie, przeważnie krótkich odcinków, oddzielonych od siebie bądź fermatą, bądź zmianą registracji czy manuału, bądź podwójną kreską taktową poprzedzoną wskazanym zwolnieniem tempa (rall., molto rall.) czy generalną pauzą. Odcinki te, opracowujące fragmentarycznie poszczególne tematy A, C, A 1 i B, występują naprzemiennie z fragmentami swobodniejszymi o charakterze łącznikowym. Budowanie kulminacji brzmieniowej odbywa się w tej części utworu etapami, najpierw poprzez stopniowanie napięć w obrębie naprzemiennych, kontrastujących ze sobą odcinków Poco animato molto cresc. (takty 162 167 i 172 177) oraz 1 o Tempo molto dim. (t. 168 171 i 178 187). Ostateczna kulminacja Très largement poprzedzona jest generalną pauzą oraz swobodnym łącznikiem, w ramach którego realizowane jest crescendo od p do fff (t. 189 197). Zastosowana tu zasada budowania napięć poprzez kontrasty agogiczne i dynamiczne oraz stopniowe narastanie brzmienia przypomina, zdaniem F. Peetersa, kulminacje Beethovenowskie 74. Fragment Très largement rozpoczyna ostatnią fazę utworu (takty 198 276), która pod wieloma względami przypomina repryzę. Posiada bardziej skondensowany niż ekspozycja przebieg, jest prawie wiernym jej powtórzeniem, z tym że pominięto tam, poza jednym wyjątkiem (t. 255 262), łączniki. Zarówno w ekspozycji, jak i w repryzie występują wszystkie tematy A, A 1, B, C różnice dotyczą głównie tonacji, w których (te tematy) się pojawiają. Tematy A i A 1 w obu przypadkach nie zmieniają trybu. Początkową wersję tematu A (w trzech równoległych oktawach) zastępuje w repryzie kulminacyjny fragment Très largement, łączący symultanicznie oba tematy A i B. Temat B, występujący w ekspozycji w postaci minorowej (a-moll), na koniec przybiera postać majorową (A-dur). Z kolei temat C, eksponowany wcześniej w tonacji cis-moll, zachowuje w repryzie tryb minorowy, jednak pojawia się tam w tonacji a-moll i kończy utwór w tej właśnie tonacji. Jest to dość osobliwy przypadek: utwór majorowy (A-dur) kończy się w jednoimiennej tonacji minorowej (a-moll). Taki finał Fantaisie en la można odczytać jako zakończenie pozorne, oczekujące na dalszy ciąg, co mogło być np. niezobowiązującą sugestią wykonywania wszystkich utworów z cyklu Trois Pièces razem, jeden po drugim. Wykorzystanie kontrastujących ze sobą tematów, relacje tonacyjne w repryzie oraz przetwarzanie głównych motywów (w części środkowej) zbliżają Fantaisie en la do formy allegra sonatowego. Podobną zasadę kształtowania przebiegu można zaobserwować także w niektórych utworach organowych Francka należących do wcześniejszego cyklu Six Pièces (np. Grande Pièce symphonique, Pastorale, Final). 74 F. Peeters, dz. cyt., s. 11. 249

Cantabile Cantabile, podobnie jak Prière ze zbioru Six Pièces, nawiązuje do konwencji Andante religioso utworu, który można wykonywać podczas liturgii 75. Włoskie określenie Cantabile odnosi się do pełnej wyrazu i śpiewności melodii granej lub śpiewanej, która określa charakter danego fragmentu muzycznego 76. Pięciogłosowe Cantabile, w tonacji H-dur, wraz z jego liryczną, elegijną melodią oraz bogatą, pełną wyrazu harmonią, stwarza niepowtarzalny klimat muzycznej modlitwy. Nie dziwi więc, że utwór ten cieszył się wyjątkowym uznaniem, zarówno wśród wykonawców, jak i słuchaczy, był także doceniany przez krytyków muzycznych oraz innych kompozytorów. Cantabile prezentuje trzyczęściową budowę szeregową o układzie ABA 1. Część A (t. 1 24) oparta jest na przemienności dwóch elementów: elegijnej melodii granej na Hautbois i Trompette sekcji Récit przy akompaniamencie fletów 8 sekcji Positif oraz krótkich wstawek akordowych o rozmiarach 1 2 taktów, granych na Grand Orgue 77. Akordowe wstawki (w taktach 1 2, 6 7, 11, 25 26), jakby niespodziewanie wkradające się pomiędzy kolejne frazy swobodnie rozwijającej się melodii, pełnią funkcję utrwalania tonacji (wszystkie oparte są na tym samym schemacie harmonicznym [T D] i kończą się akordem dominantowym wprowadzającym do tonacji następnego odcinka melodii (przykład 8). Przykład 8. C. Franck, Cantabile, t. 1 2 W przebiegu melodii solowej, w taktach 16 19 zwraca uwagę charakterystyczny motyw z licznymi napięciami harmonicznymi (przykład 9). Motyw ten pojawia się po raz drugi na początku repryzy (t. 65 68), a następnie w zakończeniu utworu (t. 82 87). 75 D. Karwowska, dz. cyt., s. 45. 76 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389. 77 250

Przykład 9. C. Franck, Cantabile, t. 16 19 Część środkowa B, poprzedzona dwutaktową wstawką akordową (t. 25 26), rozpoczyna się w tonacji dominanty (Fis-dur), w miejscu, gdzie melodia solowa przechodzi do tenoru 78. Po raz ostatni wstawka akordowa ingeruje w przebieg melodii w taktach 30 31. W taktach 35 42 w partii tenoru występuje nowy motyw melodyczny, który już nie pojawia się do końca utworu. Od taktu 43 do 50 na stałej nucie basowej Fis rozwija się progresja oparta na czterodźwiękach zmniejszonych, która, wykorzystując ekspresyjną melodię głosu tenorowego, prowadzi do wejścia kanonu. Rozpoczynający się w tonacji H-dur (t. 51) kanon między sopranem i basem, wprowadzający motyw melodyczny znany z początku utworu (przykład 10), można by uznać pod pewnymi względami za początek repryzy. Przykład 10. C. Franck, Cantabile, kanon, t. 51 54 Tak pojmowana repryza byłaby jednak niejednolita pod względem budowy, a także znacznie bogatsza pod względem harmonicznym i wyrazowym niż część A. Na jej początek (t. 51 62) przypadłaby wtedy główna kulminacja utworu. Nie sposób też nie zauważyć, 78 251

że melodia tenorowa, użyta w kanonie w charakterze głosu dopełniającego, która jest kontynuacją melodii tenorowej z poprzedniego odcinka części B 79 (t. 43 50), w wyraźny sposób spaja oba sąsiadujące ze sobą fragmenty. Wiele wskazuje na to, że właściwy początek repryzy przypada jednak na takt 65, w którym melodia solowa powraca do sopranu 80 i kształtowana jest w prawie identyczny sposób jak w części A. W repryzie brakuje jednak występujących poprzednio akordowych wstawek. Rozwijająca się ewolucyjnie melodia, dochodząc w takcie 73 do punktu kulminacyjnego, od taktu 74 zaczyna opadać. Od tego momentu utwór zaczyna jakby wybrzmiewać w szeroko zakrojonym decrescendo 81. Opadająca progresja prowadzi do zakończenia opartego na motywie znanym z części A. Motyw ten w ostatnich taktach przybiera postać mocno schromatyzowaną, a całość kończy się siedmiogłosowym akordem H-dur w pozycji tercji (przykład 11). Przykład 11. C. Franck, Cantabile, zakończenie, t. 86 89 Pièce héroïque Przesłanie zawarte w tytule Pièce héroïque [Utwór heroiczny] dotyczy prawdopodobnie pochwały bohaterskich czynów i upamiętnienia ofiar poległych w czasie wojny niemieckofrancuskiej (1870 1871) lub podczas zrywu rewolucyjnego Komuny Paryskiej (1871) 82. Utwór utrzymany w tonacji h-moll, zakończony triumfalnie w H-dur ma budowę trzyczęściową A, B, Finał. Podstawową zasadą kształtowania przebiegu muzycznego jest tu, podobnie jak w Fantaisie en la, kontrast tematyczny. Występują trzy kontrastujące ze sobą tematy. Tematy pierwszy i dopełniający go motywicznie drugi, eksponowane naprzemiennie w części A, symbolizujące walkę i cierpienie 83, ustępują miejsca w części środkowej B trzeciemu tematowi o charakterze chorału hymnu. W ostatniej części (Finał) następuje 79 80 81 82 Tamże, s. 388. 83 252

konfrontacja wszystkich trzech tematów uszeregowanych według ustalonej na początku utworu kolejności: najpierw temat pierwszy, potem drugi (ff, très largement) i na końcu trzeci (Più lento). Ostatni z tematów ulega zasadniczemu przeobrażeniu, przyjmując na zakończenie monumentalny, patetyczny charakter, jakby na znak ostatecznego zwycięstwa, co może sugerować, że heroizm bohaterski łączy się w tym utworze z heroizmem zwycięskim 84. Budowę utworu ilustruje poniższy schemat: Część A (tematy I i II) Temat I Temat II Temat I Epizod I (przetwarzanie Epizod II (przetwarzanie Temat I tematu II) tematu I t. 1 13 t. 14 21 t. 22 32 t. 34 47 t. 47 64 t. 65 76 Temat III Część B (temat III) Przetwarzanie Temat III w kanonie tematu III w fakturze akordowej Łącznik (epizod) oparty na motywach tematu I t. 80 90 t. 91 108 t. 109 128 t. 129 138 Finał (tematy I, II i III) Temat I Temat II Temat I Temat III Coda t. 139 150 t. 151 158 t. 159 164 t. 165 178 t. 179 190 Symbolizujący cierpienie 85 temat pierwszy (t. 1 13), eksponowany w najniższym głosie na tle rytmicznie uderzanych akordów o dużej sile wyrazu 86, stanowi łańcuch jednotaktowych motywów, których wznoszący gest zamyka się opadającym chromatycznie skinieniem 87. Temat ten występuje w przebiegu utworu pięć razy, zawsze w wyjściowej tonacji h moll (przykład 12). 84 D. Karwowska, dz. cyt., s. 47. 85 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389. 86 F. Peeters, dz. cyt., s. 11. 87 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389. 253

Przykład 12. C. Franck, Pièce héroïque, początek tematu pierwszego, t. 1 7 Temat drugi (t. 14 21) o strukturze regularnego ośmiotaktu, rozpoczynający się w tonacji fis-moll, jest kontynuacją tematu pierwszego. Następuje tu zamiana ról: melodia solowa przechodzi do najwyższego głosu, a akordowy akompaniament wsparty dźwiękami basowymi w pedale do partii lewej ręki. Melodia sopranowa, o strukturze interwałowej wykorzystującej na przemian motywy opadającej i wznoszącej się kwinty, staje się jakby bardziej liryczna, płynna 88, także dzięki wprowadzonym figurom triol. W przebiegu harmonicznym tego odcinka zwracają uwagę chromatyczne zestawienia akordów fis-moll, f-moll, modulujące poprzez akord e-moll do kadencji w tonacji h-moll (przykład 13). Przykład 13. C. Franck, Pièce héroïque, temat drugi, t. 14 21 88 254

Pomiędzy kolejnymi ukazaniami się tematu pierwszego, w obrębie taktów 34 64 występują dwa fragmenty epizodyczne przetwarzające motywy obu tematów (pierwszego i drugiego). Pierwszy z epizodów (t. 34 47) wykorzystuje schemat rytmiczny tematu drugiego w zwartej fakturze akordowej, budując kulminację przez wielokrotne powtarzanie (od taktu 40) tego samego zwrotu melodyczno-harmonicznego w coraz wyższym rejestrze, aż do zakończenia na akordzie Fis-dur. Drugi z tych odcinków (t. 47 64) rozpoczyna się wirtuozowskimi pasażami, które akompaniują wznoszącemu motywowi w rytmie punktowanym zaczerpniętemu z tematu pierwszego (t. 47 51). Następnie na tle przesuwanych chromatycznie figur szesnastkowych (od t. 52) prezentowane są w górnym głosie przekształcenia tematu pierwszego w postaci dłuższych fraz. Zakończenie tego fragmentu, poprzez chromatyczne schodzenie partii akompaniamentu do coraz niższego rejestru, przygotowuje ostatnie w tej części wejście tematu pierwszego w tonacji h-moll. W połowie tego pokazu tematu (t. 65 76 wraz z trzytaktowym rozszerzeniem zewnętrznym) melodia przechodzi do górnego głosu, a partia akompaniamentu uzupełniona głosem basowym w pedale do lewej ręki. Część środkowa B (t. 80 138), w tonacji jednoimiennej H-dur, wyraźnie kontrastuje z poprzednią pod względem faktury i nastroju. W miejsce energicznych uderzeń akordowych pojawia się tu jako trzeci temat śpiewny chorał (przykład 14). Przykład 14. C. Franck, Pièce héroïque, temat trzeci, t. 80 89 255

Pojawienie się tematu trzeciego w charakterze chorału hymnu (t. 81 89) poprzedzone jest charakterystycznym motywem w pedale imitującym grę na kotłach (quasi timpani). Motyw ten występuje w dalszej części, najpierw pomiędzy kolejnymi frazami chorałowymi, a od taktu 94, kiedy to w głosie tenorowym pojawia się triolowy kontrapunkt w charakterze Trompette en taille 89, staje się on basową podporą całej konstrukcji. Mimo wyraźnie określonego, majorowego trybu części środkowej, dochodzi w niej także do ścierania się płaszczyzn wyrażanych oboma trybami: durowym i molowym. W taktach 108 120 kompozytor przeprowadza dwukrotnie w kanonie motyw czołowy tematu trzeciego, czyniąc to na zmianę w tonacji majorowej i minorowej (H h, D d). Motyw kotłów, pojawiający się dotychczas tylko interwencyjnie, przybiera w tym fragmencie postać ciągłej figury basowej, która następnie przechodzi do tenoru. Zakończenie części środkowej (t. 129 138) przygotowuje wejście tematu pierwszego poprzez wykorzystanie jego motywiki wraz z charakterystycznym akompaniamentem akordowym. Część finałowa rozpoczyna się w t. 139 wraz ze zmianą tonacji na minorową (h-moll) energicznym pokazem tematu pierwszego, któremu towarzyszy wirtuozowski akompaniament figurowanych akordów. Stopniowo zagęszczająca się faktura wraz z sukcesywnie wzbogacaną registracją doprowadzają do kulminacji brzmieniowej, potęgowanej kolejnymi pokazami pozostałych tematów. Najpierw w rozproszonej fakturze akordowej o dużej rozpiętości między skrajnymi głosami ukazuje się triumfująco w głosie najwyższym temat drugi (très largement), a następnie temat trzeci (Più lento), w charakterze finalnego hymnu, kończący utwór w tonacji H-dur, w jednolitej, zwartej fakturze akordowej oraz patetycznotriumfalnej registracji Grand-Choeur 90. Ostatnia konfrontacja trybów majorowego i minorowego w taktach 173 178 nie pozostawia wątpliwości co do ostatecznego zwycięstwa majoru nad minorem, przypieczętowanego finałową codą, zwieńczoną akordem H-dur powtarzanym oburącz, na zmianę z motywem quasi timpani w pedale. Triumfalny finał Pièce héroïque może być także rozpatrywany jako zakończenie całego cyklu Trois Pièces. Mimo iż podczas prawykonania w Trocadéro poszczególne utwory z tego cyklu nie były wykonywane bezpośrednio jeden po drugim, nie można wykluczyć, że kompozytor traktował je także jako jedno trzyczęściowe dzieło o charakterze symfonicznym, przeznaczone na duże, romantyczne organy. W koncepcji tak pojmowanego dzieła Fantaisie en la i Pièce héroïque pełniłyby funkcje części skrajnych, natomiast liryczne i pełne wyrazu Cantabile 91 odgrywałoby rolę wolnej części środkowej. 89 Tamże, s. 390. 90 Tamże, s. 389. 91 256

Bibliografia Alain Marie-Claire, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977. Busch Hermann J. [red.], Przedmowa do wydania César Franck, Trois Pièces, Dr. J. Butz Musikverlag, Sankt Augustin, Nr. 1011. Connolly David, The Influence of Plainchant on French Organ Music after the Revolution, Dublin 2013. Fanning Emory, Chorals II and III: Two Franck Autographs, The American Organist, December 1990. Encyklopedia Muzyczna PWM, Część Biograficzna, Tom efg, red. Elżbieta Dziębowska, hasło: Franck César, Kraków 1987. Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Bärenreiter & Metzler, Kassel, Stuttgart, Weimar 2002. Karwowska Dominika, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne Cours de composition musicale Antona Reichy, Praca magisterska, AM w Łodzi, 2012. Laukvik Jon, Historical Performance Practice in Organ Olaying. Part 2 Organs and organ playing in the Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, Stuttgart 2010. Murray Michael, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, Yale University Press, New Haven & London 1998. Ochse Orpha, Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium, Indiana University Press, Bloomington 2000. Pan Anna, Cesar Franck as a pivotal figure in the revitalization of French organ music after the Revolution, Louisville, Kentucky 2012. Peeters Flor, Die Orgelwerke César Francks, brak danych bibliograficznych. Smith Rollin, Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Stuivesant 1999. Smith Rollin, Playing the Organ Works of César Franck, Pendragon Press, Hillsdale 1997. Smith Rollin, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck s, second edition, Hillsdale 2002. Stove Robert James, César Franck: His Life and Time, Scarecrow Press, Plymouth 2012. Wayne Leupold, The organ manuscripts of Cesar Franck, The American Organist, December 1990. 257

Strony internetowe: http://fr.wikipedia.org/wiki/orgue_du_palais_du_trocad%c3%a9ro#inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015]. http://aeolus-music.com/ae_en/instruments/organ/paris-notre-dame-d-auteuil [dostęp: 30.04.2015]. http://www.nzorgan.com/vandr/paris3.htm [dostęp: 30.04.2015]. http://www.guilmant.nl/pictorga.html [dostęp: 30.04.2015]. http://www.orgue-clotilde-paris.info/uk/le-grand-orgue/lorgue-de-cesar-franck/index.php [dostęp 3.05.2015]. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/paris_-_palais_du_trocad%c3%a9ro_-_organ.jpg [dostęp: 23.07.2016]. http://s10.photobucket.com/user/did350/media/aaa/www27.jpg.html [dostęp: 23.07.2016]. 258

Sebastian Bączkowski Graduate from the Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź e-mail: sebsa7@wp.pl TROIS PIÈCES (1878) BY CÉSAR FRANCK A COGNITIVE STUDY, PART 1 Flor Peeters, a Belgian organist and a renowned expert in performance problems in César Franck s organ music, thought that in order to play Franck well, one should be a composer or at least complete studies in composition 1. Following Peeters s remark, the author of this article decided to perform a thorough and versatile analysis of three organ pieces by César Franck (Trois Piéces): Fantaisie en la, Cantabile and Pièce héroïque, written in September 1878, the premiere performance of which by the composer himself took place on 1 October of that same year during the inauguration of the new organ by Aristide Cavaillé-Coll, built at the Trocadéro Palace in Paris on the occasion of the World Exhibition. The compositions are discussed in the context of their origin, formal structure, utilised composition means and selected performance problems. In order to achieve that, the author used, among others, the collected and systematized source materials, conclusions from analyses and results of his own search. In the first part of the article, published in the current issue of the Magazine, he included such topics as the short introduction to organ pieces by Franck, the origin of Trois pièces in the context of the new organ built in Trocadéro and the experiences of the composer which he acquired while playing the organ at the Sainte-Clotilde church in Paris where he worked as an organist in the period of 1857 1890. This part of the article is closed with an outline of the structural analysis of the mentioned pieces. The second part of the article, which will be published in the next issue of Notes Muzyczny, will touch on some elements of Franck s composition style singled out on the basis of the analysis of the Trois Pices cycle, and selected performance problems in these pieces. César Franck a titular organist at the Sainte-Clotilde church was known during his life more as an organist and an improviser than as a composer. He was Professor at the Music Conservatory in Paris and he taught many outstanding organists, he also created his own organ school referred to as the Franck School by his students. His organ output is primarily associated with twelve works included in three volumes: Six Pièces (1860 62), Trois Pièces (1878) and Trois Chorals (1890), which greatly contributed to the development of the socalled organ symphonics. The grand Cavaillé-Coll s at the Trocadéro Palace, on which Franck performed his Trois Pièces for the first time, was an attraction of the World Exhibition. As they offered outstanding sound capacities and modern construction solutions, they initiated a new trend in organ music from that time performing music outside of churches (in concert halls with organs installed) became possible. Trois Pièces, dedicated to this organ, having a secular title and presenting stylistic diversity (combination of tradition with innovation), were finished by the composer 1 Flor Peeters, Die Orgelwerke César Francks (printed brochure with no bibliographical data), p. 22. 259