Muzyka wokalno-instrumentalna
|
|
- Nadzieja Borowska
- 8 lat temu
- Przeglądów:
Transkrypt
1 Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri ( ), Giulio Caccini (między 1545 a ), Yincenzo Galilei (po ), Emilio de Cavalieri (przed ). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominowad będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistośd tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recytatywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do muzycznej mowy", naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieostwo do intonacji mowy. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak chodby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Historia opery florenckiej sięga kooca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyd spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucciniego cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam wielki" temat lub wątek mitologiczny.). Działalnośd artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) pełnił bardzo skromną rolę. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego ( ), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery Lamento d'arianna (Lament Arianny) jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzed).
2 Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kunsztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy: recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami; recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdiego: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawieo: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do kooca marca. Żądna widowisk publicznośd przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.). W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego śpiewu bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji stylu recytatywnego, do dramatu arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularnośd zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti ( ) twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia *Tryumf wolności+, Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.). Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (części: szybka wolna szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitaoskim wzbogacił się też katalog retoryczno-- muzycznych figur uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowao. W szkole neapolitaoskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia dewarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do kooca
3 XVIII wieku. Przedstawienia miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postad dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi ( ) najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmowad zaczęła piosenka o charakterze ludowym. Szkoła neapolitaoska działała od połowy XVII wieku niemal do kooca wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy Niccoló Jommelli ( ) i Tommaso Traetta ( ). Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z nimi style narodowe, i chod nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna szybka wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) Jean-Baptiste Lully ( ) stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeo Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w dawnych widowiskach tanecznomuzycznych. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau ( ). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej Christoph Willibald Gluck ( ); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczośd tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnieo związanych z operą barokową. Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, taoca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślid należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.). Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell ( ) najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Większośd dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienid dzieła Williama Szekspira Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako semiopery" (np. King Arthur Purcella). W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel ( ). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitaoskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
4 widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewad', spielen 'grad'), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller ( ). Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyd różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.). Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpaoski gatunek uznad należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały taoce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku Jose de Nebra. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekad aż do 2. połowy XVIII wieku. Na zakooczenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcid nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakośd oper cechowała coraz większa doskonałośd, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkao towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowao. Pojawiała się wobec tego koniecznośd przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem opery. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się popularne nabożeostwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeostw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecnośd w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalid istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treśd głównie świecka, często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki instrumentalnej trzyaktowośd (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana)
5 treśd religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru, a w konsekwencji faktury polifonicznej dwu- lub trzyczęściowośd Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera duchowna" lub dramat alegoryczny. Treśd Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne. Zakooczenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazid sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj koocowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakooczenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacioskie (wł. oratoria latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacioskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo (wł. 'świadek'). Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi ( ) kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacioskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech. Do osiągnięd Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacioskiego na oratorium uolgare. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacioskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra). Niemiecka twórczośd oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienid należy Heinricha Schiitza ( ), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.
6 Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacioskim pielęgnował Kacper Fórster (David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiad z techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treśd utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznad za wyraźny wpływ opery. W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem architektoniki, jak i samego materiału muzycznego. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieśd o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treśd opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriaoskiego i zgodnie z ówczesną praktyką była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z koocem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: partia Chrystusa (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr; partia narratora (Euangelista, Chronista) tempo umiarkowane, rejestr środkowy; partia tłumu (turba) tempo szybkie, rejestr wysoki. W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta voce ('głos wysoki').). Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha Pasja według św. Jana i Pasja według św.
7 Mateusza. Z dużym prawdopodobieostwem można sądzid, że Bach planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badao jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom Bacha ciągłośd niesłabnącego napięcia dramatycznego. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienid należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśo pasyjna. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawieo religijnych w malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litośd, miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. Kantata Określenie kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktowad jako ogólną nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu kantata" stosowano często szereg nazw pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodnośd nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników: związki z tradycjami religijnymi i świeckimi, silna więź z poezją, teatrem i operą, społeczny" charakter kantaty. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i zespołowej. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i upodobao ówczesnych społeczeostw. Kantata w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaostwa, ale także duchowieostwa. Ten społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyd kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scarlatti około 600, Georg Philipp Telemann ponad 1500, Johann Christoph Graupner blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-muzyczna pokrewna pieśni i balladzie musiała brad pod uwagę formy poezji, układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze
8 włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym do różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recytatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynad się arią, a nie recytatywem. W XVIII wieku twórczośd kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczośd Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postad osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Rameau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodnośd tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne, miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznad wieloczęściową budowę oraz obecnośd różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Wtedy też rozpoczął się nowy, zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczośd Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieoczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczośd Bacha przydmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kooczy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Dlatego też wypada wymienid w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularnośd. Zdecydowana większośd kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całośd partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Msza Twórczośd mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnid dwa podstawowe kierunki: msza w ramach stile antico nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a
9 w szczególności do Palestriny, msza w ramach stile nuouo (moderno) wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkad można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązao fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykładem może byd twórczośd Alessandra Scarlattiego. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścid jeden chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitaoskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S. Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Twórczośd mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikaoskiego, nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodnośd, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno. Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieostwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większośd tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny należy uznad za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem
10 tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacioskim, jak i w językach narodowych. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularnośd. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacioskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczośd polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyoskiego. Hiszpaoska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Klimat hiszpaoskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpaoskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpaoskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpaoskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierad na kontynent amerykaoski. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Poprzez swoją powszechnośd i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.
Muzyka wokalno-instrumentalna
Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata
KLASA III WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA HISTORIA MUZYKI SEMESTR I
KLASA III WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA HISTORIA MUZYKI SEMESTR I Epoka baroku Uczeń określa ramy czasowe epoki baroku z podaniem wyznaczających je umownych faktów historycznych, charakteryzuje
Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE
Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Aby uzyskać poszczególne oceny, uczeń powinien: I. Na ocenę celującą: spełniać wymagania uzyskania oceny bardzo dobrej oraz dodatkowo
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI w klasie 7 Imię i nazwisko nauczyciela Katarzyna Mreżar Wymagania na poszczególne stopnie Ocena celująca 1. Wykazuje szczególne zainteresowanie przedmiotem i okazuje
Opera od narodzin do klasycyzmu. mgr Dominika Micał Akademia Muzyczna w Krakowie
Opera od narodzin do klasycyzmu mgr Dominika Micał Akademia Muzyczna w Krakowie ŹRÓDŁA OPERY gatunki teatralne z użyciem muzyki: dramat antyczny średniowieczny dramat liturgiczny i misterium renesansowe
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI w klasie...6... Imię i nazwisko nauczyciela Katarzyna Mreżar Wymagania na poszczególne stopnie Ocena celująca 1. Wykazuje szczególne zainteresowanie przedmiotem i
I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.
KARTA MONITOROWANIA PODSTAWY PROGRAMOWEJ KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO III etap edukacyjny PG im. Tadeusza Kościuszki w Kościerzycach Przedmiot muzyka Klasa......... Rok szkolny Imię i nazwisko nauczyciela przedmiotu
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI Głównym celem przedmiotu "muzyka" jest zaznajomienie uczniów z zagadnieniami teorii muzyki i dorobkiem kultury muzycznej oraz wykształcenie podstawowych umiejętności
TEST WIEDZY O MUZYCE RENESANSU
TEST WIEDZY O MUZYCE RENESANSU 1. Podaj tłumaczenie słowa renesans. 2. Zaznacz te wydarzenia, które stanowią symboliczny początek epoki renesansu. a) powstanie techniki izorytmicznej b) wynalezienie druku
Wymagania. - wykonuje w grupie piosenkę - w grupie śpiewa scatem melodię z Marsza tureckiego W.A. Mozarta, - wymienia poznane techniki wokalne.
Roczny plan pracy z muzyki do programu nauczania Lekcja muzyki klasa 7 Co nam w duszy gra? Lekcja organizacyjna. Przedmiotowy system oceniania. I.3.1, I.3.3, I.4.3, II.2.1, II.2.2 Lekcja, na której uczniowie
Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku
Antonio Vivaldi Wielki kompozytor baroku Antonio Lucio Vivaldi zwany Rudym Księdzem urodził się 1678 roku w Wenecji, a dokonałżywota podczas podróży w Wiedniu. Był to 1741r. W skrócie A kim on był? Kompozytorem
Relacja z premiery płyty Muzyka sakralna w Świątyni Opatrzności Bożej
Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca Mazowsze" https://www.mazowsze.waw.pl/pl/o-nas/aktualnosci/821,relacja-z-premiery-plyty-muzyka-sakralna-w-swiatyni-op atrznosci-bozej.html 2019-09-10, 20:29 Relacja
Akustyka muzyczna. Wykład 10 Zespoły muzyczne. Orkiestra symfoniczna. dr inż. Przemysław Plaskota
Akustyka muzyczna Wykład 10 Zespoły muzyczne. Orkiestra symfoniczna. dr inż. Przemysław Plaskota Zespół muzyczny Zespół kameralny - niewielki zespół instrumentalny, zwykle nie liczniejszy niż dziewięciu
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska Ocenę: celujący może otrzymać uczeń, który: - spełnia warunki określone dla oceny bardzo dobry
Przedmiotowe zasady oceniania z muzyki- rok szkolny 2018/2019
Przedmiotowe zasady oceniania z muzyki- rok szkolny 2018/2019 Nauczyciel uczący- Joanna Kąca Sposób oceniania wiedzy-klasy VII Dział programu Główne Forma sprawdzenia Śpiewanie i granie na instrumentach
Działalność dydaktyczna lipca 1995 IV Międzynarodowa Akademia Muzyki Dawnej Warszawa Wilanów W kręgu muzyki H.
Działalność dydaktyczna 1993-2015 26-31 lipca 1993 II Kurs Interpretacji Muzyki Dawnej Basso Contiunuo 4-10 lipca 1994 III Kurs Interpretacji Muzyki Dawnej Retoryka 3-9 lipca 1995 IV Międzynarodowa Akademia
Relacja z koncertu MUZYKA w PARKU "Fatto per la notte di Natale"
Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca "MAZOWSZE" http://www.mazowsze.waw.pl/pl/aktualnosci/609,relacja-z-koncertu-muzyka-w-parku-quotfatto-per-la-notte-dinatalequot.html 2018-12-25, 22:27 Relacja z koncertu
PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VII. Uczeń kończący edukację muzyczną na drugim etapie nauczania powinien:
PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VII GOŚCICINO 2017/2018 Uczeń kończący edukację muzyczną na drugim etapie nauczania powinien: 1) znać podstawowe terminy muzyczne i stosować je w praktyce
SPIS TREŚCI. Przedmowa... 13 Prolog... 15 Historia muzyki jako nauka... 15 Periodyzacja dziejów muzyki... 16 Pocza tki muzyki...
SPIS TREŚCI Przedmowa...................................... 13 Prolog......................................... 15 Historia muzyki jako nauka.......................... 15 Periodyzacja dziejów muzyki..........................
wydarzeniach w utworze epickim opowiada narrator; jego relacja ma najczęściej charakter zobiektywizowany i cechuje ją
Charakterystyka trzech rodzajów literackich Cechy charakterystyczne epiki wydarzeniach w utworze epickim opowiada narrator; jego relacja ma najczęściej charakter zobiektywizowany i cechuje ją chłodny dystans;
Wymagania edukacyjne z muzyki - gimnazjum I półrocze. dopuszczający dostateczny dobry bardzo dobry
Wymagania edukacyjne z muzyki - gimnazjum I półrocze -wymienia instrumenty starożytne -wymienia osiągnięcia starożytne w dziedzinie muzyki muzyki starożytnej -określa funkcje tańca w tej epoce -wymienia
-Potrafi ocenić znaczenie twórczości wybranego kompozytora i jego zasługi dla muzyki światowej
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA VI Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: -Potrafi ocenić znaczenie twórczości wybranego kompozytora i jego zasługi dla muzyki światowej -Wykazuje szczególne
Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli
Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Paweł Pytlak Końskowola 2010 Spis treści; I Ogólna charakterystyka programu II Cel zajęć artystycznych Cele główne Cele szczegółowe
Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach.
Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach. I. SPECYFIKA OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA Nauczyciel, dokonując oceny osiągnięć uczniów, będzie brał pod uwagę przede wszystkim:
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA w KLASACH IV-VI
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA w KLASACH IV-VI Przy określaniu poziomu nabytych umiejętności i stopnia opanowania wiadomości przewidzianych w programie nauczania uwzględnia się: - poziom
P R O G R A M PRZESŁUCHAŃ REGIONALNYCH 2015
P R O G R A M PRZESŁUCHAŃ REGIONALNYCH 2015 SZKOŁY MUZYCZNE II ST. FORTEPIAN dla: solistów V i VI klas SM II st. cyklu 6 letniego oraz III i IV klas SM II st. cyklu 4 letniego, zespołów gitarowych i akordeonowych
Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla przedmiotu MUZYKA na II etapie edukacyjnym ( kl. IV-VI)
Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla przedmiotu MUZYKA na II etapie edukacyjnym ( kl. IV-VI) Oceniając uczniów zwracam największą uwagę na wysiłek włożony w wykonanie zadania oraz na predyspozycje
Co to jest fuga? Maciej Kubera. Joanna Maksymiuk Michał Dawidziuk Marian Wiatr
Co to jest fuga? Maciej Kubera Joanna Maksymiuk Michał Dawidziuk Marian Wiatr Musica est exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animi Musica est exercitum metaphysices occultum nescientis
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI w klasie...5... Imię i nazwisko nauczyciela Katarzyna Mreżar Wymagania na poszczególne stopnie Ocena celująca Ocena bardzo dobra 1. Wykazuje szczególne zainteresowanie
MUZYKA. szczegółowe warunki i sposób oceniania wewnątrzszkolnego, wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych
ZAJĘCIA EDUKACYJNE: MUZYKA szczegółowe warunki i sposób oceniania wewnątrzszkolnego, wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen klasyfikacyjnych Opracował:
DODATEK SPECJALNY DODATEK SPECJALNY DODATEK SPECJALNY DODATE
DODATEK SPECJALNY DODATEK SPECJALNY DODATEK SPECJALNY DODATE Franz Joseph Haydn urodził się 31 III 1732, a zmarł w 1809 r., został pochowany następnego dnia na najbliższym cmentarzu, z powodu wojny. Miał
OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce)
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z MUZYKI W KLASIE VI ROK SZKOLNY 2016/2017 Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu będzie wpływać: aktywność ucznia
Treści nauczania - wymagania szczegółowe
PODSTAWA PROGRAMOWA KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO - MUZYKA - IV-VI Cele kształcenia - wymagania ogólne I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń poznaje podstawowe pojęcia i terminy
Przedmiotowe zasady oceniania
Przedmiotowe zasady oceniania Muzyka klasy 4-6 Wymienione niżej zasady są zgodne z wewnątrzszkolnymi zasadami oceniania. Celem oceniania jest: - informowanie ucznia oraz rodziców o osiągniętych przez dziecko
Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO)
Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO) Obszary podlegające ocenie Stopień Stopień Stopień Stopień Stopień Dopuszczający Dostateczny Dobry
Najwa niejsze dzieła Pasja według w. Mateusza Pasja według w. Jana Wielka msza h-moll Kantaty- około 201 kantat ko cielnych i kilkana cie wieckich
Jan Sebastian Bach Jan Sebastian Bach (ur. 21 marca 16855 w Eisenach - zm. 28 lipca 1750r. w Lipsku), właściwie Johann Sebastian Bach kompozytor niemiecki muzycznej epokibaroku. Był ósmym, ostatnim dzieckiem
Program pracy z chórem szkolnym wielogłosowym dla uczniów szkoły podstawowej i gimnazjum
Program pracy z chórem szkolnym wielogłosowym dla uczniów szkoły podstawowej i gimnazjum Autor: mgr Małgorzata Wygoda nauczyciel w Zespole Szkół Podstawowo-Gimnazjalnych im. Jana Pawła II w Łososinie Dolnej
EGZAMIN MATURALNY 2010 HISTORIA MUZYKI
Centralna Komisja Egzaminacyjna w Warszawie EGZAMIN MATURALNY 2010 HISTORIA MUZYKI POZIOM ROZSZERZONY Klucz punktowania odpowiedzi MAJ 2010 2 Egzamin maturalny z historii muzyki Część I Zadanie 1. Wskazanie
PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VI
PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VI SP GOŚCICINO 2017/2018 Po ukończeniu klasy VI uczeń powinien: 1) znać podstawowe pojęcia muzyczne (melodia, rytm, tempo, akompaniament, dźwięk, gama,
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI KLASA 4
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI KLASA 4 Imię i nazwisko nauczyciela Katarzyna Mreżar Wymagania na poszczególne stopnie Ocena celująca 1. Wykazuje szczególne zainteresowanie przedmiotem i okazuje
Edukacja muzyczna w nowej podstawie programowej. kl. I SP
Kurs kwalifikacyjny dla nauczycieli sztuki Gorzów Wlkp., 2010 Edukacja muzyczna w nowej podstawie programowej kl. I SP 1. Śpiew : - proste melodie - śpiewanki i rymowanki - piosenki dziecięce, popularne
PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era. Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej.
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej. Ocenie podlegają: 1.
Rozkład materiału muzyki klasa 4
Rozkład materiału muzyki klasa 4 miesiąc wrzesień październik temat lekcji / ilość godzin lekcyjnych Budowa zwrotkowa piosenkipiosenka " Mały obóz "- 1 godz. Hymn Państwowy - 2 godz. Lekcyjne Budowa utworów
Rozkład materiału z muzyki dla kl. VI
1 Lekcja organizacyjna. Nauka piosenki przy akompaniamencie gitary. 2 Muzyczny warsztat rytm i metrum 3 Kto wykonuje muzykę? 4 Nauka gry na instrumencie. 5 Folklor naszych sąsiadów Litwini i Rosjanie Lekcja,
Georg Friedrich Händel
1 Urodził się w 1685r. w niemieckim mieście Halle w rodzinie bez większych zainteresowań muzycznych. 2 Talent Händla objawił się z niezwykłą siłą dość wcześnie, jednak ojciec przyszłego kompozytora nie
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA, PLASTYKA, ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE w PG PRZYLEPIE
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA, PLASTYKA, ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE w PG PRZYLEPIE Przedmiotem oceny są wiadomości i umiejętności zawarte w podstawie programowej. Rodzaje aktywności ucznia
WIEDZA O TAŃCU POZIOM PODSTAWOWY
EGZAMIN MATURALNY W ROKU SZKOLNYM 2013/2014 WIEDZA O TAŃCU POZIOM PODSTAWOWY ROZWIĄZANIA ZADAŃ I SCHEMAT PUNKTOWANIA MAJ 2014 2 Egzamin maturalny z wiedzy o tańcu Zadanie 1. (0 6) Obszar standardów Korzystanie
Zapraszamy na koncerty organizowane w ramach kursów i seminariów wokalnych i orkiestwoych, które odbywają sie od sierpnia w Suwałkach.
Kursy Wokalne i Orkiestowe oraz seminarium Barokowe w Suwałkach Zapraszamy na koncerty organizowane w ramach kursów i seminariów wokalnych i orkiestwoych, które odbywają sie od 22-29 sierpnia w Suwałkach.
Wymagania podstawowe. Uczeń*: - wyjaśnia znaczenie terminu akcent - rozpoznaje miarę taktu w zapisie nutowym - śpiewa piosenkę w grupie
edukacyjne muzyka / kl.vi 1 / IX Muzyczny warsztat rytm i metrum 2 / IX Kto wykonuje muzykę? 3 / IX Nauka gry Melodii czeskiej na flecie 4 / IX Folklor naszych sąsiadów Litwini i Rosjanie 5 / X Muzyczna
Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015
Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015 EGZAMINY WSTĘPNE 2014/2015 Egzaminy wstępne do Akademii
BAROK Charakterystyka oraz zdobycze epoki Monodia akompaniowana
BAROK To epoka największego rozkwitu form muzycznych. W baroku rodzi się opera, oratorium, koncerty instrumentalne. Ponadto powstają zręby sonaty, rozwija się suita a swój ostateczny kształt zyskuje fuga.
Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5
Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5 Uzyskanie oceny wyższej jest możliwe po spełnieniu wymagań pozwalających wystawić każdą z ocen poniżej. Oceną niedostateczną otrzymuje uczeń, który nie spełnia
WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA OCEN KLASYFIKACYJNYCH Z MUZYKI W KLASIE 7
WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA OCEN KLASYFIKACYJNYCH Z MUZYKI W KLASIE 7 Nauczyciel oceniając ucznia bierze pod uwagę przede wszystkim jego zaangażowanie, wkład pracy i aktywność. Ocena postawy,
Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI
Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI Semestr I Ocena dopuszczająca - Uczestniczy w zespołowych działaniach muzycznych na lekcji, - wykazuje zainteresowanie treściami muzycznymi zawartymi w podręczniku,
Turniej wiedzy muzycznej
Turniej wiedzy muzycznej Zadanie 1 Przyporządkuj utwory ich kompozytorom. Stanisław Moniuszko Antonio Vivaldi Piotr Czajkowski Feliks Mendelssohn-Bartholdy Jezioro łabędzie Halka Dla Elizy Preludium Deszczowe
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PLASTYKI DLA KLASY I GIMNAZJUM
WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PLASTYKI DLA KLASY I GIMNAZJUM KRYTERIA WYPOWIEDZI ARTYSTYCZNEJ 1. Dopuszczający nieprawidłowe wykonanie, odbiegające od głównego tematu, brak logiki, nieprawidłowy dobór kompozycji,
KRYTERIA WYMAGAŃ Z MUZYKI ZGODNE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ
KRYTERIA WYMAGAŃ Z MUZYKI ZGODNE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ Na ocenę dobrą uczeń powinien: czynnie uczestniczyć w zajęciach lekcyjnych, zaśpiewać w grupie poprawną dykcją z pamięci pieśni obowiązkowe,
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI w kl. IV VI
PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI w kl. IV VI I. Na ocenę z muzyki wpływa: aktywne uczestnictwo w lekcji stosunek do przedmiotu wysiłek ucznia i wyraźnie okazywana chęć zdobywania wiedzy umiejętność
- uczęszcza na dodatkowe zajęcia muzyczne (np. chór, nauka gry na instrumencie, zespól wokalny itp.);
1 Przedmiotowy system oceniania z muzyki, kl IV-VI, gimnazjum Kryteria ocen - klasa IV Uczeń, który otrzymuje ocenę: celującą - opanował w stopniu bardzo dobrym materiał klasy IV; - ujawnia wyjątkowe zdolności
KATALOG PRZEDMIOTÓW FAKULTATYWNYCH w roku akademickim 2017/2018
KATALOG PRZEDMIOTÓW FAKULTATYWNYCH w roku akademickim 2017/2018 1. Zasady wyboru przedmiotów Zestawienie zawiera katalog przedmiotów fakultatywnych i humanistycznych, które należy zrealizować wszędzie
OCENIANIE PRZEDMIOTOWE MUZYKA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE KLASA IV
OCENIANIE PRZEDMIOTOWE MUZYKA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE KLASA IV WYMAGANIA WIADOMOŚCI UCZNIA OSIĄGNIĘCIA UCZNIA KONIECZNE Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który posiada wiadomości na temat: OCENA DOPUSZCZAJĄCA
SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY
SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,
Renesans. Spis treści
Spis treści Rozdział 1) Renesans...3 Rozdział 2) Nazwa...5 Podrozdział 2.1) Ramy czasowe i periodyzacja...5 Podrozdział 2.2) Kontekst historyczno-kulturowy...5 Strona nr 2 z 6 Rozdział 1) Renesans Odrodzenie,
SZKOLNA LISTA TEMATÓW 2013/2014
SZKOLNA LISTA TEMATÓW NA MATURĘ USTNĄ Z JĘZYKA POLSKIEGO 2013/2014 LITERATURA 1. Jednostka wobec nieustannych wyborów moralnych. Omów problem, analizując zachowanie wybranych bohaterów literackich 2. Obrazy
WYMAGANIA EUKACYJNE NA POSCZEGÓLNE STOPNIE Z MUZYKI W KLASIE VI
WYMAGANIA EUKACYJNE NA POSCZEGÓLNE STOPNIE Z MUZYKI W KLASIE VI Opracowanie: Andrzej Murzydło 1) Na ocenę dopuszczającą z muzyki, uczeo: wymienia nazwę epoki, w której żył i tworzył J. S. Bach śpiewa w
Spis treści. Przedmowa 11 Od autora 19
Spis treści Przedmowa 11 Od autora 19 1. Źródła sztuki Bacha 21 Artysta obiektywny 21 2. Powstanie tekstów chorałowych 24 Średniowieczna pieśń religijna 24 Pierwszy śpiewnik 26 Autorzy pieśni protestanckich
Kryteria oceny osiągnięć ucznia na zajęciach sztuki (muzyki) dla 6 stopniowej skali ocen.
Kryteria oceny osiągnięć ucznia na zajęciach sztuki (muzyki) dla 6 stopniowej skali ocen. Wymagania konieczne dla uzyskania określonych ocen: ocena celująca typowych wymienia poszczególne epoki i style
KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V
KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu będzie wpływać: -aktywność ucznia na lekcji -postawa wobec
Wpisany przez bluesever Niedziela, 28 Czerwiec :18 - Zmieniony Niedziela, 28 Czerwiec :31
Józefa Haydna Koncert na Trąbkę Joseph Haydn napisał swój "Koncert na Trąbkę" w 1796 roku. Jest to trzyczęściowy utwór dedykowany swemu przyjacielowi Antonowi Weidingerowi, który rozwinął i udoskonalił
STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach
STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach ZAKŁADANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Uczeń kończący edukację muzyczną
Akustyka muzyczna. Wykład 11 Formy muzyczne dr inż. Przemysław Plaskota
Akustyka muzyczna Wykład 11 Formy muzyczne dr inż. Przemysław Plaskota Formy muzyczne Utwór muzyczny - każda konstrukcja dźwiękowa, w której wszystkie elementy występują we wzajemnej logicznej zależności
Barok Epokę tę cechuje:
Barok - definicja Barok epoka w dziejach kultury europejskiej, zapoczątkowana soborem trydenckim, która przypada na okres od połowy XVI do początku XVIII w. Epokę tę cechuje: odrzucenie renesansowego ładu
OPIS PRZEDMIOTU. Metodyka prowadzenia zespołów wokalnych. studia pierwszego stopnia. stacjonarne. Adi. Dr Mariusz Mróz. g Wykład
OPIS PRZEDMIOTU Nazwa przedmiotu Kod przedmiotu Metodyka prowadzenia zespołów wokalnych Wydział Instytut/Katedra Kierunek Specjalizacja/specjalność Poziom organizacyjny studiów System studiów Psychologii
RAMOWY PLAN NAUCZANIA SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA
Załączniki do rozporządzenia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2016 r. (poz...) Załącznik nr 1 RAMOWY PLAN NAUCZANIA SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA ZAJĘCIA EDUKACYJNE ARTYSTYCZNE 6 letni cykl
Wymagania edukacyjne z muzyki KLASA VII I PÓŁROCZE
Wymagania edukacyjne z muzyki KLASA VII I PÓŁROCZE Nr TEMAT lekcji 1 Co nam w duszy gra. Organizacja pracy 2 Śpiew w różnych odsłonach. Techniki wokalne 3 Solo i na głosy. Muzyka jednoi wielogłosowa Uczeń:
Najdoskonalszą formą muzyczna baroku jest opera, mistrzowsko rozwinięta przez Claudia Monteverdiego, Jeana-Baptistę Lully'ego czy Antonia Vivaldiego
Barok Najdoskonalszą formą muzyczna baroku jest opera, mistrzowsko rozwinięta przez Claudia Monteverdiego, Jeana-Baptistę Lully'ego czy Antonia Vivaldiego Szczytowe osiągnięcia w muzyce baroku wyznaczają
WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA POSZCZEGÓLNYCH ŚRODROCZNYCH I ROCZNYCH OCEN KLASYFIKACYJNYCH Z MUZYKI
WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA POSZCZEGÓLNYCH ŚRODROCZNYCH I ROCZNYCH OCEN KLASYFIKACYJNYCH Z MUZYKI Nauczyciel dokonując oceny osiągnięć uczniów bierze pod uwagę: wysiłek wkładany w wywiązywanie
Ocena osiągnięć ucznia
Uczniowie są oceniani za: śpiew, grę na instrumencie, odpowiedzi ustne, działalność w kołach zainteresowań lub uczęszczanie do szkoły muzycznej udział w konkursach (w zależności od ilości organizowanych
METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 6 IM. KS. K.
METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 6 IM. KS. K. PALICY W TYCHACH ROK SZKOLNY 2015/2016 Realizujący mgr Michał Brożek Szkoła Podstawowa
L. PIETRAS, Józef Elsner konfrater Paulinów, Ruch Muzyczny (2004), nr 16, s Kurier Warszawski (18 XI 1829), nr 249.
DODATEK NUTOWY Józef Antoni Franciszek Elsner urodził się 1 czerwca 1769 r. w Grodkowie na Opolszczyźnie; zmarł 18 kwietnia 1854 r. w Warszawie. Należał on bez wątpienia do najważniejszych postaci życia
Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania
Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki Kontrola osiągnięć uczniów będzie odbywać się poprzez: test sprawdzający wiedzę i umiejętności uczniów po pierwszym etapie nauki oraz test na
ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD.
ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD. MAC OCENA CELUJĄCA zna wszystkie tańce narodowe oraz stroje
WYMAGANIA EGZAMINACYJNE NSM II STOPNIA
WYMAGANIA EGZAMINACYJNE NSM II STOPNIA I WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY - nauka trwa 6 lat Egzamin wstępny do NSM II stopnia na wydział instrumentalny do klasy I obejmuje: konkursowy egzamin z instrumentu zawierający:
Wiadomości. Jubileuszowe kolędowanie z CANTICUM IUBILAEUM!
Wiadomości Czwartek, 21 grudnia 2017 Jubileuszowe kolędowanie z CANTICUM IUBILAEUM! Chór rozpocznie je udziałem we mszy świętej świątecznej 26 grudnia w bazylice limanowskiej o godzinie 9:00. Podczas liturgii
ARTYSTA REZYDENT I EDYCJA WPROWADZENIE DO PROGRAMU
ARTYSTA REZYDENT I EDYCJA WPROWADZENIE DO PROGRAMU Idea i cele programu Program Artysta rezydent powstał, aby wspierać młodych polskich artystówwykonawców oraz zachęcić polskie zespoły oraz instytucje
ZAKŁADANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI PO II ETAPIE EDUKACYJNYM
ZAKŁADANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI PO II ETAPIE EDUKACYJNYM Uczeń kończący edukację muzyczną na drugim etapie nauczania powinien: 1) znać podstawowe pojęcia muzyczne (melodia, rytm, tempo, akompaniament,
Wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie z przedmiotu Muzyka. Opracowanie Dorota Kret. Na ocenę dopuszczającą uczeń :
Wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie z przedmiotu Muzyka Opracowanie Dorota Kret Na ocenę dopuszczającą uczeń : bierze czynny udział w zajęciach prowadzi zeszyt przedmiotowy potrafi rozróżnić poszczególne
Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V
Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V Nauczyciel dokonując oceny osiągnięć uczniów bierze pod uwagę: wysiłek wkładany w wywiązywanie się z obowiązków wynikających ze specyfiki zajęć, indywidualne
Romantyzm to nurt dominujący w muzyce europejskiej przez większą część XIX wieku, choć trudno jest wyznaczyć ścisłe daty graniczne.
Romantyzm To czas, kiedy muzyka czerpie z legend, historii, tradycji ludowej. Ekspresyjne pieśni, symfonie i muzykę fortepianową komponują: Schumann, Brahms, Chopin, Paganini i wielu innych Romantyzm to
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA MUZYKA KLASY IV-VII
PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA MUZYKA KLASY IV-VII 1.WYMAGANIA EDUKACYJNE. Zakres wymagań edukacyjnych zgodny jest z nową podstawą programową dla II etapu edukacyjnego. Zawarty jest w programie nauczania
Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV
Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV Ocena celująca Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który opanował umiejętności i wiadomości wymagane na ocenę bardzo dobrą.
Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii
Warunki i tryb rekrutacji oraz zakres egzaminów wstępnych na I rok studiów w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu na rok akademicki 2010/2011 Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki
Liturgia jako święta gra. Elementy teatralizacji w tzw. Mszy Trydenckiej
Maciej Olejnik Liturgia jako święta gra. Elementy teatralizacji w tzw. Mszy Trydenckiej Wprowadzenie: Przedmiotem mojej pracy jest problem przenikania świata teatru do katolickiej liturgii łacińskiej.
Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016
Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016 EGZAMINY WSTĘPNE 2015/2016 Egzaminy wstępne do Akademii
Szkoła Podstawowa nr 16 z Oddziałami Integracyjnymi w Przemyślu. Przedmiotowy System Oceniania MUZYKA klasy IV-VII
Szkoła Podstawowa nr 16 z Oddziałami Integracyjnymi w Przemyślu Przedmiotowy System Oceniania MUZYKA klasy IV-VII OPRACOWAŁA : JOANNA CIOCH 1.CELE EDUKACYJNE w nauczaniu muzyki Cele ogólne 1. Pobudzanie
Przedmiotowy System Oceniania z Muzyki
Przedmiotowy System Oceniania z Muzyki Nauczyciel: Izabela Wiśniewska Absolwent szkoły podstawowej i gimnazjum ma elementarną wiedzę z zakresu muzyki, jest przygotowany do odbioru dzieł muzycznych oraz
KRYTERIA OCENY Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA UCZNIÓW KLAS IV-VI
KRYTERIA OCENY Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA UCZNIÓW KLAS IV-VI Wymagania edukacyjne i kryteria oceniania uwzględniają różnorodość uzdolnień uczniów, ich indywidualne predyspozycje oraz wkład pracy i zaangażowanie.
UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ WOKALNO - AKTORSKI KIERUNEK WOKALISTYKA
Załącznik do Uchwały Senatu nr 108/207/2015 Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia Profil kształcenia Forma studiów Tytuł zawodowy uzyskiwany przez absolwenta Obszar kształcenia Dziedzina
XXXVII OGÓLNOPOLSKA OLIMPIADA ARTYSTYCZNA ELIMINACJE CENTRALNE sekcja muzyki
XXXVII OGÓLNOPOLSKA OLIMPIADA ARTYSTYCZNA ELIMINACJE CENTRALNE sekcja muzyki liczba małych punktów punkty po przeliczeniu Okręg:... Imię i nazwisko:... Szkoła (szkoły):... klasa:... UWAGA! Test składa
Niedzielne koncerty dla dzieci w Filharmonii Narodowej
RZAWP.1.jpg [1] Fot. Strona 1 z 6 Strona 2 z 6 Strona 3 z 6 Strona 4 z 6 6 listopada 2013 W sezonie artystycznym 2013/2014 koncerty dla dzieci w Filharmonii Narodowej mają zmienioną formułę. Oba dotychczasowe