c:t T1< 3< D: D7 T Des: S6 D64..7 T

HTML
DOWNLOAD

Wielkość: px

Rozpocząć pokaz od strony:

Download "c:t T1< 3< D: D7 T Des: S6 D64..7 T"

Krystyna Drozd
7 lat temu
Przeglądów:

Modulacja chromatyczna Dwie tonacje stykaj si ze sob w miejscu zmiany chromatycznej. Akord wyj#ciowy w starej tonacji po zmianie chromatycznej staje si akordem wej#ciowym do nowej tonacji.

Nie mo&na chromatyzowa w tym samym kierunku dwików w interwale kwinty. W tym przyadku s to wysoko#ci as es zamienione chromatycznie na a e. rzeba dokona przewrotu - z kwinty zrobi kwart: np.

Akordy wej#ciowe s czterodwikami - czterodwiki s akordami charakterystycznymi: sam swoj budow sugeruj, &e pe'ni jak# funkcj. W ten sposób to one tworz kontekts harmoniczny: sugeruj tonacj docelow.

1 Modulacja chromatyczna Dwie tonacje stykaj si ze sob w miejscu zmiany chromatycznej. Akord wyj#ciowy w starej tonacji po zmianie chromatycznej staje si akordem wej#ciowym do nowej tonacji. Musi nastpi przynajmniej jedna zmiana chromatyczna. W realizacji przypadku a. trzeba uwa&a na rónowleg'o#ci podczas zmian chromatycznych. Nie mo&na chromatyzowa w tym samym kierunku dwików w interwale kwinty. W tym przyadku s to wysoko#ci as es zamienione chromatycznie na a e. rzeba dokona przewrotu - z kwinty zrobi kwart: np.: c: 1< 3< D: D7 W drugim przypadku chromatycznie osigamy trójdwik zmniejszony - trzy gorne sk'adniki dominanty septymowej, i dodajemy jej prym: Akordy wyj#ciowe s trójdwikami. Akordy wej#ciowe s czterodwikami - czterodwiki s akordami charakterystycznymi: sam swoj budow sugeruj, &e pe'ni jak# funkcj. W ten sposób to one tworz kontekts harmoniczny: sugeruj tonacj docelow. Wynika std, &e aby osign wej#icowy czterodwik, trzeba bdzie doda do wyj#ciowego trójdwiku jak# wysoko#. Mamy dwie mo&liwo#ci: a. (rzadziej) osigamy trzy dolne sk'adniki czterodzwiku z wyj#ciowego trójdwiku, a dodajemy septym b. (cz#ciej) osigamy trzy górne sk'adniki czterodwiku wej#iowego a dodajemy jego prym. KLUCZOWY MOMEN: Gdy ju& zdecydujemy przez jak funkcj chcemy wej# i jakie jej sk'adniki osign, sprawdzamy jakie dwiku mamy na tych samych polach i liniach w tonacji wyj#ciowej. W przypadku a. wysoko#ci a cis e osigniemy z as c es. rzeba bdzie dokona trzech zmian chromatycznych (w tym pryma i kwinta, trzeba uwa&a# na równoleg'o#ci) Uwagi: Zmiana chromatyczna mo&liwa jest tylko o jeden pólton, np. nie mo&na zmieni chromatycznie ais na as. Jako akordy wej#ciowe do nowych tonacji obieramy róxne funkcje w zale&no#ci czy idziemy w gór czy w dó' ko'a kwintowego. Zasada jest analogiczna jak w modulacjach diatonicznych: do góry wchodzimy przez akordy bemolowate lub zbemolowane (zalterowane), w dó' ko'a kwintowego wchodzimy przez akordy krzy&ykowate lub skrzy&ykowane (zalterowane). S to: w gór: D7, D7 5>, II (jako dominanta pozorna 5> do dominanty) w dó': D7, S1<6 (w moll mo&e by durowa subdominanta), S1<6< (tylko w dur) Mo&na podsumolwa, &e poszczególne sk'adniki akordu wej#ciowego mo&emy osign na trzy sposoby: 1. zostawienie tej samej wysoko#ci 2. zmiana chromatyczna istniejcej wysoko#ci 3. dodanie nowej wysoko#ci W praktyce kompozytorskiej stosowane s ró&norodne akordy wej#ciowe, jako ró&ne #rodki wyrazowe. Zdarza si wic, &e dwie lub nawet trzy wysoko#ci wej#ciowego akordu s dodane (nie ma ich w wyj#ciowym), a tylko jedna jest osignita przez zmian chromatyczn: W przypadku b. wysoko#ci cis e g osigniemy z c es g. rzeba dokona dwóch zmian chromatycznych: G: - Des: S6 D64..7

2 Sposób na: modulacja chromatyczna przez D7 np.: z gis-moll do f-moll Kierunek modulacji Kolejność postępowania Palec na prymie przyszłej toniki Dźwięk prowadzący półton niżej rójdźwięk zmniejszony: trzy górne dźwięki przyszłej dominanty Serce modulacji: porównanie wysokości w akordzie wejściowym (D7) z odpowiadającymi im wysokościami w tonacji wyjściowej i znalezienie koniecznych zmian chromatycznych f: D7 g#: VI Podczas grania razem z dokonaniem zmian chromatycznych dodamy prymę dominanty Identyfikujemy akord wyjściowy (do chromatyzowania) onika wyjściowej tonacji 7 gis: VI f:d7 VI S6

3 Sposób na: modulacja chromatyczna w dół przez S1< np.: z H-dur do b-moll Kierunek modulacji Kolejność postępowania b: onika docelowej tonacji Zwykła subdominanta en akord nie pojawi się w modulacji, ale pomaga zbudować S1< 1<, 6 Subdominanta alterowana z wariantem (tercja wielka lub mała) Wraz ze zmianami chromatycznymi dodamy sekstę w subdominancie H: (o)s Identyfikujemy akord wyjściowy (do schromatyzowania) Mamy do wyboru molową ub durową subdominantę Planujemy połączenie z toniką (można też septymą, a w dur sekstę alterowaną) 6 H: b: S1<, 6 D64..7

4 Uwaga Omawiany wejściowy akord ma kilka interpretacji: II7 /6 <D5>,7> D Ale zawsze stosuje się go w ten sam sposób Najłatwiej interpretować go jako na sekście Sposób na: modulacja chromatyczna w górę przez II7 np.: z Des-dur do E-dur Kierunek modulacji Kolejność postępowania E: /6 Des: III onika tonacji docelowej Znajdujemy moll subdominantę, ustawiamy w postaci zasadniczej Stawiamy na sekście Rozjeżdżamy skrajne głosy na zewnątrz o półton (ściślej: jeden głos o sekundę małą, drugi o prymę zwiększoną) Porównujemy z odpowiednim akordem w tonacji wyjściowej Identyfikujemy akord do chromatyzowania onika wyjściowej tonacji en akord to stadium pośrednie: nigdzie się nie pojawi w modulacji, podpowiada jedynie do czego nam najbliżej w tonacji wyjściowej 7 Des: III E: /6 D6,4..7

5 Sposób na: dalekie modulacje przez D7 Normalnie osi#gamy D7 do docelowej tonacji, przez zmiany chromatyczne jakich trójdwików w tonacji wyjciowej. Czasem jednak takiej dominanty nie da si zbudowa&, np. ze wzgldu na konieczno& podwójnego chromatyzowania. Wtedy budujemy dominant do tonacji bliszej, tak# jak# da si zbudowa&, a dalej dochodzimy diatonicznie. Najciekawszym (muzycznie) pomys'em jest budowanie takiej dominanty w tonacji szóstego stopnia tonacji docelowej. Mona zauway&, e ca'a kadencja zwodnicza (D vi) wtr#cona do szóstego stopnia, daje nam subdominant naszej upragnionej docelowej tonacji KADENCJA ZWODNICZA W ONACJI VIgo SOPNIA ZAWSZE DAJE SUBDOMINAN PODSAWOWEJ ONACJI Uwaga W zalenoci czy bierzemy pod uwag# VI stopie alterowany lub naturalny tonacji zasadniczej, otrzymujemy subdominant# naturaln lub jej wariant (dur lub moll). I te przypadki trzeba omówi&. PRZYPADEK 1: w gór koa kwintowego 5 Np. Idziemy do fis-moll. Jej szóstym stopniem jest D-dur. W tyme D-dur budujemy dominant i rozwi#zujemy zwodniczo: l#dujemy na subdominancie w fis-moll # # # # # & D: D7 fis: D7 [VI] vi en sposób pomaga nam zbudowa& tak dominant# chromatycznie. Zamiast budowa& dominant# do fis-moll budujemy do D-dur. Innymi s'owy, z niszych tonacji 'atwiej jest osign& cis-e-g (D7 do D-dur) ni eis-gis-h (D7 do fis-moll): g: # & ' # # # # # ( &( S D:D7 vi fis: S Szlimy w gór# do tonacji molowej (g -> fis). Ale kiedy chcielibymy i& do tonacji durowej, np. Fis-dur, równie budowalibymy kadencj# zwodnicz w fis-moll Dlaczego? Gdybymy uparli si# i chieli zbudowa& tak kadencj# zwodnicz w tonacji VI-go stopnia Fis-dur (czyli w dis-moll), to co prawda wyldowalibymy na akordzie H-dur, który wydaje si# bardziej naturalny w Fis-dur ni h-moll, ale dominant w dis-moll jest Ais-dur, który jest chromatycznie duo trudniej do osigni#cia z niszych tonacji ni akord A-dur, a wi#c nic by nam to nie da'o: 'atwiej zbudowa& eis-gis-h (normaln dominant# do Fis) ni ais-cisis-eis (dominanta do dis) 9 ) # # # # # # dis: D7 Fis: D7 [VI] vi S Dlatego niezalenie czy idziemy w gór# koa kwintowego do dur czy do moll zakadamy na chwil#, e idziemy do moll i budujemy kadencj# zwodnicz wtrcon do VI stopnia (molowego wariantu) tonacji docelowej 2 PRZYPADEK 2: w dó koa kwintowego Moglimy zauway&, e aby taka dominanta w zast#pczej (poredniej) tonacji szóstego stopnia by'a 'atwiejsza do zbudowania, zak'adamy na chwil#, e idziemy zawsze do molowej tonacji. aka dominanta zbudowana do tonacji durowej jest znacznie bardziej krzyykowa, a wi#c trudniejsza do osigni#cia chromatycznie z niszych tonacji (duo zmian chromatycznych, niektóre podwójne): Porównajmy jeszcze raz: (D7) [VI] S fis-moll: A7 [D] h fis Fis-dur: Ais7 [dis] H Fis Jak wida& z niszych tonacji wolimy osiga& chromatycznie A-dur ni Ais-dur Ale gdybymy szli w dó', ko'a kwintowego, z wysokich tonacji, to sytuacja by'aby odwrotna: wolelibymy budowa& bardziej krzyykow dominant#, w tym wypadku 'atwiej by'oby schromatyzowa& jaki akord na Ais-dur (mniej zmian chromatycznych) ni na A-dur. Np. w f-moll i F-dur: (D7) [VI] S f-moll: As7 [Des] b f F-dur: A7 [d] B F Kiedy wychodzimy z góry a zmierzam w dó' ko'a kwintowego 'atwiej osign& A-dur ni As-dur, czyli 'atwiej zbudowa& kadencj# zwodnicz w szóstym stopniu tonacji F-dur ni f-moll. Dlatego kiedy idziemy w dó' ko'a kwintowego, budujemy kadencj# zwodnicz zawsze w durowym wariancie docelowej tonacji: 13 & & 17 d: D7 F: D7 [VI] vi S Np. kiedy idziemy do w dó' ko'a kwintowego do f-moll, 'atwiej nam zbudowa& dominant do d-moll (cis-e-g) ni do w'aciwej tonacji (c-e-g): & ## # # # ' ' & & & #( # ( & Fis: D d:d vi f:+s Dlatego niezalenie czy idziemy w dóó koa kwintowego do dur czy do moll zakadamy na chwil#, e idziemy do dur i budujemy kadencj# zwodnicz wtrcon do VI stopnia (durowego wariantu) tonacji docelowej. PODSUMOWANIE W GÓR) KO(A KWINOWEGO poziom tonacji szóstego stopnia (zawsze molowej wersji) toniki (VI) o: D7 vi poziom tonacji podstawowej :... W DÓ( KO(A KWINOWEGO poziom tonacji szóstego stopnia (zawsze durowej wersji) toniki (VI) +: D7 vi poziom tonacji podstawowej : +S... Ca'y ten sposób mona traktowa& po prostu jako rozbudowan kadencj# do docelowej tonacji, której nie rozpoczynamy od normalnej dominanty, ale od dominanty wtrconej do szóstego stopnia, po której gramy subdominant# naszej docelowej tonacji. I t# dominant# do szóstego stopnia osigamy chromatycznie a dalej kontynuujemy ju t# rozbudowan kadencj#: (D7) [VI*] S D64..7 * Przy uwzgl#dnieniu wariantów VI stopnia - jest to chyba najprostszy sposób zapami#tania o co w tym wszystkim chodzi. D64..7

6 (D7) [VI*] (o+)s D7 (lub D6/4) subdominanta zawsze molowa do dur # W GÓR *VI stopie zawsze molowego wariantu toniki do moll W DÓ# do dur *VI stopie zawsze durowego wariantu toniki subdominanta zawsze durowa do moll Ruch basu 5 (D) # [VI*] (o+)s # D # # Rozwizanie zwodnicze w tonacji VI* stopnia prowadzi zawsze do subdominanty tonacji gównej

Podobne dokumenty

1. Nazwy dźwięków Dźwięki szeregu półtonowego

1. Nazwy dźwięków Dźwięki szeregu półtonowego 1. Nazwy dźwięków 1.1. Dźwięki szeregu półtonowego nazwa literowa nazwa solmizac dźwięk podwyższony o pół tonu c do cis ces d re dis des e mi eis es f fa fis fes g so gis ges a la ais as dźwięk obniżony