Redakcja Palimpsestu Katarzyna Zielińska, Ewelina Ciaputa, Agata Neale, Justyna Struzik, Karol Haratyk. Gościnnie: Inga Hajdarowicz, Joanna Pilch Recenzenci i recenzentki współpracujący z Palimpsestem dr Małgorzata Bogunia-Borowska, dr hab. Andrzej Bukowski, dr Szymon Czarnik, dr Agata Dziuban, dr Barbara Jabłońska, dr Katarzyna Jasikowska, dr Beata Kowalska, dr Grażyna Kubica-Heller, dr hab. Jacek Nowak, dr Piotr Nowak, dr hab. Marian Niezgoda, prof. UJ, dr Seweryn Krupnik, dr Paulina Sekuła, dr Tomasz Słupik, dr Marta Smagacz-Poziemska, dr Maria Świątkiewicz-Mośny, dr Aleksandra Wagner, dr Katarzyna Zielińska Bieżący numer powstał przy wsparciu udzielonym nam przez Fundację Studentów i Absolwentów Bratniak. 1 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Inspiracją dla tego numeru "Palimpsestu" był Kongres Młodej Socjologii, który już po raz drugi został zorganizowany przez Koło Naukowe Studentów i Studentek Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, w dniu 13 maja 2011 roku. Przez jeden dzień młodzi badacze i badaczki z wielu uczelni i kierunków wymieniali swoje doświadczenia. Szeroki temat Poza socjologię. Związki socjologii z innymi naukami" umożliwił różnorodność zarówno tematów, jak i podejść metodologicznych, również zaczerpniętych z innych dziedzin. Referentki i referenci mieli do wyboru 22 panele tematyczne od antropologii społecznej przez zagadnienia demokracji, władzy i dyskursu po media i reklamę. Cele, jakimi było pokazanie szerokiego spektrum tematów, którymi może zajmować się socjologia, a także integracja środowiska akademickiego i wymiana doświadczeń z różnych perspektyw, zostały osiągnięte. Rezultatem jest niniejsza publikacja, która odzwierciedla chociaż część pasjonujących dyskusji i przemyśleń, które można było usłyszeć podczas II Kongresu Młodej Socjologii. Inga Hajdarowicz 1 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Spis treści Mieszko Hajkowski Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych... 3 Paulina Nowakowska Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru... 10 Sylwia Wacławik W stronę społeczeństwa bez dzieci przyczyny celowej bezdzietności... 22 Aleksandra Kil Nadzorować i nie karać o rządomyślnym obliczu dziennikarstwa obywatelskiego. Krytyczne studia nad dyskursem... 39 Odmienność odbita w ekranach. Konstruowanie obrazu niepełnosprawności poprzez kampanie społeczne i telewizję... 103 Marek Muszyński Znaczenie badań nad dwujęzycznością dla współczesnej polityki zdrowotnej, edukacyjnej, emigracyjnej: przegląd zagadnień... 119 Joanna Gubała Zróżnicowanie podejść badawczych w dziedzinie socjologicznych badań pamięci zbiorowej wyższość metod jakościowych nad ilościowymi?... 130 Anna Matras Pomiędzy ciałem indywidualnym a zbiorowym. Praktyki cielesne punków i ich strategie uczestnictwa w Festiwalu w Jarocinie (1982 1987)... 144 Iwona Morozow Z Hollywood do Nollywood, czyli tam i z powrotem... 159 Przemysław Tacik Dlaczego władza nad sobą to władza nad nami, czyli o niemożliwości globalnego obywatelstwa w świecie państw narodowych... 54 Łukasz Krężołek Technokracja jako efekt procesu degradacji sfery publicznej... 63 Agata Młynarska Ekspert jako ideał technokraty?... 70 Aleksandra Wycisk Prospołecznie, prokulturowo. Promocja miejsca a cepelizacja kultury... 81 Małgorzata Szatan Zanikanie przestrzeni publicznej we współczesnych miastach... 91 Paweł Rozmus 2 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2,marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych Niniejszy tekst jest próbą analizy filmów pornograficznych z perspektywy genderowej. Jego tematem są sposoby przedstawienia kobiecych i męskich przyjemności realizowanych poprzez strategię narracyjną czy metodę produkcji. Kluczowa dla tekstu jest odpowiedź na pytanie, czy filmy pornograficzne radzą sobie z reprezentacją kobiecej przyjemności, która poprzez swoją niewidzialność (w przeciwieństwie do przyjemności męskiej obrazowanej poprzez moment ejakulacji) wydaje się nieprzedstawialna. Niezwykle trudno bowiem zakwestionować falliczną dominację w filmie porno i zwrócić się ku świadomemu konstruowaniu narracji sprzyjającej kobiecej przyjemności. Przytoczone w tekście teoretyczne rozważania Jutty Bruckner i Luce Irigaray próbują wskazać, jakie zabiegi filmowe mogą wesprzeć kształtowanie pornografii transgresyjnej względem patriarchalnego układu sił. Tekst ujmuje zagadnienie przez pryzmat porządku ekonomicznego porównywanie seksu do pracy pozwala na ciekawe wnioski dotyczące mizoginistycznego charakteru przedstawienia seksualnego stosunku w pornografii. Z tej perspektywy istotne będzie także zagadnienie fetyszyzacji zarówno z perspektywy marksistowskiej, jak i freudowskiej nierzadko uważane za kluczowe w problemie ukazania kobiecej przyjemności, która w męskim widzu wywołuje strach. Odpowiedzią na teoretyczne poszukiwania badaczek i reżyserek filmów pornograficznych może się okazać analiza intersekcjonalna omówiona w ostatniej części tekstu. Wskazuje ona na liczne przyjemności kobiece i sugeruje mówić nie o kobiecym, feministycznym dyskursie o pornografii, ale o wielości dyskursów, które uwzględniają sposoby recepcji pornografii przez kategorie kobiet, zależne od ich wieku, kulturowego zaplecza czy preferencji seksualnych. SŁOWA-KLUCZE Mieszko Hajkowski Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych ABSTRAKT pornografia, fallocentryczna gospodarka seksualna, intersekcjonalność, reprezentacja rozkoszy, kobiece porno Nie będzie zaskakującym stwierdzenie, że tematyka pornografii, mimo jej wieloletniej obecności na arenie nauk społecznych, w Polsce wciąż traktowana jest po macoszemu. Swoiste enfant terrible współczesnej humanistyki odrzucane jest ze względu na swój obsceniczny charakter, nieakceptowanie norm obowiązujących w obrębie dominującej produkcji kinowej i wysoki stopień konwencjonalizacji. Jak mówi bowiem slogan, obejrzeć jeden film porno to jak obejrzeć wszystkie. Wydaje się jednak, że i w naszym kraju następuje pewna odwilż i to nie tylko na gruncie filmoznawstwa, które bodaj jako pierwsze uznało pornografię za prawomocny przedmiot zainteresowania naukowego, które rozpatrywać można inaczej niż wedle kategorii dewiacyjnych. W 2010 roku mieliśmy okazję sięgnąć po polskie tłumaczenie kultowej pozycji Lindy Williams nt. pornografii Hard Core. Władza, przyjemność i szaleństwo widzialności ; ukazała się pierwsza w Polsce książka poświęcona porno z perspektywy socjologii historycznej i krytycznej Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki Lecha Nijakowskiego. Wreszcie, na przełomie listopada i grudnia 2011 roku odby- 3 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych ła się pierwsza w Polsce konferencja naukowa o pornografii 1. Wpisując się zatem w pewien nowy dyskurs w polskiej socjologii, chciałbym choć w niewielkim stopniu obnażyć film pornograficzny. Dla brytyjskiego kulturoznawcy Richarda Dyera (1985), dokonywana a priori marginalizacja porno jest utratą szansy na zdobycie wiedzy o ciele, która nie jest zakotwiczona w społecznej konstrukcji cielesności odrzucając dyscyplinujące ciało działania klasy dominującej, porno staje się czystym doświadczeniem, nie zaś wiedzą zdobywaną w drodze społecznie konstruowanego eksperymentu. Autor dokonuje legitymizacji badań poprzez obronę pornografii jako gatunku w oparciu o założenie, że sztuka zakorzeniona w efekcie cielesnym może dać nam wiedzę o ciele, której inna sztuka przekazać nam nie zdoła. Wiąże się to nie tylko z ukazaniem na ekranie czystego seksu, czy, używając terminologii psychoanalitycznej, czystej energii wszystko zostaje odrzucone w imię prymarnej zasady przyjemności ale także z zamazywaniem granicy między reprezentacją a praktyką. W świetle dotychczasowych badań nad pornografią teza Dyera może okazać się nazbyt optymistyczna. Wydaje się bowiem, że pornografia jako przykład tekstu kultury popularnej głęboko uwikłana jest w ideologię. Badacze zwracają uwagę na klasowy wymiar przedstawień pornograficznych i legitymizujące system użycie kodów rasowych czy patriarchalnych. Te ostatnio, szeroko poruszane przez część środowiska feministycznego, które w sposób zdecydowany opowiada się za delegalizacją pornografii. Dla nich przedstawienie pornograficzne będzie skrajnie męską reprezentacją jest nośnikiem fallocentrycznej dominacji i reprodukuje zniewolenie kobiet. Męską reprezentacją, a więc ściśle podporządkowaną męskiej przyjemności, męskiemu postrzeganiu w sytuacji voyerystycznej. Teoria spojrzenia autorstwa filmoznawczyni Laury Mulvey, 1 Konferencja Obnażyć pornografię! odbyła się w dniach 30 listopada 2 grudnia 2011 r. na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Jej organizatorami byli Instytut Nauk o Literaturze Polskiej oraz Sekcja Gender Koła Naukowego WolnoMISHlicieli. Więcej informacji na jej temat dostępnych jest na stronie http://obnazycpornografie.blogspot.com stanowi w przypadku tekstów pornograficznych narzędzie bardzo przydatne męskie oko nie tylko uprzedmiotawia kobietę, ale i czyni ją niezdolną do poznania. Według podejścia opowiadającego się za cenzurą pornografii, obraz pornograficzny jest emanacją męskiej dominacji, która nie pociąga za sobą wyłącznie wymiaru symbolicznego, ale oscyluje także wokół zagadnienia fizycznej przemocy względem kobiet. Wśród przedstawiprzedstawicieli tego stanowiska znajduje się znaczne grono feministek związanych z takimi nazwiskami, jak Andrea Dworkin, Robin Morgan, Susan Griffin czy Catherine MacKinnon, oraz członkowie Komisji do Spraw Pornografii zwołanej przez prokuratora Stanów Zjednoczonych Edwina Meese'a, odpowiedzialnej w 1986 roku za głośny raport w sprawie pornografii. Ich sztandarowym hasłem stał się casus Morgan: Pornografia jest teorią, a gwałt praktyką. Jak zauważa jednak Linda Williams, raport sporządzony przez Komisję do spraw Pornografii (posiłkujący się w dużej mierze krytycznymi tekstami feministycznymi) w żaden sposób nie udowodnił związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy męskimi, seksualnymi fantazjami filmowymi a przemocą seksualną, do której owe fantazje miały, mniej lub bardziej eksplicytnie, nakłaniać. Nadużywane zaś przez członków antypornograficznej krucjaty hasło rozmywa różnicę między rzeczywistym kształtem agresywnych aktów seksualnych a ich przedstawieniem w pornografii, często występujących w formie tzw. playing roles, a więc sytuacji zdystansowania się do rzeczywistych relacji władzy i czerpania przyjemności z teatralizacji stosunku seksualnego. Feministyczny radykalizm w swojej interpretacji obrazu pornograficznego poszedł jeszcze dalej, wskazując na fakt, że fallocentryczna władza rzutuje na każdy stosunek seksualny, w którym kobieta czerpiąca przyjemność z wyobrażenia gwałtu, ulega działaniu fałszywej świadomości (Williams 2010: 30), dopuszczając się tym samym kolaboracji z fallicznym ciemiężcą. Jeśli za punkt wyjścia przyjmiemy zawartą w Historii Seksualności tezę Michela Foucault o przymusie nieustannego mówienia o seksie, to pornografia nie będzie opowieścią tylko o pragnieniu przyjemności, ale bę- 4 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych dzie także próbą dotarcia do wiedzy o niej. Co więcej, przyjemność cielesna jako historycznie zmieniający się konstrukt społeczny jest podstawowym elementem wytworzonym w obrębie konfiguracji władzy, która udostępnia przyjemność dla powszechnego użytku (Loska 94: 12). Szaleństwo widzialności wizualnej, hardcore'owej wiedzy-przyjemności wynikającej z dążącej do wyznawalnej prawdy o seksie natury scientia sexualis (Williams 2010: 49) jest efektem ekonomii fallogocentrycznej, kobieta pozbawiona zostaje możliwości zdobycia wiedzy niebędącej jedynie przedłużeniem dominacji mężczyzn. Męska inscenizacja i męski pęd do zdobycia wiedzy o ciele niesie za sobą jeszcze jedno źródło przemocy, wynikające z niemożności uzyskania wiedzy kompletnej. Orgazm, element każdego epizodu filmu pornograficznego niezbędny do tego, by móc przejść do następnego etapu filmu, jest przedstawialny tylko w przypadku aktora męskiego jest nim jasny i wyraźny dla odbiorcy moment ejakulacji. Orgazm kobiety jest z kolei znakiem pustym, nieposiadającym namacalnego dowodu widzowi pozostawione są jedynie znaki, nierzadko w formie audialnej, które w sposób umowny (gdyż mogą być symulowane) wskazują na obecność niewidzialnego orgazmu. Kobiecą przyjemność możemy zatem umiejscowić w Baudrillardowskiej logice symulakru (Szczęśniak 2009: 70). Istnieje zatem nieprzekraczalna granica męskiej wiedzy, która kryje się, niedostępna spojrzeniu, niepokojąca, za wargami sromowymi kobiety. Owa obsesja uzyskania dostępu do wnętrza ciała kobiety w psychoanalizie została wytłumaczona lękiem przed kastracją, który nawet do soft porno wprowadza element przemocy. Jutta Bruckner, niemiecka reżyserka i feministka, porównuje próbę dotarcia do źródła kobiecego orgazmu do klasycznej sceny rozpruwania brzucha lalki. Jak pisze, ( ) Nie chodzi tu o zwykłą przemoc. Ta przemoc jest zwrócona przeciw kobiecie, którą jedynie otwarcie brzucha może zmusić do utraty tej tajemnicy (Bruckner 1992: 77). To, jak rozwijało się kino porno, świetnie oddaje jego istotę; zmiany zachodzące w sposobie przedstawienia seksualnego spełnienia wynikały z próby dotarcia do cudów niewidocznego świata. Początkową fazą rozwoju filmu hard core stanowiły tak zwane stag films (filmy tylko dla mężczyzn). Krótkometrażowe, prymitywne produkcje, popęd do wiedzy o seksie realizowały za pomocą niespójnych, przerywanych momentów demonstracji organów płciowych w tak zwanym meat shots. Będące zbliżeniami aktów penetracji, napotykały na ograniczenia widoczności, bowiem penetrowanie przez aktora cudów, niemal całkowicie uniemożliwia widzowi zobaczenie, co jest penetrowane. Poszukując prawdziwej wiedzy o tożsamości męskiej i żeńskiej przyjemności, film porno zwrócił się ku figurze, która miała stać się klasykiem gatunkowej ikonografii. Tą figurą jest money shot zbliżenie penisa podczas kulminacyjnej ejakulacji. Ów wizualny dowód prawdy o męskiej przyjemności możemy zauważyć m.in. w słynnym filmie Głębokie gardło (1972) Gerarda Damiano, pierwszym pełnometrażowym filmie porno legalnie prezentowanym w kinie. I choć poszerza on pole widzenia o kolejny etap przedstawienia heteroseksualnego aktu płciowego, pokazuje bowiem szczytowanie, to jego spektakularność służy tylko jednemu buduje wiedzę o męskiej przyjemności. Hydraulika wytrysku może być jedynie substytutem kobiecych sekretów, niesięgającym ku wiedzy idącej dalej niż spojrzenie mężczyzny, pragnącego wiedzy o rozkoszy kobiety, na jego własne szczytowanie (Williams 2010: 108). Money shot, jako najbardziej falliczny ze wszystkim obrazów prezentowanych przez twarde porno, można również uznać za najbardziej reprezentacyjny przykład fallicznej władzy i przyjemności. Możemy postrzegać go jako fetyszystyczne zastąpienie mniej widocznych, ale bardziej dosłownych scen połączenia narządów płciowych. Czy freudowskie rozumienie fetysza znajduje swoje uzasadnienie w pornografii, czy też jest znakiem czegoś innego? Według Lindy Williams, brak penisa u kobiet odrzucony przez fetysz brak wywołujący podświadomy strach mężczyzny przed kastracją, prowadzący do zastąpienia go przez jakiś przedmiot nie jest brakiem prawdziwym, stanowi zaś iluzję opartą na społecznym i ekonomicznym umniejszaniu wartości kobiet. Możemy tutaj zauważyć odwołanie zarówno do fetyszyzmu w rozumieniu freudowskim, jak i marksistowskim. Williams dokonuje tego, na co nie było stać Freuda, jawnie 5 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych patriarchalnego w wydźwięku swoich tekstów sięga głębiej szukając tego, jak społeczny układ sił wpływa na postrzeganie kobiecych narządów jako seksualnej odmienności. Money shot nie jest z tej perspektywy tylko iluzją zastępującą brak, to również ucieleśnienie fantazmatycznego, niematerialnego społeczeństwa widowiska rozwiniętego kapitalizmu społeczeństwa, które z większym zapałem konsumuje obrazy niż przedmioty (tamże: 120). Kluczowe dla zrozumienia istoty money shotu będzie zatem zarysowanie związku między utowarowieniem kobiecego ciała z jej nadwyżką wartości przyjemności związanej z charakterystyczną dla porno postacią wiecznie niezaspokojonej kobiety i współczesnego konsumpcjonizmu. Money shot, jako pewne odwrócenie wzroku od narządów płciowych kobiety, nie staje się wtedy fetyszem, ale wynika wprost z niemożności przedstawienia niewidzialnego orgazmu kobiety. Money shot jako obraz kapitalistycznej gospodarki, w której ciałotowar kobiety z właściwą mu wartością wymienną odzwierciedla męskie pożądanie, to nie jedyna ekonomiczna analogia, którą chciałem poruszyć. Do porównania przedstawienia seksu w pornografii z ekonomią pracy odwołuje się wspomniana przeze mnie Jutta Bruckner. Według niej, seks w filmie pornograficznym wchodzi w zakres aktywności pracy pracy mężczyzny nad ciałem kobiety, który porównuje badaczka do stosunku robotnika do obrabianego elementu. Metaforyka ta wykracza zatem poza utożsamienie kobiety z towarem. Mężczyzna dostarcza jej produktu (spermy), ona zaś zapewnia go swoimi krzykami rozkoszy, że jest dobrym dostawcą, że niczego jej nie brakuje i dzięki temu potwierdza jego tożsamość, na której mu zależy (Bruckner 1992: 74). Jej rozkosz jest niesprawdzalna, nie przekracza bowiem granicy między wnętrzem a zewnętrzem. Kobieca inscenizacja seksu umiejscawia swoją odcieleśnioną rozkosz w nieskończoności, w przeciwieństwie do policzalnej rozkoszy męskiej. Pornograficzna inscenizacja jest jednak napiętnowana mężczyzną, a kobiecie i jej roli pasywnego, obrabianego elementu pozostawia jedynie wąski margines. Jednocześnie owa inscenizacja to obraz niepokoju mężczyzny wobec całkowitej niedostępności wnętrza kobiecego ciała, skrywającego milczący sekret, który pragnie obnażyć. Jutta Bruckner nie poprzestaje jednak na ekonomicznej paraleli, przynosi zaś odpowiedź (choć na pewno niewyczerpującą) na pytanie o obrazowanie kobiecej przyjemności. Czy jest jakieś wyjście z sytuacji, w której tak trudno zakwestionować falliczną dominację w filmie porno i zwrócić się ku świadomemu konstruowaniu narracji sprzyjającej kobiecej przyjemności? Jeśli niemożliwe jest ukazanie kobiecego orgazmu inaczej niż poprzez falliczną reprezentację rozkoszy, jakie zabiegi narracyjne czy produkcyjne mogą wesprzeć kształtowanie pornografii transgresyjnej względem patriarchalnego układu sił? Bruckner pisze o kobiecie, która ogląda filmy porno z radością pozbycia się tajemnicy, którą narzucili im mężczyźni. Służyć ma temu zerwanie z identyfikacją narcystyczną. Polega ona na iluzji możliwości przeniknięcia wszystkiego wzrokiem, która jedynie reprodukuje porządek zapisany w filmie porno miejsce iluzorycznej wiary ma zająć dystans do obrazu i uświadomieniu sobie, że film porno nie będzie nigdy niczym więcej niż reprezentacją przedmiotowego, Rozczłonkowanego ciała kobiety, ukazującą mechanistyczną wizję organów płciowych. Droga do kobiecego porno prowadzi właśnie przez wprowadzenie w życie figury kobiety-podglądaczki-samej-siebie. Dopiero ona może z ciała przedmiotowego stworzyć w porno kobiece ciało podmiotowe, oparte na kobiecej seksualności, porównywanej przez Bruckner do snu otwartą na swobodną grę wyobraźni i uczuć. Co więcej, Bruckner (tamże: 80-82) zachęca kobiety do radykalnego porno przekraczającego tabu materialności ciała jako tego, co żenujące. To porno odtabuizowane przedstawiające nieczystość kobiety z jej krwią menstruacyjną, potem czy innymi oznakami żywotności ciała. Widzialny znak kobiecego orgazmu zauważamy dziś w pornografii lesbijskiej, w której seks kończy się ejakulacją kobiecą, polegającą na wydzielaniu się płynu z pochwy. W ten sposób znak orgazmu zyskuje swoje znaczenie, choć z pewnością o statusie nie tak mocnym, jak męski wytrysk (Szczęśniak 2009: 73). W tym kluczu możemy rozpatrywać również homoerotyczną figurę współczesnego porno dla 6 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych kobiet, w której aktorka penetruje pochwę towarzyszki za pomocą dłoni (dokonując tak zwanego fistingu). Niezwykle cenne może wydawać się również stanowisko feministki Luce Irigaray, która modyfikując marksistowską ekonomię, podaje jasną receptę na potencjalne przezwyciężenie fallocentrycznej gospodarki seksualnej. Według niej należy zrezygnować z dychotomii: albo/albo, aktywny/pasywny, które leżą u podstaw pornograficznej reprezentacji skupionej na figurze ejakulującego penisa. W tym fetyszystycznym przedstawieniu Irigaray widzi poczucie niższości i strach mężczyzny przed pragnieniem kobiety, które różni się od jego pragnienia. Zwraca za to uwagę na konieczność wprowadzenia do pornografii mnogości stref erogennych nieskupionych na aktywnej przyjemności łechtaczkowej i pasywnej waginalnej, ale opartych o rozproszoną mapę cielesnych przyjemności (Williams 2010: 129-130). Z próbą podważenia modelu fallicznego mamy do czynienia w przywoływanym przeze mnie filmie Głębokie gardło, w którym łechtaczka bohaterki zostaje umieszczona w przełyku. Choć film staje się symbolem poszukiwania specyficznie kobiecej przyjemności, wydaje się jednak, że ukrycie łechtaczki jest w pewnym sensie chwytem genialnym pokazując orgazmiczne spełnienie, w istocie pozwala na niepokazanie kobiecej odmienności. Według reżyserek nurtu filmowej pornografii, zwanego femme porn, ucieczka od męskiego spojrzenia w pornografii jest niemożliwa, dlatego odzyskanie pornografii dla kobiet powinno przebiegać nie tylko na poziomie reprezentacji, ale przede wszystkim na poziomie produkcji, od których zaczyna się reprodukcja fallocentrycznej ideologii. Reżyserki takie jak Candida Royalle i Petra Joy podkreślają, że w procesie tworzenia filmów ważne są bliskie, przyjacielskie stosunki łączące je z aktorami i aktorkami. Dla ich sposobu traktowania obsady negatywnym punktem odniesienia będą męskie produkcje uprzedmiotawiające kobietę, kręcone i Dystrybuowane w ogromnych ilościach, składające się na swoisty przemysł, w którym nie ma miejsca na bliższe, empatyczne więzi. To, co reżyserki mogły zarzucić pornografii, to fakt, iż na poziomie produkcji męskie spojrzenie działa niczym soczewka zniekształcająca kobiece ciało; ukazując tylko powszechnie obowiązujące ideały piękna, odrzuca naturalność niedoskonałego, prawdziwego kobiecego ciała opowiadającego swoją historię (Szczęśniak 2009: 71). Z kolei twórczynie jednego z bardziej popularnych filmów porno dla kobiet, All About Anna (2005), nakręconego przez spółkę należącą do wytwórni Larsa von Triera, spisały reguły, które mają obowiązywać w kinie dla kobiet. Według nich postacie kobiece kreowane mają być tak, by ich pożądanie wynikało z relacji, a nie wyłącznie z samego aktu seksualnego. Punktem wyjścia są pragnienia seksualne i przyjemność kobiety ze szczególnym naciskiem na bliskość, namiętność i zmysłowość, a wynikająca z tego narracja ma być spójna i ciągła. Obrazy presji i przymusu są zakazane, szczególnie sceny z fellatio, ciągnięciem za włosy czy wytryskiem nasienia na twarz kobiety (Długołęcka, Grzebałkowska 2010). Dziś pornografię kobiecą nie reprezentują jedynie jednostkowe produkcje wytwórni, których artyści odważnie i świadomie zarazem penetrują zagadnienie ludzkiej seksualności. Potrzebę ułatwionego dostępu do pornografii kobiecej realizują specjalne kanały telewizyjne, w tym holenderska stacja Dusk! TV. Jej twórcy ukuli nawet pojęcie porna, zastępujące zwyczajne porno, a odnoszące się do pornografii przygotowanej specjalnie dla kobiet. Założyciel stacji, Martijn Broersma (Porna czyli holenderski sukces porno dla kobiet 2011), tłumaczy specyficzne podejście Dusk! TV do pornografii: nasze filmy są oczywiście bardzo ostre, ale nasze gwiazdy poświęcają tyle samo uwagi mężczyźnie, co kobiecie. W jego słowach słychać echo reguł spisanych przez reżyserki pierwszych filmów porno dla kobiet w naszych filmach nie zobaczycie scen poniżania kobiet, a grający w nich mężczyźni nie są brzydalami z końskimi ogonami na głowie" (tamże). Z pewnością powstawanie kanałów erotycznych produkowanych z myślą o kobietach to dobry sygnał. Pozostaje jedynie wątpliwość, na ile ich istnienie warunkowane jest przez chęć realnego zaspokojenia kobiecego pragnienia przyjemności, a na ile zaś jest uzasadnianym ideologicznie wypełnieniem konsumenckiej niszy. 7 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych Bez wątpienia przywołanym przeze mnie rozwiązaniom problemów pornografii brakuje odniesienia do płaszczyzny odbioru filmów przez kobiety. Tekstualna analiza przedstawienia pornograficznego prawdopodobnie nie jest w stanie odpowiedzieć na pytanie o realną kobiecą przyjemność. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że badania zajmujące się pornografią kobiecą powinny skupić się również na sposobach jej konsumpcji, w których kluczem do zrozumienia istoty pornografii może być jej uwikłanie w strukturalne, kulturowo-społeczne konteksty. Istotnym podejściem metodologicznym może okazać się analiza intersekcjonalna. Ta orientacja badawcza, powstała na gruncie metodologii feministycznej (jako odpowiedź na ściśle klasową i rasową identyfikację feministek tak zwanej drugiej fali), zakłada wielowymiarową analizę zjawisk społecznych. Kategoria gender musi być z tej perspektywy rozpatrywana w skrzyżowaniu z innymi wymiarami życia klasą, rasą czy orientacją seksualną (Johnson 2009). Z tej perspektywy możemy mówić nie o przyjemności, ale o p r z y- j e m n o ś c i a c h ; nie o kobiecym, feministycznym dyskursie o pornografii, ale raczej o pewnych d y s k u r s a c h, które uwzględniają sposoby recepcji pornografii przez kategorie kobiet zależne od ich wieku, kulturowego zaplecza czy preferencji seksualnych. Postulowane przeze mnie stanowisko świetnie obrazuje następujący przykład. W swojej książce Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, Lynda Nead (1998) opowiada o wystawie Drawing the Line (Rysując granice), która odbyła się w 1990 roku w San Francisco. Trzy artystki z grupy Kiss&Tell przygotowały serię własnych zdjęć dotykających tematyki seksualności i cielesności, zaaranżowanych w przestrzeni wystawienniczej według stopnia ich prowokacji. Widzowie mieli zaś odpowiedzieć na dwa pytania: gdzie postawiliby granicę między zdjęciami erotycznymi a obscenicznymi oraz co jest dla nich akceptowalne na fotografiach, a co już akceptowalne nie jest. Kobiety odwiedzające wystawę mogły zapisywać swoje przemyślenia na ścianach przy pracach artystek. Tak komentuje wysokie zróżnicowanie odpowiedzi widzów Nead: wystawa (...) zmusiła do ujawnienia interesów, wartości i intencji, w które uwikłane są kulturalne dystynkcje. ( ) reakcje odbiorców stworzyły wspólnie dyskurs na temat kobiecego seksualnego pragnienia, wizualnego przedstawienia i zróżnicowania kodów kulturalnej akceptowalności (tamże: 87). Próba szerszego zatem, intersekcjonalnego spojrzenia na dyskursywne wytwarzanie zindywidualizowanych światów wokół zagadnienia pornografii, opierać się będzie na ich korelacji z dystynktywnymi społecznie zasobami kulturowymi. Umiłowanie pewnych reprezentacji estetycznych, sposób ich odbioru czy krytyka przedstawień kojarzonych ze szczególną grupą odbiorców to wszystko, nie pozostając bez związku z wyborami dokonywanymi w każdej z pozostałych dziedzin życia, sytuuje aktora społecznego gdzieś w hierarchii smaku. Nie inaczej jest, jak pokazują artystyczne eksperymenty, na polu pornografii. Droga do odkrycia sposobu na przezwyciężenie fallicznej dominacji w filmie porno wydaje się z tej perspektywy jeszcze trudniejsza, niż mogą to przypuszczać Bruckner i Irigaray. Jak powiedziała bowiem Carole Lence, pokaż ulubiony obraz erotyczny grupie kobiet, a jedna trzecia uzna go za obrzydliwy, jedna trzecia za śmieszny, jedna trzecia za podniecający (Długołęcka, Grzebałkowska 2010). Bibliografia Bruckner, Jutta. 1992. Seks jako praca w filmie pornograficznym. Film na Świecie, 1, s. 70-84. bw (pseudonim). 2011. Porna czyli holenderski sukces porno dla kobiet. Gazeta Wyborcza [online]. Dostęp: http://www.wysokieobcasy.pl/- wysokie-obcasy/1,53581,9086254,porna czyli_holenderski_sukces_porno_dla_kobiet.html [01.08.11]. Długołęcka Alicja, Grzebałkowska Magdalena. 2011. Kobiece porno. Gazeta Wyborcza [online]. Dostęp: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96950,7505544,kobiece_porno.html [08.05.11]. 8 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych Dyer, Richard. 1985. Male Gay Porn: Coming To Terms [online]. Jump Cut, nr 30. Dostęp: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/jc30- folder/gayporndyer.html#4 [29.04.11]. Johnson, Rebecca. 2009. Gender, rasa, klasa i seksualna orientacja. Teoretyczne ujęcia intersekcjonalności [online]. Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego. Dostęp: http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0-068johnson.pdf [8.05.2011]. Loska, Krzysztof. 1994. Hard Core, czyli wszystko, co zawsze chcieliście wiedzieć o seksie.... Iluzjon, 2, s.11-22. Nead, Lynda. 1998. Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność. Tłum. Ewa Franus. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS. Szczęśniak, Magdalena. 2009. Symulakryczna przyjemność. Obrazy kobiecej przyjemności w filmach pornograficznych. Kultura Popularna, 1(23), s. 67-80. Williams, Linda. 2010. Hard Core. Władza, przyjemność i szaleństwo widzialności. Tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna. Warszawa: słowo/obraz terytoria. Mieszko Hajkowski Student pierwszego roku socjologii studiów magisterskich na Wydziale Humanistycznym Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Jego naukowe zainteresowania koncentrują się wokół gender studies, teorii feministycznej, kultury popularnej i badań nad pornografią. Jest członkiem krakowskiej Fundacji Kultura dla Tolerancji zajmującej się promowaniem artystycznych i naukowych działań o tematyce LGBTQ. Jest także członkiem międzynarodowej sieci aktywistów wspierających prawa człowieka, utworzonej przez organizację Humanity in Action. 9 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
SŁOWA-KLUCZE tapadas limeñas, Lima, Peru, zwyczaje, moda She puts on the saya without corset, lets her hair fall, encloses her body with the manto, and goes outside where ever she wants... She meets her husband in the street, who does not recognize her... (Flora Tristan, Lima 1838) Paulina Nowakowska Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru ABSTRAKT Tapadas limeñas (hiszp.) to określenie kreolskich kobiet mieszkających w Limie (Peru) w okresie wicekrólestwa i pierwszych lat republiki, które w charakterystyczny sposób zakrywały swoje włosy i twarz jedwabną peleryną (manto) zostawiając odsłonięte jedno oko. Nosiły również długie spódnice (saya), które wiązane na wysokości kolan uwydatniały ich biodra i ograniczały ruchy. Ten ambiwalentny wizerunek kobiecości (z jednej strony enigmatyczny i anonimowy, z drugiej zaś kokieteryjny i zmysłowy) wzbudził duże zainteresowanie zagranicznych antropologów i artystów. Tajemniczy strój Peruwianek zamieszkujących stolicę ukrywał ich wiek, stan cywilny i kolor skóry, co pozwalało im na zupełną anonimowość i często wprowadzało w błąd wielu mężczyzn, którzy wśród przebranych kobiet nie byli w stanie rozpoznać swych żon, sióstr i matek. Pomimo odgórnych zakazów całkowitego zakrywania ciała (powstałych z obawy przed m.in. pierwszymi w Limie przypadkami transwestytyzmu) kobiety przez trzysta lat nie rezygnowały ze specyficznego ubioru. Saya i manto nie były jedynie nowym trendem w modzie peruwiańskiej. Przede wszystkim dawały kobietom możliwość uwolnienia się od nadzoru mężczyzn i plotkarskich zwyczajów ówczesnego środowiska miejskiego. Obecnie tapadas są uznawane za ikonę dawnej Limy. Celem artykułu jest wykazanie, w jaki sposób język ciała i ubioru peruwiańskich kobiet, znanych jako tapadas limeñas, wpłynął na ich wizerunek kreowany przez Europejczyków odwiedzających Limę głównie na początku XIX wieku. Poddany analizie jest strój tapadas, przypisywane im cechy, pozycja społeczna oraz sposób, w jaki stały się one ikoną stolicy Wicekrólestwa Peru. Artykuł stanowi próbę przedstawienia celu i efektu użycia specyficznego stroju przez kobiety, które przełamały dominujące konwencje kulturowe kolonialnego i patriarchalnego miasta. W oparciu o dzieła wybranych europejskich artystów i podróżników uwzględniony zostaje stosunek mężczyzn do nowego modelu kobiecości oraz ich próby umieszczenia tapadas w powstającej na początku XIX wieku rasowej i kulturowej klasyfikacji. Zainteresowanie kobietami w Limie. Podróżnicy i artyści z Europy W XVI i XVII wieku Lima, zwana Miastem Królów (Ciudad de los Reyes), z błotnego terenu uprawy trzciny przekształcała się w duże, kolonialne miasto, zdominowane przez ludność kreolską i afrykańskich niewolników. Architektura tego miejsca powoli przypominała architekturę miast andaluzyjskich. W XVIII i XIX wieku Lima była odwiedzana przez wielu kronikarzy, podróżników i artystów z Europy, którzy uwieczniali w swych tekstach, pamiętnikach i dziełach malarskich zwyczaje i życie codzienne jej 10 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru mieszkańców, skupiając się na tym, co nietypowe, nowe i tajemnicze. Starali się oni uchwycić specyfikę kolonialnej stolicy, przelewając swe obserwacje na papier w postaci opisów lub szkiców. 1. Tapada, Lima 2. Tapadas Od początku XVIII wieku Europejczycy mieli możliwość podróżowania i studiowania w koloniach hiszpańskich. Najbardziej znanymi podróżnikami z tego okresu byli Amadeus Frezier, Bachelier i Louis Feuillée (Poole 2000: 48). Ich opisy zastanej w Nowym Świecie rzeczywistości stały się inspiracją dla wielu innych (głównie francuskich) kronikarzy i artystów. Koncentrowali się przede wszystkim na uchwyceniu egzotyki przyrody i specyfiki prekolumbijskich cywilizacji. W XIX wieku uwaga odwiedzających Nowy Świat podróżnych nie była już skupiona na jego naturze i pejzażach, lecz na kształtującym się tam nowym społeczeństwie 1. Inspiracją dla Europejczyków stał się głównie dorobek naukowy Alexandra von Humboldta (Views of the cordilleras and monuments of indigenous people of America 1810) i Alcidesa d Orbigny (El hombre americano 1839). Początki republiki w Peru wiązały się z próbą określenia peruwiańskiej tożsamości. Rozwijający się wówczas (głównie w Limie) dyskurs wizualny miał na celu usystematyzowanie efektów wielokulturowości miasta i metysażu. Powstające w postkolonialnej Limie społeczeństwo stanowiło dla Europejczyków nowy obszar, niedotknięty jeszcze stereotypami (jak w przypadku Afryki czy Orientu). Według Debory Poole (2000: 111) niezwykle istotnym elementem w tworzeniu wizerunku stolicy wicekrólestwa było przedstawienie zwyczajów żyjących w nim kobiet, a w szczególności intrygujących tapadas limeñas. Dla przybyłych do Limy artystów i podróżnych z Europy kobiety od wieków stanowiły narzędzie uwodzenia (vehículo seductor), z którego czerpali inspirację (tamże). W XVIII wieku uwagę Europejczyków przyciągały głównie Panny Słońca 2 (vírgenes del sol) i inkaskie księżniczki 3. Idealizowany wizerunek tych kobiet stanowił pryzmat, przez który na nowo spoglądali oni na andyjską rzeczywistość. Wówczas przypisywany im nieskazitelny model kobiecości był kluczem do poznania specyfiki Andów. Powstające powieści 1 W XVIII wieku klasyfikacja społeczeństwa opierała się głównie na różnicach kulturowych (np. religijnych), a nie biologicznych. Społeczeństwo Ameryki Południowej dzielono na Indian, Europejczyków i Kreoli. Nowy dyskurs naukowy XIX wieku dotyczący rasy zmienił podejście europejskich badaczy do odmienności mieszkańców Nowego Świata. Rozwój nauk ścisłych sprawił, że fizjonomia i fenotyp zaczęły stanowić wyznaczniki różnicy rasowej. Wówczas europejscy naukowcy badający społeczeństwa amerykańskie koncentrowali się na szczegółowym i fragmentarycznym obrazowaniu ludzkiego ciała. Szukając podobieństw i różnic, próbowali oni kategoryzować zastaną ludność. 2 W czasach starożytnego Peru kobiety odgrywały bardzo ważną rolę w sferze religii. W Machu Picchu Panny Słońca zajmowały się rytuałami i obrzędami związanymi z wiarą w boga-słońce. Wybierane były przez wzgląd na swe pochodzenie i wygląd. 3 Inkaskie księżniczki to żony Inca, niektóre z nich mieszkały w pałacu w Cusco, inne na prowincji, zachowując dziewictwo przez całe życie. 11 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru (takie jak: Letters d une Peruvienne Madame de Grafigny, czy Les Incas ou la destruction de l Empire du Pérou Jean François Marmontela) przedstawiały indiańskie, kobiece ciało jako metaforę Imperium Inca, zdobytego gwałtem przez mężczyznę konkwistadora. Relacje damsko-męskie odzwierciedlały w nich relacje Kolonii ze Starym Kontynentem (Poole 2000: 67-68). W pierwszych dekadach XIX wieku inkaski ideał nie odgrywał już tak ważnej roli. Mężczyźni odwiedzający Limę przejawiali wyjątkowe zainteresowanie innym typem kobiecości tapadas limeñas. Kroniki i ilustracje Europejczyków stanowią istotne źródło informacji o kształtującym się społeczeństwie stolicy wicekrólestwa oraz ukazują sposób postrzegania kolonialnego miasta przez przedstawicieli Starego Kontynentu. Na szczególną uwagę zasługuje trzech artystów-podróżników, którzy zainspirowani stylem tapadas, poświęcili im wiele swych dzieł. Jednym z kluczowych rysowników uwieczniających kolonialną Limę, a szczególnie typy mieszkających w niej Peruwianek, był Johann Moritz Rugendas, niemiecki ilustrator i malarz, który odwiedził miasto w 1842 roku i mieszkał w nim przez 3 lata. Przed przybyciem do Peru podróżował po Brazylii, Meksyku i Chile, tworząc portfolio każdego kraju. Kolejnym istotnym malarzem był Léonce Angrand, francuski dyplomata, który przyjechał do Limy w 1833 roku. Jego dorobek artystyczny stanowi doskonałe uzupełnienie literatury obyczajowej XIX wieku (tamże: 113). Angrand przez 6 lat podróżował po całym kraju, malując uroczystości religijne, zwyczaje i portrety lokalnych mieszkańców. W licznych pracach próbował uchwycić specyfikę kultury i społeczeństwa dziewiętnastowiecznego Peru. Znaczące są również notatki i dzieła innego francuskiego podróżnika Maxa Radigueta, który przebywał w Peru w latach 1841 1845. Jego zapiski z podróży były bardzo szczegółowe i zostały opublikowane w Souveniers de l'amerique Espagnole w 1856 (Una Lima Que Se Fue 2010). Znane są również akwarele i szkice artysty, ukazujące peruwiańską rzeczywistość poprzez przedstawienie życia codziennego mieszkańców Limy należących do różnych warstw społecznych, ekonomicznych i rasowych. Dorobek wyżej wymienionych Europejczyków to pryzmat, przez który świat obserwował rozwijające się społeczności w Peru. Poprzez wyjątkowe zainteresowanie stylem tapadas, mężczyźni odwiedzający Limę przyczynili się do kreowania wizerunku tych kobiet na tle kolonialnego miasta. Ich prace to próby interpretacji i konceptualizacji nowego, nieznanego modelu kobiecości, który zastali jedynie w stolicy Peru. Kim były tajemnicze tapadas? Określane w ten sposób kobiety zakrywały całe swe ciało, pozostawiając odkryte zazwyczaj jedno oko (lub jego fragment w zależności od potrzeby). Nie wiadomo dokładnie, kiedy w Limie pojawiła się moda na użycie specyficznego stroju, choć niektórzy historycy twierdzą, że były to ostatnie lata XVI wieku (A la vuelta de la esquina 2008). Ubiór tapadas składał się z dwóch podstawowych elementów: pierwszym z nich było manto, rodzaj peleryny. Tapadas zazwyczaj nosiły dwie peleryny w jednym, ciemnym kolorze. Jedną z nich zbierały na wysokości ramion, zakrywając tułów. Drugą natomiast zakrywały prawie całą twarz z wyjątkiem oczu i przytrzymywały ręką. Najpopularniejsze kolory manto to czarny, niebieski, zielony i brązowy. Kolejnym elementem stroju typowego dla tapadas była saya, obszerna i długa spódnica, czasami zdobiona koronkami i haftami. Do lat 20. XIX wieku kobiety zbierały spódnicę na wysokości kolan, co z jednej strony zdecydowanie ograniczało ich ruchy, z drugiej zaś pozwalało na uwydatnienie i optyczne powiększenie pośladków. Europejscy artyści zafascynowani uzyskaną w ten sposób sylwetką, często przedstawiali je tyłem, niejednokrotnie wyolbrzymiając objętość bioder i pośladków tapadas. Nie wszystkie kobiety w Limie nosiły saya i manto. Tapadas to głównie Kreolki (kobiety pochodzenia europejskiego) należące do wąskiej 12 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru grupy właścicieli ziemskich i handlowców (Poole 2000: 114). Przez około 250 lat (aż do czasu uzyskania niepodległości) ustawicznie opierały się one modzie francuskiej, której z kolei ulegali mężczyźni. W XVIII wieku, wraz z napływem europejskich trendów, mężczyźni zaczęli nosić dłuższe płaszcze, peruki (na wzór francuskich), podkolanówki, żaboty i kapelusze. Europejskim szlakiem mody podążały również kobiety, które nie były zwolenniczkami saya i manto. Preferowały one wzorce Starego Kontynentu, jak np. styl Madame de Pompadour (Angels with Claws Las Tapadas Limeñas 2010). (chador lub niqab noszony przez kobiety w Iranie). Restrykcyjny ubiór muzułmańskich kobiet jest powiązany z pojęciami świętości. Ustalenia dotyczące ubioru zapisane w Koranie często interpretowane były (i są) na różne sposoby. Niektórzy postrzegali hijab jako symbol tyranii i suwerenności. Inni dostrzegali w nim kobiecy autorytet 5, możliwość uczestniczenia kobiet w życiu publicznym, a także oznakę odrębności wyznaniowej, które odrzuca dominujące, zachodnie wzorce (Malise 2001). Sytuacja kobiet, które dobrowolnie zdecydowały się na zakrywanie twarzy, była inna od sytuacji tych, które zostały do tego zmuszone. 4. Tapadas en la alameda (Tapadas w zagajniku topolowym), J.M. Rugendas, XIX w. 3.Tapadas, J.M. Rugendas, XIX w. Skąd pomysł na użycie saya i manto? Pomysł na użycie manto prawdopodobnie został zaczerpnięty od muzułmanek za pośrednictwem kultury hiszpańskiej 4. Użycie manto, którym kobiety zakrywały twarz i włosy, do złudzenia przypomina styl hijab Skojarzenie stroju tapadas z kulturą arabską jest również widoczne w ilustracjach wykonanych przez Europejczyków, którzy przedstawiając te kobiety parami lub w grupach, nawiązywali do haremu (Poole 2000: 117). Ponadto, tapadas malowane były na tle prywatnych skwerów przypominających, przez swój charakter sanktuarium, orientalne ogrody. 4 Tapadas limeñas można również porównać do hiszpańskich cobijadas z Vejer de la Frontera (okolice Cape Trafalgar). Jednak strój cobijadas był zawsze w kolorze czarnym, w odróżnieniu od tapadas (In memory of la Tapada. Tapada limeña: Theories of the origin of la Saya y el Manto, 2010). 5 Kobieta zakrywająca swe ciało, zgodnie z tradycją muzułmańską i wychodząca poza mahram staje się seksualnie niedostępna dla innych mężczyzn. Strój nadaje jej autorytet Boga w przestrzeni publicznej (już nie tylko brata, ojca, czy męża). 13 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru Specyficzny ubiór tapadas miał jednak inne zastosowanie niż w przypadku kultury arabskiej. Użycie manto nie było manifestacją religijności, niewinności lub wstydu. Strój ten nie stanowił również praktycznej ochrony przed nieprzyjemnymi zapachami rozwijającej się stolicy wicekrólestwa, jak sądzą niektórzy historycy (A la vuelta de la Esquina 2008). Cel i efekt noszenia stroju tapadas Kobiety wyższych warstw społecznych Limy zakrywały swe ciało z własnej woli (Poole 2000: 114). Pod osłoną manto mogły choć na chwilę uciec od nieustannej kontroli społeczeństwa, rodzin i przede wszystkim mężów. Tapadas ustawicznie manifestowały swój sprzeciw wobec wymogów konserwatywnej kultury elit Limy, dzięki czemu moda na użycie saya i manto przetrwała aż do czasów republikańskich. Strój pozwalał im wręcz na wyśmianie pewnych nakazów i norm społecznych. Ponadto, dawał on kobietom możliwość swobodnego poruszania się w przestrzeni publicznej, gwarantując im anonimowość. Mogły wychodzić na ulicę o dowolnej godzinie i rozmawiać z kim chciały, bez obawy, że ucierpi na tym ich reputacja lub usłyszą od przechodniów publiczną reprymendę. Zulma Sacca i Raquel Espinoza (1998: 71) w artykule Las tapadas o el lenguaje de la liberación y el desquite nazywają zachowanie tych kobiet transformacją i maskaradą, dzięki której przełamały one tradycyjną dychotomię przestrzeni (na kobiecą prywatną i męską publiczną). Strój saya i manto interpretują jako przebranie służące kobietom do przemieniania się z osób, którymi są, w osoby, którymi pragną być. W ten sposób, na pozór bezosobowe kobiety, jako jednolita grupa mogły wcielać się w rozmaite role według własnych potrzeb i interesów. Ubiór tapadas to paradoksalne zestawienie ukrytej tożsamości społecznej i arystokratycznej tajemniczości (uzyskiwanej poprzez zasłonięcie twarzy) z uwydatnionymi atrybutami kobiecej seksualności (sztucznie powiększonymi pośladkami) wystawionej wręcz na widok publiczny. Zwyczaj noszenia tego stroju można uznać za rodzaj sprzeciwu wobec tradycyjnego pojmowania i klasyfikowania wizerunków kobiecości. Styl tapadas odwracał uwagę mężczyzn od tożsamości i osobowości kobiet, skupiając ją na ich bezosobowej seksualności i cielesności. Ponadto, według niektórych naukowców, przypisywał tapadas atrybuty promiskuityzmu i dewiacji, które nota bene były zaciekle odrzucane w ich środowisku. Ambiwalencja to główna cecha wizerunku 6 tapadas nadająca im aurę tajemniczości. Ich kreatywność przejawiająca się w wykorzystaniu manto fascynowała przyjezdnych mężczyzn bardziej niż miejscowych, gdyż zetknęli się oni z zupełnie nową interpretacją potrzeby zakrywania ciała. Typ kobiecości prezentowany przez tapadas wyjątkowo przyciągał uwagę na tle zwyczajów kolonialnego miasta. Podróżnicy nie tylko przedstawiali wygląd enigmatycznych kobiet, przypisywali im również szereg cech, takich jak: rozwiązłość, agresywne zachowanie, które (w ich opinii) stanowiły źródło korupcji i generalnej dekadencji konserwatywnych obyczajów. Przykładem może być Angrand, który uważał tapadas za zwodnicze i dwulicowe uwodzicielki, prowokujące poprzez niejednoznaczne ukrywanie swych wdzięków, chodzenie w grupach z dala od przechodniów i wybieranie swych męskich ofiar (Poole 2000: 117). Radiquet również uważał, że saya i manto przyniosły kobietom same korzyści, a mężczyznom jedynie przykrości 7 (Radiquet 1874, za Poole 2000: 121). Dzięki swej anonimowości, tapadas mogły bezkarnie kokietować i flirtować z wybranymi mężczyznami. Z zaskakującą łatwością nawiązywały kontakt i prowadziły rozmowy, z kim chciały. Były pewne siebie i często przejmowały inicjatywę, wszczynając dyskusje w sferze publicznej: Generalnie tapadas przejmowały inicjatywę ( ). W ten sposób ich saya i manto, 6 Ambiwalencja wizerunku tapadas przypomina esencję karnawału, którego istotą jest negacja otaczającej rzeczywistości. 7 Tłum. P. Nowakowska. 14 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru których pierwotnym celem było służenie ideałom czystości i bojaźni, stały się ochroną dla zupełnie odmiennych zwyczajów (tamże: 117). Mężczyźni mieszkający w Limie zdecydowanie nie byli zwolennikami intrygującego ubioru tapadas. Stracili oni możliwość nadzorowania kobiet należących do ich rodzin. Nie mieli pewności, kto ukrywał się pod tajemniczą peleryną, nie rozpoznawali swoich matek, żon, sióstr. Manto uniemożliwiało im ocenę np. wieku kobiet i ich pochodzenia. Mężczyźni niejednokrotnie padali ofiarami żartów ze strony Mulatek i kobiet z niższych warstw społecznych, które w stroju tapadas drwiły z ich nieświadomości 8. W czasach kolonialnych zarówno wicekrólowie, jak i kler wprowadzali zakazy użycia manto, by nie tracić kontroli politycznej nad kobietami. W 1561 roku został wprowadzony pierwszy zakaz zakrywania twarzy (szczególnie podczas nabożeństw, procesji i w okresie Wielkiego Tygodnia), którego złamanie groziło ekskomuniką. Szybko jednak został wycofany ze względu na liczne protesty kobiet. W 1581 roku arcybiskup Limy, San Toribio de Mogrovejo, wystosował dekret (poparty przez Filipa II) zakazujący kobietom zakrywania twarzy podczas mszy i procesji religijnych. Kościół obawiał się nie tylko obrazy Boga poprzez użycie manto przypominającego islamski welon, ale przede wszystkim anonimowej lubieżności kobiet i możliwości maskowania za pomocą stroju homoseksualizmu i transwestytyzmu 9. Kościół uznał saya i manto za strój stworzony wyłącznie w celach niemoralnych. Ponadto, noszone wówczas przez kobiety suknie często były bardzo drogie, co w oczach duchownych stanowiło przejaw pychy i próżności (A la Vuelta de la Esquina 2008). 8 Manuel Ascencio Segura, peruwiański dramaturg, zainspirowany zabawnymi pomyłkami mężczyzn, napisał komedię La saya y el manto. 9 Strój tapadas był również wykorzystywany przez osoby chore np. na ospę, które przez ukrycie swej choroby unikały społecznego odrzucenia i swobodnie mogły poruszać się po ulicach miasta. Przestrzeń tapadas Strój tapadas używany był przez kobiety przede wszystkim w celu poruszania się w przestrzeni publicznej, można było je dostrzec na ulicach i placach Limy. Saya i manto używane były głównie w ciągu dnia; gdy zapadał zmrok kobiety zamieniały spódnicę na klasyczną sukienkę, a pelerynę zastępowały zwykłym szalem, który przykrywał ich głowy, lecz już nie zasłaniał twarzy. 5. Zapowiedź walki kogutów 6. Lima i tapadas na ulicy, Angrand María Victoria Hernández Na obrazach i szkicach tapadas zawsze umieszczane były w centrum życia publicznego, zestawiane ze służącymi im Mulatkami, przechodniami, ulicznymi sprzedawcami. Ich niemal całkowicie zakryte ciało kontrastowało z roznegliżowanymi, ciemnymi sylwetkami niższych warstw społeczeństwa. W domu tapadas zdejmowały peleryny i w oczach mężczyzn przemieniały się z fascynujących, tajemniczych istot w zwykłe śmiertelniczki. Ich przestrzeń prywatną zdominowała moda francuska, znana i mniej interesująca dla Europejczyków. 15 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru Tapadas jako synteza różnych typów kobiecości Europejscy podróżnicy, próbując zrozumieć i poznać naturę nieznanego im do tej pory stylu tapadas, szukali punktów odniesienia porównując je do znanych już im kobiecych ideałów. W ich oczach tapadas łączyły cechy skrajnie różnych typów kobiecości. Przerysowane kobiece kształty tapadas stanowiły impuls do porównywania ich z kobietami z innych kolonii europejskich. Ich figura podobna była do sylwetki kobiet afrykańskich i Mulatek. Europejska obsesja wyższości z początku XIX w. oraz tendencje do rasowej hierarchizacji ze szczególnym deprecjonowaniem rasy czarnej miały olbrzymi wpływ na postrzeganie i klasyfikowanie społeczeństwa kolonialnych obszarów. Rasa czarna, wówczas najbardziej dyskryminowana przez Europejczyków, paradoksalnie stała się dla nich obiektem fascynacji seksualnej. Dlatego też oceniali i stopniowali oni seksualność kobiet, porównując rozmiar ich genitaliów z anatomią kobiet afrykańskich lub europejskich prostytutek (Poole 2000: 116). Tapadas szokowały ich swą strategią ubioru nawiązującą do seksualnego wyzwolenia na przekór arystokratycznej ideologii tamtych czasów. Ludność kreolska mieszkająca w Limie również pozostawała pod wpływem europejskiej obsesji wyższości i żywiła niechęć wobec niewolników z Afryki i Mulatów. Afrykańskie kobiety, pracujące zazwyczaj jako służba, kojarzone były z nagością, brudem i brakiem higieny (stąd mężczyźni obawiali się, że pod obszernym manto może kryć się Mulatka). Kobiece ciało praktycznie nie było widoczne w stroju tapadas. Ich skóra mogła być dużo ciemniejsza niż przypudrowane powieki. Długi rękaw, rękawiczki i spódnica sięgająca ziemi uniemożliwiały czasami rozpoznanie koloru skóry kobiety: ( ) zdradzieckie manto ukrywa Afrykankę, czarną jak noc, z nosem szerokim jak śmierć, przed którą nie warto rzucać perły uprzejmości (Radiquet 1874, za Poole 2000: 124). Mulatki i Afrykanki często przedstawiane były na obrazach jako kobiety lubieżne, brudne, ubrane skąpo i niechlujnie. Taki wizerunek afrykańskich kobiet utrwalał europejskie seksualne stereotypy i nawiązywał do karaibskich i brazylijskich Mulatek (Poole 2000: 122). Afrykańska seksualność 7. Mulata espulgando la cabeza de su ama (Mulatka odwszawiająca włosy swej pani), Pancho Fierro Artyści w swych dziełach ograniczali ich przestrzeń do ulicznych bazarów. W oczach europejskich podróżników odwiedzających el Mercado Central de Lima (główny rynek Limy) prezentowały się jako kobiety zaniedbane, siedzące na ziemi, odbierające przechodniom apetyt widokiem publicznego odwszawiania swego potomstwa (Squier,1877 za: Poole 2000: 124). Stanowiły skrajne przeciwieństwo eleganckich tapadas, które nigdy nie były przedstawiane w negliżu lub z dziećmi. Macierzyństwo stało się domeną czarnoskórych kobiet, jako że pracując na służbie u rodzin europejskich i kreolskich, zajmowały się one dziećmi swoimi i swoich pracodawców. Za skrajne porównanie tapadas z afrykańskim typem urody można uznać nawiązanie do Venus Hotentote (jej prawdziwe imię: Sara Bartmann, 1789 1815, www.southafrica.info). Była to afrykańska niewolnica pochodząca z plemienia khoikhoi. Wyróżniała ją niespotykana w Europie anatomia ciała uwarunkowana genetycznie. Tłuszcz u kobiet z plemienia khoikhoi nie odkładał się w okolicach brzucha i mięśni, lecz jedynie w pośladkach (Un Recuerdo de Historia). 16 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru ambiwalencję ich wizerunku, który łączył religijność i dewocję z bezwstydnością i prowokacją. 8. Venus Hotentote 9. Kobieta należąca do plemienia khoikhoi Brytyjski lekarz William Dunlop (tamże) kupił Sarę Bartmann i przywiózł do Europy w 1810 roku pod pretekstem prowadzenia obserwacji naukowych. Stała się ona jednak cyrkową atrakcją Londynu (pod pseudonimem Venus Hotentote). Z czasem wyjechała do Paryża, gdzie publiczność szybko się nią znudziła. Zmuszana do prostytucji, chora i uzależniona od alkoholu, umarła w wieku 25 lat. Venus Hotentote w oczach Europejczyków to skrajne urzeczywistnienie walorów afrykańskiej urody i kobiecej seksualności. Jej naturalna, lecz nietypowa budowa ciała, była wyrazem nieosiągalnego dla białych kobiet wizerunku, do którego styl tapadas limeñas jedynie nawiązywał poprzez optyczne powiększenie rozmiaru pośladków. 10. Wyjście z kościoła, M. Radiguet Katolickie zakonnice Kolejnym punktem odniesienia dla Europejczyków były katolickie zakonnice. Tapadas kojarzono z nimi przez wzgląd na ich religijność i ubranie przypominające habit. Bardzo często przedstawiane były w kościele, w trakcie procesji lub zbierające jałmużnę (Poole 2000: 118). Według Poole (tamże) na niektórych obrazach europejscy malarze sugerują zmysłowość tapadas i ich bezwstydność w kokietowaniu mężczyzn podczas wzniosłych aktów religijnych. Podkreśla to wspomnianą już 11. Misa de Gloria, J.M. Rugendas, 1843 Wielu francuskich obserwatorów porównywało postać tapada do rzeźby św. Róży, którą wykonał Melchior Caffa. Radiguet dostrzegał dwoiste piękno dzieła, w którym przeplata się zmysłowość i mistycyzm: 17 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru Święta rozłożona jest na kamieniu, jej półotwarte usta wydają jej ostatnie tchnienie, jej prawa dłoń zwisa, jakby chciała podnieść różaniec, który upuściła. Jest w niej z jednej strony ekstaza anioła i sen kobiety. Jej twarz promieniuje podwójnym pięknem: pięknem plastycznym i wyraźnym, które nadają jej nieskazitelne rysy [i] pięknem idealnym, odzwierciedlającym boską perfekcję wyjątkowej natury (Radiguet 1874, za Poole 2000: 118). Ambiwalentny urok rzeźby w uwodzicielski sposób łączy w sobie niewinność i lubieżność zarazem. 13. La Perricholi Niewidoczność Indianek 12. Śmierć Świętej Róży, Melchior Caffa, 1669 La Perricholi, uosobienie frywolności Charakter tapadas niejednokrotnie kojarzony był z temperamentem peruwiańskiej aktorki teatralnej, znanej jako La Perricholi (María Michaela Villegas y Hurtado), która żyła na przełomie XVIII i XIX wieku. Była ona kochanką wicekróla Manuela de Amat oraz słynną skandalistką, której egoistyczne kaprysy, intrygi i romanse przeplatały się z hojnymi, spontanicznymi gestami. Stała się najpopularniejszą kobietą kolonialnej Limy (Poole 2000: 119). Poruszając temat kobiecych typów kolonialnej Limy, nie sposób nie wspomnieć o trzecim modelu kobiecości (obok kobiet kreolskich i afrykańskich niewolnic), który prezentowały Indianki. Ludność miejscowa stanowiła 80% mieszkańców stolicy wicekrólestwa (tamże: 122). Indianki fascynowały podróżników (podobnie jak tapadas) przede wszystkim swoim charakterystycznym strojem. Naukowcy i rysownicy przedstawiali szczegółowo elementy ich ubioru, pojawiały się w przestrzeni publicznej obok tapadas i Mulatek, jednak w XIX wieku już nie zwracano uwagi na ich seksualność i nie idealizowano ich wizerunku (tamże: 128). Stanowiły jedynie uzupełnienie dla kobiecych typów stworzonych przez Europejczyków. Ich etniczność i pochodzenie podkreślał jedynie strój, a nie ciało, co odzierało je z atrybutów kobiecej seksualności (tamże). Reprezentowały one Andy, inkaskich przodków i język quechua. Indianki nie były tematem obrazów i szkiców Europejczyków, lecz raczej uzupełnieniem, kontekstem i tłem dla tapadas. Ich niewidoczność i aseksualność podkreślały zmysłowość i wdzięki tapadas. 18 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012
Paulina Nowakowska, Tapadas limeñas, patrzące na świat jednym okiem, tajemnicze kobiety Wicekrólestwa Peru Koniec mody na użycie saya i manto Lata 20. XIX wieku i uzyskanie przez Peru niepodległości (1821) to początek końca mody na użycie manto. Boom ekonomiczny związany z pozyskaniem guano sprowadził do Limy nowe elity europejskie, które preferowały elementy mody paryskiej. Już od 1827 roku dostępne były pierwsze czasopisma dla kobiet przedstawiające konfekcjonowaną francuską modę, która wygrała z wieloletnią tradycją (A la Vuelta de la Esquina). Pojawienie się na rynku projektantów i krawców, którzy na wzór europejskich trendów szyli ubrania dla Peruwianek, sprawiło, że saya i manto odeszły w zapomnienie. Zmienił się ponadto stosunek mężczyzn do stroju tapadas. Nowocześni przedsiębiorcy i handlowcy pragnęli, by ich żony były widoczne na różnych spotkaniach, zarówno biznesowych, jak i towarzyskich. Anonimowość tapadas okazała się wówczas zbyteczna. Tapadas ikoną kolonialnej Limy Tapadas limeñas łączyły w sobie wiele cech, można je było porównać do św. Róży, Mulatki, kreolskiej aktorki i muzułmanki. Z jednej strony były tajemnicze i religijne, z drugiej zaś prowokujące i frywolne. Ich wizerunek zawierał naturalną seksualność i swobodę Afrykanek oraz świątobliwość i skromność zakonnic, muzułmanek i Indianek. Tworzył zestawienie skrajnych i kontrastujących modeli kobiecości, które wzajemnie się uzupełniały. Tapadas stały się doskonałym symbolem różnorodnej Limy czasów kolonialnych i problematycznej tożsamości peruwiańskiej. Idealnie wpisywały się w krajobraz stolicy, której architektura nawiązywała do andaluzyjskich miast. Przypisywana im dwoistość charakteru sprawiła, że stały się one metaforą różnorodnego, kolonialnego miasta: Miasta mają płeć ( ). Nikt nie pomyli męskiej arogancji Buenos Aires ( ) z dewocją i wdziękiem Limy, która rano modli się i przyjmuje komunię, a nocami pod przykryciem saya i manto, wymyka się przez sekretne drzwi by knuć polityczne intrygi i miłosne figle (Alayza y Paz Soldán 1945, za Valero Juan). Strój tapadas można interpretować na różne sposoby. Dyskurs dotyczący ich wizerunku został stworzony głównie na bazie obserwacji i przypuszczeń odwiedzających Limę mężczyzn, którzy postrzegali kobiety przez pryzmat europejskiej kultury. W mojej ocenie przykład tapadas limeñas ukazuje, jak istotnym elementem kultury jest strój. Ludzkie ciało wystawione na widok publiczny oceniane jest przez społeczeństwo, które szacuje jego wiek, pozycję ekonomiczną, pochodzenie rasowe, stan zdrowia i stan emocjonalny. Twarz człowieka jest ważnym elementem jego tożsamości (zarówno indywidualnej, jak i społecznej). Strój zakrywający całe ciało uniemożliwia społeczeństwu dostęp do tych podstawowych informacji, zwiększając dystans pomiędzy ludźmi. Tapadas przez cały okres kolonii wykorzystały możliwość, jaką dawało im manto. Chowały przed światem swoją tożsamość zarówno w geście buntu, jak i kokieterii, zyskując niezależność i swo-bodę. Sprawiły, że pochodzący z kultury Bliskiego Wschodu zwyczaj zakrywania twarzy, na ogół kojarzony z symbolem opresji, w kolonialnej Limie stał się wyrazem wyzwolenia. Bibliografia Książki: Malise, Rutheven. 2001. Islam, bardzo krótkie wprowadzenie. Tłum. Katarzyna Pachniak. Warszawa: Prószyński i S-ka, s. 109-133. Poole, Deborah, 2000. Mirando con un solo ojo w: Visión, raza y modernidad. Una introducción al mundo andino de imágenes, Lima: Casa de Estudios del Socialismo, s. 11-109, 111-175. 19 www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl nr 2, marzec 2012