Rejestracja przekazu ekranowego czyli o tworzeniu struktury audiowizualnej w czasie rzeczywistym

Transkrypt

1 Widzieć dźwięk i słyszeć obraz Witold Lutosławski Rejestracja przekazu ekranowego czyli o tworzeniu struktury audiowizualnej w czasie rzeczywistym dla redaktorów tv, realizatorów i montaŝystów Autor: STANISŁAW PIENIAK UMFC Warszawa 2010

2 Realizacja przekazu ekranowego jest procesem ciągłym, odbywającym się w trakcie wszystkich faz tworzenia - od pierwszego pomysłu, krystalizującego się w świadomości nadawcy, autora, twórcy - do momentu przygotowania gotowego dzieła do projekcji na ekranie. Decyzje realizacyjne (mikserskie) to tylko jeden z rodzajów decyzji warunkujących strukturę i charakter przekazu. Ich waga zaleŝy od celu, jakiemu słuŝy przekaz. Mogą kreować na wysokim poziomie ekspresji artystycznej, ale mogą takŝe tylko sprawnie relacjonować określone wydarzenie, jakim jest np. koncert. MoŜliwości manipulowania elementami tworzącymi narrację ekranową wymagają od twórcy przekazu świadomości i odpowiedzialności większej niŝ u widza (konsumenta), niezbędnej do prawidłowego uŝycia faktów materialnych zgromadzonych przed kamerą. Przekroczenie granicy wiarygodności widz odczuje jako błąd choć nie będzie w stanie go nazwać. Widz dokonuje weryfikacji pod i świadomej, odnotowując działania niewiarygodne w stosunku do zaproponowanych treści i sposobów przedstawienia. NaleŜy jednak zauwaŝyć, Ŝe zawsze badamy poziom wiarygodności w relacji do konwencji gatunkowej zaproponowanej przez autora komunikatu. Pierwszym i podstawowym działaniem autorów muzycznej rejestracji audiowizualnej jest precyzyjne określenie treści przekazu. W przypadku muzyki programowej, gdy słuchamy jej i widzimy jej wykonawców, kluczowe znaczenie w pierwszym etapie ma wybór repertuaru podlegającego video-rejestracji, a następnie wnikliwa analiza prtytury muzycznej, pod kątem własciwości ekspresyjnych, potrzeb i moŝliwości wizualizacji. Partytura zawiera wszytkie niezbędne informacji pozwalające na wstępne zaprojektowanie kolejnych ujęć, czyli szkic scenopisu. Jego dalsze przekształcenia będa wynikać z muzycznego projektu i aktywności poszczególnych instrumentalistów, z uściślania informacji: KTO? (dyryguje, gra, siedzi na widowni) GDZIE REJESTRUJEMY? (sala koncertowa, estrada plenerowa).

3 Instrumentem przetworzenia przestrzeni jest: podział na ujęcia, wybór określonych punktów widzenia (miejsca kamery), kątów widzenia kamery (długości ogniskowej obiektywu). Proces opisu stosunków przestrzennych musi być rozłoŝony w CZASIE, zaleŝnym od skali przestrzeni i wymogów artystycznych. WIDZ nie musi zobaczyć wszystkich ścian, sufitu i podłogi, by wyobrazić sobie całe wnętrze. Oczywiste więc, Ŝe lepiej nie pokazywać wszystkiego i zaktywizować wyobraźnię widza, niŝ zanudzić nadmiarem niepotrzebnych wyglądów. Następstwo działań, wyglądów, sytuacji, zdarzeń, konfliktów, postaw winno być przedstawione w sposób SUGESTYWNIE WIARYGODNY. Relacje między obrazem i dźwiękiem mają charakter zmienny i przenikają się, w zaleŝności od konkretnych potrzeb narracji: -SYNTONIA to zgodność, współbrzmienie, koherencja -KONTRAPUNKT to opozycja, kontrast, przeciwieństwo. W przypadku syntonii korzystamy z dominującej funkcji informacyjnej warstwy dźwiękowej - to, co widać, to i słychać lub jeśli nie widać tego, co słychać, to co słychać spójnie dopełnia obraz. Wprowadzenie kontrapunktu stawia w dominancie funkcje kreacyjne. Syntonia pomaga widzowi w recepcji rzeczywistości ekranowej, kontrast zaś wspomaga nastrój, klimat, integrując ciągłością wraŝeń dźwiękowych recepcję warstwy wizualnej. Uznana powszechnie zasada dominacji obrazu wynika m. in. z tego, Ŝe recepcja warstwy wizualnej jest szybsza i głębsza niŝ dźwięków. Odmienną nieco sytuację obserwujemy w przekazie widowiska muzycznego lub wypowiedzi waŝnej postaci, publicznie znanej. Dźwięk uzyskuje znaczenie równorzędne lub zaczyna dominować. W takich przekazach struktura narracji obrazowej, równieŝ w zakresie tempa i rytmu, musi zostać podporządkowana strukturze warstwy dźwiękowej ( syntonia z dominantą dźwięku ) i jej ZNACZENIOWEJ zawartości. KaŜdy materiał audiowizualny (obraz i dźwięk) przygotowany dla stworzenia przekazu ekranowego istnieje równolegle, ale i niezaleŝnie od tematu. Jest punktem wyjścia dla szukania odpowiednich zestawień. Pamiętajmy: KTO lub CO? PO CZYM? PO CO? - to klucze do tworzenia na poziomie tekstu i kontekstu. CO? KaŜdy przekaz ekranowy, nawet najprostszy, funkcjonuje na dwóch poziomach TEKSTU i KONTEKSTU. Poziom tekstu zawiera wszystkie informacje o treści, kontekstu zaś zakreśla moŝliwości interpretacji warstwy informacyjnej. WyraŜenie treści, czyli artykulacja, wymaga wnikliwej analizy materiału kompozycyjnego pod kątem jego właściwości informacyjnych.

4 PoniŜsze pytania, będące rozwinięciem zasadniczego : CO? - stanowią swoisty klucz do przeprowadzenia analizy podstawowej jednostki montaŝowej, jaką jest ujęcie. -Jakie informacje zawarte zostaną w ujęciu? -Jakie postacie zostaną przedstawione i jak będą działać fizycznie, psychologicznie? -Jakie będą ich dąŝenia i w jakie zaleŝności wchodzić będą z innymi postaciami lub przedmiotami? -Jak zostanie przedstawiona sytuacja i jakie będą relacje w stosunku do sytuacji poprzedzających i następujących? -Jak zostaną przedstawione stosunki przestrzenne w ramach ujęcia? - Jak zostanie zreprodukowany ruch międzyujęciowy? - Jaki przebieg czasowy uzyska ujęcie? Analiza projektowanego czy juŝ realizowanego ujęcia jest niezbędna dla podjęcia prawidłowej decyzji montaŝowej czyli miksu. Jej podstawą jest poprawna klasyfikacja ujęcia pod względem: - zawartości informacyjnej - jakości estetycznej ( oświetlenie, kompozycja, plastyka, dynamika ) - jakości technicznej - zgodności z załoŝonymi treściami PO CZYM? Pytanie to powinno być rozszerzone o jego lustrzane odbicie: PRZED CZYM? Tworzenie wizualnej struktury narracyjnej wymaga nieustannego procesu analizy i syntezy równocześnie: - Jaka była wielkość planu ujęcia poprzedniego i jaka będzie w ujęciu następnym? - Jak połączenie sąsiadujących ujęć przeniesie się na strukturę całej sekwencji? - Czy płynne i poprawne połączenie kolejnych, prawidłowo artykułujących treść ujęć, stworzy strukturę atrakcyjną emocjonalnie? -Czy to, co zostanie przedstawione w następstwie, wynika z warsztatowej umiejętności tworzenia dobrego opowiadania? Problemy powyŝsze znajdują róŝne jakościowo rozwiązania w zaleŝności od wiedzy, umiejętności i doświadczenia twórcy, a takŝe gatunku uprawianej twórczości. (Inne są wymogi w realizacji materiałów informacyjnych, inne w dokumencie kreacyjnym, inne wreszcie w strukturach kreacyjnych - fabuła, impresja, kocert). PO CZYM - PRZED CZYM to pytania o KONTEKST rozumiany jako relacje wewnętrzne struktury narracyjnej i jej zewnętrzne interpretacje. PO CO? DLACZEGO?

5 Pytania te dotyczą wewnętrznej zawartości treściowej ujęcia w aspekcie moŝliwości, co najmniej poprawnego, połączenia z innymi ujęciami w większe elementy struktury: - Jakie znaczenia nadane zostaną ujęciu w wyniku umieszczenia w linearnym ciągu sekwencji? - Jaki wpływ na klimat narracji mieć będzie oświetlenie, kolor i technika narracji? -Jak przebieg czasowy ujęcia wpłynie na strukturę czasową całego przekazu? -Jak przestrzeń transformowana w ujęciu, wpłynie na strukturę narracyjną? Od WYBORU, poprzez SELEKCJĘ zmierzamy do ZESTAWIENIA, interpretowanego na poziomie TEKSTU i KONTEKSTU. Pierwszym związkiem, jaki moŝe ustalić między dwoma cząstkami montaŝowymi, jest porządek czasowy; kolejne cząstki skleja się wg pewnej chronologii; dowolnej - lub niekiedy zaleŝnej od rzeczywistej chronologii zdjęć - np. w kronice filmowej. (Renato May-Język filmu-pwsf Łódź 1956) NaleŜy podkreślić, Ŝe opisana wyŝej interpretacja dotyczy takŝe rejestracji projektu muzycznego, będącego w istocie dokumentalnym zapisem rzeczywistych faktów dźwiękowo-obrazowych, W procesie rejestracji szczególnie waŝne jest pojedyncze ujęcie operatorskie obraz wraz z zarejestrowanym dźwiękiem naturalnym. Czy to obraz statyczny, czy ruch obrazów? Czy waŝniejszy jest pierwszy, czy drugi plan? Czy bohater powinien być w centrum, czy z boku kadru? Co z usytuowaniem innych postaci/obiektów w stosunku do bohatera? Jakie przyjęto rozwiązanie dla tonacji kolorystycznej i klucza oświetleniowego? Poprawna warsztatowo analiza wszystkich właściwości ujęcia daje wiele informacji, ale takŝe pozostawia wiele pytań. Wszystko zaczyna być bardziej zrozumiałe, gdy połączymy dwa ujęcia. Drugie ujęcie, aby została zachowana niezbędna ciągłość, musi mieć związek z pierwszym. Najprostszy film, który uwzględnia ciągłość oraz naturalne następstwo rzeczywistego czasu akcji, składa się z pojedynczych, połączonych ze sobą ujęć. Jednak film będący prostym połączeniem rzeczywistych obrazów w czasie, choć poprawny technicznie, nie byłby specjalnie interesujący. Pionierom kina bardzo zaleŝało za utrzymaniu uwagi widzów. Griffith odkrył, Ŝe nie ma potrzeby pokazywania wszystkiego. Czas realny moŝna przerywać dramatyzującymi wstawkami. Zadajmy więc sobie pytanie: co w takim razie pokazywać? Jakie elementy sceny/ sekwencji w serii ujęć spowodują, Ŝe widzowie będą wiedzieli co jest w niej waŝne lub mniej waŝne? W ten sposób rodzaj ujęcia ( długie - krótkie) w planie pełnym czy teŝ zbliŝeniu składają się na pełny obraz danej sekwencji. WaŜne jest równieŝ ustawienie kamery -

6 ustawienie obiektywne, odbierane przez widza jako spojrzenie kamery-narratora czy subiektywne, utoŝsamiane przez obserwatora z punktem widzenia jakiejś postaci występującej w scenie np. dyrygenta. Realizator musi wybrać ujęcie, które udramatyzuje sytuację. Trzeba więc zadać kolejne pytanie: jakie ujęcie wybrać, Ŝeby została zachowana ciągłość akcji? Bez ciągłości widz będzie zdezorientowany i nie zrozumie sytuacji. Musi być od początku do końca przekazu rzetelnie informowany - jasność wypowiedzi jest niezwykle waŝna, nawet wówczas gdy przekazywane treści nie są w pełni czytelne dla wszystkich odbiorców. Ujęcia muszą być połączone w jasny i przejrzysty sposób, umiejętności realizatora/montaŝysty warunkują czytelność zamysłów reŝysera. Cięcie przebiega na ekranie ze znaczną szybkością i przekształcenie otrzymuje się zaledwie w przeciągu ułamka sekundy, tak Ŝe widz ustala natychmiast korelację między dwoma ujęciami w ten sposób zmontowanymi. Korelacja ta moŝe być uzasadniona lub nie przez efektywną lub domniemaną rzeczywistość dwóch połączonych cząstek montaŝowych. Innymi słowy moŝna znaleźć w drugiej cząstce te elementy, które pierwsza sugerowała, lub moŝna ich nie znaleźć, uzyskując w ten sposób efekt przerwania narracji Op.cit. Biorąc pod uwagę opisane wyŝej uwarunkowania, naleŝy zaprojektować rejestrację konkretnego fragmentu koncertu z repertuaru BK UMFC pamietając jakie są zadania realizatora tworzącego wraz z zespołem zapis koncertu lub jego fragmentu. Zapis taki jest wynikiem zespołu działań w czasie realnym, bez moŝliwości naprawy błędów warsztatowych lub technicznych. (Tak działo się i dzieje np. gdy program telewizyjny emitowany jest na zywo a zapis ma charakter dokumentacyjny. WdroŜenie procesu montaŝu daje szansę na eliminację usterek, pod warunkiem zapewnienia ujęć uzupełniających, tak zwanych przebitek. Oto katalog kompetencji i działań realizatora rejestracji: 1. Zajmuje się artystyczną organizacją programu, współpracując z reŝyserem, dyrygentem lub autorem (redaktorem), celem zgodnego z załoŝeniami przygotowania programu od strony realizacyjnej, jego terminowego nagrania i ewentualnego montaŝu lub bezpośredniej emisji; 2. Działa na planie zdjęciowym jako bezpośredni zwierzchnik ekipy realizacyjnej. 3. Zadania zawodowe: - zapoznawanie się ze scenariuszem, konspektem i załoŝeniami programowymi; - uczestniczenie w sporządzaniu dokumentacji programu i w innych spotkaniach, w celu określenia wraz z pozostałymi przedstawicielami ekipy realizacyjnej technologii rejestracji obrazu i dźwięku;

7 - opracowywanie scenopisu i przestrzeganie wykonywania jego załoŝeń; - ustalanie ze scenografem oprawy plastycznej programu oraz konsultowanie jej z pozostałymi realizatorami; - uczestniczenie w przeglądach materiałów, próbach sytuacyjnych, dokrętkach realizowanych róŝnymi technikami, stanowiących element programu; - dbanie o właściwą kompozycję nagranego lub emitowanego obrazu, - miksowanie realizowanego programu za pomocą urządzeń elektronicznych podczas prób i rejestracji, przy zachowaniu właściwej kompozycji oraz tempa i rytmu narracji audiowizualnej - uczestniczenie w montaŝu jako osoba odpowiedzialna za jakość artystyczną; - uczestniczenie w kolaudacji programu i realizacji zaleceń komisji kolaudacyjnej; Nie interesują nas absolutne długości kaŝdego z ujęć: tym, co nas interesuje, są ich względne stosunki; ujęcie krótkie wmontowane między ujęcia bardzo krótkie będzie się wydawało długie; ujęcie długie wmontowane między ujęcia bardzo długie będzie wydawało się krótkie. W procesie postrzegania czas i ruch podlegają indywidualnej ocenie psychologicznej. Op.cit Projekt rejestracji winien zawierać następujące elementy:

8 1.Szkic sytuacyjny sceny i widowni 2.Opis i ew. projekt scenografi 3.Szkic sytuacyjny oświetlenia uwzgledniajacy potrzeby ekspozycyjne bez utrudniania pracy muzyków. 4.Szkic sytuacyjny ustawienia kamer z zaznaczeniem wektorów ich ewentualnych ruchów. 5.Szkic sytuacyjny ustawienia mikrofonów wiodacych i nagłośnieniowych. 5.Scenopis opisowy kolejnych ujęć, wynikajacyh z przebiegu utworu muzycznego. 6.Scenopis ujęć uzupełniajacych (t.zw.dokretek) niezbednych do ew. montaŝu. 7.Opis technologiczny rejestracji- system multicamera, rejestracja z kaŝdej kamery, rejestracja z miksera, kod czasowy. Stanisław Pieniak