Film jako tekst multimodalny Założenia i narzędzia jego analizy

Film jako tekst multimodalny Założenia i narzędzia jego analizy

Michał Post Film jako tekst multimodalny Założenia i narzędzia jego analizy WYDAWNICTWO WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ WE WROCŁAWIU

Copyright by Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu & Michał Post, Wrocław 2017 Recenzenci: prof. zw. dr hab. Piotr Cap (Łódź) prof. zw. dr hab. Norbert Morciniec (Wrocław) Korekta językowa: Edward Szynal Korekta wydawnicza: Barbara Woldan Projekt okładki: Magdalena Klimas, Michał Post DTP: Marta Łuczak ISBN 978-83-60097-92-2 (PB) ISBN 978-83-60097-94-6 (PDF) Publikacja została sfinansowana przez Wyższą Szkołę Filologiczną we Wrocławiu. Liczba arkuszy wydawniczych: 8 WYDAWNICTWO WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ WE WROCŁAWIU 50-335 Wrocław, ul. Sienkiewicza 32 tel. (+48 71) 328 14 14, fax (+48 71) 322 10 06 http://www.wsf.edu.pl, e-mail: wsf@wsf.edu.pl

Karolince i Stasiowi, miłośnikom filmu i kina

Spis treści Przedsłowie... 9 Od autora... 11 Kartoteka 1 Treść i zakres seminariów dyplomowych na temat filmu jako tekstu... 13 Kartoteka 2 Film jako tekst... 19 Kartoteka 3 Multimodalność tekstu filmowego... 31 Kartoteka 4 Problemy wyróżniania gatunków filmowych dyskusje na internetowym forum portalu Filmweb... 43 Kartoteka 5 Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie z portali IMDb i Filmsite.org... 57 Kartoteka 6 Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych... 69 Kartoteka 7 Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura narracyjno-kompozycyjna tekstu filmowego... 79 Kartoteka 8 Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu... 93 Kartoteka 9 Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych remake u i jego pierwowzoru...107

Kartoteka 10 Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego...121 Kartoteka 11 Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego...135 Kartoteka 12 Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego...147 Kartoteka 13 Podstawowe założenia i narzędzia seminaryjnej analizy tekstów filmowych zbiorczy wykaz...165 Posłowie: Co dalej?...175 Aneks 1 Zapis dyskusji na forum internetowym portalu Filmweb...179 Aneks 2 Gatunki i podgatunki filmowe według kinomana...189 Bibliografia prac cytowanych i konsultowanych...199 Wykaz tabel, diagramów i kadrów...207 Indeks filmów analizowanych i omawianych na seminariach dyplomowych...211 Indeks nazwisk...215

Przedsłowie Niniejsza publikacja wiąże się z seminariami dyplomowymi prowadzonymi przez autora w Wyższej Szkole Filologicznej we Wrocławiu (dalej: WSF) w latach 2012 2016. W intencji autora publikacja ma stanowić rodzaj archiwum zawierającego opracowane i posegregowane materiały przygotowywane przez autora do zajęć seminaryjnych we wspomnianym okresie. Aby podkreślić nadany publikacji status archiwum, kolejne jej części nazwano kartotekami zamiast rozdziałami. Ich porządek w tej publikacji odzwierciedla w dużym stopniu chronologię przedstawiania i omawiania kolejnych zagadnień filmowych w trakcie seminariów. Analiza wybranych filmów była bezpośrednim, opisowym celem prowadzonych przez autora seminariów. Równolegle realizowany był ich podstawowy, teoretyczno-metodologiczny cel zbudowania modelu interpretacji tekstów filmowych. Zdaniem autora zawarte w pracy materiały stanowią względnie spójne i kompletne podstawy interpretacji tekstów filmowych, opierające się w szerokim zakresie na metodach wypracowanych przez językoznawstwo. Te przedstawione w publikacji narzędzia kompleksowej analizy filmów były wielokrotnie z powodzeniem stosowane, czego efektem jest znacząca liczba ukończonych prac dyplomowych na temat filmu, tak licencjackich, jak i magisterskich. Zdaniem autora przyjęte podejście do filmu oraz treść niniejszej publikacji stawiają ją także w rzędzie opracowań z dziedziny prowadzonych obecnie badań nad multimodalnością tekstów i dyskursów filmowych. Praca jest wkładem do toczących się obecnie dyskusji na te tematy. Ta cecha opracowania wraz z pozytywną analityczno-opisową weryfikacją zbudowanego modelu interpretacji tekstów filmowych skłoniły autora do udostępnienia go do ewentualnego dalszego wykorzystywania w badaniach nad multimodalnością tekstów filmowych. Wrocław, wrzesień 2016 Michał Post

Od autora Do zilustrowania proponowanych założeń i narzędzi multimodalnej analizy tekstów filmowych autor publikacji posłużył się pokaźną liczbą tabel, diagramów oraz kadrów. Ilustracje do dwóch pierwszych sposobów prezentowania danych stworzył autor opracowania, natomiast kadry, łącznie 82, zostały zaczerpnięte z filmów pełnometrażowych wymienionych w Indeksie filmów. Autor publikacji wyraża przekonanie, że wykorzystanie kadrów filmowych w jego pracy nie stanowi naruszenia prawa własności intelektualnej z dwóch przynajmniej powodów. Po pierwsze, wcześniej te same kadry wykorzystywano na seminariach dyplomowych autora w celach dydaktyczno-edukacyjnych, a niniejsza publikacja akademicka też je zachowuje. Po drugie, istotą multimodalnych tekstów filmowych jest to, że wszystkie ich części opowiadają fragmenty filmowych historii za pomocą całostek składających się ze zintegrowanych ruchomych obrazów, dźwięków i wypowiedzi bohaterów. W niniejszej naukowej publikacji wybrane kadry nie towarzyszą w prosty sposób tekstowi opracowania, ale są kluczowymi częściami multimodalnych cytatów. Każdorazowo, zgodnie z wymogami dokumentacyjnymi, wszystkie kadry opatrzone zostały odsyłaczami do ich źródłowych filmów.

Kartoteka 1 Treść i zakres seminariów dyplomowych na temat filmu jako tekstu Tematyka seminariów stanowiła odzwierciedlenie stale obecnej w badaniach językoznawczych tendencji do poszerzania ich zakresu. W szczególności wywodzące się z niego następujące dwa założenia określiły zakres tematyczny seminariów dyplomowych prowadzonych przez autora: 1. rozszerzony zakres pojęcia tekstu w nowym, rozszerzonym rozumieniu pojęcie tekstu obejmuje szerokie spektrum statycznych, językowych (np. list gratulacyjny) i dynamicznych, w dużym stopniu niejęzykowych przekazów (np. reklama telewizyjna, film). W efekcie podejście to przyczyniło się do poszerzenia zakresu prowadzonych już badań nad dyskursem; 2. rozszerzony zakres środków semiotycznych uczestniczących w komunikacji w komunikacji ludzkiej uczestniczą oprócz językowego jeszcze inne kody i środki semiotyczne. Film jest tego ilustracją. W filmach bowiem ruchome obrazy łączą się z dźwiękiem i językiem, a ostateczny przekaz docierający do widzów jest wynikiem ich interakcji. Ta konkluzja ma solidne oparcie w badaniach empirycznych i propozycjach metodologicznych (Bateman i Schmidt 2012, Burn 2017 [2013], Wildfeuer 2014, Wildfeuer i Bateman 2016). Ukończone trzy kolejne seminaria licencjackie: 2012 2013, 2013 2014, 2014 2015 nawiązywały do pierwszej z wymienionych tendencji w ich postrzeganiu filmów jako szczególnego rodzaju tekstów. W swoich analizach seminarzyści wykorzystywali instrumenty, które poznawali wcześniej na zajęciach z językoznawstwa i literaturoznawstwa. Do podstawowych należały m.in. uogólniony wzorzec tekstu (Gajda 2008 [1993],

14 Kartoteka 1 Wojtak 2008, Post 2013), struktura narracyjno-kompozycyjna (Krajka i Zgorzelski 1974, Barsam i Monahan 2010) i podstawowe zasady językowej analizy kontrastywnej (Fisiak 1975, 1991, Krzeszowski 1967, 1990, Morciniec 2014). Analizowane filmy należały do kategorii remake ów (zob. Verevis 2005). Filmy tego rodzaju charakteryzują się stałą obecnością napięcia między dwiema sprzecznymi koniecznościami, tzn. uczynieniem go jednocześnie i podobnym do pierwowzoru, i różnym od niego. Konieczność zachowania podobieństwa jest zwykle podyktowana względami ekonomicznymi. Z tego punktu widzenia pierwowzór, który odniósł sukces, do pewnego stopnia gwarantuje producentom remake ów uzyskanie dochodu, a przynajmniej minimalizację ich ewentualnych strat. Przy pomocy wymienionych instrumentów studenci poszukiwali i określali podobieństwa i różnice między pierwowzorem i jego remakiem w ich strukturach kompozycyjnych, czyli nośnikach tej samej historii, opowiadanej przez oba filmy. W ciągu dwóch semestrów seminarium, bo tyle na nie przewiduje program studiów WSF, wykonalna była tylko wyczerpująca analiza ich struktur kompozycyjnych. Łącznie w okresie 2012 2015 powstały 23 prace licencjackie poświęcone następującym parom filmów: 1. Anna and the King of Siam (1946), reż. John Cromwell, Anna and the King (1999), reż. Andy Tennant; 2. Carrie (1976), reż. Brian De Palma, Carrie (2013), reż. Kimberly Peirce; 3. Death at a Funeral (2007), reż. Frank Oz, Death at a Funeral (2010), reż. Neil LaBute; 4. Gone in 60 Seconds (1974), reż. Henry B. Halicki, Gone in 60 Seconds (2000), reż. Dominik Sena; 5. House of Wax (1953), reż. Andre De Toth, House of Wax (2005), reż. Jaume Collet-Serra; 6. Insomnia (1997), reż. Erik Skjoldbjerg, Insomnia (2002), reż. Christopher Nolan; 7. Infernal Affairs (2002), reż. Wai-keung Lau, Alan Mak, The Departed (2006), reż. Martin Scorsese; 8. Jojimbo (1961), reż. Akira Kurosawa, A Fistful of Dollars (1964), reż. Sergio Leone;

Treść i zakres seminariów dyplomowych na temat filmu jako tekstu 15 9. Millennium: Man som hatar kvinnor (2009), reż. Niels Arden Oplev, The Girl with the Dragon Tattoo (2011), reż. David Fincher; 10. Night of the Living Dead (1986), reż. George A. Romero, Night of the Living Dead (1990), reż. Tom Savini; 11. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), reż. F. W. Murnau, Nosferatu, Phantom der Nacht (1979), reż. Werner Herzog; 12. Ocean s Eleven (1960), reż. Lewis Milstone, Ocean s Eleven (2001), reż. Steven Soderbergh; 13. Oscar (1967), reż. Edouard Molinaro, Oscar (1991), reż. John Landis; 14. REC (2007), reż. Jaume Belaguero, Paco Plaza, Quarantine (2008), reż. John Erik Dowdle; 15. Romeo and Juliet (1968), reż. Franco Zeffirelli, Romeo and Juliet (2013), reż. Carlo Carlei; 16. Shane (1953), reż. George Stevens, Pale Rider (1975), reż. Clint Eastwood; 17. Seven Samurai (1954), reż. Akira Kurosawa, The Magnificent Seven (1960), reż. John Sturges; 18. Snow A Tale of Terror (1997), reż. Michael Cohn, Snow White and the Huntsman (2012), reż. Rupert Sanders; 19. Superman (1978), reż. Richard Donner, Man of Steel (2013), reż. Zack Snyder; 20. The Count of Monte Cristo (1975), reż. David Green, The Count of Monte Cristo (2002), reż. Kevin Reynolds; 21. The Hunger Games (2012), reż. Gary Ross, The Starving Games (2013), reż. Jason Friedberg, Aaron Selzer; 22. The Texas Chainsaw Massacre (1974), reż. Tobe Hoper, The Texas Chainsaw Massacre (2003), reż. Marcus Nispel; 23. Wings of Desire (1987), reż. Wim Wenders, The City of Angels (1998), reż. Brad Silberling. Tematem rozpoczętego w roku akademickim 2014 2015 seminarium magisterskiego oraz seminarium licencjackiego rozpoczętego rok później (2015 2016) był film jako tekst multimodalny. Nawiązuje on i realizuje drugą z wymienionych tendencji postrzegania filmu jako tekstu, w którym oprócz semiotycznego kodu językowego uczestniczą jeszcze inne kody i środki semiotyczne, tzn. ruchome obrazy i dźwięk. Łączą się one z językiem, tworząc dla widza multimodalny przekaz. Uczestnicy

16 Kartoteka 1 seminarium magisterskiego 2014 2016 poddali multimodalnej analizie następujące filmy: 1. For a Few Dollars More (1965), reż. Sergio Leone; 2. Sleepy Hollow (1999), reż. Tim Burton; 3. The Matrix (1999), reż. Lilly Wachowski, Lana Wachowski; 4. The Ninth Gate (1999), reż. Roman Polański; 5. Marie Antoinette (2006), reż. Sofia Coppola; 6. August Rush (2007), reż. Kirsten Sheridan. Z kolei uczestnicy seminarium licencjackiego 2015 2016 wybrali do swoich analiz multimodalnych następujące filmy: 1. Singing in the Rain (1952), reż. Stanley Donen, Gene Kelly; 2. Psycho (1960), reż. Alfred Hitchcock; 3. One Flew Over the Cuckoo s Nest (1975), reż. Miloš Forman; 4. Dirty Dancing (1987), reż. Emile Ardolino; 5. The Devil s Advocate (1997), reż. Taylor Hackford; 6. The Boondock Saints (1999), reż. Troy Duffy; 7. A Walk to Remember (2002), reż. Adam Shankman; 8. The Last Samurai (2003), reż. Edward Zwick; 9. Law Abiding Citizen (2009), reż. Felix Gary Gray; 10. The Social Network (2009), reż. David Fincher; 11. Django Unchained (2012), reż. Quentin Tarantino; 12. 12 Years a Slave (2013), reż. Steve McQueen; 13. Gone Girl (2014), reż. David Fincher. Podkreślić należy, że badania prowadzone w ramach seminariów dyplomowych charakteryzowały się przyjętą tutaj perspektywą językoznawczą, nie zaś filmoznawczą czy kulturoznawczą. Seminaryjny projekt badawczy odwoływał się do poszczególnych nurtów językoznawstwa i bazował na wybranych z nich propozycjach. Podobną cechę miały analogiczne badania na temat filmu prowadzone wcześniej, np. Christiana Metza strukturalizm, Ricka Altmana generatywizm, i prowadzone obecnie, np. Davida Bordwella kognitywizm. Natomiast badacze tacy jak Gunther Kress, John Bateman, Andrew Burn, Janina Wildfeuer reprezentują podejście multimodalne (lingwistyka multimodalna), które wywodzi się z Gramatyki Funkcjonalno-Systemowej (Functional-Systemic Grammar, Michael A. K. Halliday), Semiotyki Społecznej (Social Semiotics, Theo van Leeuwen), Teorii Dokumentów (Document Theory,

Treść i zakres seminariów dyplomowych na temat filmu jako tekstu 17 John Bateman) i Analizy Konwersacyjnej (Conversational Analysis, Charles Goodwin). Naukowcy ci starają się wypracować spójną multimodalną teorię interpretacji tekstów filmowych. W porównaniu z wymienionymi powyżej opisywane seminaria dyplomowe odwoływały się do innych tradycji językoznawczych, którymi są genologia literacka i językoznawcza w jej wersjach rozwijanych w Polsce (Skwarczyńska 1965, Ostaszewska i Cudak 2008, Post 2014, Witosz 2005, Wojtak 2004), teoria literatury w jej częściach poświęconych budowie tekstu (np. Krajka i Zgorzelski 1974, Wellek i Warren 1949, Rimmon-Kenan 2002), teoria kontrastywnych analiz językowych (Fisiak 1991, Krzeszowski 1990) oraz semantyka i lingwistyka aksjologiczna (Puzynina 1992, Krzeszowski 1997, Post 2011, 2013). Przyświecał im też prymarny, opisowy cel, którym była analiza wybranych tekstów filmów wymienionych wcześniej. Ich efektem są 42 prace dyplomowe poświęcone 65 filmom fabularnym. Równolegle z przeprowadzanymi analizami i ich ustaleniami realizowany był sekundarny, teoretyczno-metodologiczny cel zbudowania modelu interpretacji tekstów filmowych. Omówienie i ilustracje jego poszczególnych części i ostateczną, syntetyczną prezentację jego całości zawiera niniejsze opracowanie.

Kartoteka 2 Film jako tekst Pogląd, że film jest tekstem, jest na ogół powszechnie akceptowany, chociaż wypełniany różną treścią. Na przykład, według Garry ego Gillarda Pojęcie filmu jako tekstu jest metaforą (wyróżnienie moje M. P.) wywodzącą się z pojęcia czytania książki. Sugeruje ona, że pod wieloma względami czytanie książki jest jak oglądanie filmu, i że z tego powodu można niektóre cechy pojęcia czytania przypisać pojęciu drugiemu oglądania i na odwrót 1. (http://garrygillard.net/writing/filmastext.html) Podobną implikację zawiera tytuł książki Jamesa Monaco How to Read a Film (2009). Tytuł niedawno wydanej pracy Tomasza Gruszczyka brzmi podobnie: Czytanie filmu oglądanie literatury książki się ogląda, a obrazy filmowe czyta, jednakże i pierwsze, i drugie mają w tle język. W trakcie przygotowywania do druku niniejszego archiwum ukazała się praca zbiorowa pod redakcją Janiny Wildfeuer i Johna Batemana pod znamiennym tytułem Film Text Analysis: New Perspectives on the Analysis of Filmic Meaning (2016) 2. Film jako tekst doczekał się różnych wyjaśnień i różnych wniosków z nich wyciągniętych. W tej kartotece przedstawiono seminaryjny pogląd na ten sam temat. Językoznawstwo od początku swojego istnienia jako autonomicznej dyscypliny naukowej (XIX w.) badało teksty i wypowiedzi sformułowane tylko w jednym kodzie semiotycznym, którym jest jeden z języków naturalnych. Z tego powodu używa się obecnie określenia lingwistyka 1 Polskie tłumaczenie dokonane przez autora opracowania. Oryginalne brzmienie cytatu: The notion of film as text is a metaphor drawn from the idea of reading a book. It suggests that in many ways reading a book is like watching a film, and that we might take some of the things we know about the one and apply them to the other. 2 Połowa października 2016 roku.

20 Kartoteka 2 monomodalna dla tego podejścia (Bateman 2011 [2008]), a badane przez nią wypowiedzi tekstami monomodalnymi. Spośród dostępnych definicji modalności po angielsku mode przyjęto dla celów seminariów, że są to społecznie i kulturowo ukształtowane systemy i środki semiotyczne reprezentowania i wyrażania znaczeń, informacji, przekazów, etc. Język naturalny jest jednym z takich systemów semiotycznych (zob. Jewitt et al. 2016). W literaturze na temat multimodalności zwraca się uwagę na fakt, że teksty formułowane w języku naturalnym, pisane czy też mówione, nigdy nie miały stuprocentowego monomodalnego charakteru, tzn. że nigdy nie ograniczały się wyłącznie do jednego kodu semiotycznego, języka naturalnego. W związku z tym można mówić o różnym nasyceniu modalnym tekstów 3. Biorąc pod uwagę stopień takiego nasycenia, tzn. stopień multimodalności, konkretne teksty i rodzaje tekstów mają swoje miejsce na skali monomodalność [MonoMod (-)] multimodalność [MultiMod (+)]. Diagram podany poniżej lokuje na skali modalnego nasycenia wybrane, reprezentatywne rodzaje tekstów. Językowe teksty pisane i multimodalne teksty filmowe zajmują miejsca na przeciwnych biegunach tej skali. Diagram 2.1. Miejsca wybranych rodzajów tekstów na skali modalnego nasycenia Pojęcie multimodalności ma więc charakter gradualny i każdorazowo, w konkretnym tekście, różne modalności, które się w nim integrują, determinują stopień jego nasycenia modalnego. Badaniami nad nasyceniem multimodalnym różnych tekstów, z teoretycznego, metodologicznego i opisowego punktu widzenia, zajmuje się od pewnego czasu multimodalna analiza dyskursu. W użyciu jest także już wymienione 3 W pracy Norris (2004a) odpowiadającym określeniem jest modal density, a w pracy Baldry ego i Thibaulta (2010 [2006]) jest nim co-development.

Film jako tekst 21 alternatywne określenie lingwistyka multimodalna, które wchodzi w opozycję z lingwistyką monomodalną, czyli faktycznie całym językoznawstwem dziewiętnasto- i dwudziestowiecznym (Bateman 2011 [2008]). Tematyka seminariów i prowadzonych na nich badań należy do dziedziny multimodalnej analizy tekstu filmowego. W mono- i multimodalnej analizie dyskursu ważną rolę odgrywa pojęcie gatunku (genre) (Bateman 2011 [2008]). Miało ono też istotne znaczenie w podejściu do tekstu filmowego przyjętego na seminariach dyplomowych. Ze względu na rangę zagadnienia przynależności gatunkowej filmów szczegółowe informacje na ten temat zawierają Kartoteki 4 7. Wcześniej powiedziano, że badania seminaryjne i metody w nich wykorzystane pochodziły z innej tradycji językoznawczej niż badania prowadzone gdzie indziej. Dotyczy to także rozumienia pojęcia gatunku. W seminaryjnym ujęciu, które wywodzi się z tradycyjnej monomodalnej genologii lingwistycznej (Furdal 1982, Gajda 2008 [1993], Ostaszewska i Cudak 2008, Wojtak 2004, Witosz 2005, Post 2013), ma ono szerszy zakres niż paralelne pojęcie w lingwistyce multimodalnej. Poniższy schematyczny diagram ma na celu te różnice zakresów przybliżyć czytelnikowi. Diagram 2.2. Miejsce i rozumienie pojęcia gatunku w mono- i multimodalnej lingwistyce Według lingwistyki monomodalnej, a dokładniej genologii lingwistycznej, wszystkie wypowiedzi, tzn. teksty mówione i pisane, mają charakter gatunkowy są aktualizacjami wzorców gatunkowych. W języku wzorzec gatunkowy ma status największej jego jednostki, sytuującej się ponad zdaniem w hierarchii jednostek języka. Teksty filmowe też są aktualizacjami swoich wzorców gatunkowych. Chociaż nie należą one

22 Kartoteka 2 do języka, ale do kompetencji filmowej twórców filmów i miłośników filmu i kina 4, to jednak ogólna struktura łączy je z wzorcami gatunków mowy. A dokładniej mówiąc z ich uogólnionym wzorcem. Uogólniony wzorzec tekstu, który wyabstrahowano z prac należących do dziedziny genologii lingwistycznej, ma postać kilkupoziomowej struktury. Poniżej wymieniamy je i następnie doprecyzowujemy. Ogólne poziomy (cechy) wzorca tekstowego: 1. poziom pragmatyczny; 2. poziom tematyczny: a. temat globalny, b. makrotematy, c. mikrotematy; 3. poziom kompozycyjny: a. metarama, b. tekst właściwy; 4. poziom stylistyczny: a. cechy systemowe (języka), b. językowe cechy tekstowe; 5. poziom aksjologiczny: a. wartości, b. struktura aksjologiczna. Do celów seminariów dyplomowych przyjęto, że przedstawiony uogólniony wzorzec jest wspólny tak tekstom językowym, jak i tekstom filmowym. Jednakże nie ma on stałej i niezmiennej hierarchicznej struktury, jak może to sugerować powyższy schemat. Każdorazowo, zgodnie z przyjętym celem badawczym, inne poziomy wzorca mogą być postawione w jego centrum i wchodzić w interakcje z pozostałymi poziomami. Na przykład z punktu widzenia identyfikacji gatunkowej konkretnych tekstów językowych we wcześniejszych rozważaniach i badaniach taką nadrzędną rolę pełnił poziom i cechy pragmatyczne (zob. Grochowski 2004). Autor niniejszego opracowania postulował swego czasu (zob. Post 2013, 2014) postawienie poziomu aksjologicznego w centrum wzorca 4 W obiegu jest szereg wyrażeń określających ludzi, którzy interesują się filmem i kinem i lubią je bardziej niż inni. Na przykład angielski film buff i polski kinoman czy kinomaniak. Ponieważ terminy te nie są synonimami, w dalszej części opracowania posłużono się konsekwentnie jednym określeniem kinoman.

Film jako tekst 23 tekstowego. Podstawą seminaryjnego modelu multimodalnej analizy tekstów filmowych jest poziom kompozycyjny i określona przez niego struktura kompozycyjna tekstu filmowego (zob. Kartoteka 7). Jest ona podstawowym nośnikiem historii opowiadanej przez film. Relacje między tym i pozostałymi poziomami są pochodną charakterystycznych wkładów tych drugich do opowiadanej historii. Wkłady poziomów tematycznego i aksjologicznego wzorca multimodalnego tekstu filmowego określono w sposób następujący. Historia filmowa, której nośnikiem jest poziom kompozycyjny, jest zbudowana z tematów, rozumianych jako to, co się widzi i słyszy z ekranu 5. Tematy tekstu filmowego budują opowiadaną przez film historię w granicach wyznaczonych przez strukturę kompozycyjną, łącząc się z jej różnej wielkości, ścisłe określonymi częściami (zob. Kartoteki 7 i 11). Stałymi komponentami tematów są oceny i wartościowania, co oznacza, że co się widzi ma zwykle zabarwienie pozytywne lub negatywne, podobnie jak co się słyszy. Te nacechowania aksjologiczne tematów określają strukturę aksjologiczna całej opowiadanej historii, zbudowanej z konfliktów ocen i ich rozwiązań (zob. Krzeszowski 1997). W seminaryjnym podejściu do tekstów filmowych poziom aksjologiczny bezpośrednio obsługuje poziom tematyczny, który z kolei obsługuje bezpośrednio poziom kompozycyjny. W relewantnej literaturze (zob. np. Kress i van Leeuwen 2006, Norris i Maier 2015) wskazuje się, że naczelnym celem badań multimodalnych dyskursu i tekstu jest wyjaśnienie tego, jak różne systemy i środki semiotyczne (należą do nich środki poziomu stylistycznego wzorca) współuczestniczą w tworzeniu znaczeń i przekazów. Zgodnie z tak określoną perspektywą badawczą przedmiotem multimodalnej analizy tekstów filmowych są językowe i niejęzykowe środki poziomu stylistycznego oraz wyjaśnienie, jak uczestniczą one w tworzeniu historii opowiadanej przez film. W seminaryjnym modelu analizy tekstów filmowych poziom stylistyczny z jego środkami nie jest bezpośrednio przyporządkowany poziomowi kompozycyjnemu. Ponieważ historia filmowa opowiadana jest przez tematy, środki poziomu stylistycznego wzorca bezpośrednio je obsługują, tzn. są ich bezpośrednimi nosicielami. 5 Temat w potocznym rozumieniu to to, o czym się mówi (zob. Boniecka i Panasiuk 2004).

24 Kartoteka 2 Relacje między poziomem kompozycyjnym wzorca tekstowego i jego pozostałymi poziomami mają charakter obsługiwania. Schematycznie przedstawia to podany poniżej diagram. Relację współzależności zachodzącej między poziomami tematycznym, aksjologicznym i poziomem kompozycyjnym przedstawiono w szczegółach w Kartotece 11. Diagram 2.3. Relacje między poziomem kompozycyjnym a poziomami stylistycznym i aksjologicznym wzorca tekstu filmowego Natomiast szczegółowe omówienie poziomu kompozycyjnego oraz mechanizmy jego obsługiwania przez środki poziomu stylistycznego zawierają dalsze kartoteki (zob. w szczególności Kartoteka 12). Poniżej scharakteryzowany został poziom stylistyczny i środki stylistyczne do niego należące. Liczne opracowania poświęcone są językowym środkom stylistycznym (modalność językowa), należącym do stałego inwentarza wzorców konkretnych gatunków tekstów językowych. W szczególności preferowane są w tych analizach zasoby środków leksykalnych powiązane z tematami poziomu tematycznego (Zaśko-Zielińska 1996, 2002). Nie mniej liczne są omówienia środków stylistycznych wzorca w powiązaniu z jego poziomem aksjologicznym (Puzynina 1992, Krzeszowski 1997). Diagram 2.4 prezentuje jedną z wpływowych propozycji w tym względzie, wyabstrahowaną z pracy Jadwigi Puzyniny (1992) Język wartości. Typologia Jadwigi Puzyniny podkreśla mnogość i różnorodność językowych środków stylistycznych, które są jednocześnie instrumentami wyrażania ocen. Należy zauważyć, że wskazuje ona także na istnienie różnorodnych niejęzykowych środków stylistycznych, takich jak mimika, gesty, symbolizm graficzny i inne, pełniących dokładnie taką samą funkcję oceniania 6. Typologia sprawdziła się jako narzędzie analizy 6 Typologia środków stylistycznych Jadwigi Puzyniny stanowiła podstawę nieco odmiennej klasyfikacji zawartej w pracy Elżbiety Laskowskiej (1992) Wartościowanie w języku potocznym. Badaczka skupiła się głównie na językowych, systemowych i tekstowych środkach wyrażania wartościowań. Systemowe środki językowe

Film jako tekst 25 monomodalnych tekstów językowych na ich płaszczyźnie stylistycznej zarówno w wyłącznie gatunkowej analizie, zmierzającej do ustalenia inwentarza środków stylistycznych charakterystycznych dla danego gatunku tekstów, jak i w gatunkowej analizie poszerzonej o rozważania na temat sposobu, w jaki te środki pełnią również funkcje aksjologiczne. Diagram 2.4. Językowe środki stylistyczne (zaadaptowane z: Puzynina 1992) Z ogólnego punktu widzenia multimodalnej analizy tekstów filmowych propozycja Jadwigi Puzyniny ma jednak ograniczone zastosowanie. Wykazuje ona mniej niż śladową ilość środków niejęzykowych, w ten sposób zaciemniając ilościowe proporcje między nimi a środkami językowymi. Te ostatnie stanowią tylko część całości systemów semiotycznych stosowanych w tekstach filmowych. W interesującym i ważnym opracowaniu zatytułowanym The kineikonic mode: Towards a multimodal approach to moving image media (2017 [2013]) Andrew Burn wymienił różnorodne niejęzykowe środki i zasoby semiotyczne filmu oraz określił relacje między nimi. W poniższym diagramie, ilustrującym te systemy oraz skomplikowaną sieć powiązań między nimi, w zakres językowego systemu semiotycznego wchodzą Speech, Lexis i Grammar. zgrupowane zostały w relacji do opozycji leksykalne vs. nieleksykalne. Te drugie objęły swoim zakresem takie środki systemowe jak morfologiczne i składniowe. Wadą typologii Elżbiety Laskowskiej jest brak środków niejęzykowych, tym samym zawężenie jej zastosowania wyłącznie do tekstów językowych.

26 Kartoteka 2 Diagram 2.5. Modalności tekstu filmowego (zaadaptowane z: Burn 2017 [2013]) Z punktu widzenia historii opowiadanej widzowi przez film, visual modes są prymarnymi systemami i środkami semiotycznymi tekstów filmowych, ponieważ przy pomocy ruchomych obrazów filmy opowiadają swoje historie (visual narration). Temat ten rozwinięto w następnej kartotece. Poniżej zarysowany został przyjęty i stosowany na seminarium pogląd na budowę i treść poziomu kompozycyjnego tekstu filmowego. Szczegółowe jego omówienie zawiera Kartoteka 7. Przyjęto, że filmy łączy ogólna struktura narracyjno-kompozycyjna obejmującą swoim zakresem wszystkie gatunki filmowe rodzaju narracyjnego, czyli praktycznie 99% rozpowszechnianych obecnie filmów. Jest ona niezależna od cech konkretnych gatunków i podgatunków (genre-free narrative-compositional structure). Przeciwnie to struktury kompozycyjne tych drugich wywodzą się z ogólnej struktury narracyjno-kompozycyjnej. Wychodząc od niej, seminaryjne analizy tekstów filmowych dopiero odkrywały charakterystyczne cechy struktur narracyjnych indywidualnych gatunków i podgatunków filmowych. Ogólna struktura narracyjno-kompozycyjna tekstu filmowego mieści się w klasycznym trzyaktowym paradygmacie Arystotelesa obejmującym trzy następujące po sobie części: początek środek koniec (zob.

Film jako tekst 27 Arystoteles 1983 [ok. 335 p.n.e., Poetyka], Field 2005 [1979], Bell 2015). Jednakże klasyczna struktura narracyjna obejmuje swoim zasięgiem tylko część struktury kompozycyjnej tekstu filmowego, którą określono mianem Tekstu właściwego. Doprecyzowano jego strukturę, przyjmując za Krajką i Zgorzelskim (1974), że składa się ona z następujących po sobie siedmiu segmentów tekstowych prolog, ekspozycja, moment inicjujący, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, ostateczne rozwiązanie i epilog każdy obejmujący kolejne części opowiadanej przez film historii. Pomiędzy wymienionymi segmentami kompozycyjnymi często brak jest ostrych granic. W efekcie jedne segmenty kompozycyjne przechodzą w kolejne segmenty w sposób płynny. Podkreślono powyżej, że klasyczna struktura narracyjna obejmuje swoim zasięgiem tylko część struktury kompozycyjnej tekstu filmowego, tzn. jego Tekst właściwy. Z kolei jego struktura kompozycyjna nie jest też tożsama ze strukturą kompozycyjną całego tekstu filmowego. Struktura narracyjno-kompozycyjna tekstu filmowego ma jeszcze dwie dodatkowe części współwystępujące z Tekstem właściwym. Są nimi Metarama otwierająca i Metarama zamykająca, które z jednej strony nawiązują do dawnej Czołówki i Tyłówki filmowej, a z drugiej nawiązują też, a może przede wszystkim, do pojęcia Ramy z badań tekstologicznych (zob. np. Bartmiński 1998, Bartmiński i Niebrzegowska-Bartmińska 2009). Rama w tych badaniach ma status metatekstowy (metatekst gr. poza ). Ściślej mówiąc, zawiera ona informacje metatekstowe, tj. informacje o samym tekście, jego przynależności gatunkowej, o jego nadawcy i adresacie (kto do kogo się zwraca, z czym, po co), a także informacje o okolicznościach powstania tekstu i jego wydaniu. Rama stoi poza tekstem czy obok tekstu, podobnie jak i Metaramy, które tworzą otoczenie filmowego Tekstu właściwego 7. Wraz z nim stanowią największe jednostki analizy kompozycyjnej tekstu filmowego należące do najwyższego poziomu hierarchicznej struktury narracyjno-kompozycyjnej. Obie Metaramy zostały omówione i zilustrowane przykładami w Kartotece 10. 7 Sprawdzianem tak rozumianej metatekstowej Ramy jest możliwość wyłączenia jej elementów metatekstowych z właściwego tekstu, po której to operacji struktura właściwego tekstu pozostaje nienaruszona. Najlepszą tego ilustracją są wszelkie teksty fachowe i niefachowe na temat filmu, które koncentrują się wyłącznie na Tekście właściwym. Ich autorzy, pisząc o filmach, ograniczają się tylko do nich.

28 Kartoteka 2 Teksty filmowe mają linearną i hierarchiczną strukturę kompozycyjną o zróżnicowanej wewnętrznej budowie. Dla celów seminaryjnych jednostki narracyjne niższych poziomów zapożyczone zostały z teorii FAZ i Kroków (MOVE & Step Theory) Johna Swalesa (1990). Zgodnie z propozycjami tego podejścia do tekstu przyjęto, że każdy z wymienionych segmentów narracyjno-kompozycyjnych: Metarama otwierająca, Metarama zamykająca i Tekst właściwy składa się z FAZ (MOVES) tworzących wspólnie trzeci poziom hierarchii (Poziom 3). Każda z FAZ z kolei zbudowana jest z następujących po sobie Kroków (Steps), należących do czwartego poziomu hierarchii narracyjno-kompozycyjnej (Poziom 4). W seminaryjnym ujęciu struktura kompozycyjna tekstu filmowego jest rozumiana jako czasowo i skutkowo uporządkowany ciąg segmentów (początek punkt kulminacyjny rozwiązanie) obejmujący cały film. Podany poniżej diagram wizualizuje strukturę hierarchiczną tekstu filmowego. Diagram 2.6. Linearna i hierarchiczna struktura tekstu filmowego Pogląd, że film jest tekstem, wyrażony w tytule niniejszej kartoteki, jest już powszechnie akceptowany. W ostatnio wydanej antologii, Wildfeuer i Bateman (2016) stwierdzają, że pojęcie tekstu stanowi centrum i fundament multimodalnych analiz filmowych. Pojęcie tekstu filmowego jest różnie rozumiane i definiowane. Ogólnie poglądy na ten temat zawierają się między dwoma biegunami: figuratywnym film jest tekstem w metaforycznym sensie i niefiguratywnym film jest tekstem z powodu szeregu podobieństw między nim a tekstem językowym. Podstawowe założenia podejścia seminaryjnego mieszczą się w niefiguratywnym przedziale kontinuum rozumienia filmu jako tekstu. Przyjęto, że tekst filmowy dzieli swoją ogólną strukturę organizacyjną z innymi rodzajami tekstów, w szczególności z tekstami językowymi. Wspólny jest

Film jako tekst 29 im więc ogólny wzorzec, na który składa się szereg poziomów. Z racji narracyjności filmów za podstawowy uznano poziom kompozycyjny, który jest podstawowym nośnikiem historii opowiadanej przez filmy. Jest to poziom makro. Ponieważ narracja filmowa ma głównie charakter wizualny, jest jeszcze drugie rozumienie pojęcia kompozycji jako rozmieszczenie postaci, przedmiotów, etc. wewnątrz obrazów/kadrów filmowych, czyli ich aranżacja na poziomie mikro. Kartoteka 3 zawiera próbkę konstruowania narracji wizualnej opierającej się na takiej aranżacji wewnątrz kadru (mikro).

Kartoteka 3 Multimodalność tekstu filmowego Spośród zmysłów, którymi obdarzony jest każdy widz wzrok, słuch, smak, węch, dotyk, zmysł bólu, zmysł temperatury, zmysł równowagi film bezpośrednio dostarcza bodźców wzrokowych i słuchowych. Wyodrębnienie dwóch relewantnych zmysłów wyznacza jednocześnie ogólne rodzaje modalności oraz zakres multimodalnej analizy tekstu filmowego. (1) Oglądamy ruchome obrazy, (2) wsłuchujemy się w towarzyszącą im muzykę, odgłosy natury i inne dźwięki oraz (3) przysłuchujemy się rozmowom bohaterów. Poniższy diagram ilustruje tak ustalony zakres głównych modalności tekstu filmowego i jego multimodalnej analizy. Diagram 3.1. Trzy modalności filmowe i zakres multimodalnej analizy tekstu filmowego Z punktu widzenia historii opowiadanej widzowi przez film modalności wizualne (visual modes) są prymarnymi środkami semiotycznymi tekstów filmowych, ponieważ przy pomocy obrazów (ruchomych), tzn. narracji wizualnej (visual narration), filmy opowiadają swoje historie. Podkreślono w poprzedniej kartotece, że odbywa się to w ramach szerszego kontekstu, którym jest ogólny wzorzec narracyjny realizowany przez film, wywodzący się z arystotelesowskiego schematu struktury narracyjnej, na który składają się początek punkt kulminacyjny rozwiązanie. W tym szerszym kontekście poziom kompozycyjny stanowi podstawową płaszczyznę seminaryjnej analizy multimodalnej tekstu filmowego. Przy pomocy środków poziomu stylistycznego, tematycznego

32 Kartoteka 3 i aksjologicznego historia opowiadana przez film wyrażana jest w relacji do poziomu podstawowego i w granicach wyznaczonych przez niego. Z ogólnego punktu widzenia multimodalnej analizy tekstów filmowych wcześniej wyróżnione środki stylistyczne (np. Jadwigi Puzyniny 1992) mają ograniczone zastosowanie. Jak wspomniano wcześniej, zawierają one mniej niż śladową ilość środków niejęzykowych, w ten sposób zaciemniając ilościowe proporcje między nimi a środkami językowymi. Mnogość tych środków oraz skomplikowaną sieć powiązań między nimi przedstawił i omówił Andrew Burn (2017 [2013]) (zob. Kartoteka 2). W poprzedniej kartotece podkreślono, że w ogólnym ujęciu multimodalnym struktura kompozycja filmu jest rozumiana na dwa sposoby. W pierwszym rozumieniu jest to czasowo i skutkowo uporządkowany ciąg segmentów (początek punkt kulminacyjny rozwiązanie), obejmujący cały film (poziom makro, poziom wzorca tekstu filmowego). W drugim rozumieniu jest to rozmieszczenie postaci, przedmiotów, etc. w poszczególnych obrazach filmowych, czyli ich aranżacja (poziom mikro, poziom stylistyczny wzorca tekstowego). W dalszej części niniejszej kartoteki zilustrowano multimodalność tekstu filmowego na poziomie kompozycyjnym mikro. W opracowaniach na temat filmu wewnętrzna struktura obrazów filmowych i listy elementów ją tworzących omawiane są zwykle w częściach standardowo zatytułowanych Mise-en-scène 1. Na przykład filmoznawca Louis Giannetti zaproponował następującą listę 15 wizualnych środków, którymi dysponuje reżyser filmowy, i które łącznie stanowią też obowiązkowe instrumenty analizy każdego ujęcia filmowego: 1. Dominant; 9. Composition; 2. Lightning; 10. Form; 3. Shot and camera proxemics; 11. Framing; 4. Angle; 12. Depth; 5. Colour values; 13. Character placement; 6. Lens/filter/stock; 14. Staging positions; 7. Subsidiary contrasts; 15. Character proxemics. 8. Density; 1 Mise-en-scène jest francuskim terminem teatralnym o znaczeniu rozlokowanie na scenie (placing on stage). Wyrażenie odnosi się do aranżacji wszystkich widocznych na scenie przedmiotów. W teatrze mise-en-scène jest zawsze trójwymiarowe, podczas gdy w filmie początkowo trójwymiarowe, aby stać się na ekranie dwuwymiarowe. Pokazywanie ułożenia na płaskiej powierzchni upodabnia film do malarstwa. Jednoczesny ciagły ruch obrazów filmowych przywraca efekt trójwymiarowości (Giannetti 2013: 47).

Multimodalność tekstu filmowego 33 Bez względu na to, czy widz ogląda film w formacie 1.33:1, 1.85:1 (standard) czy 2.35:1 (widescreen), każdorazowo wpatruje się w prostokąt, który ma lewą krawędź, prawą krawędź, górną krawędź i dolną krawędź (Framing). W przestrzeni wyznaczonej przez dwie równolegle pionowe i dwie równolegle horyzontalne krawędzie i w relacji do nich postacie filmu zajmują różne miejsca. Do podstawowych wizualnych środków semiotycznych należy Composition, wyjaśniająca, jak dwuwymiarowa przestrzeń jest posegmentowana i zorganizowana i jaki wzorzec kryje się za tymi podziałami. Z kolei Character placement wiąże się z sektorem obrazu filmowego zajmowanym przez postacie filmu, czy jest to jego centrum, góra, dół, czy krawędzie. Oba wymienione środki wizualne Mise-en-scène wiążą się bezpośrednio z zagospodarowaniem przestrzeni ekranowej i współuczestniczą z pozostałymi środkami wizualnymi w konstruowaniu wizualnej narracji. Louis Giannetti podkreśla, że różne obszary wewnątrz obrazu filmowego (within frame) mają symboliczne znaczenia. Każda z głównych części ekranu centrum, góra, dół i boki może być wykorzystana do takich symbolicznych celów. Umieszczając przedmiot lub aktora w którymś z tych obszarów, filmowiec może wyrazić czy radykalnie zmienić swoje przedstawienie tego obiektu czy aktora. I tak centrum ekranu jest punktem odniesienia zarezerwowanym dla najważniejszych wizualnie elementów. Obszar u góry ekranu zarezerwowany jest dla obiektów związanych z nadrzędnością, władzą i kontrolą. Z kolei obszar w pobliżu dolnej granicy symbolizuje podporządkowanie, podrzędność i słabość. Natomiast obszary z lewej i prawej strony ekranu mogą sugerować brak znaczenia, marginesowość. Te aranżacje wewnątrz kadrów przy pomocy swoich znaczeń symbolicznych wyrażają komunikaty, czyli konstruują wizualną narrację. Podobne obserwacje i wnioski znajdujemy w pracach multimodalistów Gunthera Kressa i Theo van Leeuwena. Badając teksty opierające się na wielu kodach semiotycznych, językoznawstwo multimodalne stara się wykrywać zawarte w nich regularności. Zgodnie z tym celem Gunther Kress i Theo van Leeuwen w pracy Reading Images. The Grammar of Visual Design (2006) nadali symbolizmowi opisanemu powyżej charakter społecznie i kulturowo ukształtowanych modalności. Autorzy podkreślili, że istnieje głębsze, niekoniecznie uświadomione, uzasadnienie takiego, a nie innego ulokowania obiektów i aktorów w kadrze i ostatecznie na ekranie kinowym czy to

34 Kartoteka 3 na jego górze lub dole, czy bliżej lewej lub prawej krawędzi, czy też w jego centrum. Każda z tych lokalizacji wiąże się z pewnym ogólnym komunikatem na stałe z nią powiązanym, tj. ma stałą wartość informacyjną, którą obiekt w nim znajdujący się dziedziczy. Szczegółowe powiązania, nawiązujące do wizualnych środków Composition i Character placement z pracy Louisa Giannettiego, przedstawiają się następująco: 1. LEWA DANY i PRAWA NOWY; 2. CENTRALNY WYRÓŻNIAJĄCY SIĘ i PERYFERALNY MNIEJ lub NIEWYRÓŻNIAJĄCY SIĘ; 3. GÓRA IDEALIZOWANY i DÓŁ RZECZYWISTY; 4. PRZÓD WYRÓŻNIAJĄCY SIĘ i TYŁ MNIEJ lub NIE- WYRÓŻNIAJĄCY SIĘ. 2 Poniżej podano dwa kadry: jeden zapożyczony z pracy Petera Verstratena i Stefana van der Lecqa Film Narratology (2009) i drugi z pracy Gunthera Kressa i Theo van Leeuwena Reading Images. The Grammar of Visual Design (2006), które ilustrują zjawisko wartości informacyjnej na przykładzie par LEWA DANY i PRAWA NOWY. Pierwszy z kadrów pochodzi z filmu The Comfort of Strangers (1990, Pociecha od obcych), drugi z filmu Ingmara Bergmana Through a Glass Darkly (1961, Jak w zwierciadle). Autor pierwszej pracy powiada, że kadr jest ilustracją narracyjnego wpływu Mise-en-scène (the narrative impact of Mise-en- -scène), a autorzy drugiej pracy mówią, że kadr drugi ilustruje znaczenie wynikające z jego kompozycji (the meaning of composition). Kadry 3.1. 3.2. Protagoniści filmów The Comfort of Strangers (1990) i Through a Glass Darkly (1961) i ich wartości symboliczno-informacyjne 2 LEFT GIVEN i RIGHT NEW CENTRE SALIENT i MARGINs LESS lub NON-SALIENT TOP IDEAL i BOTTOM REAL FRONT SALIENT i BACK LESS lub NON-SALIENT

Multimodalność tekstu filmowego 35 Bohaterowie pierwszego filmu, Colin i Mary, przebywają w Wenecji. Pewnego wieczoru na drodze do restauracji drogę zastępuje im nieznajomy o imieniu Robert. W pierwszym kadrze, z lewej strony, Mary i Colin patrzą w kierunku ubranego w jasny garnitur mężczyzny ulokowanego z prawej strony kadru. Colin i Mary są już znani widzowi (LEWA DANY), Roberta widzą po raz pierwszy (PRAWA NOWY). Wprawdzie Robert stanowi centrum tej sceny, ale ulokowanie w głębi obrazu pomniejsza nieco jego wartość informacyjną. Bohaterką drugiego filmu jest Karin, w załączonym zrzucie ulokowana jest z jego prawej strony (PRAWA NOWY). Gunther Kress i Theo van Leeuwen zauważają, że znaczeniem i implikacją parametru NOWY jest w tym przypadku niejasny i niepewny. Karin ma widzenia, jej wpatrywanie się w przestrzeń poza kadrem sygnalizuje stan niepewności. Z lewej strony kadru, w głębi znajduje się zupełnie przewidywalny jej młodszy brat Minus (LEWA DANY). Ten i poprzedni zrzut ilustrują rolę narracyjną aranżacji wnętrza kadru. Oba kadry nawiązują do ważnych epizodów obu filmów, w których położenie postaci według klucza LEWA DANY i PRAWA NOWY przekazuje widzowi istotne znaczenia. Podana niżej seria zrzutów ekranowych pochodzi z westernu Warlock (1959), którego twórcy konsekwentnie stosują klucze LEWA DANY i PRAWA NOWY, aby sygnalizować przemianę wewnętrzną głównego bohatera tego filmu. Dwie główne postacie filmu, grane przez Henry ego Fondę i Anthony ego Quinna, to rewolwerowcy do wynajęcia, od wielu lat związani relacją partnerstwa. Głównym wątkiem filmu jest stopniowe odchodzenie jednego z rewolwerowców (Henry Fonda) od swojej profesji, aż do całkowitego jej porzucenia. Ten główny wątek filmu jest opowiedziany przy pomocy wielu środków modalnych, wśród których znajdują się wzorce informacyjno-przestrzenne LEWA DANY i PRAWA NOWY. DANY to rewolwerowiec, natomiast NOWY to wątpiący w swoją profesję rewolwerowca i ostatecznie porzucający swoją profesję rewolwerowca. Przy pomocy wybranych kadrów z filmu pokazano, że powiązania tych samych konkretnych regionów obrazu filmowego z tymi samymi wartościami informacyjnymi ma charakter ustabilizowany i modalnościowy, tzn. współtworzący kolejne komunikaty.

36 Kartoteka 3 W pierwszym zrzucie widzimy Henry ego Fondę bliżej lewej krawędzi kadru, związanej z wartością informacyjną LEWA DANY. Widzowie już wcześniej dowiedzieli się, że jest on rewolwerowcem wynajętym przez mieszkańców Warlock do powstrzymania terroryzujących ich miasteczko bandytów. Kadry 3.3. 3.5. Przybycie wynajętych rewolwerowców do miasteczka Warlock i ich pierwsza konfrontacja z terroryzującymi mieszkańców złoczyńcami Drugi zrzut ilustruje pierwszy kontakt Henry ego Fondy z przywódcą bandytów. Prowokowany słownie przez oponenta, Henry Fonda powoli przemieszcza się na lewą stronę ekranu, gdzie umieszczają go twórcy filmu, kiedy jako wynajęty rewolwerowiec wykonuje powierzone mu zadanie. Już po lewej stronie trzeciego kadru, jak przystało na doświadczonego zawodowca w takich konfliktowych sytuacjach (LEWA DANY), Henry Fonda z zimną krwią demonstruje oponentowi i wszystkim obecnym w lokalu swoją profesjonalną wyższość. Kolejne trzy kadry pochodzą z kilkuminutowej sceny, w której Henry Fonda przedstawia radzie mieszkańców Warlock swoje i swojego partnera twarde warunki i wymagania. Przez cały czas tej sceny jest on niezmiennie po lewej stronie ekranu (LEWA DANY), w jego stałym ulokowaniu rewolwerowca. Kontrastuje to z frontalnym pokazywaniem członków rady miejskiej w czasie tego spotkania. Kadry 3.6. 3.8. Negocjacje wynajętego rewolwerowca z radą mieszkańców miasteczka Warlock

Multimodalność tekstu filmowego 37 W tej scenie Henry Fonda nie ma przy sobie broni, co jednak nie stoi w sprzeczności z konsekwentnie stosowaną przez twórców filmu zasadą pokazywania znanego rewolwerowca po lewej strony kadru (LEWA DANY). Pozycję rewolwerowca w tej scenie, chociaż bez broni, można wyjaśnić metaforą Dwighta Bolingera language is loaded weapon (Bolinger 2014 [1980]). Bez użycia broni palnej, którą włada po mistrzowsku, Henry Fonda rozstrzelał słowami, z łatwością, wszystkich członków rady miasteczka. Henry Fonda jest rewolwerowcem o skomplikowanej psychologicznie osobowości. Kolejne dwa kadry pochodzą z kluczowej sceny filmu, w której Fonda po raz pierwszy ujawnia nurtujące go wątpliwości. Twórcy filmu zasygnalizowali tę postępującą przemianę najpierw umieszczając go po lewej stronie (DANY), a następnie po prawej stronie ekranu (NOWY), związanymi z innymi wartościami informacyjnymi. Kadry 3.9. 3.10. Początek przełomowego pojedynku rewolwerowego sprowokowanego przez terroryzujących miasteczko Warlock bandytów Zrzut pierwszy pokazuje początek pojedynku sprowokowanego przez terroryzujących miasteczko bandytów. Widzimy Fondę w jego stałym ulokowaniu rewolwerowca LEWA DANY. Położenie Fondy w drugim zrzucie, pokazującym scenę poprzedzającą finał pojedynku, już po prawej stronie ekranu, jest związane z wartością informacyjną PRAWA NOWY: Henry Fonda stał się rewolwerowcem trapionym coraz większymi rozterkami. Fonda trzykrotnie prosi oponenta o odstąpienie od pojedynku. Nie takiego zachowania zawodowego rewolwerowca można oczekiwać. W obronie własnego życia Fonda jest zmuszony ostatecznie sięgnąć po rewolwer. Kolejne dwa kadry pochodzą z kulminacyjnej części filmu. Henry Fonda staje przeciwko swojemu partnerowi w obronie młodego

38 Kartoteka 3 szeryfa. Traktuje go jak innych oponentów, nakazując mu opuścić Warlock. Twórcy filmu przez całą tę długą scenę pokazują nowego Fondę z prawej strony ekranu (PRAWA NOWY), co kontrastuje ze sceną jego pierwszego kontaktu z przywódcą złoczyńców, któremu Fonda nakazał zrobić to samo, jednakże z pozycji rewolwerowca (zrzuty 2 i 3, wzorzec informacyjny LEWA DANY). Anthony Quinn oddala się, ale tylko po to, aby nabrać dystansu wymaganego do pojedynku rewolwerowego. Fonda przez cały ten czas znajduje się po prawej stronie ekranu, skąd obserwuje z niepokojem poczynania swojego byłego partnera. Jego miejsce sygnalizuje widzowi, że zachowa się po nowemu (PRAWA NOWY) jako ktoś, kto pilnuje ładu i prawa w miasteczku Warlock. Tak jak to zrobił już wcześniej, Fonda apeluje, tym razem do byłego partnera, o odstąpienie od pojedynku. Wyszydzany i prowokowany przez niego do użycia broni, Fonda strzela i zabija swojego partnera. Kadry 3.11. 3.12. Wynajęci rewolwerowcy w pojedynku przeciwko sobie Szok z powodu instynktownie dokonanego zabójstwa, rozpacz i wyrzuty sumienia sprawiają, że Fonda w stosunku do obywateli Warlock, wprawdzie tylko przez krótki czas, zachowuje się po staremu, jak bezwzględny rewolwerowiec: LEWA DANY, co twórcy filmu zasygnalizowali chwilowym powrotem Fondy na lewą stronę ekranu. Kadry 3.13. 3.14. Wynajęty rewolwerowiec w szoku spowodowanym instynktownym zabiciem partnera

Multimodalność tekstu filmowego 39 Kadry przedstawione poniżej należą do finałowego pojedynku Henry ego Fondy z młodym szeryfem, w obronie którego zastrzelił wcześniej swojego partnera. Mieszkańcy Warlock nie mają wątpliwości, że w świetle umiejętności posługiwania się bronią przez Henry ego Fondę los młodego szeryfa jest przesądzony, bo nie dorównuje mu umiejętnościami strzeleckimi. Jednakże Fonda już nie jest tym samym człowiekiem z początku filmu: PRAWA NOWY. Dramatycznie przewartościował swoje partnerstwo, a profesja i życie rewolwerowca do wynajęcia są od pewnego czasu dla niego ciężarem. Na miejsce pojedynku obaj mężczyźni przychodzą z przeciwnych kierunków. Co istotne, Henry Fonda przemieszcza się od prawej strony ekranu, związanej z informacją PRAWA NOWY, podczas gdy młody szeryf nadchodzi ze strony lewej. Los młodego szeryfa jest przesądzony: LEWA DANY, bo nie dorównuje on Henry emu Fondzie w posługiwaniu się bronią. Kadry 3.15. 3.16. Wynajęty rewolwerowiec zbliża się do miejsca finałowego pojedynku z młodym szeryfem Zakończoną przemianę Henry ego Fondy ilustruje niezwykły przebieg finałowego pojedynku rewolwerowego. Henry Fonda demonstruje swoją profesjonalną wyższość nad młodym szeryfem, ale nie korzysta z niej ku zaskoczeniu spodziewających się tego mieszkańców Warlock i samego szeryfa. Odrzuca on narzędzia pracy rewolwery w piach i kończy w ten sposób ze swoją, już ciążącą mu, profesją rewolwerowca: PRAWA NOWY.

40 Kartoteka 3 Kadry 3.17. 3.18. Nieoczekiwany przebieg pojedynku wynajętego rewolwerowca z młodym szeryfem Kress i van Leeuwen (2006) podkreślają, że wartość informacyjna NOWY może stać się w trakcie jeszcze tej samej opowiadanej historii wartością informacyjną DANY. Porzucenie przez Henry ego Fondę profesji rewolwerowca ma wartość informacyjną NOWY. Sposób, w jaki rozstaje się on z Warlock i jego mieszkańcami, wskazuje, że wartość ta nabierze niebawem charakteru wartości DANY. Fonda przemieszcza się na koniu z prawej strony ekranu (PRAWA NOWY) na lewą jego stronę (LEWA DANY) (ostatni zrzut). Odjeżdża, rozstając się z ciążącą mu profesją rewolwerowca: PRAWA NOWY, LEWA DANY. W filmie przemiana Henry ego Fondy jest oczywiście sygnalizowana i wzmacniana przy pomocy wielu innych modalności, przede wszystkim językowej, ale nie tylko. Przypomnieć należy, że w analizie multimodalnej każda część tekstu filmowego jest całostką trzech modalności. W tej kartotece pokazano tylko związek między dwoma elementami Mise-en- -scène: Composition i Character placement. Przez powiązanie kompozycyjnych części ekranu ze stałymi wartościami informacyjnymi i ulokowanie postaci w relacji do nich, kompozycja odgrywa zasadniczą rolę w opowiadaniu przez film jego historii, buduje i rozwija narrację filmu przy pomocy wizualnych środków. Taksonomia środków semiotycznych Andrew Burna (zob. Kartoteka 2) pokazuje, jak skomplikowany może być splot środków semiotycznych w tworzeniu znaczeń i komunikatów docierających do widza z ekranu. Film jest tekstem multimodalnym, posługującym się językowymi i niejęzykowymi środkami, czyli niezwykle zróżnicowanymi modalnościami (modes) do przekazywania znaczeń. Modalność wizualna jest

Multimodalność tekstu filmowego 41 elementarnym i podstawowym środkiem semiotycznym filmu uzupełnianym współdziałającymi z nią modalnościami językową i dźwiękową. Do celów multimodalnej analizy tekstów filmowych przyjęto, że należą one wszystkie do poziomu stylistycznego ogólnego wzorca tekstu. Nośnikiem historii opowiadanej przez film jest poziom kompozycyjny, który wyznacza granice stosowalności i rodzaje środków poziomu stylistycznego. W seminaryjnym ujęciu multimodalnym struktura kompozycyjna tekstu filmowego jest rozumiana na dwa sposoby. Z jednej strony jest to czasowo i skutkowo uporządkowany ciąg segmentów (początek punkt kulminacyjny rozwiązanie), nawiązujący do arystotelesowskiego schematu struktury narracyjnej. Jest to poziom obejmujący cały film (poziom makro, poziom wzorca tekstu filmowego). W drugim rozumieniu kompozycja to rozmieszczenie postaci, przedmiotów, etc. wewnątrz obrazów filmowych, czyli ich aranżacja (poziom mikro, poziom stylistyczny wzorca tekstowego). W tej kartotece przedstawiono próbkę konstruowania narracji wizualnej opierającej się na tej aranżacji wewnątrz kadru. Obszerniejszą dyskusję wielu innych aspektów multimodalnej analizy tekstów filmowych zawiera Kartoteka 12.

Kartoteka 4 Problemy wyróżniania gatunków filmowych dyskusje na internetowym forum portalu Filmweb W poprzedzających kartotekach używano głównie określenia tekst filmowy. Ze względu na ich różnorodność teksty filmowe, tak jak teksty pisane, należą do różnych gatunków są aktualizacjami różnych wzorców gatunków. Ważnym sprawom gatunkowości tekstów filmowych poświęcona jest ta kartoteka i dwie następne. Pierwsza część Kartoteki 4 zawiera obszerne fragmenty dyskusji poświęconej klasyfikacjom gatunkowym filmów, dostępnej na stronie portalu filmowego Filmweb 1. W drugiej części kartoteka prezentuje ich klasyfikację zaproponowaną przez kinomana nieeksperta na jego blogu na portalu Filmweb. W swojej pracy na temat gatunków filmowych (2008, Cinema Genre) Raphaëlle Moine zatytułował jeden z pierwszych rozdziałów In the genre jungle W gatunkowej dżungli 2. Metafora dżungli nie do przebycia, o splątanej roślinności, dobrze opisuje istniejące różnorodne, mniej lub bardziej udane próby wyodrębniania i klasyfikowania gatunków filmowych. W dyskusji na internetowym forum serwisu filmowego Filmweb, we wrześniu i na początku października 2014 roku, jej uczestnicy, miłośnicy kina dali wyraz niezadowoleniu z istniejącego stanu rzeczy. Za dosadnymi niekiedy słowami dyskutantów kryje się jednak tęsknota za ładem gatunkowym filmów. 1 Źródło: Filmweb>fora tematyczne>filmy (1 września 2014, 5 grudnia 2016). 2 The illusion of a rigorous and comprehensive generic classification dissipates, leaving in its place a veritable jungle of genres in which categories and films, like the trees of a tropical forest, grow branches, roots, and vives that meet and intertwine (Moine 2008: 24).

44 Kartoteka 4 Wypowiedzi na forum opatrzone zostały tytułem Kto decyduje o gatunku filmu? Jak pokazują wypowiedzi forumowiczów, problem gatunków filmowych obejmuje także szereg innych spraw szczegółowych. Treść dyskusji w tej części kartoteki zreferowana została według najważniejszych poruszonych problemów, co nie zawsze jest zgodne z chronologią pojawienia się poszczególnych wypowiedzi na forum dyskusyjnym. Zapis całej dyskusji na forum portalu Filmweb, zachowujący kolejności oryginalnych wypowiedzi, zawiera Aneks 1 do niniejszego opracowania. Dyskusję zainicjował forumowicz o nicku Dregon 1 września 2014 r. wpisem, w którym dzieli się swoimi spostrzeżeniami dotyczącymi rozbieżności klasyfikacyjnych na stronach portali filmowych IMDb i Filmweb. Porównując sobie czasami stronę IMDB i Filmweb zauważyłem, że niektóre filmy są inaczej przydzielone, lub trochę inaczej np. Piraci z Karaibów u nas są jako przygodowy/fantasy a u nich to samo + film akcji. I tak się zastanawiam, kto decyduje o tym jak dany film będzie się odbierać, czyli o gatunku filmu? Producenci danego filmu czy krytycy czy kto? Mimo wszystko w niektórych filmach przydzielenie do danego gatunku nie jest takie oczywiste np. film akcji czy film sensacyjny, tylko dramat czy dramat jakiś np. psychologiczny ( ) 3 (Dregon, 1 wrz 2014 0:50) Jednocześnie Dregon przyznaje, że różnice w klasyfikacjach są do pewnego stopnia nieuniknione, ponieważ wynikają one po części z natury (treści) samych filmów. Jednakże zasadnicze pytanie, które zadaje forumowicz, kto decyduje o ostatecznej kwalifikacji gatunkowej danego filmu, pozostaje w mocy. Pierwsze reakcje na wpis Dregona przynoszą następujące dwie odpowiedzi na postawione przez niego pytanie. ( ) Na Filmwebie decydują użytkownicy, którzy dodają dany film. Twórca raczej zawsze powie, że jego dzieło wymyka się gatunkom ( ) (duraq, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:05) Nie mam pojęcia, ale pewnie moderatorzy. ( ) (Starigniter, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:26) 3 Wszystkie podkreślenia w wypowiedziach forumowiczów dodane zostały przez autora niniejszego opracowania. Nie poprawiano językowych usterek w cytowanych opiniach.

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 45 Kolejni uczestnicy dyskusji udzielają obszernych odpowiedzi na postawione przez Dregona pytanie. Jednocześnie forumowicze wypowiadają się, głównie krytycznie, na temat portalu Filmweb, jego funkcjonowania i podejścia do sprawy klasyfikowania filmów na gatunki. Wskazują przy tym na związki Filmwebu z IMDb. Bazę Filmwebową, w tym też gatunki, uzupełniają zwykli użytkownicy tego serwisu. Przy dodawaniu każdego elementu (prócz tekstów) do bazy Filmwebowej konieczne jest źródło, czytaj inna strona internetowa podająca takie informacje (IMDB, MP). Dlatego te gatunki wbrew pozorom nie są wymysłem dodających tylko innych osób. Od tego są wyjątki - czasem jakiś film trafia pod opiekę redakcji (jeśli dostają kasę na promocję) i wtedy oni uzupełniają dane według własnego uznania - przykładowo film Drive. Serwis Filmweb jest bazą odtwórczą, co sprawia że nie można dodać nowej rzeczy jeśli nie ma jej gdzieś w Internecie. No i chyba nie trzeba tłumaczyć jak rzetelne potrafią być informacje zamieszczone w sieci. Tak więc nawet jeśli człowiek wie, że coś jest źle to nic nie zdziała jeśli nie znajdzie potrzebnych do poprawienia źródeł. ( ) (gagarin77, w odpowiedzi na post: Dregon 24 wrz 2014 15:39) Konieczność opierania decyzji klasyfikacyjnych na istniejących źródłach, bez kontroli nad napływającymi propozycjami, forumowicze powiązali z naganną jakością klasyfikacji gatunkowych na portalu Filmweb. Ja też uważam, że przyjęty system jest wadliwy i bezrefleksyjne kopiowanie wszystkiego nie prowadzi do niczego dobrego. Dobrze by było, gdyby nad akceptowaniem określonego rodzaju kontrybucji czuwała osoba, która zna się na rzeczy - dobrze porusza się w terminologii (w tym wypadku gatunków filmowych) i oglądała określony film. Takie rozwiązanie zdaje się być jednak nierealne. Ile filmów jest aktualnie w bazie? Kilkaset tysięcy? I do tego codziennie dochodzą nowe tytuły (magmos, w odpowiedzi na post: Dregon 28 wrz 2014 22:35) Jest też głos popierający wymóg wskazywania źródła informacji. Wiesz co gdy uzupełnia się bazę (np. dodając gatunki), to zawsze należy podać źródło. Tym źródłem może być strona dystrybutora albo inna, uznana przez weryfikatora za wiarygodną. Zdanie osoby dodającej nie ma znaczenia ;) (magmos, w odpowiedzi na post: Dregon 28 wrz 2014 22:27)

46 Kartoteka 4 Z generalnie negatywną oceną odpowiedzialnych za serwis Filmweb polemizuje forumowicz Marac. Jego zdaniem jest możliwe zgłaszanie propozycji bez wykorzystywania do nich istniejących źródeł, co potwierdzają jego własne doświadczenia. Z moich doświadczeń, jeżeli się przekonująco uzasadni dlaczego się przypisuje/ zmienia gatunki niezgodnie z tym co jest na IMDB, albo bez żadnego źródła dla takich a nie innych gatunków, to weryfikatorzy to akceptują. Zacytuję własny przykład zaakceptowanego skasowania gatunku WOJENNY wbrew bzdurze z IMDB: Film toczy się w latach 30-tych XX w. i nie ma w nim ani słowa i ani kadru o żadnej wojnie. Gatunki skopiowane z IMDB, w którym też zdarzają się błędy. Tak jak tu. Proszę przeczytać opisy, jeśli Pan/Pani mi nie wierzy. Weryfikatorzy to też ludzie i zwykle da się ich przekonać rozsądną argumentacją. ( ) (Marac, w odpowiedzi na post: magmos 29 wrz 2014 15:16) Powyżej forumowicz duraq (w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:05) napisał ( ) Na Filmwebie decydują użytkownicy, którzy dodają dany film. Forumowicze zwracają uwagę, że na jakość kwalifikacji gatunkowych mają znaczący wpływ nieuczciwi użytkownicy Filmwebu z jednej strony i brak weryfikacji ich kontrybucji przez serwisantów Filmwebu. To że ktoś dodaje filmy do bazy (i kwalifikacje gatunkową, MP) nie oznacza że ta osoba jest kinomanem. Dużo z dodających robi to tylko i wyłącznie dla punktów i nagród od Filmwebu. (gagarin77, w odpowiedzi na post: Dregon 24 wrz 2014 16:43) I to jest według mnie błąd Filmwebu. Czasami lepiej mieć czegoś mniej, ale lepszej jakości. Dodać w ciągu dnia kilkadziesiąt filmów to nie sztuka, ale dodać 10 i zrobić to bardzo dobrze (poprawnie) już tak. (Dregon, w odpowiedzi na post: gagarin77 24 wrz 2014 16:48) Odnośnie bajzlu z gatunkami to już teraz jest źle a będzie jeszcze gorzej. Nikt z osób odpowiedzialnych za ten serwis (Filmweb MP) się tym nie interesuje. Przykładowo na liście gatunków jest thriller i dreszczowiec chociaż to jest to samo. ( ) (gagarin77, w odpowiedzi na post: Dregon 24 wrz 2014 15:39 ) Dostało się też portalowi IMDb, na którym, w opinii forumowiczów, Filmweb wzoruje się w dużym stopniu. Jednakże nie funkcjonowanie

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 47 samego portalu jest przedmiotem krytyki, ale inwentarz gatunków i kwalifikacje gatunkowe na jego stronach. Liczba gatunków w tej bazie budzi zastrzeżenia. Jeśli chodzi o IMDB to tam jest bardzo skromny podział na gatunki tzn. lista gatunków jest bardzo krótka np. nie ma rozróżnienia podgatunków dramatu ani w ogóle gatunku obyczajowego. Ponieważ większość danych na FW pochodzi z IMDB dlatego tutaj dzieją się cyrki. Przykładowo w bazie FW jest 550 tyś filmów ale tylko 34 ma przypisany gatunek płaszcza i szpady. (gagarin77, w odpowiedzi na post: Dregon 24 wrz 2014 15:39) Krytyczną ocenę IMDb w tym względzie podziela też inicjator dyskusji, Dregon. Co do IMDB to wiem właśnie, że tak bardziej ogólnikowo podchodzą do gatunków i nie ma szczegółowych rozróżnień. ( ) Dlatego ja już od jakiegoś czasu sam sobie wyrabiam zdanie w czasie oglądania i tylko posiłkuję się FW albo IMDB, bo już po obejrzeniu filmu Taksówkarz nie rozumiałem dlaczego określono go jako zwykły dramat, bo jak dla mnie do dramat psychologiczny. (Dregon, w odpowiedzi na post: gagarin77 24 wrz 2014 16:39) IMDb używa tej skromnej liczby gatunków do budowania z nich zbitek charakteryzujących podgatunki. W ocenie forumowicza jest to naganna praktyka. ( ) Gorzej, gdyby dodano jeszcze podgatunki ( cyberpunk, neo-noir, slasher, buddy movie itd.) (na Filmwebie) bo wtedy byłby już kompletny bałagan w bazie danych, co zresztą widzimy przy słowach kluczowych na IMDB. (Duraq, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:05) Najlepiej ilustrowanym przez dyskutantów tematem, wywołującym u nich największe emocje są odmienne kwalifikacje gatunkowe tego samego filmu. Forumowicze przedstawili długą listę takich przykładów (zob. Aneks 1). Polemika między forumowiczami entregado66 i Starigniter jest jedną z wielu ilustracji takiej różnicy zdań. Starigniter oświadczył, że ( ) A z tymi gatunkami to rzeczywiście jest dziwnie: - Za wszelką cenę dramat. - Wściekły byk - biograficzny, dramat. - Mroczny Rycerz - akcja, sci-fi. - Gwiezdne Wojny - przygodowy, sci-fi, - Dobry, zły i brzydki western, - Obcy - decydujące starcie - horror, sci-fi, I jeszcze kilka innych. Wg. mnie gatunki powinny być inne. (Starigniter, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:26)

48 Kartoteka 4 Z wątpliwościami Starignitera nie zgodził się forumowicz entregado66: Nie widzę nic niestosownego w przypisanych gatunkach do filmów wymienionych przez ciebie. Akurat w tym przypadku według mnie jest ok. Jedynie Star Wars często określa się jako space opera, science fantasy ale nazwa s-f to po prostu uproszczenie po co utrudniać nazewnictwa jak można uprościć. (entregado66, w odpowiedzi na post: Starigniter 24 wrz 2014 18:58) Zirytowany Starigniter odpowiedział: No błagam Do pierwszych dwóch trzeba dopisać sportowy, bo obydwa są o boksie. Mroczny Rycerz to ewidentny thriller, ale jeszcze kilka innych można by mu przypisać. Gwiezdne Wojny to na pewno również fantasy - no bo jak niby postaci są w stanie wpływać na cudze myśli, podnosić i dusić siłą woli itd.? Poza tym sam wstęp już dużo mówi, nie wspominając o innych elementach. Dobry, zły i brzydki to również film przygodowy wg. mnie, ponieważ głównym celem filmu jest dostanie się do ukrytego złota, no ale mniejsza o to. Natomiast Aliens to na pewno nie horror. Pierwsza część nim była, ale sequel to ewidentnie film akcji. (Starigniter, w odpowiedzi na post: entregado66 26 wrz 2014 19:54) Do dyskusji włączył się forumowicz GarvinSitho. Po długiej wymianie sprzecznych opinii na temat kwalifikacji gatunkowych (pełny zapis w Aneksie 1) Starigniter obraził GarvinSitho, a ten nie pozostał mu dłużny: Wiesz co? Niejaki Mark Twain powiedział kiedyś zdanie, które idealnie pasuje do ciebie: lepiej mieć usta zamknięte i wydawać się głupim niż je otworzyć i rozwiać wszelkie wątpliwości. Radzę zapamiętaj sobie na przyszłość. (Starigniter, w odpowiedzi na post: GarvinSitho 2 paź 2014 18:56) Wiesz co? Niejaki Goethe powiedział kiedyś zdanie, które idealnie pasuje do ciebie: Nie ma nic gorszego aniżeli aktywna głupota. Powiedziałbym żebyś zapamiętał to zdanie, ale powątpiewam czy twój mózg ma jeszcze jakąś inną funkcję niż utrzymywanie twojej lichej egzystencji. (GarvinSitho, w odpowiedzi na post: Starigniter 3 paź 2014 12:41) Inicjator dyskusji na temat gatunków filmowych wypowiedział się na temat konieczności powiązania oceny filmu z jego przynależnością gatunkową. Do tego ważnego tematu odniósł się niestety tylko jeden dyskutant o nicku użytkownik usunięty.

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 49 ( ) staram się zawsze dany film ocenić sprawiedliwie, a oceniam zawsze w ramach gatunku, bo takie ogólne ocenianie jest dla mnie trochę bezsensowne, bo jednak każdy gatunek ma swoje wymagania itd. Ostatnio oglądałem film Samowolka. Ma IMDB jest jako dramat u nas dramat społeczny i film obyczajowy. Jako dramat oceniłbym go na 5, ale jako obyczajowy i społeczny na 7. Teraz podam trochę głupi przykład, ale chyba już wszyscy zrozumieją o co mi chodzi: film Czarny łabędź jest dla mnie rewelacyjny, ale gdybym zobaczył że jest komedią to dałbym 2. Dlatego dla mnie dobre dopasowanie do gatunku jest b. ważne ;) (Dregon 1 wrz 2014 15:12) Nie napotkałam tego problemu (oceniam w oderwaniu od gatunku), ale rozumiem o co Ci chodzi. (użytkownik usunięty, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 15:16) Dyskusja na forum portalu internetowego Filmweb (Kartoteka 4 i Aneks 1) ujawnia pożądane, z punktu widzenia dyskutantów, cechy listy gatunków filmowych. Po pierwsze, powinna ona być ujednolicona, czyli zaakceptowana i następnie stosowana przez wszystkich zainteresowanych. Po drugie, nazwy gatunków na tej liście powinny być opatrzone definicjami umożliwiającymi określenie przynależności gatunkowej konkretnego filmu. Po trzecie, z racji ich ogólnoinformacyjnej roli gatunkom nie powinny być przyporządkowane ich podgatunki ( horror > slasher ; film-noir > neo-noir itd.). Uwzględnienie podgatunków komplikowałoby specyfikacje kategoryzacyjne filmów. Skonstruowana według wymienionych wymogów adekwatności lista gatunków filmowych pełniłaby rolę matrycy, umożliwiającej względnie jednoznaczne określenie gatunku danego filmu w różnych bazach. Łatwiej mówić, trudniej zrealizować. Jeden z dyskutantów (gagarin77) powiedział: Już dawno temu powinny zostać stworzone definicje gatunków, nie zdając sobie zapewne sprawy z tego, że długa i względnie wyczerpująca lista definicji gatunków filmowych, autorstwa kinomana niefilmoznawcy, została zaproponowana już wcześniej, też na stronie portalu Filmweb (Filmweb>promil 77>blog, Gatunki filmowe, czyli z czym należy kojarzyć film, 15 października 2012 r.). Udostępniona w sekcji blogowej długa lista gatunków filmowych jest starannie przygotowaną propozycją wychodzącą naprzeciw zapotrzebowaniu kinomanów na gatunkowy ład filmowy,

50 Kartoteka 4 stanowiącą też przeciwwagę i dopełnienie klasyfikacji eksperckich. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się jej trzeba stwierdzić, że spełnia ona drugi z wymaganych warunków adekwatności aby nazwy gatunków były opatrzone definicjami umożliwiającymi określenie przynależności gatunkowej konkretnych filmów. Autor klasyfikacji wyróżnił trzy grupy gatunków filmowych: (1) gatunki podstawowe, (2) gatunki powstałe w wyniku połączenia innych gatunków i (3) częste połączenia gatunków. Poniższe tabele przedstawiają listę w ten sposób uporządkowanych i zdefiniowanych gatunków filmowych. Omówienie cech charakterystycznych tej propozycji przedstawiono w dalszej części tej kartoteki. Tabele 4.1. 4.3. Klasyfikacja gatunków filmowych sporządzona przez kinomana (zaadaptowana ze strony portalu Filmweb) A B C D E F G H K M akcja, anime baśń, biblijny, biograficzny czarna komedia 1. Gatunki podstawowe dla dzieci, dla młodzieży, dokumentalny, dokumentalizowany, dokument fabularyzowany, dramat, dramat sądowy, dramat społeczny, dreszczowiec (thriller) edukacyjny, erotyczny, etiuda familijny, fantasy, film-noir gangsterski, groteska filmowa historyczny, horror karate, katastroficzny, komedia, kostiumowy, kryminał, krótkometrażowy musical, muzyczny

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 51 N O P R S T W X D K M A F K niemy, nowele filmowe obyczajowy 1. Gatunki podstawowe płaszcza i szpady, poetycki, polityczny, prawniczy, propagandowy, przyrodniczy, przygodowy, psychologiczny religijny, romans satyra, science fiction (sci-fi), sensacyjny, sportowy, surrealistyczny, szpiegowski, sztuki walki thriller (dreszczowiec) western, wojenny xxx (pornograficzny) 2. Gatunki powstałe w wyniku połączenia gatunków dramat historyczny (dramat + historyczny), dramat obyczajowy (dramat + obyczajowy) komedia dokumentalna (komedia + dokumentalny), komedia kryminalna (komedia + kryminał), komediodramat (komedia / dramat), komedia romantyczna (komedia + romans), komedia obyczajowa (komedia + obyczajowy) melodramat (dramat + romans) akcja / sci-fi fantasy / przygodowy kryminał / thriller 3. Częste połączenia gatunków

52 Kartoteka 4 Przedstawiona powyżej klasyfikacja gatunków filmowych została oceniona przez internautów. Wybrano i przytoczono dwie wypowiedzi, podkreślające jej cechy relewantne z punktu widzenia klasyfikacji filmów. Patkot28 (2 stycznia 2013 17:34) stwierdził: Professionally done :). Wtórował mu AbuKamil (16 lipca 2013 7:24): Undoubtedly :). Obaj internauci nie sprecyzowali jednak, na czym polega profesjonalne przygotowanie klasyfikacji. Tymczasem widoczne jest to, że autor nie oddzielił gatunków od podgatunków. Jest na to następujące potwierdzenie. Na liście gatunków podstawowych znajdują się cztery podgatunki: czarna komedia, dramat sądowy, dramat społeczny, film-noir, szpiegowski. Jest wielce prawdopodobne, że i dla jeszcze innych gatunków podstawowych stosowniejsza byłaby kategoria podgatunek, czego nie sygnalizują jawnie ich definicje, w przeciwieństwie do czterech wymienionych. Jeden ze sposobów zaznaczania podgatunku polega na dodaniu nazwy gatunkowej do nazwy gatunku wiodącego, np. western komediowy, musical westernowy. W ten sposób swoje podgatunki sygnalizuje na przykład portal IMDb posługujący się 22 nazwami gatunków podstawowych (zob. Kartoteka 6). Autor wprawdzie tego nie mówi, ale zaproponowane kategorie gatunki powstałe w wyniku połączenia innych gatunków i częste połączenia gatunków są faktycznie podgatunkami, których człon główny jest nazwą gatunku podstawowego. Oznacza to, że i w ich przypadku autor nie rozdzielił gatunków i podgatunków. Ukryte i błędnie włączone do gatunków podgatunki implikują, że propozycja kinomana nie ma wyłącznie charakteru linearnego bazującego na kolejności liter alfabetu łacińskiego, ale strukturę hierarchiczną, taką jaką zaproponowano w poniższej tabeli. W pierwszym wierszu podano nazwy gatunków, w drugim podgatunków, a w trzecim tytuły filmów do nich należących. Tabela 4.4. Zreinterpretowana klasyfikacja gatunków filmowych kinomana Gatunek Gatunki podstawowe akcja, dramat, komedia, thriller, gangsterski, kryminał Gatunki powstałe w wyniku połączenia innych gatunków (podstawowych?) Częste połączenia gatunków (podstawowych?)

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 53 Gatunki podstawowe Gatunki powstałe w wyniku połączenia innych gatunków (podstawowych?) Częste połączenia gatunków (podstawowych?) Podgatunek czarna komedia, dramat sądowy, dramat społeczny, film-noir, szpiegowski dramat historyczny, dramat obyczajowy, komedia kryminalna, komedia obyczajowa, komedia romantyczna, komediodramat, melodramat akcja/sci-fi, fantasy/ przygoda, kryminał/thriller Przykłady filmów Transporter, Rodzina Adamsów, Ciało, Zielona mila, Ojciec chrzestny, Dwunastu gniewnych ludzi, Sokół maltański, Salt, Szpieg Gladiator, Myszy i ludzie, Ocean s 13, Sami swoi, Pretty woman, Wesele, Przeminęło z wiatrem Iron Man, Next, Mroczny Rycerz, Parnassus, Piraci z Karaibów, Władca Pierścieni, Siedem, Dziewczyna z tatuażem, Zodiak Linia podziału powinna przebiegać jeszcze w innym miejscu. Mianowicie między gatunkami/podgatunkami z jednej strony i niegatunkami z drugiej. Wątpliwe jest bowiem, czy niemy jest gatunkiem filmowym w takim samym sensie jak dramat czy western. Neil McNamara w eseju Genres of Silent Film mówi: Film niemy zawsze miał sposób na przejęcie każdego gatunku, dostosowanie go i uczynienie oryginalnym. Od komedii familijnej do epickiej opowieści wojennej, film niemy stanowił solidny środek do przekazywania komunikatów i lekcji tych gatunków 4. Podobnie wątpliwy jest status gatunku anime czy edukacja. Ponownego przemyślenia wymaga status gatunków podstawowych i ewentualne wydzielenie podgatunków oraz usunięcie tych propozycji, które gatunkami filmowymi nie są. Jeden z uczestników dyskusji przedstawionej w pierwszej części kartoteki stwierdził, że z racji ich ogólnoinformacyjnej 4 Silent film always had a way to take any genre, put a spin on it and make it original. From family comedy, to an epic war story, silent movies were solid mediums for the messages and lessons of these genres (https://nealmcnamara.files.wordpress. com/2012/04/genres-of-silent-film-end-term-essay.pdf).

54 Kartoteka 4 roli gatunkom nie powinny być przyporządkowane ich podgatunki ( horror > slasher ; film-noir > neo-noir itd., duraq, w odpowiedzi na post: Dregon 1 wrz 2014 14:05). Nie można się zgodzić z tym twierdzeniem, ponieważ podgatunki są faktem. Podgatunki, a dokładnie tworzenie związanych z nimi filmów hybrydowych, tj. filmów łączących cechy kilku gatunków, jest częścią polityki Hollywood wobec widzów dla każdego coś miłego, dwa w jednym, a nawet trzy i cztery. Propozycja kinomana nie spełnia jawnie tego wymogu i jest to jej wada i ograniczenie. Podkreślono w dyskusji, że nazwy gatunków powinny być opatrzone definicjami umożliwiającymi określenie przynależności gatunkowej konkretnych filmów. Omawiana klasyfikacja spełnia pierwszą cześć tego warunku adekwatności. W większości przypadków eksplikacje są dwuczęściowe. Pierwsza część to słowne przedstawienie cech gatunków istotnych i odróżniających je od innych gatunków, a druga to wskazanie konkretnych filmów, określanych jako przykłady, najwyraziściej reprezentujące dany gatunek. Tak skonstruowane eksplikacje nawiązują do dwóch rodzajów kategorii, matrycowej i prototypowej, które w eksplikacjach nawzajem się uzupełniają. Niestety autor nie jest konsekwentny i w niektórych eksplikacjach brak jest przykładów. Gatunek komedia ilustruje pierwszą sytuację, gatunek historyczny drugą. komedia Gatunek filmowy przedstawiający śmieszne i humorystyczne sytuacje i postaci, mający najczęściej szczęśliwe zakończenie. Przykłady: Pół żartem, pół serio, Kac Vegas, Zanim odejdą wody. historyczny Akcja koncentruje się wokół konfliktów militarnych od starożytności do wybuchu I wojny światowej (1914 rok). Wątpliwości może też budzić trafność niektórych definicji. Na przykład eksplikacja gatunku krótkometrażowy wprowadza górną granicę czasową, co pozwala zaliczyć do tego gatunku także trailery, zwiastuny, zajawki i tym podobne, zapewne wbrew intencji autora. krótkometrażowy Filmy swoją długością nieprzekraczające 40 minut. Z kolei eksplikacje takie jak gatunek familijny zawierają szczegóły, (wyróżnienia w definicji), które nie stanowią jego cech niezbędnych i odróżniających.

Problemy wyróżniania gatunków filmowych 55 familijny W filmie kreowany jest idealny wizerunek rodziny. Często są podejmowane tematy sportowe, a członkowie rodziny grają w jednej drużynie (też pies, małpa, uzdolnione małe dziecko). Innym motywem jest walka dziecka, rodzeństwa, członków rodziny ze złodziejami, bandą hycli lub grupą wandali, bez użycia przemocy. Filmy familijne mają towarzyszyć podczas spożywania niedzielnego obiadu i podczas poobiedniej niedzielnej drzemki ;) Przykłady: Kevin sam w domu, E.T., I kto to mówi. Te i inne usterki definicji gatunków filmowych stawiają pod znakiem zapytania skuteczne wypełnianie przez nie funkcji identyfikacyjnych, czego oczekują uczestnicy dyskusji przedstawionej wcześniej. Klasyfikacja gatunków filmowych została oceniona przez internautów. Wcześniej zacytowano dwie ogólne, pozytywne oceny propozycji internauty. Trzecia opinia podkreśla brak w klasyfikacji cech relewantnych z punktu widzenia klasyfikacji gatunków filmów. proponuje zapoznać się bliżej z tematem. Film dokumentalny to nie gatunek filmowy, tak samo jak animowany, czy naukowy (anime to wciąż animacja, tylko japońska). Film dzielimy na rodzaje (fabularny, dokumentalny, animowany, oświatowy, eksperymentalny) i gatunki filmowe. Polecam Ricka Altmana (LiVorn 29 czerwca 2015 15:47) Autor powyższej oceny słusznie podkreśla fakt, że w zaproponowanej przez kinomana klasyfikacji gatunków filmowych brak jest podstawowego rozróżnienia między rodzajami i gatunkami filmowymi. Problem ten sygnalizują podane przez komentatora przykłady różnych rodzajów filmów. W uzupełnieniu do tej słusznie postulowanej dychotomii rodzaj gatunek, należy dodać jeszcze rozróżnienie między gatunkami podgatunkami filmowymi, wywodzące się z badań genologicznych, co w efekcie daje pożądaną trychotomię rodzaj gatunek podgatunek. Propozycję opartej na niej taksonomii tekstów filmowych zawiera Kartoteka 6. W kartotece obszernie zreferowano propozycje kinomanów nieekspertów. W przytoczonych fragmentach dyskusji na internetowym forum portalu Filmweb jej uczestnicy koncentrowali się głównie na rozbieżnościach kwalifikacji gatunkowych filmów w bazach Filmweb i IMDb. Natomiast brak było w dyskusji głębszej refleksji nad przyczynami niespójności i sprzeczności w taksonomiach gatunków filmowych. Trudno

56 Kartoteka 4 za taką uznać np. opinię że ( ) sprawa z gatunkami w maksymalnym stopniu powinna się opierać na oczywistości (użytkownik usunięty) czy też ( ) dla mnie jest bez znaczenia czy tu napiszą coś nie precyzyjnie bo mam swój rozum i zawsze wiem jaki gatunek filmu oglądam ( ) (entragado66). Brak też propozycji ram klasyfikacyjnych czy też przywołania takowych z istniejących propozycji filmoznawczych. Dlatego zniechęcające jest stwierdzenie tego samego dyskutanta, że ( ) najlepiej jak każdy nazywa po swojemu filmy jak mu wygodnie ( ) (entragado66). Jednakże ogólna, uzasadniona konkluzja jest taka, że wszyscy dyskutanci uznawali potrzebę posiadania klarownej i ujednoliconej klasyfikacji. Dwaj pierwsi oceniający propozycję klasyfikacji gatunków filmowych kinomana podkreślają, że ma ona pewne cechy opracowania eksperckiego, z czego można wnioskować, że opracowanie adekwatnych taksonomii gatunków filmowych leży w gestii filmoznawców. Potwierdza to trzeci komentator, wymieniając czołowego specjalistę w tej dziedzinie, Ricka Altmana, autora ważnego opracowania pt. Gatunki filmowe (2012 [1998]). Niedoskonałe z punktu widzenia filmoznawcy klasyfikacje kinomanów nie powinny być jednak odrzucane, ponieważ odzwierciedlają część faktycznej kompetencji filmowej ich autorów, która w dużym stopniu kształtuje klasyfikacje eksperckie, czego przykładem są właśnie bazy filmowe IMDb czy Filmweb 5. 5 Opozycja klasyfikacja kinomana vs. klasyfikacja eksperta filmowego/filmoznawcy nawiązuje do ogólnej dychotomii non-expert knowledge vs. expert knowledge. Ekspert to specjalista w danej dziedzinie, osoba o teoretycznej i praktycznej znajomości danego tematu. Dla celów seminariów przyjęto, że ekspert filmowy jest ogólnym pojęciem obejmującym swoim zakresem filmoznawców, historyków i teoretyków filmu i kina, a także prowadzących portale filmowe. Wiedza eksperta zwykle odbiega znacznie od wiedzy zwyczajnego śmiertelnika, jednakże ekspert filmowy odwołuje się do kompetencji filmowej kinomanów czyli osób, które zajmują się filmem niezawodowo i niezarobkowo, dla których film i kino stanowią ekscytujące hobby. Jak pokazuje przypadek portali IMDb i Filmweb, to oni w znaczący sposób i w dużym stopniu uzupełniają i kształtują przekazy ekspertów.

Kartoteka 5 Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie z portali IMDb i Filmsite.org Czy to w wykonaniu kinomana, czy też w wykonaniu eksperta klasyfikacja tekstów filmowych jest szczególnym przypadkiem zastosowania ogólnego mechanizmu poznawczego kategoryzacji. Do celów seminariów przyjęto następujące nietechniczne definicje związane z kategoryzacją i klasyfikowaniem. Kategoryzacja to grupowanie według posiadanych wspólnych cech (np. części mowy), natomiast kategoria to grupa lub zbiór obiektów o wspólnych cechach (np. część mowy rzeczownik, czasownik, etc.). Z kolei hierarchia taksonomiczna to układ elementów uporządkowanych od najwyższych do najniższych według określonego kryterium, takiego jak ogólny szczegółowy, na którym opiera się system klasyfikacyjny rodzaj gatunek podgatunek 1. W poprzedniej kartotece podkreślono, że dostępne klasyfikacje filmów opierają się tylko na dychotomii gatunek podgatunek filmowy. Faktycznie jednak w centrum zainteresowania ich twórców znajdują się gatunki filmowe. Dotyczy to tak kinomanów (zob. dyskusja i taksonomia gatunków filmowych w Kartotece 4), jak i ekspertów (niniejsza kartoteka). Przykładami propozycji eksperckich są przedstawione poniżej klasyfikacje portali filmowych IMDb i Filmsite.org, które spełniają 1 Inne pojęcia związane z kategoryzacją to kategoria matrycowa grupa, zbiór obiektów posiadających te same cechy konieczne i wystarczające, kategoria naturalna, prototypowa grupa, zbiór obiektów różnych co do stopnia podobieństwa do prototypu i prototyp centralny, najczęściej przywoływany i najlepiej reprezentujący kategorię jej obiekt, np. John Wayne ikona westernu, oraz podobieństwo rodzinne (family resemblance) podobieństwo do prototypu, pośrednio poprzez podobieństwo do innych elementów tej samej kategorii (zob. np. Taylor 1995 [1989]). Wymienione pojęcia pojawiały się w trakcie seminaryjnych dyskusji, jednakże miały mniejsze znaczenie dla przeprowadzanych analiz.

58 Kartoteka 5 wymieniony wymóg dychotomiczności opierającej się na opozycji gatunek podgatunek. Poniżej ilustrujemy te propozycje klasyfikacyjne, podkreślając różnice w ich sposobach charakteryzowania postulowanych gatunków filmowych. Podany poniżej wykaz ilustruje taksonomię gatunek podgatunek portalu filmowego IMDb (http://www.imdb.com/). Przedstawiona tam klasyfikacja filmów ma postać listy 22 gatunków filmowych, podanych w wykazie tłustym drukiem. Action» Comedy Crime Thriller Animation» Adventure Comedy Family Fantasy Comedy» Action Horror Romance Documentary» Biography Comedy Crime History Family» Adventure Comedy Fantasy Romance Film-Noir» Crime Mystery Romance Thriller Horror» Comedy Drama Sci-Fi Musical» Comedy History Romance Romance» Comedy Crime History Thriller Sport» Biography Comedy Documentary War» Action Biography Comedy Adventure» Biography Thriller War Biography» Crime Mystery Sport Crime» Drama Mystery Romance Drama» Romance Film-Noir Musical War Fantasy» Adventure Comedy Drama Romance History» Adventure Biography Drama War Music» Biography Documentary Drama Mystery» Adventure Comedy Thriller Sci-Fi» Animation Comedy Family Horror Thriller» Comedy Crime Horror Mystery Western» Action Adventure Comedy Wyodrębnione gatunki filmowe nie są opatrzone definicjami zawierającymi ich cechy odróżniające. Zamiast nich IMDb podaje długie listy najbardziej popularnych filmów należących do danego gatunku, opatrując każdy z nich jednozdaniowym opisem jego treści. Na przykład: listę najbardziej popularnych filmów akcji otwiera następujących 20 filmów pełnometrażowych 2. 2 Informacje podane w tabelach pobrane zostały ze strony IMDb 15 grudnia 2016 r.

Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie 59 Tabela 5.1. Najpopularniejsze filmy gatunku akcja według portalu IMDb Nr 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. Film Spider-Man: Homecoming (2017) A young Peter Parker/Spider-Man begins to navigate his newfound identity as the web-slinging superhero. Dir: Jon Watts With: Marisa Tomei, Tom Holland, Zendaya Action Adventure Sci-Fi The Mummy (2017) Action Adventure Fantasy Horror Transformers: The Last Knight (2017) Action Adventure Sci-Fi Thriller Łotr 1. Gwiezdne wojny - historie (2016) The Rebellion makes a risky move to steal the plans for the Death Star, setting up the epic saga to follow. Dir: Gareth Edwards With: Felicity Jones, Diego Luna, Alan Tudyk Action Adventure Sci-Fi Guardians of the Galaxy Vol. 2 (2017) Action Sci-Fi Siedmiu wspaniałych (2016) Action Adventure Western Legion samobójców (2016) Adventure Fantasy Sci-Fi Szybcy i wściekli 8 (2017) Action Crime Thriller Księgowy (2016) Action Crime Drama Thriller Sprzymierzeni (2016) Action Drama Romance Thriller War Justice League (2017) Action Adventure Fantasy Sci-Fi Underworld: Wojny krwi (2016) Action Horror Doktor Strange (2016) Action Adventure Fantasy Sci-Fi Świat Dzikiego Zachodu (1973) Action Sci-Fi Thriller Western Assassin s Creed (2016) Action Adventure Fantasy Sci-Fi

60 Kartoteka 5 Nr 16. 17. 18. 19. 20. Film Inferno (2016) Action Adventure Crime Drama Mystery Thriller Jason Bourne (2016) Action Thriller Ben-Hur (2016) Action Adventure Drama Star Trek: W nieznane (2016) Action Adventure Sci-Fi Thriller Alien: Covenant (2017) Action Horror Sci-Fi Thriller Przyjęty przez organizatorów IMDb sposób charakteryzowania wyodrębnionych gatunków filmowych jest zgodny z jednym z dwóch sposobów definiowania gatunków w badaniach genologicznych. W Kartotece 2 wskazano te dwa sposoby ich definiowania jako (1) zbioru różnych tekstów tego samego rodzaju (artefakty) i jako (2) wzorca tekstów tego samego rodzaju. Zarządzający portalem IMDb przyjęli i stosują pierwsze rozumienie pojęcia gatunku. Przypomnieć należy w tym miejscu, że większość definicji gatunków kinomana przedstawionych w Kartotece 4, wymieniających ich cechy charakterystyczne i wyróżniające, jest spójna z drugim rozumieniem gatunku jako wzorca tekstów tego samego rodzaju. Jeśli chodzi o podgatunki, to klasyfikacja filmów IMDb zawiera ich łącznie 87, wszystkie wyodrębnione i określone przy pomocy różnych kombinacji 22 podanych wcześniej gatunków podstawowych. Tak np. gatunek western ma trzy popularne podgatunki, western-akcja, western-przygoda i western-komedia, które mają charakter adaptacyjny, tzn. zapożyczyły pewne cechy trzech wymienionych gatunków. Uzasadnione jest stwierdzenie, że zarządzający portalem IMDb stawiają znak równości między podgatunkiem filmu i filmem hybrydowym 3. 3 Rozróżniono między gatunkiem hybrydowym i filmem hybrydowym. Tak zwany Cross-genre lub Hybrid genre jest gatunkiem fikcji, który miesza tematy i elementy dwóch lub więcej gatunków (https://en.wikipedia.org/wiki/cross-genre). Hybrydowy film z kolei jest aktualizacją już istniejącego hybrydowego wzorca, który jest miksem cech dwóch lub więcej gatunków filmowych. Etykietki te stanowią część charakterystyki omawianych indywidualnych filmów. Z reguły taka charakterystyka zawiera więcej niż jedną nazwę gatunkową, np.

Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie 61 Diagram 5.1. Podgatunki filmowe jako gatunki i filmy hybrydowe według portalu IMDb Podgatunki filmowe wyodrębnione na portalu IMDb też nie zostały opatrzone definicjami zbudowanymi z ich cech odróżniających. Zamiast takich eksplikacji podano długie listy najbardziej popularnych filmów należących do danego podgatunku, znowu ze skrótowych opisem ich treści. Czyli, konsekwentnie, także podgatunek filmowy został potraktowany przez zarządzających portalem jako zbiór różnych tekstów tego samego rodzaju. Na przykład: listę najbardziej popularnych filmów western-akcja otwiera następujących 10 filmów pełnometrażowych, z łącznej liczby 35 tytułów. Tabela 5.2. Najpopularniejsze filmy podgatunku western-akcja według portalu IMDb Nr 1. Film Siedmiu wspaniałych (2016) Seven gun men in the old west gradually come together to help a poor village against savage thieves. Dir: Antoine Fuqua With: Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke Action Adventure Western 133 min. 2. Świat Dzikiego Zachodu (1973) Action Sci-Fi Thriller Western 88 min. horror i musical; western i science fiction; horror i romans. Faktycznie jest cechą każdego filmu to, że łączy on w sobie elementy kilku gatunków. Uzasadnione jest użycie określeń takich jak hybrydyzacja filmowa i film hybrydowy na określenie tego rodzaju filmów. Każdy z filmów wybranych do planowanych analiz multimodalnych przez studentów seminarium magisterskiego 2014 2016 miał taki właśnie hybrydowy charakter. Według kategoryzacji gatunkowej IMDb filmy te mają następującą charakterystykę gatunkową: For A Few Dollars More. 1965. Genres: Western, Action; Marie Antoinette. 2006. Genres: Biography, Drama, History; August Rush. 2007. Genres: Drama, Music; Matrix. 1999. Genres: Action, Sci- -Fi; The Ninth Gate. 1999. Genres: Mystery, Thriller; Sleepy Hollow. 1999. Genres: Fantasy, Mystery, Horror.

62 Kartoteka 5 Nr 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Aż do piekła (2016) Crime Drama Western 102 min. Film Nienawistna ósemka (2015) Crime Drama Mystery Thriller Western 187 min. Zjawa (2015) Adventure Drama Thriller Western 156 min. Siedmiu wspaniałych (1960) Action Adventure Western 128 min. The Dark Tower (2017) Action Adventure Fantasy Horror Sci-Fi Western 95 min. Django (2012) Drama Western 165 min. Dobry, zły i brzydki (1966) Western 161 min. Bone Tomahawk (2015) Adventure Drama Horror Western 132 min. Wykazane niżej filmy pełnometrażowe, 10 z łącznej liczby 32 tytułów, otwierają listę najbardziej popularnych filmów podgatunku western- -przygoda. Tabela 5.3. Najpopularniejsze filmy podgatunku western-przygoda według portalu IMDb Nr 1. Film Siedmiu wspaniałych (2016) Seven gun men in the old west gradually come together to help a poor village against savage thieves. Dir: Antoine Fuqua With: Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke Action Adventure Western 133 min. 2. 3. 4. 5. Zjawa (2015) Adventure Drama Thriller Western 156 min. Siedmiu wspaniałych (1960) Action Adventure Western 128 min. Bone Tomahawk (2015) Adventure Drama Horror Western 132 min. Prawdziwe męstwo (2010) Adventure Drama Western 110 min.

Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie 63 Nr 6. 7. 8. 9. 10. 3:10 do Yumy (2007) Adventure Crime Drama 122 min. Film Tańczący z wilkami (1990) Adventure Drama Western 181 min. Jeździec znikąd (2013) Action Adventure Western 150 min. Powrót do przyszłości III (1990) Action Adventure Comedy 118 min. Maska Zorro (1998) Action Adventure Comedy 136 min. Z kolei listę najbardziej popularnych filmów podgatunku western- -komedia otwiera następujących 10 filmów pełnometrażowych, z łącznej liczby 23 tytułów. Tabela 5.4. Najpopularniejsze filmy podgatunku western-komedia według portalu IMDb Nr 1. Film The Ridiculous 6 (2015) Director: Frank Coraci Stars: Adam Sandler, Terry Crews, Jorge Garcia, Taylor Lautner Comedy Western 119 min. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Płonące siodła (1974) Comedy Western 93 min. Milion sposobów, jak zginąć na Zachodzie (2014) Comedy Romance Western 116 min. Powrót do przyszłości III (1990) Action Adventure Comedy 118 min. Maska Zorro (1998) Action Adventure Comedy 136 min. Rango (2011) Animation Adventure Comedy 107 min. Bardzo Dziki Zachód (1999) Action Comedy Sci-Fi 106 min. Trzej amigos (1986) Comedy Western 104 min.

64 Kartoteka 5 Nr 9. 10. Film Siedem narzeczonych dla siedmiu braci (1954) Comedy Drama Musical 102 min. Kowboj z Szanghaju (2000) Action Adventure Comedy 110 min. Klasyfikacja filmów drugiego portalu, Filmsite.org (http://www. filmsite.org/), też spełnia wymóg dychotomiczności opartej na opozycji gatunek podgatunek. Jednakże ze wskazanych dwóch sposobów definiowania gatunku jako (1) zbioru różnych tekstów tego samego rodzaju (artefakty) i jako (2) wzorca tekstów tego samego rodzaju, zarządzajacy portalem Filmsite.org przyjęli i stosują pierwsze rozumienie pojęcia gatunku, podając obszerne definicje wyróżnionych gatunków filmowych, podobne do eksplikacji przedstawionych w Kartotece 4. Zawierają one cechy charakterystyczne i wyróżniające, tym samym przybliżając się do wzorca gatunku. Podana poniżej lista ilustruje taksonomię portalu filmowego Filmsite.org, obejmującą 12 głównych (main) gatunków filmowych: Action; Adventure; Comedy; Crime and Gangster; Cult; Drama; Epics/Historical; Horror; Musical/Dance; Science Fiction; War; Western. Poniżej, dla ilustracji podejścia organizatorów Filmsite.org do sposobu ich charakteryzowania, podano oryginalne definicje w języku angielskim czterech z wyróżnionych przez ten portal gatunków filmowych. Action Action films usually include high energy, big-budget physical stunts and chases, possibly with rescues, battles, fights, escapes, destructive crises (floods, explosions, natural disasters, fires, etc.), non-stop motion, spectacular rhythm and pacing, and adventurous, often two-dimensional

Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie 65 good-guy heroes (or recently, heroines) battling bad guys all designed for pure audience escapism. Includes the James Bond fantasy spy/espionage series, martial arts films, so-called Blaxploitation films, and some superhero films. A major sub-genre is the disaster film. See also Greatest Disaster and Crowd Film Scenes and Greatest Classic Chase Scenes in Films. Adventure Adventure films are usually exciting stories, with new experiences or exotic locales, very similar to or often paired with the action film genre. They can include traditional swashbucklers, serialized films, and historical spectacles (similar to the epics film genre), searches or expeditions for lost continents, jungle and desert epics, treasure hunts, disaster films, or searches for the unknown. Comedy Comedies are light-hearted plots consistently and deliberately designed to amuse and provoke laughter (with one-liners, jokes, etc.) by exaggerating the situation, the language, action, relationships and characters. This section describes various forms of comedy through cinematic history, including slapstick, screwball, spoofs and parodies, romantic comedies, black comedy (dark satirical comedy), and more. See this site s Funniest Film Moments and Scenes collection illustrated, and also Premiere Magazine s 50 Greatest Comedies of All Time. Western Westerns are the major defining genre of the American film industry a eulogy to the early days of the expansive American frontier. They are one of the oldest, most enduring genres with very recognizable plots, elements, and characters (six-guns, horses, dusty towns and trails, cowboys, Indians, etc.). Over time, westerns have been re-defined, re-invented and expanded, dismissed, re-discovered, and spoofed. W przeciwieństwie do gatunków podgatunki filmowe wyodrębnione na portalu Filmsite.org nie zostały opatrzone definicjami zbudowanymi z ich cech odróżniających. Zamiast nich, podano długie listy nazw podgatunków należących do danego gatunku filmowego. Czyli w sposób niejawny również zarządzający portalem traktują podgatunek jako zbiór różnych tekstów, pozostawiając zadanie wyboru odpowiednich tekstów filmowych kinomanowi. Należy zauważyć, że zarządzający portalem Filmsite.org także stawiają znak równości między podgatunkiem i filmem hybrydowym. Tabela 5.5 ilustruje sposób potraktowania podgatunków na portalu filmowym Filmsite.org.

66 Kartoteka 5 Tabela 5.5. Przykładowe gatunki filmowe i ich podgatunki według portalu Filmsite.org Genre Action and Adventure Subgenre Action or Adventure, Comedy, Action/Adventure, Drama, Alien Invasion, Animal, Biker, Blaxploitation, Blockbusters Buddy, Buddy Cops (or Odd Couple), Caper Chase Films or Thrillers, Comic-Book, Action Confined, Space Action, Conspiracy, Thriller (aka Paranoid Thriller), Cop Action, Costume Adventures, Crime Films, Desert Epics, Disaster or Doomsday - See Greatest Disaster Film Scenes, Epic Adventure Films, Erotic Thrillers, Escape, Espionage, Exploitation (i.e., Nunsploitation, Naziploitation), Family-oriented Adventure, Fantasy, Adventure, Futuristic, Girls With Guns, Guy Films, Heist, Literature/Folklore Adventure, Heroes, Martial Arts Action (or Kung-Fu), Man or Woman-In-Peril, Man vs. Nature, Mountain, Period Action Films, Political, Conspiracies, Thrillers, etc. Comedy Westerns Absurd, Action Comedies, Anarchic Comedies, Animals, Black Comedies (Dark Humor), British Humor, Buddy, Classic Comedies, Clown Comedy, Thrillers, Comic Criminals, Coming of Age, Conceptual Crime/ Caper Comedies, Dumb Comedies, Fairy Tale, Family Comedies, Farce, Fish-out-of-water Comedies, Gross-out Comedies, Horror Comedies, Lampoon, Mafia Comedies, Meet-Cute, Screwball or Romantic Comedies, Military Comedies, Mock-umentary (Fake Documentary), Musical Comedies, Parenthood Comedies, Parody, Political Comedies, Populist, Pre-Teen Comedies, Re-Marriage Comedies, Road Romantic Comedies (or Rom-Coms ), Satire, School Days, Screwball Comedies, Sex Comedies, Slacker, Slapstick, Social-Class Comedies, Sophisticated Comedies, Spoofs, Sports Comedies, Stand-Up, Stoner Comedies, Supernatural Comedies, Teen/Teen Sex Comedies, Urban Comedies, War Comedies, Western Comedies, Zombie Comedies Animal, B-Western, Biographies, Cattle Drive, Cavalry, Comedy Westerns, Epic Westerns, Euro-Westerns, Frontier, Gunfighters, Historical, Hybrid Westerns (with horror, noir, road movie, martial arts, etc.), Indian War, Indian Westerns, Issue Western, Marshal Westerns, Military, Modern Western, Musical Western, Outlaws, Psychological Westerns, Revenge, Westerns Revisionist, Road-Trail, Journeys, Romantic Westerns, Science-Fiction Westerns, Shoot-outs, Space Westerns, Spaghetti Westerns, Spoof Westerns, Traditional

Typy, gatunki i podgatunki filmowe propozycje eksperckie 67 W ostatnich akapitach Kartoteki 4 podkreślono, że w uzupełnieniu do powszechnie stosowanej dychotomii gatunek podgatunek filmowy należy dodać jeszcze rozróżnienie rodzaj gatunek, co w połączeniu z pierwszą dychotomią da trychotomię rodzaj gatunek podgatunek. Ewentualna klasyfikacja filmowa bazująca na niej upodobniłaby się do sięgającej starożytności klasyfikacji rodzajów i gatunków literackich. W większości omówień jej fundamentem są trzy rodzaje literackie epika, liryka i dramat. Kategorii rodzaju brak jest w kategoryzacjach tekstów filmowych. Przegląd klasyfikacji tekstów filmowych i językowych w tej i poprzednich kartotekach ilustruje trafność metafory gatunkowej dżungli (Moine 2008), uwypuklającej mnogość, różnorodność mniej lub bardziej udanych prób wyodrębniania i klasyfikowania gatunków filmowych. Brak jednej adekwatnej matrycy gatunków filmowych nie jest jednak wadą, ponieważ, zgodnie z inną trafną obserwacją cytowanego autora, Every use has its typology ( Każde zastosowanie ma swoją typologię ) zawsze istnieje możliwość wyboru klasyfikacji lub skonstruowania własnej eklektycznej klasyfikacji, najlepiej dostosowanej do potrzeb i wytyczonego sobie zadania. Dla celów seminaryjnych sformułowano następujący wniosek. Ze względu na rozmaitość gatunkowych kategoryzacji tekstów filmowych nie można było na ich podstawie zbudować jednego interpretacyjnego modelu multimodalnej analizy tekstów filmowych. Natomiast wspólną cechą rozmaitych gatunków filmowych wybieranych dla własnych analiz przez uczestników seminariów dyplomowych z reguły było to, że wszystkie one opowiadały fikcyjne historie. W konsekwencji potraktowano kategorię film opowiadający jakąś historię, narracyjny jako należącą do poziomu rodzaju, obejmującego swoim zakresem różne gatunki i podgatunki filmowe. Uzasadnienie tego wyboru zawiera następna kartoteka.

Kartoteka 6 Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych W Kartotekach 4 i 5 podkreślono, że dostępne klasyfikacje filmów opierają się na dychotomii gatunek podgatunek filmowy. Jednakże w centrum zainteresowania ich twórców znajdują się faktycznie gatunki filmowe. Dotyczy to tak kinomanów (zob. dyskusja i taksonomia kinomana w Kartotece 4), jak i ekspertów (zob. klasyfikacje portali filmowych IMDb, Filmsite.org i Filmweb). Ich klasyfikacje spełniają wymieniony wymóg dychotomiczności, opierającej się na opozycji gatunek podgatunek (zob. Kartoteka 5). Taksonomia gatunek podgatunek portalu filmowego IMDb ma postać listy 22 gatunków filmowych. Jeśli chodzi o podgatunki, to klasyfikacja filmów IMDb zawiera ich łącznie 87, wszystkie wyodrębnione i określone przy pomocy różnych kombinacji 22 podanych wcześniej gatunków podstawowych. Przyjęty przez organizatorów IMDb sposób charakteryzowania wyodrębnionych gatunków filmowych jest zgodny z jednym z dwóch sposobów definiowania gatunków w badaniach genologicznych. W Kartotece 2 wskazano te dwa sposoby ich definiowania. Gatunek to (1) zbiór różnych tekstów tego samego rodzaju (artefakty) lub (2) wzorzec tekstów tego samego rodzaju. Zarządzający portalem IMDb przyjęli i stosują pierwsze rozumienie pojęcia gatunku. Klasyfikacja filmów drugiego portalu, Filmsite.org, też spełnia wymóg dychotomiczności opartej na opozycji gatunek podgatunek. Ze wskazanych dwóch sposobów definiowania gatunku zarządzajacy portalem Filmsite.org przyjęli i stosują drugie rozumienie tego pojęcia, podając ich obszerne definicje, podobne do eksplikacji przedstawionych w Kartotece 4. Wymieniają one cechy charakterystyczne i wyróżniające, tym samym przybliżając się do wzorca gatunku.

70 Kartoteka 6 Z kolei podgatunki filmowe wyodrębnione na portalu Filmsite. org nie zostały opatrzone definicjami zbudowanymi z ich cech odróżniających. Zamiast pożądanych eksplikacji, podano długie listy nazw podgatunków należących do danego gatunku filmowego. Czyli w sposób niejawny zarządzający portalem traktują podgatunek jako zbiór różnych tekstów, pozostawiając zadanie wyboru odpowiednich tekstów filmowych kinomanowi. W ostatnich akapitach Kartoteki 5 podkreślono, że w uzupełnieniu do powszechnie stosowanej dychotomii gatunek podgatunek filmowy należy dodać jeszcze rozróżnienie rodzaj gatunek, co w połączeniu z pierwszą dychotomią daje trychotomię rodzaj gatunek podgatunek. Tym samym upodabnia tę ewentualną klasyfikację filmową do sięgającej starożytności klasyfikacji rodzajów i gatunków literackich. W większości omówień jej fundamentem są trzy rodzaje literackie przedstawiane zwykle w postaci hierarchii taksonomicznej (zob. Gazda 2012). W niezbędnym uproszczeniu klasyfikacja ta wygląda następująco: Tabela 6.1. Tradycyjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków literackich Rodzaj Epika Liryka Dramat Gatunek Podgatunek mit, podanie, baśń, opowiadanie, nowela, powieść powieść historyczna, mit heroiczny elegia, oda, tren, pieśń, fraszka, hymn, sonet hymn państwowy, sonet włoski tragedia, komedia, dramat właściwy, opera, operetka, szopka, tragifarsa tragedia antyczna, komedia romantyczna Trzypoziomowa klasyfikacja zaprojektowana dla tekstów literackich, charakteryzująca się ograniczoną liczbą rodzajów i gatunków, z trudnością daje się zastosować do klasyfikacji tekstów użytkowych. Podstawowym problemem ich klasyfikacji jest brak jawnie określonych rodzajów takich tekstów, tzn. brak jest integrującego je poziomu rodzaju. Ogromna liczba i różnorodność tekstów nieliterackich praktycznie uniemożliwia sprowadzenie ich do ograniczonej stałej liczby rodzajów. Ze względu na swoją mnogość i różnorodność teksty filmowe przypominają językowe teksty użytkowe. Nie zaskakuje więc, że i w klasyfikacjach filmowych zwykle brak jest kategorii i poziomu rodzaju (zob. wcześniej

Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych 71 scharakteryzowane klasyfikacje portali IMDb i Filmsite.org w Kartotece 5). Nie oznacza to, że znalezienie jakichś ogólnych kategorii nadrzędnych w stosunku do gatunków użytkowych nie jest możliwe. Poniżej podano przykłady takich tentatywnych rozwiązań, najpierw dla tekstów językowych, a następnie dla tekstów filmowych. Pierwsze rozwiązanie, ogólniejsze i zmierzające do objęcia całego spektrum językowych gatunków użytkowych, może polegać na umieszczeniu na najwyższym poziomie, odpowiadającym poziomowi rodzaju w klasyfikacji tekstów literackich, ściśle określonych i scharakteryzowanych stylów. Taką sugestię zawiera np. praca Aleksandra Wilkonia (2002). W poniżej podanych przykładowo taksonomiach dwa z wyróżnionych przez Wilkonia stylów tworzą płaszczyznę integracji gatunków i podgatunków. Style: journalistic/of press Genre: horoscope Subgenre: newspaper horoscope, magazine horoscope Text (actual specimen): newspaper horoscopes from Daily Mail, horoscopes from monthly Vanity Fair Style: formal Genre: advice, consulting, recommendation Subgenre: legal advice, language advice Text (actual specimen): internet legal advice Drugie rozwiązanie problemu braku poziomu rodzaju w klasyfikacji językowych gatunków użytkowych może polegać na wyodrębnieniu powtarzającej się sytuacji społecznej, z którą związane są przyporządkowywane jej teksty. Tworzą one tzw. repertuary gatunkowe lub zbiory gatunkowe. Jako przykład może posłużyć pełnienie funkcji kierowniczej w szkole wyższej, której nierozłączną częścią są różnego rodzaju pisma, którymi posługują się rektor, kanclerz, kwestor, etc., związane z pełnionymi przez nich funkcjami akademickimi. Na przykład z funkcją i obowiązkami dziekana wiąże się zbiór/repertuar gatunków tekstów związanych ze sprawami studenckimi, takich jak podania, odpisy, suplementy, dyplomy, skreślenia, reaktywacje, etc. oraz pisma związane z działalnością Wydziału jako jednostki szkoły wyższej, takie jak agendy Rady Wydziału, uchwały Rady Wydziału, wnioski do rektora, wnioski do ministerstwa, etc.

72 Kartoteka 6 Sytuacja społeczna: pełnienie funkcji kierowniczej w szkole wyższej Gatunek: podanie, odpis, suplement, skreślenia, uchwały, wnioski Podgatunki: podanie o zmianę promotora, odpis dyplomu, skreślenie finansowe, wniosek do rektora Tekst przykładowy: podanie do Dziekana Wydziału kontynuowanie pracy u innego promotora, uchwała w sprawie nadania mgr. XY stopnia doktora nauk humanistycznych Innym przypadkiem sytuacji społecznej integrującej szereg rodzajów tekstów może być np. likwidacja szkody powypadkowej. Jej uczestnikami są poszkodowany, zakład ubezpieczający, rzeczoznawca i stacja naprawy pojazdów. Między nimi krążą pisma takie jak zgłoszenie szkody, potwierdzenie przyjęcia zgłoszenia szkody, opis szkody przez rzeczoznawcę, zgoda poszkodowanego na bezgotówkową naprawę, kosztorys, akceptacja kosztorysu przez zakład ubezpieczający, faktura naprawy, etc. Dodatkowo i często poszkodowany spotyka się z odmową ubezpieczyciela pokrycia kosztów naprawy pojazdu, co skutkuje odwołaniem poszkodowanego i ostateczną pisemną decyzją ubezpieczyciela. Wszystkie wymienione dokumenty należą do odrębnych gatunków pism związanych z sytuacją likwidacji szkody powypadkowej. Sytuacja społeczna: likwidacja szkody powypadkowej Gatunek: zgłoszenie szkody, przyjęcie zgłoszenia szkody, opis szkody, kosztorys, faktura naprawy, odmowa pokrycia kosztów naprawy przez ubezpieczyciela, odwołanie poszkodowanego Podgatunek: opis szkody poszkodowanego, opis szkody rzeczoznawcy, faktura zakupu części Tekst przykładowy: zgłoszenie szkody w pojeździe, zgłoszenie szkody uszkodzenie chłodnicy i zderzaka przedniego, faktura VAT zakupu Ostatnie rozwiązanie problemu braku poziomu rodzaju w klasyfikacji językowych gatunków użytkowych, które chętnie przyjmowali uczestnicy wcześniej prowadzonych przez autora seminariów, polegało na zaproponowaniu jakiejś ad hoc pojęciowej kategorii, wystarczająco ogólnej, obejmującej swoim zakresem względnie dużo analizowanych gatunków i ich podgatunków. Przykładem są zaproponowane przez

Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych 73 seminarzystów Evaluates i Supplications. Nadanie im statusu rodzaju zaowocowało trzypoziomową hierarchią zilustrowaną poniżej. Kind: Evaluates Genre: opinion, judgment, verdict, expertise, commentary Subgenre: press commentary, sport commentary, political commentary, internet commentary Text (actual specimen): match of the day, sports column (zaadaptowane z pracy dyplomowej: Frymar 2009) Kind: Supplications Genre: appeal, request, plea, petition, memorial, entreat Subgenre: charitable appeal, appeal letter, ethical appeal Text (actual specimen): charitable appeal leaflets and brochures (zaadaptowane z pracy dyplomowej: Fowles 2011) Jak wcześniej podkreślono, teksty filmowe przypominają językowe teksty użytkowe. Z ich mnogości i różnorodności wynika brak poziomu i kategorii rodzaju w klasyfikacjach filmowych. Z pewną trudnością, ale można natrafić na klasyfikacje filmów nawiązujące, chociaż w sposób niejawny, do trzypoziomowej hierarchii rodzaj gatunek podgatunek. Jedna z nich, której źródłem jest strona internetowa http://www.aboutfilmschools.com/industry/genre/, na poziomie odpowiadającym rodzajowi grupuje gatunki filmowe według takich ogólnych parametrów jak lokalizacja akcji filmu (by Setting), nastrój (by Mood), format (by Format) filmu. Można do nich jeszcze dodać wiek oglądającego (by Age). Poniżej przedstawiono klasyfikację gatunków filmowych według wymienionych czterech ogólnych rodzajowych kryteriów. Uzupełnieniem dla wyodrębnionych gatunków są ich krótkie definicje. A. Parametr miejsca (by Setting) obejmuje następujące gatunki filmowe: Parameter of: Genre: Subgenre: Setting Biography, Crime, Film Noir, Historical, Science Fiction, Sports, War, Western artistic biography movie, political biography movie Film (actual specimen): Girl with a Pearl Earring, Becoming Jane, Gandhi, JFK

74 Kartoteka 6 Gatunki filmowe wyodrębnione według parametru miejsca zostały scharakteryzowane w następujący sposób: Biography Crime Film noir Historical Science fiction Sports War Westerns portrays a real-life character in his or her real life story places its character within realm of criminal activity portrays its principal characters in a nihilistic and existentialist realm or manner taking place in the past placement of characters in an alternative reality, typically in the future or in space sporting events and locations pertaining to a given sport battlefields and locations pertaining to a time of war colonial period to modern era of the western United States B. Parametr nastroju (by Mood) obejmuje następujące gatunki filmowe: Parameter of: Genre: Subgenre: Mood Action, Adventure, Comedy, Drama, Fantasy, Horror, Mystery, Romance, Thriller romantic love story movie, romantic comedy movie Film (actual specimen): Love Story, Titanic, Love Actually, When Harry Met Sally Gatunki filmowe wyodrębnione według parametru nastroju mają następujące cechy charakterystyczne: Action generally involves a moral interplay between good and bad played out through violence or physical force Adventure involving danger, risk, and/or chance, often with a high degree of fantasy Comedy intended to provoke laughter Drama mainly focuses on character development Fantasy speculative fiction outside reality (i.e. myth, legend) Horror intended to provoke fear in audience Mystery the progression from the unknown to the known by discovering and solving a series of clues Romance dwelling on the elements of romantic love Thriller intended to provoke excitement and/or nervous tension into audience

Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych 75 C. Parametr formatu (by Format) obejmuje następujące gatunki filmowe: Parameter of: Genre: Subgenre: Film (actual specimen): Format Animation, Biographical, Documentary, Experimental, Musical, Short gay short movie, independent short movie, animated horror short movie Protect Me from What I Am, Chromotherapy, Happy Meal Horror Gatunki filmowe wyodrębnione według parametru formatu zostały scharakteryzowane w następujący sposób: Animation Biographical Documentary Experimental Musical Short illusion of motion by consecutive display of static images which have been created by hand or on a computer a biopic is a film that dramatizes the life of an actual person, with varying degrees of basis in fact a factual following of an event or person to gain an understanding of a particular point or issue (avant-garde) created to test audience reaction or to expand the boundaries of film production/story exposition then generally at play a film interspersed with singing by all or some of the characters may strive to contain many of the elements of a fulllength feature, in a shorter time frame D. Parametr wieku (by Age) obejmuje następujące gatunki filmowe: Parameter of: Age Genre: Adult film, Family film, Grandparents movie, Children s film, Teen film, Subgenre: softcore film, hardcore film Film (actual specimen): Emmanuelle, Deep Throat Wybrane gatunki filmowe wyodrębnione według parametru wieku mają następujące eksplikacje: Adult film intended to be viewed only by an adult audience, content may include violence, disturbing themes, obscene language, or explicit sexual behaviour. Adult film may also be used as a synonym for pornographic film

76 Kartoteka 6 Family film intended to be attractive for people of all ages and suitable for viewing by a young audience. Examples of this are Disney films Children s film films for young children as opposed to a family film, no special effort is made to make the film attractive for other audiences Teen film intended and aimed towards teens although some teen films such as the High School Musical series may also be a family film. Not all of these films are suitable for all teens in which some are rated-r W swojej pracy Raphaëlle Moine (Cinema Genre, 2008) w sposób lapidarny, ale niezwykle trafny wyjaśnia powody istnienia tej rozmaitości klasyfikacji filmów: Every use has its typology ( Każde zastosowanie ma swoją typologię ), co oznacza, że każdy dyskurs filmowy może posługiwać się własną typologią gatunków filmowych. Seminaria dyplomowe, a dokładniej analizy filmów i dyskusje nad ich różnymi aspektami w ich trakcie, stanowiły szczególny rodzaj dyskursu filmowego z charakterystyczną typologią gatunków, którą przedstawiono poniżej. Na potrzeby seminariów dyplomowych opisanych w Kartotece 1 przyjęto typologię gatunków filmowych inspirowaną bezpośrednio przez opracowanie Richarda Barsama i Dave a Monahana Movies. An Introduction to Film (2010). W oparciu o propozycje tej pracy przyjęto trychotomiczną klasyfikację tekstów filmowych, zbliżoną do kategoryzacji tekstów literackich, opierającą się na ograniczonej liczby ogólnych kategorii. Jej fundamentem jest narracja i narracyjność. Richard Barsam i Dave Monahan (2010: 60 64) przypisują pojęciom narracja i narracyjny następujące cztery znaczenia: 1. a narrative story opowiadanie, historia; 2. narrative is a type of movie rodzaj filmu, film narracyjny; 3. narrative is a way of structuring fictional or fictionalized stories presented in narrative films narracja jest sposobem budowania fikcyjnej lub częściowo fikcyjnej historii przedstawionej w filmie narracyjnym; 4. narrative is a broader concept that both includes and goes beyond any of the above narracyjny (narrative) jest ogólniejszym pojęciem obejmującym swoim zakresem i jednocześnie wykraczającym poza każde z wymienionych sensów pojęć narracja i narracyjny.

Seminaryjna klasyfikacja rodzajów, gatunków i podgatunków filmowych 77 Pierwsze wyjaśnienie nawiązuje do gatunku epickiego, druga zaś definicja wskazuje na rodzaj filmu, którego funkcją jest opowiadanie historii. Filmy tego rodzaju są powszechnie pokazywane w kinach, w telewizji, w Internecie i sprzedawane na nośnikach DVD i Blu-ray. Chociaż alternatywnym określeniem filmu narracyjnego jest film fikcyjny, wyraz fikcyjny nie oznacza, że takie filmy bazują wyłącznie na fikcyjnych, wymyślonych wydarzeniach. W wielu przypadkach prawdziwość i fikcja mieszają się. Według Barsama i Monahana główne typy/rodzaje filmów tworzą opozycję przedstawioną na diagramie poniżej. Diagram 6.1. Podstawowe typy i rodzaje filmów według Barsama i Monahana (2010) Barsam i Monahan przyporządkowali kategorii film narracyjny siedem głównych gatunków filmowych. W rzeczywistości może ona stanowić płaszczyznę integracji gatunków i ich podgatunków: rodzaj gatunek podgatunek, co zilustrowano poniżej. Typ/Rodzaj filmu: Gatunek: Podgatunek: Narracyjny Western, Horror, Science-fiction, Musical, Comedy, Gangster, Film Noir cattle-drive western, revenge western, spaghetti western, bounty-hunter western, gunfighter western, cavalry western, buddy western Ci sami filmoznawcy zaliczają do kategorii film nienarracyjny trzy gatunki filmowe film dokumentalny, film eksperymentalny i film animowany. Poniżej pokazano je wraz z ich podgatunkami. Typ/Rodzaj filmu: Gatunek: Podgatunek: Nienarracyjny Documentary movies, Experimental films, Animation films Factual films, Instructional films, Persuasive films, Propaganda film, Direct cinema

78 Kartoteka 6 Przegląd klasyfikacji tekstów językowych i filmowych w tej i w poprzednich kartotekach ilustruje trafność metafory gatunkowej dżungli (Moine 2008, Cinema Genre), uwypuklającej m.in. mnogość i różnorodność dostępnych klasyfikacji gatunków filmowych. Brak jednej adekwatnej matrycy gatunków filmowych nie jest jednak wadą, ponieważ, zgodnie z inną trafną obserwacją cytowanego autora, zawsze można wybrać typologię najlepiej dostosowaną do potrzeb lub skonstruować nową. Seminarzyści autora tego opracowania analizowali filmy należące do rozmaitych gatunków filmowych, których wspólną cechą było to, że opowiadały różne mniej lub bardziej fikcyjne historie. Z tego powodu potraktowano opozycję film narracyjny vs. film nienarracyjny jako nadrzędną i należącą do poziomu rodzaju, któremu podporządkowane są rozmaite gatunki i podgatunki filmowe. Na płaszczyźnie narracji i narracyjności zbudowany został seminaryjny model interpretacji tekstów filmowych, którego podstawowe założenia i elementy omówione zostały w następnej kartotece.

Kartoteka 7 Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura narracyjno-kompozycyjna tekstu filmowego Wspólną cechą klasyfikacyjną wybieranych przez seminarzystów filmów jest to, że należą do rodzaju filmy narracyjne, czyli do filmów opowiadających historie rozumiane jako ciągi wydarzeń powiązanych na płaszczyźnie następstwa czasowego i płaszczyźnie przyczynowo-skutkowej. Łączą się one z jednym członem ogólnej opozycji rodzajowej: filmy narracyjne vs. filmy nienarracyjne (zob. pogląd Richarda Barsama i Dave a Monahana (2010) zreferowany w Kartotece 6). Według Barsama i Monahana rodzaj/typ filmy narracyjne obejmuje siedem głównych gatunków filmowych, natomiast do rodzaju filmy nienarracyjne należą trzy gatunki i pięć podgatunków. Przedstawiony poniżej diagram uzupełniono o kilka przykładów podgatunków gatunku western. Diagram 7.1. Rodzaje, gatunki i podgatunki filmowe wg Barsama i Monahana (2010)

80 Kartoteka 7 W literaturze filmoznawczej gatunki omawiane są z różnych punktów widzenia, głównie jednak ze względu na ich funkcję kategoryzacyjną. Jeśli chodzi o ich narracyjność, to albo temat ten nie jest podejmowany, albo przyjmuje się, że każdy gatunek związany jest z charakterystyczną dla niego strukturą narracyjną. W literaturze zasada ta jest ilustrowana przykładami ogólnych wzorców narracyjnych wybranych pojedynczych gatunków (Caroll 1981, 1990, Moine 2008). W tym ujęciu gatunki filmowe cechuje przewidywalna struktura narracyjna rozwijająca opowiadaną historię, zawierającą jej protagonistów i specyficzne miejsca akcji (tzw. schematy fabularne). Propozycje te można sprowadzić do ogólnej formuły: jeden gatunek, jedna unikatowa struktura narracyjna. 1, 2 Najbardziej powszechne, semantyczne charakterystyki gatunków (zob. Kartoteka 3) nie informują o ich strukturach narracyjnych w ogóle. To typowe ograniczenie semantycznych definicji gatunków ilustrują trzy semantyczne definicje gatunku western zaczerpnięte ze stron filmowych Filmweb i Filmsite.org i z pracy francuskiego filmoznawcy Jeana Mitry ego (1963). Definicje semantyczne gatunku western 1. tematyka filmu ściśle związana ze światem dzikiego zachodu (XIX wiek), podejmująca wątki walk z Indianami, wojny secesyjnej, gorączki złota, budowy kolei, walk z przestępczością. Skoncentrowana akcja o silnie zarysowanym konflikcie dramatycznym, okraszonym licznymi bójkami, strzelaninami i pościgami konnymi. Przykłady: Rio Bravo, 15:10 do Yumy, Butch Cassidy i Sundance Kid, Garść dynamitu. (Filmweb) 1 Przypomnieć należy istnienie propozycji typu jeden gatunek, więcej niż jedna struktura narracyjna. Na przykład Kładoczny (2003) i Wojtak (2008 [2004]) wskazują, że jeden i ten sam gatunek mowy może mieć trzy wzorce, które nazywają wzorcem kanonicznym, wzorcem alternacyjnym i wzorcem adaptacyjnym. 2 Władimira Proppa (1968 [1928]) analiza gatunku bajka jest dobrą ilustracją tej zasady Propp wysunął tezę, że wszystkie bajki magiczne zbudowane są na bazie jednorodnego schematu. Na materiale 100 bajek o odmiennych fabułach, posługując się metodą dedukcyjną, wyodrębnił elementy składowe (funkcje) bajki, a następnie wykazał ich stosunek względem siebie i wobec całości. Stworzył klasyfikację bajek opartą na funkcji, przez którą rozumie działanie bohatera i jego znaczenie dla toku akcji.

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 81 2. the major defining genre of the American film industry - a eulogy to the early days of the expansive American frontier. They are one of the oldest, most enduring genres with very recognizable plots, elements, and characters (six-guns, horses, dusty towns and trails, cowboys, Indians, etc.). Over time, westerns have been re-defined, re-invented and expanded, dismissed, re-discovered, and spoofed. (Filmsite.org) 3. film, którego akcja, usytuowana na Amerykańskim Zachodzie, jest spójna z atmosferą, wartościami, warunkami egzystencji na Dalekim Zachodzie między 1840 a 1900. (Mitry 1963, cytowane z: Altman 2012: 500) Generalnie opierające się na obecności wyrazistych elementów cytowane definicje i klasyfikacje semantyczne obejmują swoim zakresem szeroki, zróżnicowany korpus filmów gatunku western, pomijając różnice między nimi na poziomie podgatunków, w klasyfikacjach opartych na dychotomii gatunek podgatunek. Na przykład filmy Red River (1948), The Last Sunset (1961) i Broken Trail (2006) opowiadają różne szczegółowe historie, chociaż należą do tego samego podgatunku cattle-drive western. Natomiast High Noon (1952), Unforgiven (1992), Django (2012), True Grit (1969, 2010) i The Salvation (2014) należą do podgatunku revenge tego samego gatunku. Definicje semantyczne są zbiorami cech semantycznych stanowiących o odrębności danego gatunku. Z tego punktu widzenia także oryginalna teoria semantyczno-składniowa gatunków filmowych Ricka Altmana (1989) nie jest zasadniczo odmienna. Filmoznawca zaproponował, że te semantyczne elementy gatunku, które powtarzają się często w konkretnych filmach gatunkowych, nabierają statusu koniecznych części jego struktury składniowej 3. Elementy te tworzą opozycje charakterystyczne dla danego gatunku, np. Cywilizacja Dzicz, Dobry Zły, Indianie Osadnicy, etc. Wyznaczają one miejsca do wypełnienia przez 3 Dychotomia semantyka składnia koresponduje z dychotomią znaczenie językowe znaczenie tekstowe. Semantyczne dane stanowią treść filmu, a składniowy kontekst stanowi strukturę narracyjną, w którą wprowadza się treść. Wprawdzie gatunek jest zdefiniowany przez składnię i semantykę, jednakże jego kośćcem jest struktura składniowa.

82 Kartoteka 7 odmiennych, stosownych przedstawicieli. I tak raz pozycję Dobrego zajmuje Alan Ladd (Shane, 1953) i Henry Fonda (Tin Star, 1957), a pozycję Złego Jack Palance (Shane, 1953) i Burt Lancaster (Vera Cruz, 1954). Można listę takich przykładów wydłużać dla innych opozycji wyróżniających gatunki 4. Językowe struktury składniowe mają sztywne linearne uporządkowanie, stąd można wnioskować, że też i altmanowskie składniowe struktury narracyjne gatunków mają charakter linearny. Ale struktury składniowe mają też aspekt semantyczno-konceptualny, co podkreśla językoznawstwo kognitywne (zob. Dirven i Verspoor 2004, Radden i Dirven 2007). Zdania są komunikatami językowymi, których celem jest przekazanie informacji o fragmentach rzeczywistości pozajęzykowej, czyli zdarzeniach pozajęzykowych, tj. czynnościach, procesach i stanach. W semantyczno-składniowej teorii gatunków filmowych Ricka Altmana, dla której modelem jest składnia strukturalistyczna, te semantyczne aspekty są nieobecne, więc tym samym domniemany narracyjny aspekt jest pominięty. Swoją teorię Rick Altman skonstruował na podstawie wnikliwej analizy dwóch gatunków filmowych: musicalu i westernu. Można jednak wnioskować, że dla każdego innego wybranego gatunku filmowego ustalone byłyby odrębne, charakterystyczne dla niego, znaczące części składniowe. Zastosowanie teorii Altmana do analiz seminaryjnych było praktycznie niemożliwe ze względu na jej wysoki stopień ogólności, zorientowanie na pojedyncze gatunki filmowe i położenie głównego akcentu na mechanizmy powstawania i stabilizowania się wzorców gatunkowych. Nie daje ona możliwości zrealizowania synchronicznych badań nad tekstami filmowymi rodzaju analityczno-opisowego. Semantyczne i semantyczo-składniowe podejścia ujmują gatunki w sposób statyczny. Tymczasem, jak podkreśla David Bordwell (1985: 34), widz chce zrozumieć narrację filmu i w tym celu stara się uchwycić kontinuum filmowe jako zbiór wydarzeń dziejących się 4 Altman rozróżnia silne, ustabilizowane gatunki i słabsze, mniej ustabilizowane gatunki. Te pierwsze mają długą żywotność dzięki swojej koherentnej, specyficznej składni. Drugie gatunki polegają na powtarzających się semantycznych elementach bez wypracowanej stabilnej składni. Semantyczno-składniowe podejście do gatunków nadaje się do opisu mocnych gatunków, takich jak western i musical, ale już nie do słabych gatunków jak disaster.

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 83 w określonych miejscach, połączonych w spójną całość na podstawie czasowego następstwa i związków przyczynowo-skutkowych między tymi wydarzeniami. Aby zrozumieć filmowe historie, trzeba uchwycić kto, co, kiedy, gdzie i dlaczego. Poniżej przedstawiono dwa przykłady gatunkowych struktur zaczerpnięte z pracy Noëla Carrolla (1981), które spełniają te wymagania, a przede wszystkim mają cechę narracyjności czasowej i przyczynowej. Podkreślić należy, że propozycja Carrolla jest też zgodna z formułą jeden gatunek, jedna struktura narracyjna. Noël Carroll (1981) wyróżnił dwa główne typy gatunkowych struktur narracyjnych (types of plots), które stanowią podstawę filmów należących do gatunku horror i terror. Oba te gatunki, w charakterystyczne dla nich sposoby, narratywizują brak wiary w naukę. 1. horror narracja odkrycia naukowego (the discovery plot) rozwija swoje tematy wokół niekompetencji i nieefektywności nauki, jej instytucjonalnych reprezentantów i ich nieracjonalności. 2. terror narracja wymykających się spod kontroli / niekontrolowanych skutków badań naukowych (the over-reacher plot) rozwija tematy wokół niebezpieczeństw wynikających z prowadzonej bez ograniczeń działalności naukowej. Horror (the discovery plot) jego ilustracją są takie filmy jak Dracula (reż. Tod Browning, 1931), Cat People (reż. Jacques Tourneur, 1942), Invasion of the Body Snatchers (reż. Don Siegel, 1956) i jego remake (reż. Phillip Kaufman, 1978), The Faculty (reż. Robert Rodriguez, 1998), Jaws (reż. Steven Spielberg, 1975) i The Exorcist (reż. William Friedkin, 1973). Struktura narracyjna gatunku horror ma charakter czterofazowy: 1. Atak (The attack): zasygnalizowana jest obecność monstrum, często rozpoznawana na podstawie jego ataku lub zaobserwowanego niepokojącego i niezrozumiałego zjawiska. 2. Odkrycie (The discovery): osoba bądź grupa osób odkrywa istnienie monstrum i uświadamia sobie niebezpieczeństwo z nim związane; bohaterowie alarmują władze, w szczególności naukowców, którzy odmawiają im posłuchu i wiary. 3. Potwierdzenie (The confirmation): osoby, które rozpoznały zagrożenie, starają się przekonać innych o realności zagrożenia ze strony monstrum i o konieczności podjęcia działań zapobiegawczych. Ta faza jest zwykle długa i w dużym stopniu pełni rolę

84 Kartoteka 7 zawieszenia suspensu. Faza ta przedstawia kontrast między dwoma rodzajami wiedzy: uzyskaną przez indywidualne bezpośrednie doświadczenie i racjonalną wiedzą naukową uzyskaną na drodze eksperymentów naukowych. Na koniec tego konfliktu władze uznają istnienie i realność supranaturalnej groźby. 4. Ostateczna konfrontacja (The final confrontation): wszyscy jednoczą się we wspólnej walce z monstrum, zwykle zwieńczonej sukcesem. Terror (the over-reacher plot) jego ilustracją są takie filmy jak Frankenstein (reż. James Whale, 1931), Doctor Jekyll and Mister Hyde (reż. Rouben Mamoulian, 1931), The Island of Dr Moreau (reż. Don Taylor, 1977). W filmach tych krytyka nauki odbywa się także w czterech fazach budujących struktury narracyjne filmów tego gatunku: 1. Przygotowanie do eksperymentu (Preparations for the experiment): widz jest świadkiem naukowych przygotowań, rozważań filozoficznych, wyjaśnień naukowych, dyskusji nad motywami przyświecającymi naukowcom, często szalonymi. 2. Sukces techniczny eksperymentu (The technical success of the experiment): jego sukces zwiększa tylko megalomanię naukowca. 3. Fiasko moralne eksperymentu (The moral failure of the experiment): eksperyment i jego skutki wymykają się spod kontroli naukowca, a ich ofiarami stają się niewinne osoby archetypowa ofiara to młoda dziewczynka, którą Frankenstein topi w jeziorze. 4. Zniszczenie (The destruction): eksperyment zostaje przerwany, monstrum powołane przez naukowca zniszczone przez samego naukowca lub inne osoby. Zaletą propozycji Noëla Carrolla jest to, że wyróżnione fazy następują po sobie z zachowaniem chronologii czasowej. Ten główny poziom struktury narracyjnej obu gatunków ma jawnie linearny charakter. Można wydedukować z opisów poszczególnych faz, że zawierają one mniejsze cząstki narracyjne. Przypomnieć wypada, że np. w wymienionym horrorze Jaws faza Atak zawiera takie cząstki kompozycyjne jak obóz hippisów na plaży, kąpiel i śmierć dziewczyny, odkrycie zwłok na plaży, wędkarze na pomoście, etc., które też są uporządkowane linearnie czasowo i przyczynowo.

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 85 Diagram 7.2. Struktura narracyjna fazy Atak filmu Jaws (1975) Gatunkowa struktura narracyjna Noëla Carrolla, będąc jawnie linearną, jest też hierarchiczna i przynajmniej dwupoziomowa. W przeciwieństwie do kolejnych faz, które badacz scharakteryzował względnie dokładnie, nie zostały określone natura i status mniejszych cząstek narracyjnych, które one obejmują. Nie jest też jasny sposób powiązania faz i implikowanych przez nie mniejszych segmentów struktury narracyjnej. Wprawdzie propozycje Noëla Carrolla implikują pewne istotne cechy struktury narracyjnej, ograniczają się jednak tylko do dwóch gatunków filmowych, traktując je zgodnie z formułą jeden gatunek, jedna unikatowa struktura narracyjna. Jak podkreślono kilka razy wcześniej, filmy analizowane przez seminarzystów należą do różnych gatunków i podgatunków, co ilustruje ich pełna lista w Kartotece 1. Najczęściej struktury narracyjne filmów wybieranych przez seminarzystów są jak dotąd nierozpoznane w literaturze filmoznawczej. Opisany stan rzeczy w połączeniu z hybrydowością każdego z wybranych filmów indywidualnie uzasadniał potrzebę skonstruowania i przyjęcia ogólnej, stałej struktury narracyjno-kompozycyjnej (genre-neutral narrative-compositional structure), obejmującej wszelkie filmy rodzaju narracyjnego, na której można by oprzeć analizę każdego gatunku i podgatunku filmowego. Niepodejmowanie tego aspektu tekstów filmowych w pracach filmoznawczych po części wiąże się z faktem, że hierarchiczne taksonomie filmowe są dwupoziomowe: gatunek podgatunek, a nie rodzaj gatunek czy rodzaj gatunek podgatunek (zob. Kartoteki 3 5). Punktem wyjścia do konstruowania propozycji z myślą o prowadzonych seminariach dyplomowych było przypisywane Arystotelesowi wpływowe stwierdzenie z jego Poetyki, że dobrze opowiedziana historia powinna mieć trzy następujące po sobie części: początek, środek i koniec 5. Klasyczna linearna struktura narracyjna była doprecyzowywana 5 Arystoteles 1983 [ok. 335 p.n.e.] Poetyka; pogląd filozofa znany jest jako The Classical Paradigm, Three Act Structure i The Narrative Arc Theory.

86 Kartoteka 7 także na potrzeby filmu. Na przykład Syd Field (2005 [1979]) potwierdził, że struktura narracyjna filmu jest zbudowana z trzech aktów i zaproponował następujące proporcje między nimi: Setup Akt 1 (25% całości), Confrontation Akt 2 (50% całości) i Resolution Akt 3 (25% całości). Cała struktura ma od 10 do 20 punktów ogniskowych (plot point), a w środku Aktu 2 znajduje się punkt kulminacyjny. James Scott Bell w pracy Superstructure (2015), w rozdziale zatytułowanym In Defense of the Three Act Structure, zawarł dwie relewantne obserwacje. Pierwsza dotyczy redukowalności złożonych struktur narracyjnych do arystotelesowskich trzech linearnie zorganizowanych części. Druga dotyczy obserwacji, że schemat klasycznej struktury narracyjnej ma podstawy doświadczeniowe (experientially grounded). Zgodnie z prawidłowością podkreślaną przez kognitywistów, że skomplikowane struktury wywodzą się z pewnych elementarnych ludzkich doświadczeń, Bell podkreśla, że dotyczy to także podstawowej struktury narracyjnej i wszystkich innych jej mutacji. Bell powiada o trzyaktowości życia ludzkiego. Wszyscy się rodzimy i mamy dzieciństwo (Akt I), następnie wkraczamy w wiek dorosły i przeżywamy go (Akt II). Jeśli żyjemy wystarczająco długo, to doświadczamy również jesieni życia (Akt III). Inny przykład to nasze postępowanie w ciągu dnia. Rano zaczynamy dzień, pijemy kawę, etc. (Akt I), następnie dużą część dnia spędzamy w pracy (Akt II), a późnym popołudniem wracamy do domu (Akt III). Bell konkluduje, że jesteśmy kognitywnie zaprogramowani na trzyaktowe postrzeganie i doświadczanie. Trzyaktowy wzorzec narracyjny ma status schematu kognitywnego. Hipotezę o realności takich schematów potwierdzają ustalenia psychologii percepcji. Odbiorcy/oglądający posługują się jakimś głównym schematem (master plan) (zob. Hastie 1981, Bordwell 1985), rozumianym jako uogólniona struktura narracyjna, obejmującym swoim zakresem typowe oczekiwania odnośnie do tego, jak poklasyfikować wydarzenia i jak połączyć te wyodrębnione części w całość. Oglądający film skłaniają się do użycia takiego głównego planu jako ramy interpretacyjnej dla zrozumienia, przypomnienia i podsumowania konkretnej narracji. Oglądający spodziewają się, że da się wyodrębnić każde wydarzenie i określić jego miejsce w ciągu wszystkich wyodrębnionych części. I że ciągi tych wydarzeń będą wykazywały chronologiczne, przyczynowo-skutkowe linearne uporządkowanie. Szczególnie ważne są związki przyczynowe.

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 87 Eksperymenty potwierdzają kierujące funkcje takich schematycznych wzorców struktury narracyjnej (Bordwell 1985: 35). Najczęstszy wzorzec struktury narracyjnej, kanoniczny wzorzec opowiadania, zawiera kolejno wprowadzenie postaci i ich otoczenia/miejsca, wyjaśnienie stanu rzeczy, rozwój akcji, następujący po tych wydarzeniach efekt końcowy i zakończenia. Od samego początku opowiadania odbiorca oczekuje zakłócenia początkowego stanu rzeczy i wprowadzenia postaci gotowych wziąć sprawy w swoje ręce (goal-oriented protagonists). Klasyczny Paradygmat Arystotelesa był wielokrotnie uszczegóławiany. W XIX wieku np. otrzymał kształt odwróconej litery V, której wierzchołek symbolizuje właśnie punkt kulminacyjny. Modyfikacje polegały głównie na wyodrębnieniu mniejszych części składowych albo (1) bez wskazania ich relacji do trzech podstawowych aktów, albo (2) ze wskazaniem ich relacji do trzech podstawowych aktów. Za Richardem Barsamem i Dave em Monahanem (2010) ilustrujemy pierwsze podejście. 1. Exposition: everything preceding and including the inciting moment the event or situation that sets the rest of the narrative in motion. The exposition provides background information on the characters, setting, and basic conflict, and ends with an inciting moment that sets the action going. 2. Rising action: the development of the action of the narrative toward a climax. During the rising action, the principal conflict develops and may be complicated by the introduction of related secondary conflicts. 3. Climax: the narrative s turning point. The climax is not the end of the action but rather the turning point, where, for example, the protagonist may begin to overpower the antagonist, or the opposite. 4. Falling action: the events that follow the climax. During the falling action, the principal conflict moves toward resolution, with the protagonist winning or losing against the antagonist. Falling action brings the narrative from climax to conclusion. 5. Denouement: the resolution or conclusion of the narrative. In the denouement, the final part, there should be no question about the resolution unless, of course, ambiguity is intended. We usually say that in a story which is considered a comedy, the protagonist

88 Kartoteka 7 is better off now than he or she was at the beginning of the story; if the story is considered a tragedy, the situation is the opposite. Pięć wymienionych części tworzy metaforyczny, piramidowy model struktury dramatycznej (narracyjnej). Diagram 7.3. Piramidowy model struktury narracyjnej Z kolei Frank Daniel, ekspert od budowy opowiadań i scenariuszy filmowych, stosował ośmiosekwencyjną strukturę narracyjną, którą włączył w trzyaktową strukturę narracyjną 6. Act 1 1. Introduction of the main characters, ending with a point of attack, which introduces the problem to the hero. 2. The narrative tension coalesces as the hero s logical attempts to solve the problem meet with failure, or until he or she is forced, reluctantly, to confront the problem head on. Act 2 3. The protagonist gets to work, recruiting allies, as he/she gears up for a confrontation with the antagonist. 4. The hero moves toward a direct confrontation with the antagonist, which ends in the hero s initial defeat at the story s midpoint. The hero licks his wounds. 5. The tension rises. A major twist, a reversal or betrayal, occurs, calling into question everything before it. 6. The hero sinks to an emotional low point, frustrated at his failures, feeling defeated. This is the point of maximum tension. 6 Frank Daniel jest znaną postacią w świecie filmowym. Jest autorem wpływowej teorii struktury scenariusza filmowego znanej jako The Sequence Approach i nauczycielem pokoleń scenarzystów amerykańskich zob. np. Gulino 2004, a także http://www. slideshare.net/chrysanthemumy/frank-daniels-sequence-approach i http://genrehacks2.blogspot.com/2014/01/frank-daniels-sequence-approach.html).

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 89 Act 3 7. The hero girds himself for a final battle with the villain. This ends with the climax, the direct confrontation between the protagonist and the antagonist. One wins, the other loses. 8. The aftermath or denouement: The hero resolves the problem for good, bringing closure to the story. Wielu badaczy i scenarzystów korzysta z takich jak przedstawione powyżej i podobnych podejść do narracyjnej struktury filmów, z których wszystkie mieszczą się w klasycznym trzyaktowym paradygmacie. W USA klasyczna struktura narracyjna dominuje nieprzerwanie od początków XX w. W postaci formuły można to podejście scharakteryzować następująco jedna ogólna struktura narracyjna dla wszystkich filmów rodzaju narracyjnego, bez względu na ich przynależność gatunkową. Jest to daleka od arbitralności alternatywa dla atomizującego podejścia scharakteryzowanego powyżej formułą jeden gatunek filmowy, jedna unikatowa struktura narracyjna. Do celów seminaryjnym przyjęto elastyczne, pierwsze z wymienionych podejść, jednakże z szeregiem modyfikacji i uzupełnień, które skrótowo podano poniżej. Klasyczny wzorzec narracyjny obejmuje swoim zasięgiem tylko część struktury kompozycyjnej tekstu filmowego, którą określono mianem Tekstu właściwego. Tekst właściwy ma strukturę wspólną z literackimi i użytkowymi tekstami językowymi. Spośród wielu propozycji, celem doprecyzowania struktury kompozycyjnej Tekstu właściwego skorzystano ze znanej polskim anglistom propozycji Wiesława Krajki i Andrzeja Zgorzelskiego (1974). W świetle propozycji obu badaczy Tekst właściwy składa się z następujących po sobie siedmiu segmentów tekstowych, z których każdy obejmuje kolejne części opowiadanej przez film historii. W schemacie podanym poniżej ciągła strzałka sygnalizuje brak ostrych granic lub płynne przejście jednego segmentu kompozycyjnego w następny segment oraz temporalne i przyczynowo-skutkowe ich uporządkowanie. Prolog Ekspozycja Moment inicjujący Tekst właściwy Rozwój Punkt akcji kulminacyjny Ostateczne rozwiązanie Epilog Diagram 7.4. Struktura narracyjno-kompozycyjna Tekstu właściwego

90 Kartoteka 7 Według Wiesława Krajki i Andrzeja Zgorzelskiego (1974) funkcje, treści i wkład wymienionych segmentów kompozycyjnych do narracji całego filmu są następujące. Tabela 7.1. Treść segmentów Tekstu właściwego Compositional element Content of the element 1. Prologue action before the proper action 2. Exposition introduction to the proper action 3. Inciting moment the first event of proper action 4. Development of the action set of events in the chronological order 5. Climax the turning point, event concerning, something expectable and leading to changes 6. Denouement the end of the action 7. Epilogue events after the proper action Podkreślono w Kartotece 3, że chociaż Tekst właściwy jest nośnikiem opowiadanej przez film historii właściwej, to jednak jego struktura kompozycyjna nie jest tożsama ze strukturą kompozycyjną całego tekstu filmowego. Struktura narracyjno-kompozycyjna tekstu filmowego ma jeszcze dwie dodatkowe części współwystępujące z Tekstem właściwym. Są nimi Metarama otwierająca i Metarama zamykająca, które nawiązują do dawnej Czołówki i Tyłówki filmowej. Metaramy stanowią otoczenie Tekstu właściwego. Wraz z Tekstem właściwym stanowią największe jednostki analizy kompozycyjnej tekstu filmowego, należące do najwyższego poziomu hierarchicznej struktury narracyjno-kompozycyjnej. Obie metaramy zostały omówione i zilustrowane przykładami w Kartotece 7. Diagram 7.5. Linearna struktura tekstu filmowego Powyższy diagram w sposób schematyczny ilustruje ogólną strukturę narracyjno-kompozycyjną, przyjętą do celów seminaryjnych, obejmującą swoim zakresem wszystkie gatunki filmowe rodzaju narracyjnego,

Gatunkowe struktury narracyjne i ogólna rodzajowa struktura 91 czyli 99% rozpowszechnianych filmów. De facto jest to więc rodzajowa struktura narracyjno-kompozycyjna. Struktura ta nie jest w żaden sposób ograniczona przez cechy gatunków lub podgatunków (genre-free narrative-compositional structure). Seminaryjne analizy tekstów filmowych obywały się bez uwzględnienia gatunkowych struktur narracyjnych. Zbiory odróżniających cech semantycznych, stanowiących o odrębności danego gatunku czy podgatunku, należą do poziomu tematycznego gatunku lub podgatunku, gdzie tworzą hierarchię: temat globalny jego makrotematy ich mikrotematy. Poziomowi tematycznemu i tematom tekstów filmowych poświęcona została Kartoteka 11. Pokreślono wcześniej, że z analiz dwóch gatunków filmowych Noëla Carrolla wyciągnąć należy wniosek, że teksty filmowe mają linearną i hierarchiczną strukturę kompozycyjną o zróżnicowanej wewnętrznej budowie. Jednakże autor analiz nie określił ani natury i statusu mniejszych cząstek narracyjnych, ani też liczby poziomów hierarchii. Nie wyjaśnił także sposobów powiązania głównych faz narracyjnych z implikowanymi przez nie mniejszymi segmentami struktury narracyjnej. W ujęciu Syda Fielda (2005 [1979]) te mniejsze cząstki to plot points w liczbie od 10 do 20 w filmie fabularnym, rozlokowane w trzech aktach klasycznej struktury narracyjnej. Z kolei ośmiosekwencyjna struktura narracyjna Franka Daniela stanowi poziom podrzędny w stosunku do trzyaktowej klasycznej struktury narracyjnej. Do celów seminaryjnych jednostki narracyjne niższych poziomów zapożyczone zostały z teorii FAZ i Kroków (MOVE & Step Theory) Johna Swalesa (1990). Zgodnie z propozycją teorii FAZ (MOVES) i Kroków (Steps) przyjęto, że każdy z wymienionych segmentów narracyjno-kompozycyjnych: Metarama otwierająca, Metarama zamykająca i Tekst właściwy składa się z FAZ (MOVES) tworzących wspólnie trzeci poziom hierarchii. Każda z FAZ z kolei zbudowana jest z następujących po sobie Kroków (Steps), należących do czwartego poziomu hierarchii narracyjno-kompozycyjnej. Podany poniżej diagram wizualizuje strukturę hierarchiczną tekstu filmowego.

92 Kartoteka 7 Diagram 7.6. Linearna i hierarchiczna struktura kompozycyjna tekstu filmowego Struktura narracyjno-kompozycyjna jest podstawową płaszczyzną multimodalnej analizy tekstu filmowego w projekcie seminaryjnym (zob. Kartoteka 2). Przyjęty pogląd, że film narracyjny stanowi kategorię rodzaju integrującą mnogość i rozmaitość gatunków filmowych (zob. Kartoteka 6), miał dwie konsekwencje dla badań seminaryjnych. Po pierwsze, implikował i uzasadniał potrzebę skonstruowania jednej, ogólnej struktury narracyjno-kompozycyjnej obejmującej różnorodne gatunki filmowe. Po drugie, dzięki przyjętemu poglądowi utworzona została, nieistniejąca w dyskusjach na temat typów filmów, pożądana trzypoziomowa ich hierarchia: rodzaj gatunek podgatunek. Jak zawsze sprawdzianem dla modelu interpretacyjnego są efekty jego zastosowania. I tak kolejne dwie kartoteki zawierają ilustracje zastosowania przedstawionego w tej kartotece modelu do opisu struktury narracyjno-kompozycyjnej jednego filmu wybranego spośród wielu filmów należących do różnych gatunków (Kartoteka 8) i do porównania struktur kompozycyjnych pary filmów połączonych relacją remake owości (Kartoteka 9). Czteropoziomowa struktura umożliwiła ich dokładną analizę. W drugim przypadku, dodatkowo, dostarczyła także szeregu Podstaw Porównania (Tertia Comparationis).

Kartoteka 8 Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu W Kartotece 8 zawarto omówienie struktury kompozycyjnej westernu Shane (1953), polski tytuł Jeździec znikąd. Film ten realizuje jeden z najczęstszych tematów westernowych o samotnym Przybyszu/Nieznajomym (Drifter, Stranger), który rozwiązuje konflikt lokalnej społeczności. Struktura narracyjno-kompozycyjna wybranego filmu została zanalizowana na podstawie założeń teoretycznych i przy pomocy instrumentów przedstawionych w kartotekach poprzedzających. Niniejsza kartoteka pokazuje rezultaty zastosowania seminaryjnej metody analizy struktury kompozycyjnej tekstu filmowego oraz sposób ich prezentacji w pracach dyplomowych 1. Podobnie jak tekst językowy, tekst filmowy zbudowany jest z trzech części. Na osi czasu jako część pierwsza pojawia się Metarama otwierająca, po której następuje Tekst właściwy, będący faktycznym nośnikiem historii opowiadanej przez dany filmu. Chronologicznie trzecią część tekstu filmowego stanowi Metarama zamykająca film. Najmniejsze segmenty tekstu filmowego to Kroki, które budują segmenty większe, tzw. FAZY. Te z kolei stanowią budulec segmentów właściwych, tj. prologu, ekspozycji, etc. Każdy kompozycyjny segment zawiera w sobie jakąś cząstkę całej historii filmowej. Treść segmentów Tekstu właściwego została określona dla wszystkich tekstów narracyjnych w pracach z teorii literatury. I tak według Wiesława Krajki i Andrzeja Zgorzelskiego (1974) prolog 1 Omówienie struktury kompozycyjnej westernu Shane opiera się na ustaleniach z pracy dyplomowej Pawła Stańki Compositional structures of Shane (1953) by George Stevens and its remake Pale Rider (1985) by Clint Eastwood (nieopublikowana praca licencjacka, WSF, Wrocław 2014).

94 Kartoteka 8 to fakty i wydarzenia poprzedzające zawiązanie akcji. ekspozycja to wprowadzenie do właściwych wydarzeń, moment inicjujący to pierwsze wydarzenie z ciągu wydarzeń właściwych, etc. (zob. Kartoteka 7). Natomiast treść FAZ i Kroków jest każdorazowo określana dla każdego indywidualnego tekstu filmowego. W analizach seminaryjnych treści te wyrażano za pomocą prostych zdań oznajmujących i niezbyt złożonych fraz (zob. też np. Boniecka i Panasiuk 2004). W niniejszej kartotece strukturę narracyjno-kompozycyjną wybranego filmu przedstawiono według kolejności jego części składowych określonych w modelu. Prezentacja wyników analizy struktury kompozycyjnej westernu Shane zaczyna się więc od pierwszego supersegmentu, tj. Metaramy otwierającej. Ogólna budowa i elementy Metaramy otwierającej westernu Shane wyglądają następująco. Ma on Metaramę o charakterze dynamicznego ciągu ruchomych obrazów, co jest zgodne z wzorcami już obowiązującymi w czasie powstawania filmu (1953 rok, więcej na ten temat w Kartotece 11). Elementy tworzące Metaramę mają multimodalny charakter. Swoje cele Metarama realizuje poprzez interakcję i powiązanie w swoich segmentach kompozycyjnych ruchomych obrazów z językowymi i audialnymi elementami, głównie muzyką. Z punktu widzenia segmentacji struktury kompozycyjnej analizowanego filmu jego Metarama otwierająca zbudowana jest z dwóch FAZ. Pierwszą z nich, FAZĘ 1, obligatoryjną we wszystkich filmach, otwiera logo wytwórni filmowej firmującej wyświetlany obraz. W przypadku analizowanego filmu jest tylko jedna instytucja finansująca go, Paramount Picture. Logo wytwórni tworzy przestrzeń rodzaju biznesowo-handlowego, bo film jest kosztownym produktem nastawionym na przyniesienie zysku firmie lub firmom, które go wyprodukowały. Logo wytwórni filmowej należy do tej części Metaramy otwierającej, która nie ma narracyjnego powiązania z opowiadaną przez film historią. Kadr 8.1. Logo wytwórni filmowej Paramount Picture finansującej film Shane (1953)

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 95 Po kilkusekundowym wyświetlaniu loga wytwórni Paramount Picture ekran ciemnieje (fades to black), aby następnie jaśniejąc otworzyć przed widzem widok na rajską dolinę, która będzie miejscem wielu wydarzeń składających się na historię opowiadaną przez film. Obraz doliny wyznacza początek FAZY 2 Metaramy otwierającej. Kadr 8.2. Widok na rajską dolinę, miejsce dramatycznych wydarzeń Z punktu widzenia widza FAZA 2 Metaramy otwierającej film swoim charakterem przypomina wstęp książkowy. Podobnie jak wstęp, ma wprowadzić czytelnika do głównej części dzieła, wspomniana część Metaramy otwierającej ma wprowadzić widza do oglądanego filmu. W sposób skrótowy ma dać mu wyobrażenie, o czym będzie on opowiadał, kim są główne postacie opowiadanej historii, jej miejsce i czas, a także umożliwić widzom rozpoznanie gatunku, do którego należy oglądany film. FAZA 2 Metaramy otwierającej tworzy świat opowiadanej historii, której nośnikiem będzie dopiero Tekst właściwy. FAZA 2 Metaramy westernu Shane zbudowana jest z trzech Kroków. Zgodnie z przyjętą konwencją ich treść wyrażona została za pomocą zdań oznajmujących. FAZA 2 Metaramy otwierającej ma następującą budowę: FAZA 2 Malownicza dolina jest miejscem akcji, a jej główni filmowi mieszkańcy to młody Joey, syn farmera, i jego ojciec Joe Starrett Krok 1 Krok 2 Krok 3 Shane, tytułowy bohater, zbliża się do domostwa Starrettów Jelonek i Joey obserwują zbliżającego się Shane a Joey zawiadamia ojca o nadjeżdżającym nieznajomym

96 Kartoteka 8 Dwa pierwsze Kroki Metaramy pokazują przybycie tytułowego bohatera do idyllicznej doliny, której idylliczność dodatkowo podkreśla spokojnie brodzący po mokradle jelonek. Na podstawie wyglądu Shane a, jego jasnego ubioru i broni widz może przyjąć, że jest on raczej dobrym rewolwerowcem (Good Guy). Nie ma też wątpliwości, że film należy do gatunku western. Wnioski te mogą z kolei uzasadniać przypuszczenie, że film realizuje temat samotnego Nieznajomego, który prawdopodobnie stanie po stronie słabszych i w ich interesie oraz na ich korzyść rozwiąże konflikt. Tłem do wszystkich działań i zdarzeń przedstawionych w FAZIE 2 jest idylliczna muzyka, której zadaniem jest wytworzyć specyficzną atmosferę, charakterystyczną dla westernów z lat 50. Kadr 8.3. Przybycie tytułowego bohatera do doliny Podane poniżej cztery zrzuty ekranowe pokazują, że w FAZIE 2 jest także obecna informacja biznesowo-handlowa. Na następujące po sobie segmenty kompozycyjne tej FAZY nakładają się kolejno: już pokazany tytuł filmu, nazwiska głównych aktorów, innych twórców filmu i reżysera.

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 97 Kadry 8.4. 8.7. Twórcy filmu i kolejne widoki miejsca akcji Analiza westernu Shane wykazała, że jego Tekst właściwy, czyli główna część jego struktury narracyjno-kompozycyjnej, zbudowany jest ze wszystkich siedmiu supersegmentów: prologu, ekspozycji, momentu inicjującego, rozwoju akcji, punktu kulminacyjnego, ostatecznego rozwiązania i epilogu. prolog Tekstu właściwego filmu zaczyna się od przybycia tytułowego bohatera do domostwa rodziny Starrettów. Ta pierwsza część Tekstu właściwego westernu Shane ma następującą budowę. PROLOG, jego FAZY i ich Kroki Z kompozycyjnego punktu widzenia prolog składa się z trzech FAZ i pokaźnej liczby Kroków. W chronologicznym uporządkowaniu ich wykaz wygląda tak, jak podano poniżej. FAZA 1 FAZA 2 FAZA 3 Shane przybywa do domostwa Starrettów Krok 1 Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya Krok 2 Starrettowie dowiadują się, że Shane jest rewolwerowcem, co powoduje ich chwilową niechęć do niego Krok 3 Gang braci Rykerów przybywa do domostwa Starrettów Krok 4 Shane staje po stronie i w obronie Starrettów Krok 5 Starrettowie zapraszają Shane a na kolację Shane uczestniczy w długiej kolacji u Starrettów Krok 1 Rozmowa Joego Starretta, w większości monologowa, z Shane em Shane pomaga Joemu Starrettowi w usunięciu ogromnego pnia Krok 1 Krok 2 Shane i Joe Starrett razem wycinają i usuwają pień Starrettowie proponują Shane owi pracę na ich farmie

98 Kartoteka 8 Przybycie Nieznajomego do doliny jest kluczowym wydarzeniem historii opowiadanej przez film. Shane trafia do sterroryzowanej społeczności, gdzie staje w obronie rodziny Starrettów, ważnego członka tej społeczności. Funkcją prologu jest potwierdzenie wcześniejszych przypuszczeń widza odnośnie do roli Nieznajomego w rozwiązaniu konfliktu. W tej części westernu Shane widzowie poznają szczegóły lokalnego konfliktu i stanowisko Starrettów w tej sprawie. prolog wprowadza także kolejne ważne postacie filmu, w szczególności Marian, żonę Joego Starretta, oraz terroryzujących lokalną społeczność braci Rykerów. Zgodnie ze swoją funkcją prolog wprowadza główne postacie opowiadanej historii, ujawnia ich cechy charakterologiczne oraz określa ich role w głównym konflikcie, jeszcze przed rozpoczęciem właściwej akcji (moment inicjujący, zawiązanie akcji). Kadry 8.8. 8.9. Wszystkie kluczowe postacie filmu Shane (1953) Krótkotrwałą, początkową niechęć Starrettów do Shane a-rewolwerowca zastępuje pełna akceptacja jego osoby. Przypieczętowaniem tego jest pyszna kolacja i pomoc Shane a przy wykopywaniu pnia, z którym Joe Starrett zmagał się od długiego czasu. Kadry 8.10. 8.11. Nieznajomy na kolacji i w pracy u goszczącej go rodziny osadników

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 99 EKSPOZYCJA, jej FAZY i ich Kroki Ta część kompozycyjnej aranżacji zapoznaje widza z wydarzeniami prowadzącymi do właściwej akcji filmu. Na strukturę narracyjno-kompozycyjną supersegmentu ekspozycja składają się dwie FAZY i łącznie sześć Kroków. Poniższy wykaz wymienia je w chronologicznym uporządkowaniu. FAZA 4 FAZA 5 Shane jedzie do miasteczka, gdzie zaczepiają go ludzie Rykerów Krok 1 Shane udaje się do lokalnego sklepiku Krok 2 Starrettowie spotykają rodzinę opuszczającą ich dolinę, zmuszoną do tego przez gang braci Rykerów Krok 3 Shane spotyka się z zaczepkami, kiedy kupuje w saloonie lemoniadę dla Joeya, ale ignoruje je Wieczorna narada członków lokalnej społeczności u Starrettów Krok 1 Członkowie społeczności poznają Shane a Krok 2 Starrettowie dowiadują się od obecnych o incydencie w sklepiku Graftona i zachowaniu Shane a Krok 3 Pomimo zagrożenia ze strony Rykerów członkowie wspólnoty postanawiają nie opuszczać swoich domów i doliny Zgodnie z przypisaną jej rolą ekspozycja, składająca się z dwóch FAZ, informuje widza, że właściwa akcja ma się niebawem zacząć. Zapowiedzią tego jest najpierw wyszydzenie Shane a w barze, a następnie decyzja społeczności lokalnej o nieoddaniu Rykerom posiadanej ziemi. FAZY i Kroki w tej części filmu stanowią tło i przyczyny wydarzeń, które mają miejsce w następnych FAZACH filmu. Kadry 8.12. 8.13. Zaczepki i wyszydzanie Nieznajomego w saloonie

100 Kartoteka 8 MOMENT INICJUJĄCY, jego FAZY i ich Kroki Z kompozycyjnego punktu widzenia moment inicjujący składa się z trzech FAZ i szeregu Kroków następujących po sobie w porządku podanym poniżej. FAZA 6 FAZA 7 FAZA 8 Shane, Starrettowie i inni członkowie wspólnoty udają się do miasteczka na zakupy do lokalnego sklepiku Krok 1 Starrettowie i ich sąsiedzi wchodzą do sklepu i wybierają potrzebne im artykuły Krok 2 Shane wchodzi do saloonu Graftona po lemoniadę dla Joeya, gdzie jest ponownie wyszydzany Krok 3 Shane reaguje na zaczepki, wszczynając walkę na pięści ze swoim głównym oponentem Callowayem Shane i Joe Starrett staczają zwycięską walkę z ludźmi Rykera w saloonie Graftona Krok 1 Ryker przerywa walkę i proponuje Shane owi przyłączenie się do jego gangu Krok 2 Shane odrzuca ofertę Rykera i bójka zaczyna się na nowo Krok 3 Joe Starrett włącza się do bójki Krok 4 Pokonany Ryker postanawia sprowadzić rewolwerowca Wilsona Rewolwerowiec Wilson przyjeżdża do miasteczka Krok 1 Marian opatruje stłuczenia Joego i Shane a Krok 2 Joey mówi Marian, że kocha Shane a Krok 3 Wilson zjawia się w saloonie Graftona Krok 4 Shane daje Joeyowi lekcję strzelania FAZY i Kroki składające się na tę część filmu prowadzą bezpośrednio do wydarzeń właściwej akcji. Shane odrzuca propozycję Rykera, by dla niego pracować i sprowokowany podejmuje bójkę w barze. Segment ten opowiada widzowi, że od tego momentu obie strony konfliktu będą już otwarcie wrogie w stosunku do siebie. Aby rozstrzygnąć konflikt na swoją korzyść, Ryker wynajmie rewolwerowca Wilsona (Bad Guy). ROZWÓJ AKCJI, jej FAZY i ich Kroki FAZY struktury kompozycyjnej wymienione poniżej zawierają chronologicznie uporządkowany ciąg wydarzeń, które łącznie konstruują właściwą akcję i opowiadają historię aż do jej punktu kulminacyjnego.

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 101 Z kompozycyjnego punktu widzenia rozwój akcji składa się z czterech FAZ i długiej listy Kroków. Poniżej podano ich wykaz. FAZA 9 FAZA 10 FAZA 11 FAZA 12 Obchody Dnia Niepodległości Krok 1 Stonewall w saloonie Graftona wyszydza Rykera Krok 2 Lokalna społeczność bawi się z okazji święta Dnia Niepodległości Krok 3 Shane dowiaduje się o Wilsonie Kolejny raz Rykerowie próbują zastraszyć rodzinę Starrettów Krok 1 W nocy, po powrocie do domu, Shane i Starrettowie spotykają czekających na nich Rykerów i Wilsona Krok 2 Ostateczna oferta i groźba Rykera Krok 3 Psychologiczne starcie Shane a z Wilsonem Członek wspólnoty zostaje zamordowany Krok 1 Stonewall przybywa do miasteczka Krok 2 Wilson szydzi ze Stonewalla Krok 3 Wilson zabija Stonewalla Krok 4 Członkowie społeczności dowiadują się o zamordowaniu Stonewalla Członkowie wspólnoty spotykają się na lokalnym cmentarzu Krok 1 Pogrzeb Stonewalla Krok 2 Joe Starrett przekonuje ludzi, że nie powinni wyjeżdżać z doliny Zadaniem kolejnych części tego segmentu Tekstu właściwego jest budowanie napięcie uwieńczonego koniecznością radykalnego rozwiązania konfliktu. Dwa wydarzenia w westernie Shane, które prowadzą do ostatecznej konfrontacji, to podjęta przez Rykera próba zastraszenia Joego Starretta i zamordowanie Stonewalla przez Wilsona. PUNKT KULMINACYJNY, jego FAZY i ich Kroki Wydarzenia w tej części filmu stanowią punkt kulminacyjny opowiadanej historii, czyli najważniejsze momenty, które prowadzą do podjęcia kluczowych decyzji i w konsekwencji do zasadniczej zmiany sytuacji w życiu lokalnej społeczności. W westernie Shane te przełomowe wydarzenia są treścią FAZY 13. Joe Starrett podejmuje decyzję o samodzielnym stawieniu czoła Rykerowi. W sposób gwałtowny, lecz skuteczny zostaje powstrzymany przez Shane a, który następnie sam jedzie rozprawić się

102 Kartoteka 8 z braćmi Rykerami i z Wilsonem. Tej kluczowej dla opowiadanej historii decyzji tak naprawdę widzowie spodziewali się już od samego początku filmu. Z kompozycyjnego punktu widzenia, punkt kulminacyjny składa się z jednej FAZY zawierającej osiem Kroków. Poniżej podano ich wykaz, tak jak poprzednio, w ich czasowej kolejności. FAZA 13 Shane powstrzymuje Joego od stawienia czoła Rykerom Krok 1 Joe Starrett postanawia osobiście zmierzyć się z Rykerem Krok 2 Marian stara się powstrzymać swojego męża Krok 3 Wysłannicy Rykera zjawiają się w domostwie Starrettów i proponują Joemu termin spotkania z ich mocodawcą Krok 4 Calloway ostrzega Shane a o zasadzce Rykerów na Joego Starretta Krok 5 Shane walczy na pięści z Joem i pokonuje go Krok 6 Shane i Marian żegnają się Krok 7 Shane jedzie do miasteczka rozprawić się z Wilsonem Krok 8 Joey podąża za Shane em OSTATECZNE ROZWIĄZANIE, jego FAZY i ich Kroki Supersegment ostateczne rozwiązanie ma strukturę jednofazową z trzema składowymi Krokami. FAZA 14 Ostateczna rozprawa z Wilsonem i braćmi Rykerami Krok 1 Shane przybywa do saloonu Graftona Krok 2 Shane zabija Wilsona Krok 3 Shane zabija Rykera FAZA 14 przynosi rozstrzygnięcie konfliktu. W westernach określa się ją mianem showdownu, który jest ostateczną konfrontacją dwóch oponentów. W omawianym filmie są nimi Shane Good Guy i wynajęty przez braci Rykerów rewolwerowiec Wilson Bad Guy. EPILOG, jego FAZY i ich Kroki Epilog jest ostatnim segmentem kompozycyjnym Tekstu właściwego i jednocześnie nośnikiem ostatniej części opowiadanej przez film historii. W analizowanym filmie epilog ma status jednej FAZY konstytuowanej przez dwa Kroki, przedstawiające ostatnią rozmowę Shane a i Joeya przed opuszczeniem doliny.

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 103 FAZA 15 Ostatnia rozmowa Shane a i Joeya przed saloonem Graftona Krok 1 Shane wyjaśnia motywy, które nim kierują, i udziela Joeyowi kilku rad Krok 2 Shane żegna się z Joeyem, oddala się w kierunku widniejących w dali gór i ostatecznie znika za ich grzbietem epilog często opowiada o dalszych losach bohaterów po zakończeniu właściwej fabuły. W analizowanym westernie widz dowiaduje się z niego, że Shane nie pozostanie w dolinie. Pobyt w niej był dla niego kolejnym zadaniem na drodze naprawiania świata Samotny Nieznajomy stanął po stronie słabszych i w ich interesie oraz na ich korzyść rozwiązał konflikt. Od tej chwili rodzina Starrettów i inni osadnicy będą już żyć nie niepokojeni przez braci Rykerów. Na tym kończy się Tekst właściwy filmu i zaczyna się Metarama zamykająca, która już nie kontynuuje opowiadanej przez film historii. Zgodnie z zaproponowaną strukturą metaram (zob. Kartoteka 7 i początek tej kartoteki) Metaramy tekstów filmowych charakteryzują się asymetrią narracyjno-kompozycyjną. Z tej perspektywy Metarama zamykająca westernu Shane jest odwrotnością Metaramy otwierającej go. Obie Metaramy są segmentami składającymi się z dwóch FAZ. Jedną z nich jest to samo logo wytwórni filmowej Paramount Picture, które stanowi FAZĘ 1 na początku filmu i FAZĘ 2 na końcu filmu. FAZY te pokazują głównych bohaterów filmu, Shane a i Joeya, w podobnej sytuacji. W FAZIE 2 Metaramy otwierającej młody chłopiec i jelonek obserwują przybycie Nieznajomego do doliny, natomiast w FAZIE 1 Metaramy zamykającej obserwowany przez młodego chłopca Nieznajomy dolinę opuszcza. W porównaniu z Metaramą otwierającą Metarama zamykająca filmu ma więc prostszą strukturę kompozycyjną. Joey stoi bez ruchu i tylko wzywa Shane a do powrotu. Zbliżenia na buzię chłopca ilustrują jego wyczekiwanie na efekty nawoływania. Dynamizmu tej części filmu nadaje Samotny Nieznajomy oddalający się w kierunku widniejących w dali gór, ostatecznie znikający za ich wierzchołkami. Zgodnie z parametrem PRZÓD TYŁ jego znaczenie maleje i można domniemywać, że Joey stanie się w przyszłości pierwszoplanową postacią doliny. Tej scenie towarzyszy ta sama idylliczna muzyka, która była już obecna w Metaramie otwierającej, wprowadzającej tytułowego bohatera filmu.

104 Kartoteka 8 Kadr 8.14. Nieznajomy odjeżdża w kierunku widniejących w dali gór FAZA 1 Malownicza dolina przestała być miejscem akcji, a z jej głównych mieszkańców pozostał młody Joey Krok 1 Shane, tytułowy bohater, oddala się od saloonu Graftona obserwowany przez Joeya Krok 2 Joey obserwuje zbliżającego się Shane a i nawołuje go do powrotu, wyrażając różne zachęty Wykładnikiem drugiej FAZY Metaramy zamykającej jest to samo logo wytwórni filmowej Paramount Picture, które otwierało film. Także teraz nie ma ono charakteru narracyjnego (storyworld creating). Przypomina i podtrzymuje przestrzeń biznesowo-handlową. Jest to ostatni moment na przypomnienie widzowi, kto wyprodukował i rozpowszechnia film i dzięki komu mieli przyjemność śledzenia losów szlachetnego Nieznajomego. Oraz komu ten film przyniesienie ewentualny zysk. Kadr 8.15. Metarama zamykająca filmu Shane (1953) FAZA 2

Struktura narracyjno-kompozycyjna pełnometrażowego filmu 105 Film Shane jest wybitnym klasykiem gatunku western, wielokrotnie analizowanym i opisywanym (zob. np. McGee 2007). Nie było celem tej kartoteki zaproponowanie nowej analizy kompozycyjnej tego westernu, co zasygnalizował jej podtytuł przykładowa analiza. Na przykładzie westernu Shane ta kartoteka miała pokazać, że założenia teoretyczne i związane z nimi narzędzia analityczne umożliwiają przeprowadzenie szczegółowej analizy struktury kompozycyjnej tekstu filmowego. Był też i drugi cel. Wyniki przeprowadzonego badania naukowego poddawane są opracowaniu pisarskiemu, którego rezultatem jest zwykle logicznie i metodologicznie poprawna ich prezentacja pisemna. Niniejsza kartoteka ilustruje jeden z możliwych sposobów przedstawienia na piśmie opracowanych wyników analizy struktury kompozycyjnej filmu narracyjnego. Sposób przedstawiony w tej kartotece stosowany był wielokrotnie na seminariach dyplomowych prowadzonych przez autora.

Kartoteka 9 Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych remake u i jego pierwowzoru Kartoteka 9 zawiera omówienie wyników porównania wybranych części struktur kompozycyjnych dwóch filmów, Shane (1953) i jego remake u Pale Rider (1985) 1. Twórcy obu filmów zrealizowali ten sam temat westernowy samotnego Przybysza/Nieznajomego (Drifter, Stranger), który staje po stronie dręczonej części lokalnej społeczności i rozwiązuje konflikt na jej korzyść. Dla ścisłości, w pierwszym filmie przybywa on sam jest to klasyczny Drifter, w drugim tajemniczy Przybysz przybywa na wezwanie młodej dziewczyny. Prace dyplomowe na temat remake ów zawierają analizy porównawcze trzech głównych segmentów kompozycyjnych wybranych filmów. W kartotece ograniczono się do omówienia wybranych części Tekstów właściwych obu filmów z pominięciem ich Metaram. Niniejsza kartoteka ma ilustrować zastosowania eklektycznej metody porównawczej, do czego wystarcza podstawowa część filmu, opowiadająca całość historii filmowej. Ponieważ jednak Metaramy pomijane są zwykle w opisach i analizach filmowych, szczegółowemu i kompleksowemu ich opisowi poświęcona została Kartoteka 11. Opisano w niej ich strukturę, ich udział i rolę w opowiadaniu historii filmowej oraz ewolucję od początków kina do dzisiaj. Aby wykluczyć arbitralność w ograniczeniu zakresu prezentacji w kartotece, odwołano się do klasycznej teorii łuku narracyjnego (zob. Arystoteles 1983 [ok. 335 p.n.e.], Poetyka), według której utwór 1 Porównanie struktur kompozycyjnych obu westernów opiera się na pracy dyplomowej Pawła Stańki Compositional structures of Shane (1953) by George Stevens and its remake Pale Rider (1985) by Clint Eastwood (nieopublikowana praca licencjacka, WSF, Wrocław 2014).

108 Kartoteka 9 narracyjny ma początek, środek i koniec (zob. Kartoteka 2). Ostatecznie podstawę przykładową dla zaprezentowania eklektycznej metody porównawczej stanowią prologi, punkty kulminacyjne i ostateczne rozwiązania obu wybranych filmów, czyli trzy spośród siedmiu segmentów postulowanych przez Wiesława Krajkę i Andrzeja Zgorzelskiego (1974). Z punktu widzenia wymogów analizy porównawczej seminaryjny model struktury narracyjno-kompozycyjnej dostarcza szeregu potencjalnych płaszczyzn porównania (Tertia comparationis, TC), w efekcie czego możliwe jest dokładne wskazanie, gdzie lokują się podobieństwa i różnice między obu filmami i jak wiele ich jest. Dzięki połączeniu wypracowanej metody analizy struktury kompozycyjnej tekstu filmowego z ogólnymi zasadami lingwistycznej analizy kontrastywnej i wymogami jej stawianymi powstał eklektyczny model analizy porównawczej, dzięki któremu możliwe było poszerzenie zakresu badań seminaryjnych o tekstowe analizy kontrastywne (text-bound CS, Krzeszowski 1990) tekstów filmowych na płaszczyźnie ich struktur narracyjno-kompozycyjnych. Powstały 22 prace dyplomowe z tej dziedziny. Prezentacja w tej kartotece ilustruje ten rodzaj analizy. Teoria analiz kontrastywnych (zob. Krzeszowski 1990: 36) podkreśla, że porównanie dwóch obiektów wymaga istnienia wspólnej dla nich płaszczyzny porównania, tzw. Tertium/Tertia comparationis (TC). Płaszczyzny te tworzą hierarchię z Ostateczną TC (Ultimate TC) na jej szczycie, z szeregiem Bezpośrednio Relewantnych TCs (Immediately Relevant TC), uzasadniających porównania na różnych płaszczyznach. Zgodnie z przyjętym poglądem o czteropoziomowości struktury kompozycyjnej do porównania tekstów filmowych przyjęto następujące TCs. Pierwszymi platformami porównań, najogólniejszymi (Ostatecznymi TCs), są supersegmenty kompozycyjne, tzn. Metaramy otwierające, Teksty właściwe i Metaramy zamykające. Kolejny poziom w hierarchii platform porównania zajmują segmenty kompozycyjne, takie jak prolog, ekspozycja, tworzące struktury Tekstów właściwych. W analizie przedstawionej w tej kartotece mają one status Bezpośrednio Relewantnych TCs. Platformy porównania niższych poziomów określane są przez FAZY i Kroki. Wszystkie one mają też status bardziej szczegółowych Bezpośrednio Relewantnych TCs. Struktury kompozycyjne porównywanych filmów są identyczne na poziomie Ostatecznych TCs Metaram i Tekstu właściwego oraz na

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 109 poziomie Bezpośrednio relewantnych TCs, tzn. mają prologi, ekspozycje, punkty kulminacyjne, etc. Wewnątrz każdego z tych supersegmentów porównywane filmy zostały zbadane na tych samych płaszczyznach Bezpośrednio Relewantnych TCs, tj. ze względu na ich FAZY. Na tym poziomie porównania określone zostały ilościowe i jakościowe różnice i podobieństwa między obu filmami. Analizy porównawcze i sposób przedstawienia uzyskanych wyników przeprowadzone zostały zgodnie z trzema etapami klasycznej analizy kontrastywnej (zob. Krzeszowski 1990). Prototypowa analiza tego typu przewiduje trzy następujące po sobie etapy, którymi są OPIS (DE- SCRIPTION), PRZECIWSTAWIENIE (JUXTAPOSITION) i PORÓW- NANIE WŁAŚCIWE (COMPARISON PROPER). Często dwa ostatnie etapy traktowane są łącznie albo pierwszy etap tej samej pary jest w ogóle pomijany (zob. James 1980). Seminaryjne analizy i niniejsza kartoteka traktują je jako odrębne, następujące po sobie części procedury kontrastywnej, choć bez ostro zarysowanych granic między nimi. W językowych badaniach kontrastywnych wymaga się, aby OPISY porównywanych obiektów językowych wykonywane były na podstawie tej samej teorii językoznawczej, np. gramatyki generatywnej. W analizie i OPISACH Metaram i Tekstów właściwych obu filmów oparto się na tych samych założeniach teoretycznych, opisanych w kartotekach tego opracowania, i wykorzystano te same instrumenty analityczne, które zastosowane zostały w analizie pojedynczych filmów (zob. OPIS filmu Shane w Kartotece 9) 2. Spełniają one zatem pierwszy wymóg klasycznej analizy kontrastywnej. Integracja seminaryjnego modelu odbywa się więc już na etapie OPISU. Rezultaty OPISU stanowią podstawę dalszej analizy na dwóch kolejnych etapach kontrastywnej procedury. PRZECIWSTAWIENIE to etap, na którym podejmowane są decyzje odnośnie do tego, co z czym ma zostać porównane. Po podjęciu decyzji następuje zestawienie obok siebie rezultatów opisu wybranych ekwiwalentnych zjawisk w dwóch językach czy, ogólnie mówiąc, tekstach. W pracach dyplomowych zestawiano całe struktury narracyjno-kompozycyjne. PRZECIWSTAWIENIE tekstów obu filmów w tej kartotece nie uwzględnia Metaramy i ograniczone zostało do analizy trzech 2 A także w opisie struktury narracyjno-kompozycyjnej westernu Pale Rider w pracy dyplomowej wymienionej w przypisie 1 tej kartoteki.

110 Kartoteka 9 segmentów Tekstów właściwych obu filmów ich prologów, punktów kulminacyjnych i ostatecznych rozwiązań. PORÓWNANIE WŁAŚCIWE to etap końcowy analizy kontrastywnej, na którym wykazywane są już podobieństwa i różnice między ekwiwalentnymi obiektami językowymi i tekstowymi, na płaszczyznach określonych przez przyjęte teorie. Jak wskazano wcześniej, seminaryjny model struktury narracyjno-kompozycyjnej określa szereg potencjalnych płaszczyzn, w odniesieniu do których uzasadnione i możliwe jest wyszukiwanie różnic i podobieństw. Jak podkreślono powyżej, z punktu widzenia analizy kontrastywnej poziomy struktury narracyjno-kompozycyjnej nabierają więc statusu płaszczyzn porównania Tertia comparationis. Nie było celem przedstawionego w kartotece porównania wymieniać wszystkich podobieństw i różnic między wybranymi częściami struktur narracyjno-kompozycyjnych westernu Shane (1953) i jego remake u Pale Rider (1985). Jak powiedziano wcześniej, forma i treść opisu mają na celu przede wszystkim zademonstrować metodę seminaryjną oraz rodzaje korelacji zachodzących między segmentami tych struktur. Z tego powodu skoncentrowano się na jednego rodzaju podobieństwach remake u do pierwowzoru, który podpowiedziała popularna definicja filmów tego rodzaju. Według niej remake jest nową wersją wcześniejszego filmu, która zachowuje kluczowe elementy oryginału, struktury fabularnej i bohaterów. W seminaryjnym podejściu do tekstu filmowego te elementy kluczowe pierwowzoru zostały zachowane w wybranych segmentach kompozycyjnych remake u. Aby uczynić prezentację wyników porównania maksymalnie wyrazistą, wyniki analizy każdego z supersegmentów przedstawione zostały w formie tabel w oddzielnych, następujących po sobie sekcjach. Przedstawione tabele pokazują liczbę FAZ w każdym supersegmencie i ich kolejność FAZ, które są wspólne obu filmom, a także unikatowe dla każdego z nich. Podobne spostrzeżenia poczyniono odnośnie do ich Kroków 3. 3 Ekwiwalencja ma charakter gradualny, stąd różne stopnie ekwiwalencji kompozycyjnej. Nie ma pełnej tożsamości narracyjnej i pozycyjnej (ekwiwalencji) w analizowanych częściach obu filmów, bo i nie może jej być. O stopniu najwyższej tożsamości można mówić wtedy, kiedy w tej samej FAZIE są skorelowane Kroki. Niższy stopień tożsamości to np. sytuacja, kiedy tożsame narracyjnie Kroki należą do różnych FAZ tego samego supersegmentu.

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 111 PROLOGI (Ostateczna TC), ich FAZY (Bezpośrednio relewantna TC) i ich Kroki Według popularnej definicji prolog to wstępna, wyodrębniona część utworu dramatycznego lub narracyjnego, zawierająca relację o faktach poprzedzających zawiązanie akcji. Prolog zawiera wydarzenia poprzedzające wydarzenia główne, właściwe (action before the proper action, Krajka i Zgorzelski 1974). Teksty właściwe obu filmów mają prologi, które zawierają kluczowe elementy historii opowiadanych przez oba filmy, jednakże remake przedstawia je w inny sposób. W prologu pierwowzoru Shane przybywa do domostwa rodziny Starrettów. Nawiązuje się natychmiast nić sympatii między nim i synkiem Starrettów, Joeyem. Shane okazuje się rewolwerowcem, którego Starrettowie podejrzewają o współpracę z dręczącym ich i innych osadników gangiem Rykera. Kiedy członkowie gangu przybywają do domostwa, Shane staje po stronie Starrettów przeciwko nim. W ten sposób angażuje się w konflikt i bierze w nim stronę farmerów. Zaskarbia sobie tym ich wdzięczność i sympatię, okazaną bezpośrednio zaproszeniem Shane a na kolację i ofertą pracy. Shane z kolei po kolacji rewanżuje się pomocą w usunięciu ogromnego pnia, z którym Joe Starrett sam nie może sobie poradzić. W remake u prolog jest poprzedzony bardzo długą sekwencją należącą do Metaramy otwierającej, pokazującą najazd bandytów na osadę poszukiwaczy złota. W czasie najazdu bandyci zabijają psiaka młodej bohaterki filmu, Megan. prolog zaczyna się sceną, w której dziewczynka grzebie psiaka w lesie i następnie modli się, prosząc Boga o pomoc. W odpowiedzi przybywa tajemniczy Preacher. W tym samym czasie ojczym dziewczyny, Hull, przebywa w miasteczku, gdzie zostaje zaatakowany przez bandytów. Z pomocą przychodzi mu Preacher. Tym samym w konflikcie Preacher staje po stronie uciskanych poszukiwaczy złota. Obaj mężczyźni udają się do osady, gdzie Preacher zostaje zaproszony na obiad, a po nim pomaga Hullowi rozbić ogromy głaz blokujący strumyk i uniemożliwiający wypłukiwanie złota. Remake Pale Rider zachowuje kluczowe elementy pierwowzoru, którymi są bohaterowie: Shane Preacher, Joey Megan, Joe Starrett Hull i Marian Sarah oraz strukturę fabularną i jej kluczowe elementy: Shane i Preacher przybywają do osady, stają w obronie wybranych rodzin i innych mieszkańców osad. Zostały one przedstawione w różniących

112 Kartoteka 9 się strukturach kompozycyjnych. Ilustruje to szczegółowo poniższa tabela, która należy do drugiego etapu procedury kontrastywnej PRZECIWSTAWIENIE. Tabela 9.1. prologi filmów Shane (1953) i Pale Rider (1985) PRZECIWSTA- WIENIE FAZA Shane (1953) Pale Rider (1985) FAZA FAZA 1 Krok 1 Krok 2 Krok 3 Krok 4 Krok 5 Shane przybywa do domostwa Starrettów Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya Starrettowie dowiadują się, że Shane jest rewolwerowcem, co powoduje ich niechęć do niego Gang braci Rykerów przybywa do domostwa Starrettów Shane staje po stronie i w obronie Starrettów Starrettowie zapraszają Shane a na kolację Modlitwa Megan FAZA 1 Megan grzebie w ziemi psiaka Krok 1 Megan modli się do Boga Krok 2 Preacher przybywa do doliny Krok 3 Hull przyjeżdża do miasteczka Obsługa sklepiku ostrzega Hulla przed zbirami LaHooda Zbiry LaHooda zaczynają bić Hulla FAZA 2 Krok 1 Krok 2 Pojawienie się Preachera FAZA 3 Preacher ratuje Hulla z rąk zbirów LaHooda Preacher i Hull opuszczają miasteczko Preacher i Hull przybywają do wioski Preacher i Hull spotykają człowieka opuszczającego wioskę Megan czyta fragment Biblii o apokaliptycznym jeźdźcu śmierci i widzi Preachera Preacher zostaje zaproszony do pozostania w domu Hulla Krok 1 Krok 2 FAZA 4 Krok 1 Krok 2 Krok 3

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 113 FAZA Shane (1953) Pale Rider (1985) FAZA FAZA 2 Krok 1 FAZA 3 Krok 1 Krok 2 Shane uczestniczy w długiej kolacji u Starrettów Rozmowa Joego Starretta, w większości monologowa, z Shane em Shane pomaga Joemu Starrettowi w usunięciu ogromnego pnia Shane i Joe Starrett razem wycinają i usuwają pień Starrettowie proponują Shane owi pracę na ich farmie Preacher je kolację z Hullem, Sarą i Megan Hull i Sarah spierają się o Preachera Rozmowa Preachera z rodziną Hulla Preacher pomaga Hullowi w pracy Poobijane zbiry LaHooda przybywają do wioski FAZA 5 Krok 1 Krok 2 FAZA 6 Krok 1 Preacher i Hull rozbijają głaz Krok 2 Zbir Club próbuje stawić czoła Preacherowi Krok 3 Opis przedstawiony poniżej należy już do trzeciego etapu procedury kontrastywnej PORÓWNANIE WŁAŚCIWE. Przedstawiona wyżej tabela pokazuje, że prologi obu filmów zbudowane są z różnej liczby FAZ. W filmie Shane są to trzy FAZY, natomiast w Pale Rider jest ich sześć. Wszystkie trzy FAZY pierwszego filmu mają swoje korelaty w trzech ostatnich FAZACH drugiego filmu: FAZA 1 = FAZA 4, FAZA 2 = FAZA 5 i FAZA 3 = FAZA 6. prologi w obu filmach mają zupełnie odmienne początki. W Pale Rider prolog jest bardziej rozbudowany, składający się z trzech pierwszych FAZ. FAZA 1 poświęcona jest Megan, jej modlitwie i pojawieniu się w dolinie Preachera w odpowiedzi na nią. FAZA 2 to wizyta Hulla w miasteczku i FAZA 3 to pojawienie się i rozprawa Preachera z atakującymi Hulla ludźmi La- Hooda. Następująca FAZA 4 jest już skorelowana z FAZĄ 1 filmu Shane. Obaj mężczyźni jadą do osady. Pale Rider zawiera trzy kluczowe FAZY swojego pierwowzoru Shane. prolog stanowi Bezpośrednio relewantną TC dla FAZ. Podobieństwo struktur narracyjno-kompozycyjnych prologów wykracza poza tożsamość FAZ i obejmuje także tożsamości Kroków, które należą do różnych FAZ. Przykładowo, Krok 4 FAZY 1 filmu Shane Shane staje po stronie i w obronie Starrettów ma swój odpowiednik

114 Kartoteka 9 w Kroku 1 FAZY 3 Preacher ratuje Hulla z rąk zbirów LaHooda. W pierwowzorze Krok 4 jest kilkuminutową sceną, kiedy Shane wyłania się zza węgła budynku, opiera się o ścianę i ostrzega napastników krótkim stwierdzeniem: I m a friend of Starrett s, co ich powstrzymuje od podejmowania agresywnych kroków. Krok 1 w Pale Rider jest kilkuminutową widowiskową rozprawą Preachera, posługującego się styliskiem, z czterema napastnikami. Na odchodne mówi do poobijanych złoczyńców żartobliwie: There is nothing like a nice piece of hicory. Kadry 9.1. 9.4. Nieznajomy staje po stronie prześladowanych osadników Pozostałe korelacje Kroków w prologu to FAZA 1 Krok 5 Starrettowie zapraszają Shane a na kolację i FAZA 4 Krok 3 Preacher zostaje zaproszony do pozostania w domu Hulla. Także FAZA 2 Krok 1 Rozmowa Joego Starretta, w większości monologowa, z Shane em i FAZA 5 Krok 2 Rozmowa Preachera z rodziną Hulla. Ostatnia Korelacja Kroków obejmuje FAZĘ 3 Krok 1 Shane i Joe Starrett razem wycinają i usuwają pień i FAZĘ 6 Krok 2 Preacher i Hull rozbijają głaz (FAZY prologu stanowią Bezpośrednio Relewantne TCs Kroków). Pełna tożsamość narracyjna i pozycyjna analizowanych części obu filmów (prologów) byłaby sprzeczna z istotą remake u. Widać jednak,

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 115 że prolog filmu Pale Rider, pomimo bardziej rozbudowanej struktury kompozycyjnej, jest w wysokim stopniu tożsamy ze swoim pierwowzorem, dzięki temu, że zachowuje kluczowe elementy filmu Shane. PUNKT KULMINACYJNY-ZWROTNY, jego FAZY i ich Kroki Według jednej z definicji punkt kulminacyjny to moment najwyższego napięcia, jeden ze składników akcji, zwłaszcza dramatycznej, w którym zbiegają się wszystkie wprowadzone wątki. Punkt kulminacyjny to zazwyczaj moment poprzedzający bezpośrednio nagły zwrot i rozwiązanie akcji (Krajka i Zgorzelski 1974). punkt kulminacyjny remake u też zawiera podstawowe elementy fabularne historii opowiadanej przez pierwowzór, oczekiwane przez widzów w tej fazie filmu. Generalnie jednakże akcentują je w odmienny sposób. W tym segmencie filmu Shane Joe Starrett postanawia osobiście stawić czoła Rykerom, udając się w tym celu w nocy do miasteczka. Żona Marian i syn Joey próbują odwieść go od tego zamiaru. Shane zachowuje milczenie do momentu, kiedy Chris Calloway, eks-członek gangu Rykerów, ostrzega, że na Joego Starretta przygotowana została śmiertelna zasadzka. Shane postanawia sam zakończyć konflikt, przedtem jednak musi stoczyć walkę z Joem w celu obezwładnienia go. Żegna się z Marian i odjeżdża do miasteczka. W ślad za nim podąża mały Joey. W ekwiwalentnym segmencie struktury kompozycyjnej Pale Rider Preacher powraca do osady z Megan, którą wyratował z rąk ludzi LaHooda. Postanawia stawić czoła szeryfowi Stockburnowi i jego zastępcom. Preacher żegna się z partnerką Hulla, Sarą. Ujawnia jej swoją tożsamość, Sarah z kolei wyjawia mu uczucie, które do niego żywi. Następnie Preacher i Hull niszczą urządzenia wypłukujące złoto ze skał i tym samym uniemożliwiają ludziom LaHooda dalsze wydobywanie tego kruszcu na dużą skalę. Preacher podstępem pozbawia Hulla konia, uniemożliwiając mu w ten sposób dostanie się do miasteczka i przystąpienie do konfrontacji ze Stockburnem. Megan podąża za Preacherem do miasteczka. Podobne wydarzenia obu filmów zawarte w supersegmencie punkt kulminacyjny zostały przedstawione w różniących się strukturach kompozycyjnych. Ilustruje to szczegółowo poniższa tabela, która należy do drugiego etapu procedury kontrastywnej PRZECIWSTAWIENIE.

116 Kartoteka 9 Tabela 9.2. punkty kulminacyjne filmów Shane (1953) i Pale Rider (1985) PRZECIWSTAWIENIE FAZA Shane (1953) Pale Rider (1985) FAZA FAZA 13 Krok 1 Krok 2 Krok 3 Krok 4 Krok 5 Krok 6 Krok 7 Krok 8 Shane powstrzymuje Joego od stawienia czoła Rykerom Joe Starrett postanawia osobiście zmierzyć się z Rykerem Marian stara się powstrzymać męża Wysłannicy Rykera zjawiają się w domostwie Starrettów i proponują Joemu termin spotkania z ich mocodawcą Calloway ostrzega Shane o zasadzce Rykerów na Joego Starretta Shane walczy na pięści z Joem i pokonuje go Shane i Marian żegnają się Shane jedzie do miasteczka rozprawić się z Wilsonem Joey podąża za Shane em Preacher powraca do wioski FAZA 17 Preacher ratuje Megan i przywozi ją do wioski Mieszkańcy wioski i Preacher dowiadują się o zamordowaniu Spidera Preacher decyduje się stawić czoła Stockburnowi Ostatnia rozmowa Preachera z Sarą Sarah poznaje prawdę o tożsamości Preachera Sarah wyznaje, że kocha Preachera Krok 1 Krok 2 Krok 3 FAZA 18 Krok 1 Krok 2 Preacher i Sarah żegnają się Krok 3 Preacher nie pozwala Hullowi stanąć do konfrontacji ze Stockburnem Preacher i Hull niszczą miejsce wydobycia złota należące do LaHooda Preacher podstępem powstrzymuje Hulla od stawienia czoła Stockburnowi Megan dowiaduje się, że Preacher odjechał i wyrusza do miasteczka, aby go jeszcze spotkać FAZA 19 Krok 1 Krok 2 Krok 3

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 117 Opis przedstawiony poniżej należy do trzeciego etapu procedury kontrastywnej PORÓWNANIE WŁAŚCIWE. Tabela 9.2 pokazuje, że punkty kulminacyjne w obu filmach są zbudowane z małej, ale różnej liczby FAZ. W filmie Shane jest to jedna FAZA, natomiast w Pale Rider jest ich trzy. Jedyna FAZA pierwszego filmu ma swój korelat w trzeciej, ostatniej FAZIE drugiego filmu: FAZA 13 = FAZA 19. Shane decyduje się rozprawić z Rykerem i ich rewolwerowcem Wilsonem, natomiast Preacher z LaHoodem, szeryfem Stockburnem i jego zastępcami. Przedtem jednak muszą uniemożliwić Joemu Starrettowi i Hullowi podjęcie próby zrobienia tego samego, skazanej od początku na niepowodzenie. W filmie Shane powstrzymanie Joego Starretta jest sprawą kluczową, co podkreśla rozbudowany ciąg Kroków dotyczących różnych aspektów, momentów i etapów tego powstrzymywania, wypełniających całą FAZĘ 13. Najpierw Marian stara się wyperswadować mężowi zamiar, następnie apeluje do Shane a, aby on to zrobił. Shane pokonuje podstępem Starretta w walce na pięści, co wywołuje gniew małego Joeya. Nadając tej sytuacji tak rozbudowaną strukturę kompozycyjną jedna FAZA składająca się z ośmiu Kroków twórcy filmu podkreślają wagę powstrzymania Joego i wzięcie na siebie przez Shane a zadania rozprawienia się z bandytami. Sprawa powstrzymania Hulla w drugim filmie, ważna z punktu widzenia historii opowiadanej przez film, nie zyskała obszerniejszej reprezentacji w strukturze kompozycyjnej filmu. FAZA 19 zbudowana jest z trzech Kroków, z których drugi zawiera powstrzymanie Hulla, jednakże nie jako autonomiczny Krok, ale jako niespodziewany finał wspólnego zniszczenia przez Preachera i Hulla obozowiska i terenu wydobywania złota. Shane powstrzymał skutecznie Starretta siłą fizyczną, natomiast Preacher zrobił to niewinnym, ale efektywnym podstępem. Sprawił, że Hull zsiadł z konia, którego następnie Preacher po prostu spłoszył. Podsumowując, porównanie punktów kulminacyjnych filmów Shane i Pale Rider wykazało, że zachodzi ekwiwalencja dwóch FAZ: FAZA 13 = FAZA 19 i drastycznie odmienny stopień złożoności kompozycyjnej na poziomie Kroków: osiem Kroków w FAZIE 13 i trzy Kroki w FAZIE 19. Tak jak w prologu podobieństwo narracyjno-kompozycyjnych FA- ZOWYCH struktur punktów kulminacyjnych wykracza poza samą

118 Kartoteka 9 tożsamość FAZ. Na przykład w tym samym supersegmencie zachodzi korelacja między jednym Krokiem pierwowzoru i całą FAZĄ remake u. Krok 6 FAZY 13 filmu Shane Shane i Marian żegnają się ma swój odpowiednik w FAZIE 18 i jej Krokach 1 3 Preacher i Sarah żegnają się. Od pierwszych scen pierwowzoru widz jest świadom zafascynowania Marian Shane em, uczucia odwzajemnianego przez Przybysza. Jednakże Marian i Shane nie przekraczają wymaganej diegetycznie granicy i ich pożegnanie przypieczętowane zostaje tylko uściśnięciem dłoni i spojrzeniem głęboko w oczy. W Pale Rider Preachera jawnie i roszczeniowo darzą głębokim uczuciem i Megan, i jej matka Sarah. Ten wątek jest bardzo szeroko reprezentowany w strukturze narracyjno-kompozycyjnej remake u. W przeciwieństwie do Marian i Shane a, Preacher i Sarah na krótko wykraczają poza granice platonicznego związku uczuciowego. FAZA 18, Kroki 1 3 dopełniają wiedzę widza o związku Preachera i Sary i braku dla niego przyszłości. Jeśli chodzi o podobieństwo struktur narracyjno-kompozycyjnych punktów kulminacyjnych porównywanych filmów wykraczających poza tożsamość FAZ, to sytuacja taka ma miejsce tylko raz i obejmuje tożsamości Kroków należących do różnych FAZ. Tylko Krok 8 FAZY 13 filmu Shane Joey podażą za Shane em ma swój odpowiednik w FA- ZIE 19 Kroku 3 Megan dowiaduje się, że Preacher odjechał i wyrusza do miasteczka, aby go jeszcze spotkać. OSTATECZNE ROZWIĄZANIE, jego FAZY i ich Kroki Ostateczne rozwiązanie to końcowy etap rozwoju fabuły przynoszący rozstrzygnięcie konfliktu. Jeśli chodzi o strukturę fazową, to w obu filmach ostateczne rozwiązania mają charakter jednofazowy. ostateczne rozwiązania obu porównywanych filmów, zgodnie z oczekiwaniami wobec remake u i jego pierwowzoru, zawierają kluczowe elementy fabularne historii przez nie opowiadanej, oczekiwane przez widzów w tej fazie filmu, tj. rozstrzygnięcie konfliktu. ostateczne rozwiązania obu filmów pokazują showdown, czyli konfrontację głównych bohaterów z ich antagonistami, których zabijają. Shane przybywa do miasteczka, gdzie w saloonie czeka na niego rewolwerowiec Wilson i ukryty na galerii Ryker. Po krótkiej wymianie prowokacyjnych zdań Shane jest szybszy, w efekcie czego zabija Wilsona. Ostrzeżony przez Joeya, który zdążył przybyć do miasteczka, Shane zabija Rykera i uwalnia dolinę i jej mieszkańców od prześladowców.

Porównanie struktur narracyjno-kompozycyjnych 119 W Pale Rider Preacher przybywa do miasteczka, gdzie czekają na niego ludzie LaHooda i siedmiu zastępców szeryfa Stockburna. W pojedynku przypominającym krwawą zabawę w chowanego, odbywającą się w różnych zakamarkach miasteczka, Preacher likwiduje ich wszystkich. Na koniec dochodzi do pojedynku Preachera z szeryfem Stockburnem, który też ginie z jego ręki. LaHood, który zamierza z ukrycia zastrzelić Preachera, ginie od kuli Hulla, który pieszo, w ostatniej chwili, dotarł do miasteczka. ostateczne rozwiązanie filmu Pale Rider traktuje o tym samym, co jego pierwowzór Shane, jednakże w inny sposób. Pojedynek w filmie Shane ma charakter kameralny, odbywa się nocą w ciasnym przyciemnionym saloonie. Pojedynki w Pale Rider mają charakter akcji rozgrywanych na dużą skalę, na rozległym otwartym terenie, w biały dzień. Wydarzenia obu filmów w segmencie ostateczne rozwiązanie zostały przedstawione w strukturach kompozycyjnych ilustrowanych szczegółowo w tabelce poniżej, która należy do drugiego etapu procedury kontrastywnej PRZECIWSTAWIENIE. Tabela 9.3. ostateczne rozwiązania filmów Shane (1953) i Pale Rider (1985) PRZECIWSTAWIENIE FAZA Shane (1953) Pale Rider (1985) FAZA FAZA 14 Krok 1 Ostateczna rozprawa z Wilsonem i braćmi Rykerami Shane przybywa do saloonu Graftona Ostateczna rozprawa FAZA 20 Preacher unieszkodliwia zbirów LaHooda Krok 2 Shane zabija Wilsona Preacher likwiduje zastępców Stockburna Krok 1 Krok 2 Krok 3 Shane zabija Rykera Preacher zabija Stockburna Krok 3 Hull zabija Coya LaHooda Krok 4 Poniżej przedstawiony został trzeci etap procedury kontrastywnej PO- RÓWNANIE WŁAŚCIWE. ostateczne rozwiązania Tekstów właściwych porównywanych filmów mają strukturę jednofazową: Shane FAZA 14, trzy Kroki; Pale Rider FAZA 20, cztery Kroki. FAZY porównywanych filmów są narracyjnie takie same traktują o ostatecznej rozprawie Shane a i jego odpowiednika Preachera z prześladowcami ich przyjaciół i znajomych.

120 Kartoteka 9 Różnice między porównywanymi filmami występują na płaszczyźnie Kroków i mają charakter i treściowy, i pozycyjny. Kroki 1 w obu filmach, pozycyjnie tożsame, mają odmienną treść narracyjną. Z kolei Krok 1 i 2 remake u nie mają odpowiedników w pierwowzorze, gdzie Shane mierzy się praktycznie z jednym antagonistą, Wilsonem. Jeśli chodzi o różnice pozycyjne kluczowych Kroków, to Krok 2 westernu Shane ma odpowiednik w postaci Kroku 3 jego remake u. Ostatnie Kroki w obu filmach, Krok 3 i Krok 4, różnią się pozycją w swoich FAZACH oraz treścią. Ostrzeżony przez Joeya Shane osobiście zabija Rykera, autora dramatycznego konfliktu. W remake u jego korelat LaHood ginie zastrzelony przez Hulla. Celem tej kartoteki było pokazanie możliwości zastosowania seminaryjnego modelu interpretacyjnego struktur kompozycyjnych tekstów filmowych do celów analizy porównawczej tekstów połączonych relacją remake owości, takich jak Shane (1953) i Pale Rider (1985) 4. Czteropoziomowa struktura kompozycyjna spełnia podstawowy wymóg stawiany analizie porównawczej aby posiadała ona precyzyjnie określone płaszczyzny porównania. Omówienie w tej kartotece jest też ilustracją jednego ze sposobów przedstawienia w formie pisemnej opracowanych wyników analizy porównawczej struktur kompozycyjnych dwóch filmów. 4 Czy rzeczywiście Pale Rider jest remakiem Shane? Remaki mają swoje miejsca na skali jawności: jawne remaki ukryte remaki. Film Pale Rider ma miejsce w pobliżu tego drugiego bieguna. Jego twórca i odtwórca tytułowej roli nigdy nie potwierdził remake owości swojego filmu. Dla kinomanów jednak obraz Clinta Eastwooda jest remakiem: Pale Rider is a virtual remake of the classic western Shane (https://www.megaessays.com/viewpaper/28982.html); Pale Rider is Producer/Director/Star Clint Eastwood s unofficial remake of George Stevens Shane (1953). I ve never heard that he s acknowledged it as such ( ) (www.imdb.com/ title/tt0089767/reviews). W tej sytuacji uzasadnione jest pytanie, dlaczego Eastwood nie potwierdził oczywistego dla widza faktu. Oto jedno z wyjaśnień: I don t think that Clint Eastwood is trying to fool anyone. Pale Rider almost screams Shane!, and it would be unrealistic to expect that people wouldn t notice the similarities. Moreover, the basic source of those similarities is the script, so Eastwood must have known from the beginning what he was doing. Therefore, the central question about Pale Rider is why, for his first Western in a decade, in a time when Westerns just aren t made any more, did Clint Eastwood choose to remake Shane? (https://lasr.cs.ucla.edu/ficus-embers/reiher/reviews/pale.html).

Kartoteka 10 Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego Przedstawione w Kartotece 8 podejście do narracyjnej struktury filmów mieści się w klasycznym trzyaktowym paradygmacie. Przy tym podkreślić należy, że klasyczna struktura narracyjna obejmuje swoim zasięgiem tylko tę część struktury kompozycyjnej tekstu filmowego, którą określono mianem Tekstu właściwego. Segment ten ma strukturę wspólną z literackimi i użytkowymi tekstami językowymi. Za Krajką i Zgorzelskim (1974) przyjęto, że składa się on z następujących po sobie siedmiu segmentów tekstowych, z których każdy obejmuje kolejne części opowiadanej przez film historii. Wszystkie razem uporządkowane są czasowo i przyczynowo-skutkowo. Do struktury narracyjno-kompozycyjnej tekstu filmowego należą jeszcze dwie dodatkowe części współwystępujące z Tekstem właściwym. Są nimi Metaramy stanowiące w pierwszej kolejności otoczenie Tekstu właściwego, pełniące funkcje wykraczające poza role delimitatorów Tekstu właściwego. Wraz z Tekstem właściwym Metaramy stanowią największe jednostki analizy kompozycyjnej tekstu filmowego, należące do najwyższego poziomu hierarchicznej struktury narracyjno-kompozycyjnej (zob. Kartoteka 8). Metarama otwierająca i Metarama zamykająca nawiązują do dawnej Czołówki i dawnej Tyłówki filmowej, jednakże różnią się od tych tradycyjnych pojęć szerzej określonymi zakresami. W tekstach na temat filmu znaleźć można jeszcze inne terminy na określenie otwierających i zamykających segmentów struktury kompozycyjnej tekstu filmowego. W języku angielskim używa się m.in. takich określeń jak Credits, Opening credits, End credits, Title sequence, Movie introduction, Movie title sequences. W języku polskim, oprócz Czołówki i Tyłówki, w użyciu są takie odkreślenia jak Napisy tytułowe, Filmowe

122 Kartoteka 10 napisy tytułowe, Filmowe napisy końcowe, Napisy wstępne, Napisy końcowe i Klamry. Obie listy można uzupełnić o dodatkowe określenia dla omawianych segmentów kompozycyjnych. Pisząc na temat filmu, autorzy zwykle koncentrują się na Tekście właściwym, z reguły pomijając obie Metaramy. Przynajmniej jest tak w przypadku filmów fabularnych. Autorzy ci nie przykładają do nich należytej uwagi. Natomiast w czasach niezwykłej popularności seriali telewizyjnych znaczenie ich Metaram jest doceniane, a nawet nagradzane. Na przykład najlepszym z nich przyznawane są nagrody Emmy (np. 2014 True Detective, 2015 Manhattan, 2016 The Man in the High Castle). Inny znaczącym przykładem jest serial Gra o tron, którego Metarama doczekała się kilku interpretacji i parodii, a nie stałoby się tak, gdyby nie była znaczącym elementem tego serialu (Dąbrowska 2014). Innych przykładów wybitnych Metaram dostarczają takie seriale, jak np. True Detective (2014) czy ostatnio Westworld (2016) i The Young Pope (2016). Seminaryjne rozumienie funkcji obu Metaram wykracza poza tradycyjne traktowanie ich jako początkowych i końcowych sekwencji filmu, prezentujących logotypy producenckie, tytuł filmu i nazwiska najważniejszych twórców: reżysera, scenarzysty, operatora, głównych aktorów. Tradycyjne podejście podkreśla to, co Metaramy zawierają, natomiast nie wyjaśnia, jakie funkcje one pełnią w relacji do Tekstu właściwego. W tym względzie seminaryjne podejście do tej kwestii nawiązuje bezpośrednio do pojęć Ramy inicjalnej i Ramy finalnej z analizy tekstu i dyskursu (zob. Duszak 1998: 152 153). Według Anny Duszak (1998) ramy te stanowią miejsca strategiczne w tekście, służące nadawcy do budowania przestrzeni tekstowej w taki sposób, aby odbiorca ważne dla odbioru i zrozumienia tekstu informacje mógł uchwycić i zapamiętać, pomagają mu orientować się w przestrzeni tekstu. Anna Duszak podkreśla, że w Ramie inicjalnej są treści, które służą kontekstualizacji i ukierunkowaniu dalszego przebiegu dyskursu, natomiast treści zawarte w Ramie finalnej służą podsumowaniu określonego odcinka tekstu bądź całości tekstu 1. Dla celów seminariów propozycja Anny Duszak i jej podobne zostały doprecyzowane i uzupełnione, aby uwzględniały unikatowość tekstu 1 Obie ramy wywodzą się z koncepcji ram delimitacyjnych tekstologii (zob. Dobrzyńska 1971), których funkcją było wyznaczenie granicy początkowej i końcowej tekstu. Obecnie, w ujęciu Anny Duszak i podejściu seminaryjnym, ramy posiadają role wykraczające poza ich pierwotną funkcję delimitacyjną.

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 123 filmowego. Ostatecznie seminaryjna lista funkcji pełnionych przez Metaramy otwierające i Metaramy zamykające teksty filmowe objęła: Metarama otwierająca: 1. tworzenie przestrzeni handlowo-biznesowej filmu (tradycyjnie); 2. tworzenie przestrzeni świata opowiadanej historii ; 3. identyfikacja, podpowiadanie gatunku filmu. Metarama zamykająca: 1. utrzymanie, zachowanie przestrzeni świata opowiadanej historii ; 2. utrzymanie, zachowanie przestrzeni handlowo-biznesowej filmu. Metarama otwierająca i zamykająca: 1. delimitacja, wyznaczanie początku i końca tekstu właściwego 2. Omówienie Metaram w tej kartotece akcentuje przede wszystkim, i w pierwszej kolejności, relacje między funkcjami 1/2 Metaramy otwierającej i 2/1 Metaramy zamykającej jako kluczowymi funkcjami tych części tekstu filmowego. Są one obecne od początku istnienia kina. Jest ogólny wzorzec określający ich dystrybucję, już wcześniej zarysowany w Kartotece 8. Zmieniły się natomiast ilościowe i jakościowe proporcje, w jakich reprezentowane były i są funkcje 1 i 2 w Metaramie otwierającej i Metaramie zamykającej. Tradycyjna Czołówka filmowa to początkowa sekwencja filmu. Jeśli chodzi o szczegółowe rodzaje informacji w niej zawarte, to prezentowała ona logotypy producenckie i napisy wstępne: tytuł obrazu, nazwiska najważniejszych twórców: reżysera, scenarzysty, operatora, głównych aktorów, producenta. Natomiast tradycyjna Tyłówka filmowa to końcowa sekwencja filmu z tymi samymi informacjami (https://pl.wikipedia. org/wiki/czołówka_film). W zgodzie z tradycją filmoznawczą seminaryjna Metarama otwierająca jest segmentem struktury narracyjno-kompozycyjnej, który składa się z przynajmniej dwóch obligatoryjnych części. Otwiera ją zwykle logo 2 Problem granic tekstu jest istotny przy analizie struktury danego gatunku, przy interpretacji całościowej wymowy utworu, a także wówczas, gdy analizowane są mechanizmy spójności tekstu. Nie dziwi więc, że już na początku analiz tekstowych omawiane były znaki delimitacji, ich funkcje i związek z określonymi gatunkami i stylami (Dobrzyńska 1971, Mayenowa 1974, Bartmiński 1998).

124 Kartoteka 10 bądź loga głównych wytwórni filmowych i innych instytucji finansujących film. Wprawdzie loga wytwórni filmowych należą do Metaramy otwierającej, jednakże nie mają one narracyjnego powiązania z opowiadaną przez film historią (są niediegetyczne). Tworzą one pierwszą część przestrzeni rodzaju handlowo-biznesowego, bo film jest produktem nastawionym na przyniesienie zysku firmie lub firmom, które go sfinansowały, wyprodukowały i rozpowszechniały. Metarama otwierająca ma także za zadanie wprowadzenie widza do historii opowiadanej przez film. W sposób skrótowy ma dać mu wyobrażenie o tym, co będzie treścią filmu, kim są główne postacie opowiadanej przez film historii, jakie jest jej miejsce i czas; ma także umożliwić widzowi określenie gatunku oglądanego filmu. Ta druga funkcja Metaramy otwierającej (diegetyczna) polega na budowaniu przestrzeni świata opowiadanej historii, ale nie na samym rozpoczęciu opowiadania właściwej historii. Jej nośnikiem jest dopiero Tekst właściwy. W przeciwieństwie do części logotypowej ta część Metaramy jest już jednak powiązana narracyjnie z Tekstem właściwym. Już metaramy filmów z wczesnego okresu kina zbudowane były z części opisanych powyżej. Jednakże wraz z rozwojem kina koszty produkcji filmów wzrosły niewyobrażalnie (filmy wysokobudżetowe). W konsekwencji wzrosła też liczba instytucji finansujących filmy oraz liczba osób zaangażowanych w ich produkcję. Te dwa czynniki m.in. wpłynęły na zmianę proporcji ilościowych między informacjami zawartymi w głównych częściach Metaramy otwierającej. Proporcje między nimi we wczesnych latach kina ilustruje poniższe omówienie Metaramy otwierającej i Metaramy zamykającej filmu Captain Blood (1938). Przedstawione kadry (screenshots) ilustrują przyjętą na seminariach interpretację początkowego, częściowo nienarracyjnego segmentu filmu.

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 125 Kadry 10.1. 10.6. Metarama otwierająca filmu Captain Blood (1938) Pierwszy z przedstawionych powyżej kadrów ma charakter logotypowy. Przedstawia logo znanej wytwórni filmowej Warner Brothers, która jest jedynym organem finansującym film i rozpowszechniającym go (część przestrzeni handlowo-biznesowej ). W kolejnych pięciu kadrach na tło imitujące stary papier o postrzępionych krawędziach twórcy filmu nałożyli drugą część informacji handlowo-biznesowej. W pierwszej kolejności są to informacje o tytule filmu, jego gwiazdorach, a następnie o twórcach i wykonawcach filmu. We wczesnych filmach te informacje pokazywane były z reguły na nieruchomym tle, w kolejności odzwierciedlającej obowiązującą hierarchię ważności przedstawianych informacji. Zbiór kadrów z filmu Captain Blood (1938) ilustruje tę praktykę. Omawianych pięć kadrów (10.2 10.6) wprowadza także widza, nie wprost, w świat opowiadanej historii, na który twórcy filmu nałożyli drugą część informacji biznesowo-handlowej (twórcy i odtwórcy ról). Przedstawione kadry zawierają informacje pozwalające widzowi na budowanie diegetycznego świata filmu. Nieruchome tło imituje stary papier o postrzępionych krawędziach, co podpowiada, że opowieść rozgrywa się w przeszłości. W centrum trzech kadrów, w ich głębi, znajduje się, pokazany z różnych stron, płynący żaglowiec. Oba obrazy zapowiadają czasy odległe od czasów widza. Rodzaj żaglowca, a jest to trzymasztowa

126 Kartoteka 10 fregata, podpowiada dodatkowo XVII wiek. Nawet widzowie nieznający powieści Rafaela Sabatiniego mogą się domyślić, że tytułowy kapitan to głównodowodzący statku. Skrzyżowane dwa rapiery z kolei przywołują flagę piracką Jolly Roger. Łącznie wszystkie te elementy zapowiadają morskie przygody z udziałem piratów. Wykazane elementy razem wzięte podpowiadają także gatunek filmu: the Swashbuckler Movie. Rzeczywiście wśród 100 najlepszych filmów tego gatunku omawiany film Captain Blood zajmuje zwykle miejsce w pierwszej dziesiątce. Relacja między informacją handlowo-biznesową a historią opowiadaną przez film jest przedstawiona zgodnie z zasadą kompozycyjną PRZÓD TYŁ (zob. Kartoteka 3). Ranga tej pierwszej (biznes PRZÓD) jest większa. Jednakże w ostatnim zrzucie, Cast of characters, obie informacje nie są już uporządkowane według zasady PRZÓD TYŁ. To, co je odróżnia, to położenie: po lewej stronie ekranu postacie z książki; po prawej aktorzy wcielający się w nie. To ulokowanie przywołuje strukturę informacyjną zdania: TOPIC COMMENT. TOPIC to to/kto, o czym/o kim się w zdaniu mówi. Dzięki takiemu kompozycyjnemu uporządkowaniu ma miejsce przesunięcie ważności na kreowany świat i jego bohaterów. Szósty kadr w sposób jawny przedstawia pewną część świata filmu poprzez wymienienie osób zasiedlających go. Natomiast pierwszy ze zrzutów podanych poniżej (10.7) już dokładnie umiejscawia historię filmową w czasie i miejscu w Anglii XVII wieku. Powiększająca się odezwa skierowana do Anglików stopniowo wtapia się w postać pędzącego jeźdźca w kolejnym kadrze (10.8), który stanowi początek Tekstu właściwego filmu. Kadry 10.7. 10.8. Umiejscowienie w czasie i przestrzeni historii opowiadanej przez film Captain Blood (1938)

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 127 Podsumowując, Metarama otwierająca filmu Captain Blood (1938) dostarcza widzowi kompletną informację handlowo-biznesową poprzez nałożenie jej na statyczne tło wprowadzające do świata historii filmowej według kompozycyjnej zasady PRZÓD TYŁ. Metarama zamykająca jest segmentem kompozycyjnym składającym się standardowo, wcześniej i obecnie, z dwóch obligatoryjnych części. Zadaniem pierwszej części Metaramy zamykającej jest utrzymanie, zachowanie przestrzeni świata właśnie opowiedzianej historii, co zwykle podkreśla nieostra granica między końcem Tekstu właściwego a początkiem Metaramy zamykającej. Zadaniem drugiej części Metaramy zamykającej, tak jak we wczesnym okresie kina, jest utrzymanie, zachowanie przestrzeni handlowo-biznesowej. Metarama zamykająca filmu zawiera te same części, co Metarama otwierająca, jednakże pokazuje je w odwrotnej kolejności: najpierw świat opowiadanej historii, a następnie świat producencko-handlowo-biznesowy. Poniżej przedstawiono sześć kadrów pochodzących z filmów wczesnego okresu kina, kiedy to z pełną informacją handlowo-biznesową widz zapoznawał się na początku, w Metaramie otwierającej. Naturalnie więc, i w sposób oczywisty, Metarama zamykająca była krótka i ograniczała się praktycznie do ogłoszenia końca filmu Ende, Fin, Koniec, The End, etc. Konwencję tę zastosowano w niezliczonej liczbie filmów. Poniżej przywołane zostały kadry ilustrujące to podejście, pochodzące z trzech klasyków filmowych: już analizowanego filmu Captain Blood (1934) oraz westernów High Noon (1952) i The Magnificent Seven (1960). W filmie Captain Blood (1938) kadr ogłaszający koniec historii opowiadanej przez film (The End) poprzedza krótka scena puentująca historię. W przezabawnych okolicznościach prześladowca kapitana Blooda i wuj jego wybranki w jednej osobie dowiaduje się, że stał się podwładnym człowieka, za którym uganiał się po całym Morzu Karaibskim. Drugi z przedstawionych kadrów zawiera znany żaglowiec na postrzępionym tle nawiązujący do opowiedzianej przez film historii. Jedyny akcent handlowo-biznesowy to napis małą czcionką A Cosmopolitan Production.

128 Kartoteka 10 Kadry 10.9. 10.10. Metarama zamykająca filmu Captain Blood (1938) Kolejne dwa kadry pochodzą z końca znanego westernu High Noon (1952). Pierwszy z nich pokazuje moment odpinania gwiazdy przez szeryfa Willa Kane a i odrzucenia jej w piach ulicy. Szeryf dał w ten sposób wyraz negatywnej ocenie postawy obywateli miasteczka, którzy w krytycznym momencie odmówili mu wsparcia. Drugi zrzut pokazuje moment opuszczenia miasteczka przez szeryfa. Poniżej frontalnego napisu The End widz może zapoznać się z jedyną handlowo-biznesową informacją w tej zamykającej film części: A Stanley Kramer Production, Released thru United Artists. Kadry 10.11. 10.12. Metarama zamykająca filmu High Noon (1952) Ostatnie dwa kadry ilustrują zakończenie innego klasycznego westernu, The Magnificent Seven (1960), niczym nieróżniące się od treści, rozmiarów i organizacji zakończeń poprzednich dwóch filmów. Główni bohaterowie patrzą w dół na meksykańską wioskę, którą udało im się uwolnić od bandytów. Dochodzą do smutnej konkluzji, że wprawdzie robią coś dobrego co jakiś czas, zawsze jednak na koniec to oni są przegranymi. Drugi kadr w swoim tle obrazuje ich odjazd. Na pierwszym planie jest napis końcowy The End i jedyny element handlowo-biznesowy napis Released thru United Artists.

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 129 Kadry 10.13. 10.14. Metarama zamykająca filmu The Magnificent Seven (1960) Z perspektywy czasu widać, że ewolucja Metaramy otwierającej polega, z jednej strony, na rozbudowywaniu części logotypowej poprzez dodawanie i enumeracje logotypów wszystkich sponsorów danego filmu, z drugiej zaś strony, na redukowaniu informacji biznesowej w części diegetycznej tej Metaramy, aż do całkowitego jej usunięcia, z jednoczesnym rozszerzaniem wprowadzenia do kreowanego świata opowiadanej historii. Zmiany te ilustrują podane poniżej kadry ze znanego filmu Ridleya Scotta A Good Year (2006). Metarama otwierająca filmu Ridleya Scotta zgodna jest z ogólnym dwuczęściowym wzorcem tej części tekstu filmowego. Pierwsza jej część ma charakter logotypowy. Podane niżej cztery kadry ilustrują cztery loga handlowo-biznesowe, uporządkowane przez twórców filmu według ważności i wkładu ilustrowanych przez nie instytucji, jak można przypuszczać. Kadry 10.15. 10.18. Loga handlowo-biznesowe Metaramy otwierającej filmu A Good Year (2006)

130 Kartoteka 10 Część druga Metaramy otwierającej wymienia w pierwszej kolejności tytuł filmu, który w kontekście całej tej części jest językową zapowiedzią historii opowiadanej przez film. Pojawiający się następnie żartobliwy napis a few vintages ago (parę winobrań temu) implikuje, że może to być dobry rok związany w pewien sposób z winobraniami, dobry rok na zmiany, etc. Kadry 10.19. 10.20. Początek diegetycznej części Metaramy otwierającej filmu A Good Year (2006) Poprzedzony tytułem, trwający kilkanaście minut klip odkrywa główne miejsce wydarzeń, o których opowiada historia filmowa. Jest nim tonący w zieleni stary dworek. Tekst a few vintages ago podpowiada, że może to być np. południe Francji i akcentuje rolę, jaką wino będzie odgrywać w opowiadanej przez film historii. Przede wszystkim jednak klip przedstawia fragment ostatnich letnich wakacji, które bohater filmu, młodziutki Max, spędza z wujkiem Henrym. Widz poznaje podstawowe cechy ich charakterów Henry jest wielbicielem wina i kobiet, a Max ma skłonności do przekrętów. Klip wprowadzający do historii kończy się paralelnym do pierwszego tekstu napisem many vintages later (wiele winobrań później). Napis ten nakłada się na kontrastującą ze starym dworkiem, architektonicznie i kolorystycznie, wieżę supernowoczesnego londyńskiego wieżowca. Ilustrują to podane poniżej dwa kadry. Kadry 10.21. 10.22. Zakończenie Metaramy otwierającej filmu A Good Year (2006)

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 131 W porównaniu z Metaramą otwierającą obrazu Captain Blood (1938) odpowiadający jej segment kompozycyjny w filmie Ridleya Scotta A Good Year (2006) ma radykalnie odmienny charakter. Wyłączywszy obligatoryjną część logotypową, Metarama otwierająca filmu Ridleya Scotta pozbawiona jest całkowicie informacji handlowo-biznesowej. Na klip nie jest rzutowana żadna informacja tego rodzaju. Wszystkie trzy modalności filmowe podporządkowane są przybliżaniu widzowi świata opowiadanej historii. Z biznesowego punktu widzenia struktura i treść Metaramy otwierającej jest uproszczona. Ale, dokładniej mówiąc, obszerna informacja handlowo-biznesowo nie została pominięta, lecz w całości przeniesiona do Metaramy zamykającej film. We wczesnych filmach Tekst właściwy kończył się mocnym werbalnym i/lub niewerbalnym akcentem potwierdzanym napisem Koniec. W nowszych filmach brak jest tak wyraźnej granicy między końcem Tekstu właściwego a początkiem Metaramy zamykającej. Jak ilustrują to kadry z filmu Homesman (2015), miejsce świata historii stopniowo przejmuje coraz bogatsza informacja handlowo-biznesowa. Początkowo PRZÓD ekranu należy do świata historii, następnie informacja biznesowa uzyskuje wartość PRZÓD, natomiast świat historii stopniowo przyjmuje wartość TYŁ. Przedstawione zrzuty ilustrują tę stopniową zamianę miejsca na ekranie (trzy pierwsze kadry), aż do całkowitego zniknięcia świata historii (kadr czwarty). Kadry 10.23. 10.26. Stopniowe uwypuklanie informacji handlowo-biznesowej w Metaramie zamykającej filmu Homesman (2015)

132 Kartoteka 10 Począwszy od kadru czwartego (10.26) widzowi przedstawiana jest wyłącznie informacja handlowo-biznesowo na czarnym tle, już bez najmniejszego śladu świata historii filmowej. Kolejne dwa zrzuty pokazują ostatnie informacje handlowo-biznesowe filmu Homesman (2015). Kadry 10.27. 10.28. Ostatnie informacje handlowo-biznesowe w Metaramie zamykającej filmu Homesman (2015) Podsumowaniem rozważań w tej kartotece jest sformułowany w czasie seminariów ogólny wzorzec struktury narracyjno-kompozycyjnej Metaram otwierających i Metaram zamykających, wiążący FAZOWO- -krokową budowę tych segmentów kompozycyjnych z ich podstawowymi funkcjami dostarczania informacji handlowo-biznesowej i wprowadzania do diegetycznego świata filmu. Podany poniżej diagram wizualizuje ten wzorzec. Diagram 10.1. Ogólny wzorzec struktury narracyjno-kompozycyjnej Metaram otwierających i Metaram zamykających Na swoim blogu Zuza Dąbrowska (2014), w tekście Oceniamy filmy po czołówkach, wyznała:

Czołówka, tyłówka i metaramy tekstu filmowego 133 Jestem osobą spóźnialską, ale do kina nie spóźniam się prawie nigdy nie chcę przegapić napisów tytułowych! Uwielbiam to, co czołówka robi z widzem w kinie. Jest obietnicą. Wprowadza w odpowiedni nastrój, zachęca, łechce jego ciekawość. Jest jak pierwsze wrażenie oddziałuje silnie i pozostaje na długo. (http://filmpoint.pl/blog/author/zuza-dabrowska) Z punktu widzenia widza kluczowe znaczenie ma więc Metarama otwierająca film, realizująca cel podobny do książkowego wprowadzenia (Introduction). Podobnie jak wprowadzenie wiodące czytelnika do głównej części książki, tak Metarama otwierająca wprowadza widza do oglądanego filmu. W sposób skrótowy ma dać mu wyobrażenie o czym będzie film, kim są główne postacie opowiadanej przez film historii, jakie jest jej miejsce i czas. Ma też umożliwić mu zdefiniowanie gatunku oglądanego filmu. Dąbrowska określa te wszystkie zadania mianem misji przeniesienia widza z jego codziennej rzeczywistości do świata filmu (= tworzenie przestrzeni świata opowiadanej historii, M. P.). Według blogerki w Metaramach otwierających Marketingowiec dostrzeże też ich tajną misję bycie elementem budującym wizerunek (= tworzenie przestrzeni handlowo-biznesowej, M. P.). Zuza Dąbrowska podkreśliła powyżej znaczenie Metaram dla widza i twórców filmu. Wcześniej w tekstologii podkreślano rolę delimitacyjną ram (Dobrzyńska 1971, Duszak 1998, Bartmiński 1998, Bartmiński i Niebrzegowska-Bartmińska 2009). Identyfikacja Tekstu właściwego w dużym stopniu jest zależna od uprzedniego wyodrębnienia Metaramy otwierającej (inicjalnej) i Metaramy zamykającej (finalnej). Ale jest jeszcze aspekt kompletności opisu tekstu filmowego. Z tego samego lingwistycznego, tekstologicznego punktu widzenia omówienie struktury tekstów filmowych nieuwzględniające jego ram delimitacyjnych byłoby niekompletne.

Kartoteka 11 Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego Nadrzędnym celem badań multimodalnych dyskursu i tekstu jest wyjaśnienie tego, jak różne systemy i środki semiotyczne (= środki stylistyczne) współuczestniczą w tworzeniu znaczeń i przekazów. Tak określoną perspektywę badawczą przyjmuje multimodalna analiza tekstów filmowych, także stawiając w centrum swoich zainteresowań badawczych poziom stylistyczny z należącymi do niego językowymi i niejęzykowymi środkami. Jednocześnie określa jego relacje do innych poziomów tekstu filmowego, w szczególności do poziomów tematycznego, aksjologicznego i kompozycyjnego (zob. Kartoteka 2). Podkreślano w poprzedzających kartotekach, że nośnikiem historii opowiadanej przez film jest jego poziom kompozycyjny, któremu seminaryjna multimodalna analiza tekstów filmowych przyporządkowała poziom tematyczny. Oznacza to, że historia konkretnego filmu jest opowiadana poprzez jej Tematy. W seminaryjnym podejściu do tekstów filmowych poziomy stylistyczny i aksjologiczny obsługują wpierw poziom tematyczny, a ten z kolei obsługuje już bezpośrednio poziom kompozycyjny. Relacje między czterema poziomami wzorca tekstowego schematycznie przedstawia podany poniżej diagram. Diagram 11.1. Schemat relacji między podstawowymi poziomami wzorca tekstowego

136 Kartoteka 11 Tematy budują zasadniczą część historii opowiadanej przez film, której nośnikiem z kolei jest jego struktura kompozycyjna. Niniejsza kartoteka jest poświęcona szczegółowemu omówieniu związków zachodzących między poziomem tematycznym i poziomem kompozycyjnym tekstu filmowego. Barbara Boniecka i Jolanta Panasiuk (2004) przypominają, że pojęcie tematu wywodzi się od greckiego wyrazu thema rzecz postanowiona, sformułowana, jednakże jest różnie rozumiane i definiowane. Na przykład potocznie, według obu autorek, temat to to, o czym się mówi, pisze, przedmiot wypowiedzi. W seminaryjnych badaniach posłużono się dwoma uzupełniającymi się rozumieniami pojęcia tematu. W konsekwencji prezentowany w opracowaniu model multimodalnej analizy tekstu filmowego przewiduje dwa sposoby umotywowanego korelowania Tematów tekstu filmowego z segmentami jego struktury narracyjno-kompozycyjnej. Omówienie w niniejszej kartotece obejmuje następujące dwa zagadnienia: (1) definicje tematu zapożyczone do seminaryjnego modelu interpretacji tekstu filmowego oraz (2) korelację zdefiniowanych uprzednio tematów ze strukturą narracyjno-kompozycyjną tekstu filmowego. Przypomnienia wymaga rozumienie i wskazanie miejsca Tematów w przyjętym ogólnym wzorcu tekstów językowych i niejęzykowych. W tym modelu tekstów należą one do jego poziomu tematycznego, co zostało schematycznie zilustrowane poniżej (zob. też Kartoteka 2): 1. poziom pragmatyczny; 2. poziom tematyczny: a. temat globalny, b. makrotematy, c. mikrotematy; 3. poziom kompozycyjny: a. metarama, b. tekst właściwy; 4. poziom stylistyczny: a. cechy systemowe (języka), b. językowe cechy tekstowe; 5. poziom aksjologiczny: a. wartości, b. struktura aksjologiczna.

Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego 137 Tematy wzorca tekstu i jego aktualizacje tworzą strukturę hierarchiczną zbudowaną w oparciu o skalę ogólny szczegółowy (Boniecka i Panasiuk 2004, Wilkoń 2002). Prezentowany w publikacji model interpretacyjny multimodalnego tekstu filmowego też opiera się na założeniu o hierarchicznej organizacji Tematów. Ilustracją postulatu dotyczącego hierarchicznej organizacji Tematów jest poniższy diagram. Diagram 11.2. Hierarchiczna organizacja Tematów tekstów językowych Horyzontalne od-lewej-do-prawej (left-to-right) uporządkowanie Makro- i Mikrotematów w strukturze hierarchicznej często odzwierciedlało ich malejącą częstotliwość występowania, jak np. w analizach należących do różnych gatunków mowy tekstów użytkowych. W badaniach poświęconych użytkowym gatunkom mowy, które studenci przeprowadzali przed rokiem 2012, pojęcie tematu było rozumiane jako to, o czym się mówiło, mówi i będzie prawdopodobnie mówić we wszystkich tekstach tego samego rodzaju/gatunku. Oznacza to, że potoczne rozumienie tematu zostało dostosowane do istoty i wymogów kategorii gatunku mowy. Temat tak zdefiniowany jak powyżej był instrumentem seminaryjnych analiz tekstów użytkowych, takich jak list polecający, sprawozdanie sportowe, recenzja filmowa, zaproszenie do udziału w konferencji, orzeczenie sadowe, etc. Ogólnym celem tych analiz było wykrycie cech łącznie tworzących centralny wzorzec tekstów należących do danego gatunku. Podstawową metodą była statystyczna zasada najwyższej częstotliwości występowania. Sama analiza prowadziła do ustalenia inwentarza cech charakterystycznych tekstów danego gatunku, wśród których były także cechy tematyczne. Wyodrębnione Tematy były następnie różnicowane ze względu na ich częstotliwość występowania w zebranych autentycznych tekstach. W efekcie Tematy o największej częstotliwości zaliczane były do centralnego wzorca danego gatunku. W tych badaniach wykrywane Tematy nie były wiązane ze strukturą kompozycyjną ich gatunków, ale z leksyką, która stanowiła

138 Kartoteka 11 ich prymarny wykładnik. Ilustrują to podejście takie prace z dziedziny genologii lingwistycznej, jak artykuł Katarzyny Florczewskiej (2003) Miłość, pieniądze, zdrowie leksyka horoskopów prasowych czy artykuł Moniki Zaśko-Zielińskiej (1996) Słownictwo w gatunku mowy (na przykładzie horoskopu prasowego). W swojej pracy Barbara Boniecka i Jolanta Panasiuk (2004) nadały hierarchicznej strukturze tematycznej á la Wilkoń, nazwanej przez autorki modelem łańcuszkowym, dodatkowo cechę progresji tematycznej. W ich opisie audycji radiowej o Świętym Mikołaju autorki zachowały horyzontalne od-lewej-do-prawej (left-to-right) uporządkowanie Makro- i Mikrotematów, jednakże kolejność nie odzwierciedla już ich malejącej częstotliwości występowania, ale porządek, w jakim autorzy audycji je wprowadzają najpierw mówią o tym, potem o tamtym, a jeszcze potem o czymś innym itd. Tworzą chronologiczną, czasowo i przyczynowo-skutkowo zorganizowaną sekwencję tematyczną, taką jak w tekście filmowym. W potocznym rozumieniu jako to, o czym się mówi lub pisze, przedmiot wypowiedzi (Boniecka i Panasiuk 2004) temat wiąże się tak samo dobrze z tekstami nienarracyjnymi, np. tekstami opisowymi (horoskop), tekstami argumentacyjnymi, jak i tekstami narracyjnymi, np. tekstami filmowymi. Aby definicja lepiej przystawała do tych drugich tekstów, pierwotne potoczne pojęcie tematu zmodyfikowano jako to, co się pokazuje, treść wizualnej, audytywnej i językowej cząstki narracyjno-kompozycyjnej. Poniżej omówiono miejsce i sposób powiązania tak rozumianego tematu ze strukturami narracyjno-kompozycyjnymi tekstu filmowego. Podkreślano wcześniej, że kolejne FAZY Tekstu właściwego opowiadają kolejne fragmenty historii filmowej. Treść tych segmentów została potraktowana jako temat w powyższym rozumieniu. Przyjęto, że komunikaty/znaczenia jawnie wyrażane w analizach prostymi zdaniami, budowane na podstawie struktury kompozycyjnej poprzez interakcję trzech odrębnych środków semiotycznych, stanowią korelaty znanych z badań genologicznych Tematów. Horyzontalne uporządkowanie Makroi Mikrotematów wynika z ich podporządkowania strukturze narracyjno-kompozycyjnej. A dokładniej mówiąc, ze skorelowania z czasowo i przyczynowo-skutkowo zorganizowanymi sekwencjami segmentów Metaram i Tekstu właściwego.

Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego 139 Temat zdefiniowany jako to, co się pokazuje, treść wizualnej, audytywnej i językowej cząstki narracyjno-kompozycyjnej powiązano ze strukturą kompozycyjną w filmowym tekście narracyjnym w sposób następujący. Ponieważ kolejne segmenty tekstu właściwego FAZY i ich Kroki opowiadają kolejne fragmenty historii filmowej, ich treść, a dokładniej ich Tematy, zostały potraktowane według ogólnego schematu FAZA = Makrotemat, Krok = Mikrotemat. Z punktu widzenia hierarchicznej struktury tematycznej tekstu filmowego FAZY są skorelowane z Makrotematami, a Kroki z Mikrotematami. Założenie to ilustruje poniższy diagram. Akronim MCzK w diagramie to Multimodalna Cząstka Komunikatowa, czyli cząstka tekstu filmowego składająca się jednocześnie z trzech modalności: wizualnej, dźwiękowej i językowej (zob. Kartoteka 12). Diagram 11.3. Powiązanie Tematów z FAZAMI i Krokami Tekstu właściwego Tematy wyrażające treść segmentów FAZOWYCH i krokowych są podstawowym rodzajem tematów. Ich horyzontalne uporządkowanie odzwierciedla kolejne, następujące po sobie epizody historii opowiadanej przez film. Nadawana jest im charakterystyka tematyczna, polegająca na słownym wyrażeniu treści uprzednio delimitowanych segmentów kompozycyjno-narracyjnych. Te sformułowania treści segmentów budują razem całości historii opowiadanej przez film. Na przykład prolog filmu Shane (1953) ma wykazane niżej trzy FAZY składające się

140 Kartoteka 11 łącznie z ośmiu Kroków, każdy wyznaczający tematy w rozumieniu to, co się pokazuje, treść wizualnej, audytywnej i językowej cząstki narracyjno-kompozycyjnej. PROLOG FAZA 1 FAZA 2 FAZA 3 Shane przybywa do domostwa Starrettów (Makrotemat) Krok 1 Krok 2 Krok 3 Krok 4 Krok 5 Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya (Mikrotematy 1 5) Starrettowie dowiadują się, że Shane jest rewolwerowcem, co powoduje ich chwilową niechęć do niego Gang braci Rykerów przybywa do domostwa Starrettów Shane staje po stronie i w obronie Starrettów Starrettowie zapraszają Shane a na kolację Shane uczestniczy w długiej kolacji u Starrettów (Makrotemat) Krok 1 Rozmowa Joego Starretta, w większości monologowa, z Shane em Shane pomaga Joemu Starrettowi w usunięciu pnia (Makrotemat) Krok 1 Krok 2 Shane i Joe Starrett razem wycinają i usuwają pień (Mikrotematy 1 2) Starrettowie proponują Shane owi pracę na ich farmie Temat w rozumieniu to, co się pokazuje, treść wizualnej, audytywnej i językowej cząstki narracyjno-kompozycyjnej przyjęto i zastosowano na seminarium dyplomowym w roku akademickim 2015 2016, poświęconym zjawisku znanym pod nazwą repeat viewing wielokrotne oglądanie. Seminarzyści starali się wyjaśnić, dlaczego widzowie, w tym przypadku także oni sami, wielokrotnie powracają do tych samych filmów i tych samych ich części. Doszukiwano się odpowiedzi w multimodalności kompozycji i tematyce tych scen, jednakowoż każdorazowo punktem wyjścia była budowa narracyjno-kompozycyjna i podporządkowana jej tematyczność wybranego segmentu. W tym przypadku Tematy mają charakter lokalny, bo dotyczą jednego zamkniętego segmentu. Przykładem tak zanalizowanych segmentów kompozycyjnych są np. punkt kulminacyjny filmu Emile a Ardolino Dirty Dancing (1987) (Ciróg 2016), moment inicjujący filmu Psycho (1960) Alfreda Hitchcocka (Sobczyk 2016) i ostateczne rozwiązanie filmu Felixa G. Greya Law Abiding Citizen (2009) (Długosz 2016).

Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego 141 Powyżej omówiono tylko powiązanie Tematów z FAZAMI i Krokami prologu Tekstu właściwego, ponieważ integrują się one z pozostałymi sześcioma supersegmentami tego Tekstu, tzn. ekspozycją, momentem inicjującym, etc. dokładnie w taki sam sposób. Z tego samego powodu pominięto w omówieniu Metaramę otwierającą i Metaramę zamykającą Tekstu właściwego. Jeśli chodzi o ogólne Tematy segmentów Tekstu właściwego, to są one predefiniowane w teoriach literatury. Na przykład Tematem prologu jest relacja o faktach poprzedzających zawiązanie akcji, a Tematem rozwiązania akcji jest końcowy etap rozwoju fabuły przynoszący rozstrzygnięcie konfliktu: osiągnięcie celu przez bohatera albo jego klęska. Z kolei obie Metaramy mają dwie tematycznie odrębne części, często reprezentowane przez dwie FAZY, które mają odpowiednio dwa Tematy: (1) producenci i twórcy filmu, odtwórcy ról filmowych i (2) zapowiedź tego, co widz zobaczy w filmie. Oznacza to, że liczba poziomów w hierarchicznej strukturze tematycznej tekstu filmowego równa jest liczbie poziomów jego struktury narracyjno-kompozycyjnej, a w obu jest ich więcej niż w tradycyjnej trzypoziomowej hierarchii tematycznej gatunków mowy przedstawionej wcześniej. Dokładnie mówiąc, Tematy tekstu filmowego tworzą własną czteropoziomową hierarchię tematyczną. Te cztery poziomy to: Poziom 1: ogólne tematy Metaramy otwierającej, hipertemat ogólny temat Tekstu właściwego, ogólne tematy Metaramy zamykającej; Poziom 2: ogólne tematy segmentów Tekstu właściwego; Poziom 3: szczegółowe tematy FAZ Metaramy otwierającej, szczegółowe tematy FAZ segmentów Tekstu właściwego, szczegółowe tematy FAZ Metaramy zamykającej; Poziom 4: tematy Kroków FAZ trzeciego poziomu. Drugie, przyjęte na seminariach, rozumienie pojęcia tematu stawia znak równości między tematem i wątkiem. Temat jako wątek to każdy z rozwijanych przez autora i tworzących pewną całość wątków utworu fabularnego. To podejście do Tematów tekstu filmowego przyjęło,

142 Kartoteka 11 na wzór podziału na wątki główne i wątki poboczne, podział Makrotematów na prymarne i sekundarne. Natomiast Kroki pozostały nośnikami Tematów w pierwszym rozumieniu jako to, co się pokazuje, treść wizualnej, audytywnej i językowej cząstki narracyjno-kompozycyjnej. Drugi sposób korelowania Tematów-wątków z segmentami narracyjno-kompozycyjnymi tekstu filmowego polega na uprzedniej identyfikacji tych pierwszych i następnie wyodrębnieniu segmentów narracyjno-kompozycyjnych należących do ich zakresów. Temat jako wątek jest uogólnieniem obejmującym swoim zakresem sekwencje FAZ związanych z Makrotematem i sekwencje Kroków należących do odrębnych FAZ, przy czym każdy Krok związany jest z jednym Mikrotematem. W tym przypadku Tematy mają szerszy zakres niż w przypadku pierwszym mają charakter globalny, czego ilustracją może być przedstawiony poniżej fragment analizy filmu Shane (1953). Zaproponowano następujących sześć ogólnych Tematów-wątków dla trwającego 113 minut filmu. Podana ich lista przedstawia je w kolejności od wątków głównych (1 4) do wątków pobocznych (5 6): 1. Shane i rodzina Starrettów; 2. Starrettowie i banda Rykera; 3. Shane i banda Rykera; 4. Shane i Wilson; 5. Wilson i Torrey; 6. Shane i Marian, żona Joego Starretta. Temat-wątek 4: Shane i Wilson ma dwa Komponenty tematyczne: Shane learns about Wilson i Showdown. Oba obejmują w szerokim zakresie strukturę kompozycyjną filmu. Komponent tematyczny Shane learns about Wilson jest wprawdzie reprezentowany w całości w jednym supersegmencie Tekstu właściwego rozwój akcji jednakże jest rozłożony w trzech jego FAZACH 9 11 i w odległych od siebie, niesąsiadujących ze sobą Krokach FAZA 9: Obchody Dnia Niepodległości, FAZA 10: Kolejny raz Rykerowie próbują zastraszyć rodzinę Starrettów i FAZA 11: Członek wspólnoty zostaje zamordowany. Na następnej stronie przedstawiono korelacje Tematu-wątku z segmentami struktury narracyjno-kompozycyjnej.

Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego 143 Tabela 11.1. Komponent tematyczny Shane learns about Wilson i jego Mikrotematy Temat-wątek: SHANE AND WILSON Segment Tekstu właściwego: DEVELOPMENT OF THE ACTION Komponent tematyczny 1: FAZA Krok Komunikat (Mikrotemat) Shane learns about Wilson 9 3 Torrey informs Shane (4 th July) 10 1, 3 Night visit to the Starretts 11 4 Shane learns Wilson killed Torrey Drugi Komponent tematyczny, Showdown, jest reprezentowany w całości w trzech segmentach Tekstu właściwego: punkt kulminacyjny, ostateczne rozwiązanie i epilog, w trzech odrębnych FAZACH 13 15. Ich prymarne reprezentacje stanowią niesąsiadujące ze sobą Kroki. Poniższa tabela przedstawia korelacje drugiego Komponentu tematycznego z segmentami struktury narracyjno-kompozycyjnej. Tabela 11.2. Komponent tematyczny Showdown i jego Mikrotematy Temat-wątek: SHANE AND WILSON Komponent tematyczny 2: Showdown Supersegment Tekstu właściwego FAZA Krok Komunikat (Mikrotemat) 1: punkt kulminacyjny 13 5 Starrett not match for Wilson 2: ostateczne rozwiązanie 14 2 Shane vs. Wilson 3: epilog 15 1 Wilson was fast Będąc uogólnieniem obejmującym swoim zakresem sekwencje FAZ powiązanych z Makrotematami i sekwencje Kroków powiązanych z Mikrotematami, Temat-wątek implikuje, że jest więcej segmentów kompozycyjnych niż Tematów-wątków i że Tematy te mają szerszy zakres niż w przypadku pierwszym mają globalny charakter. Ilustracji tej raczej oczywistej dysproporcji i rozproszenia tematycznego dostarcza ponownie western Shane (1953), w którym sześć wyróżnionych Tematów- -wątków zostało rozproszonych po całej jego 15-FAZOWEJ strukturze narracyjno-kompozycyjnej (zob. Kartoteka 8). Inna ilustracja opisanej i zastosowanej zasady korelowania tematów z segmentami struktury narracyjno-kompozycyjnej, która jest jednocześnie ilustracją globalnego zakresu Tematów-wątków, pochodzi

144 Kartoteka 11 z pracy magisterskiej (Stańko 2016) na temat filmu For a Few Dollars More (1965). Hipertemat tego westernu to dwaj łowcy nagród, którzy jednoczą siły w celu schwytania zbiegłego kryminalisty, dokonania na nim zemsty i na koniec odebrania należnej nagrody. Autor pracy dyplomowej wyodrębnił sześć następujących Tematów-wątków: 1. Partnership of bounty hunters; 2. Mortimer s hunt and vengeance; 3. Mortimer and Indio s gang; 4. Monco and Indio s gang; 5. Monco s hunt for money; 6. Indio and his gang s criminal operations. Rozproszenie tematyczne w tym westernie to sześć wyróżnionych Tematów-wątków w stosunku do 29 FAZ struktury narracyjno-kompozycyjnej. Tematem-wątkiem głównym filmu jest Partnership of bounty hunters, temat najbliższy treściowo Hipertematowi. Dla tego Tematu-wątku autor pracy magisterskiej wyodrębnił pięć następujących Komponentów tematycznych: 1. Mortimer learns about Monco; 2. Monco learns about Mortimer; 3. Monco and Mortimer engage in a duel; 4. Monco s and Mortimer s respect towards each other; 5. Monco and Mortimer as partners. O zakresie rozproszenia tematycznego głównego Tematu-wątku świadczą ulokowania jego Komponentów tematycznych w supersegmentach Tekstu właściwego. I tak pierwszy Komponent tematyczny Mortimer learns about Monco występuje w trzech segmentach Tekstu właściwego w prologu, momencie inicjującym i rozwoju akcji. Drugi Komponent tematyczny Monco learns about Mortimer znalazł miejsce w ekspozycji i rozwoju akcji, trzeci Komponent tematyczny Monco and Mortimer engage in a duel ma reprezentację w rozwoju akcji, natomiast czwarty Komponent tematyczny Monco s and Mortimer s respect towards each other w rozwoju akcji i epilogu filmu. Ostatni, piąty Komponent tematyczny Monco and Mortimer as partners należy do czterech segmentów Tekstu właściwego rozwoju akcji, punktu kulminacyjnego, ostatecznego rozwiązania i epilogu.

Tematy i organizacja tematyczna tekstu filmowego 145 Schematycznie ten rodzaj rozproszenia tematycznego przedstawia poniżej podany diagram, który odzwierciedla także fakt, że również Tematy-wątki tworzą własną czteropoziomową hierarchię tematyczną. Diagram 11.4. Rozproszenie Tematów-wątków w strukturze narracyjno-kompozycyjnej tekstu filmowego Wprowadzenie Tematów do dyskusji umożliwia doprecyzowanie terminu Multimodalna Cząstka Komunikatowa. Segmenty multimodalne są nośnikami fragmentów opowiadanej przez film historii, a dokładniej mówiąc są nośnikami Tematów, w sensie lokalnym i w sensie globalnym określonych powyżej. Komunikat to Mikrotemat związany z Krokiem albo Makrotemat związany z FAZĄ, a także ogólne Tematy związane z segmentami Tekstu właściwego. We wszystkich tych przypadkach uzasadnione jest użycie określenia Multimodalna Cząstka Komunikatowa. Na podstawie dwóch rodzajów Tematów seminaryjny model multimodalnej analizy tekstu filmowego określa dokładnie dwa rodzaje relacji zachodzących między strukturą kompozycyjną i strukturą tematyczną tekstów filmowych. Opisane powyżej sposoby korelowania obu poziomów zastosowano z powodzeniem w konkretnych pracach dyplomowych. Nadrzędnym celem badań multimodalnych dyskursu i tekstu jest wyjaśnienie tego, jak różne systemy i środki semiotyczne (= środki stylistyczne) współuczestniczą w tworzeniu znaczeń i przekazów. Częścią odpowiedzi na to pytanie jest wyjaśnienie, jak Tematy niżej położonych Multimodalnych Cząstek Komunikatowych związanych z Krokami budują Tematy wyżej położonych Multimodalnych Cząstek Komunikatowych związanych z FAZAMI. Tej kwestii poświecono Kartotekę 12.

Kartoteka 12 Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego Zasadniczym aspektem filmu jest jego multimodalny charakter. Tekst filmowy i jego części składają się z (1) kodu wizualnego, (2) kodu dźwiękowego i (3) kodu językowego, które wspólnie wyznaczają też treść i zakres multimodalnej analizy filmu. Jej prymarnym celem jest wyjaśnienie, w jaki sposób kombinacje środków wizualnych, dźwiękowych i językowych wspólnie budują historię opowiadaną przez film. Przyjęto następujący pogląd na relacje zachodzące między trzema modalnościami w tekstach filmowych. Z punktu widzenia tworzonych komunikatów prototypowo modalności dźwiękowe i modalności językowe wspierają modalności wizualne, uzupełniają je i dopełniają. Ten prototypowy porządek odzwierciadla też chronologię, w jakiej modalności te pojawiały się w rozwoju filmu i kina. W początkach kina były to obrazy, następnie doszły do niego napisy i dialogi, a pod koniec lat 20. dołączył do nich jeszcze dźwięk, tworząc nie tyle tło do dwóch pierwszych, co podejmując wypełnianie funkcji narracyjnej. Tę nadrzędność obrazu podkreśla jego stała obecność, podczas gdy i muzyka, i język mogą być redukowane aż do całkowitego ich zaniku. Film jest tekstem narracyjnym, który opowiadając swoje historie, posługuje się wymienionymi trzema modalnościami. Dokładniej mówiąc, każda jego część, składająca się jednocześnie z wizualnych, dźwiękowych i językowych cząstek (całości, gestalt), jest nośnikiem historii opowiadanej przez film. Te różne co do wielkości fragmenty łącznie budują jej całość. Diagram podany poniżej przedstawia schematycznie prototypowe uporządkowanie trzech podstawowych modalności tekstu filmowego i jednocześnie multimodalną strukturę każdego segmentu kompozycyjnego, tzw. multimodalnego trójkompleksu.

148 Kartoteka 12 Diagram 12.1. Prototypowe uporządkowanie trzech podstawowych modalności tekstu filmowego Multimodalna analiza tekstu filmowego bazuje na jego strukturze narracyjno-kompozycyjnej, która determinuje wielkość i treść multimodalnych segmentów tekstu filmowego. Cztery poziomy struktury narracyjno-kompozycyjnej, z jej zróżnicowanymi rodzajami segmentów kompozycyjnych, umożliwiają precyzyjną delimitację multimodalnych trójkompleksów. Z bogatego zbioru szczegółowych semiotycznych środków wizualnych, dźwiękowych i językowych (zob. np. taksonomia Andrew Burna w Kartotece 2) poszczególne cząstki tekstu filmowego dobierają te właściwe dla swoich komunikatów. Sposób powiązania segmentów hierarchicznej struktury tekstu filmowego z trzema zintegrowanymi modalnościami przedstawia poniższy diagram. Diagram 12.2. Powiązanie segmentów hierarchicznej struktury tekstu filmowego z trzema zintegrowanymi modalnościami

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 149 W podejściu seminaryjnym trzy modalności tworzące Kroki stanowią najmniejsze, podstawowe jednostki multimodalnej analizy tekstu filmowego Podstawowe Multimodalne Cząstki Komunikatowe (PMCzK). Tak rozumiana podstawowa jednostka analizy multimodalnej tekstu filmowego wyznacza sposób powiązania wszystkich segmentów linearnej i hierarchicznej struktury tekstu filmowego z trzema modalnościami. I tak FAZY nabierają multimodalnego charakteru dzięki swoim Krokom, natomiast segmenty Tekstu właściwego oraz Metaramy stają się multimodalnymi cząstkami dzięki swoim FAZOM. Pokazuje to w sposób schematyczny, na przykładzie prologu, poniższy diagram. Na każdym poziomie hierarchii narracyjno-kompozycyjnej każdorazowo efektem takich powiązań jest Multimodalna Cząstka Komunikatowa (MCzK). Diagram 12.3. Segmenty struktury kompozycyjnej jako multimodalne trójcząstki Przedstawiona powyżej koncepcja najmniejszej multimodalnej jednostki analizy tekstu filmowego jest spójna z założeniem o centralności struktury narracyjno-kompozycyjnej w analizach tego rodzaju. Ważnej sprawie określenia i zdefiniowania takiej elementarnej cząstki badacze poświęcali wiele miejsca (zob. Bazin 1967, Metz 1974). Ostatnio zagadnienie jednostki elementarnej omówił w sposób konstruktywny Marek Hendrykowski w swojej pracy Semiotyka ruchomych obrazów (2014). Przedstawia w niej własną propozycję w tym względzie, którą określa mianem kinemu (Hendrykowski 2014b: 91 100). Multimodalne cząstki analizy tekstu filmowego mają ogólne cechy wspólne ze znakami językowymi (signifiant signifié). Multimodalne trójkompleksy są znakami multimodalnymi, które w porównaniu ze znakiem językowym mają złożoną, niejednorodną formę (signifiant).

150 Kartoteka 12 Diagram podany poniżej ilustruje podobieństwa i różnice między monomodalnym znakiem językowym i multimodalnym znakiem filmowym. Diagram 12.4. Monomodalny znak językowy i multimodalny znak filmowy Zgodnie z przyjętą konwencją treści FAZ i Kroków wyrażane za pomocą krótkich zdań oznajmujących stanowią signifié wyodrębnionych segmentów kompozycyjnych, z których każdy ma status znaku multimodalnego. FAZA 1 prologu westernu Shane (1953) zbudowana jest z pięciu Kroków (zob. Kartoteka 9), z których każdy jest multimodalnym znakiem w powyższym rozumieniu. Łącznie składają się one na znaczenie/komunikat FAZY 1, której są składnikami Shane przybywa do domostwa Starrettów. FAZA 1 Shane przybywa do domostwa Starrettów Krok 1 Krok 2 Krok 3 Krok 4 Krok 5 Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya Starrettowie dowiadują się, że Shane jest rewolwerowcem, co powoduje ich niechęć do niego Gang braci Rykerów przybywa do domostwa Starrettów Shane staje po stronie i w obronie Starrettów Starrettowie zapraszają Shane a na kolację Sześć kadrów podanych poniżej ilustruje wizualne i językowe modalności Kroku 1 (MCzK): Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya.

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 151 Kadry 12.1. 12.6. FAZA 1 filmu Shane (1953) i jej Kroki jako multimodalne znaki filmowe Jeśli chodzi o mechanizm tworzenia trójcząstek multimodalnych (MCzK), to należy podkreślić, że seminaryjne analizy nie były bezpośrednio i jawnie zależne od nich. Jednakże dla kompletności prezentacji założeń i instrumentów modelu interpretacyjnego przedstawienie poglądu na tę sprawę jest uzasadnione. W literaturze przedmiotu podkreśla się, że celem analizy multimodalnej jest wyjaśnienie, jak interakcja trzech odrębnych zbiorów środków semiotycznych tworzy komunikaty/ znaczenia każdej części/fragmentu opowiadanej przez film historii. Wcześniej zaproponowano, że FAZY nabierają multimodalnego charakteru dzięki swoim Krokom, które stanowią najmniejsze jednostki analizy multimodalnej, natomiast segmenty Tekstu właściwego oraz Metaramy stają się cząstkami multimodalnymi dzięki swoim FAZOM. Przyjęto bez dodatkowego uzasadnienia naturalnie nasuwające się wyjaśnienie, że budowanie komunikatów/znaczeń na podstawie struktury kompozycyjnej odbywa się według znanej w literaturze Zasady Kompozycjonalności (Compositional Principle, Frege 1914).

152 Kartoteka 12 Zgodnie z tą zasadą komunikat/znaczenie każdego multimodalnego segmentu narracyjno-kompozycyjnego jest funkcją komunikatów/ znaczeń jego składowych segmentów multimodalnych. Tworzą one komunikaty/znaczenia odpowiadające różnej wielkości kolejnym częściom historii filmowej, każdej o statusie i strukturze Multimodalnej Cząstki Komunikatowej (MCzK). Podany diagram stanowi schematyczne ujęcie hierarchii komunikatów/znaczeń tekstu filmowego zgodnej z wymienioną Zasadą Kompozycjonalności. Komunikat = (Krok) (MCzK) KOMUNIKAT = (FAZA) (MCzK) KOMUNIKAT GŁÓWNY = np. PROLOG (MCzK) Diagram 12.5. Hierarchia komunikatów/znaczeń tekstu filmowego zgodna z Zasadą Kompozycjonalności Niedoskonałości Zasady Kompozycjonalności były wielokrotnie wykazywane i sprowadzały się do konstatacji, że znaczenie całości to więcej niż suma czy funkcja jej części. W badaniach nad multimodalnością poszukuje się lepszych mechanizmów integracji semantycznej w repertuarze instrumentów językoznawstwa kognitywnego. Przykładem są metafory pojęciowe realizowane wizualnie w komiksie (Cohn 2016, Forceville 2016, Szawerna 2016). W nowej publikacji Janiny Wildfeuer i Johna Batemana (Film Text Analysis, 2016) zawarta jest sugestia, że mechanizmem integrującym komunikaty związane z częściami tekstu filmowego jest amalgamatyzacja czy blending (zob. Fauconier 1997 na temat amalgamatów i przestrzeni mentalnych). Poszukiwanie właściwych mechanizmów integracji semantycznej w tekstach multimodalnych trwa. Jak już podkreślano wcześniej na stronach tej publikacji, celem multimodalnej analizy jest wyjaśnienie, w jaki sposób kombinacje środków wizualnych, dźwiękowych i językowych wspólnie tworzą znaczenia/ komunikaty. Badania z dziedziny semantyki aksjologicznej (Puzynina 1992, Krzeszowski 1997, Żywiczyński 2010) i lingwistyki aksjologicznej

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 153 (Post 2013) dowiodły, że ważną częścią znaczeń w języku i komunikatów w mowie są zawarte w nich elementy ocen i wartościowań 1. Konkluzje tych badań spróbowano rozszerzyć na film i zaproponowano, aby także w analizie tekstów filmowych uwzględnić ich cechy aksjologiczne, wychodząc od obserwacji, że teksty filmowe faktycznie cechy te posiadają, a ich modalności są narzędziami wyrażania ocen. Zgodnie z tymi ustaleniami przyjęto, że komunikaty/znaczenia każdego multimodalnego segmentu narracyjno-kompozycyjnego nie tylko stanowią różnej wielkości kolejne części historii filmowej, ale również że każdy z tych komunikatów/znaczeń zawiera ocenę i/lub wartościowanie, tzn. ma nacechowanie aksjologiczne. W badaniach językowych ocena jest elementem semantycznym i należy do części znaczeniowej znaku językowego, tzn. do jego signifié, na który składają się denotacja i nacechowanie aksjologiczne. Schematycznie obrazuje to poniższy diagram. Diagram 12.6. Ocena jako element semantyczny przynależny do signifié znaku językowego W porównaniu z monomodalnymi znakami językowymi multimodalne znaki filmowe charakteryzują się niejednorodną, trzyczęściową 1 Głowiński (1986: 180): Ustanawianie czy nadawanie wartości, wprowadzenie współczynnika aksjologicznego jest stałym komponentem naszego mówienia, wszelkiego mówienia. Mówię nie tylko o faktach, nie tylko wyrażam swoje przekonania, ujmuję je także w pewne wartościujące schematy jakże często owego współczynnika wartościującego nie muszę bezpośrednio tematyzować, a wielokrotnie przywołuję go w sposób niezamierzony i nieświadomy. Dzieje się tak dlatego, że materia, z której buduję zdania: słowa, utarte zwroty frazeologiczne są już z góry wartościami nasycone, a w każdym razie nie są z tego punktu widzenia neutralne.

154 Kartoteka 12 formą (signifiant). W połączeniu z dualną strukturą wewnętrzną signifié znak taki ma budowę, którą schematycznie przedstawia poniższy diagram. Diagram 12.7. Struktura signifié i signifiant multimodalnego znaku filmowego Za ilustrację obecności nacechowania aksjologicznego w tekstach filmowych posłuży omawiany wcześniej Krok 1 FAZY 1 (MCzK) prologu, w którym dominuje pozytywne zabarwienie. Kadr przedstawiony poniżej otwiera Krok 1 Shane spotyka Joego Starretta i jego syna Joeya. Ogólnie dominuje w nim modalność wizualna, której towarzyszy modalność dźwiękowa, nieobecna jest natomiast modalność językowa. Kadr 12.7. Pozytywne nacechowanie obrazu Nieznajomego wyrażone modalnościami wizualnymi Powyższy kadr jest zamrożony na kilkanaście sekund, aby widz mógł rozpoznać pozytywne nacechowanie obrazu Nieznajomego. Następujące elementy wizualne nadają mu pozytywny wydźwięk. W kadrze

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 155 dominuje błękit nieba (+) sygnalizujący zaufanie, pokój, ład, lojalność, etc. Brązowożółty kolor zamszowej bluzy (+) podpowiada powagę, przyjacielskość i otwartość. Te pozytywne cechy wzmacnia zsunięty na tył głowy kapelusz ukazujący całą, lekko uśmiechniętą twarz, znamionującą otwartość Nieznajomego (+) jako osoby godnej zaufania. Dźwiękowa modalność to wyciszana/cichnąca niediegetyczna sielankowa muzyka (+) i diegetyczna piosenka Marion, matki chłopca, kończąca się słowami On my life new hopes were dawning, and those hopes have lived and grown (+). Odgłosy natury na farmie słyszalne do końca omawianego Kroku 1 tworzą sielską atmosferę budzącej się przyrody (+). Nieznajomy przedstawia się później, ale widz już zna jego imię Shane. Dociekliwszy widz może nawet wiedzieć, że wywodzi się ono od irlandzkiego imienia Sean blessed by God (+). W kolejnym kadrze (12.8) Nieznajomy zadaje chłopcu pytanie, które można interpretować przez moment jako wyraz jego dezaprobaty dla zachowania chłopca (-), wyrażonej za pomocą modalności językowej: pytaniem (- brak wiedzy). W zbliżeniu Nieznajomy sprawia wrażenie łajającego chłopca (-). Kadr sygnalizuje konflikt aksjologiczny pomiędzy początkowym pozytywnym przedstawieniem Nieznajomego (+) a jego nieoczekiwaną surowością (-). Według teorii Struktury Aksjologicznej Dyskursu (Krzeszowski 1997) konflikt aksjologiczny wymaga przywrócenia równowagi, co ilustruje kadr następny (12.9). Kadry 12.8. 12.9. Nieznajomy pozornie gani Joeya Starretta Struktury kompozycyjne kadru drugiego i trzeciego są identyczne. Nieznajomy góruje (+) nad zawstydzonym chłopcem (-), który słucha z opuszczoną głową (-), zgodnie ze schematem GÓRA DÓŁ. Dzięki modalności językowej w kadrze trzecim Nieznajomy nie jest już karcącym (-), ale dobrotliwym i życzliwym dorosłym (+), który w nieco nagannym

156 Kartoteka 12 zachowaniu (-) dostrzega dobrą stronę (+) komplementuje chłopca (+) i daje temu wyraz. Omawiane kadry pokazują interakcję modalności wizualnej i modalności językowej we wspólnym celu wyrażenia ocen. W kadrze czwartym chłopiec podnosi głowę (+), już niezawstydzony (+), ale wyraźnie podbudowany (+), podczas gdy zza kadru Nieznajomy przepowiada chłopcu dobrą przyszłość (+). Kadr 12.10. Joey Starrett już nie jest zawstydzony W analizie multimodalnej każda część tekstu filmowego jest całostką trzech modalności. W Kartotece 3 pokazano udział modalności wizualnej w przedstawieniu przemiany wewnętrznej Henry ego Fondy. Jest ona konsekwentnie powiązana z dwiema częściami ekranu: PRAWA NOWY i LEWA DANY. Te dwa schematy przestrzenne są też widoczne w kadrach drugim i trzecim filmu Shane (1953), w których położenie Nieznajomego po prawej stronie kadru sygnalizuje, że pomimo pozytywnego wrażenia jest on ciągle niewiadomą (+/-), nowością dla otoczenia, w którym się znalazł. W swojej pracy Gunther Kress i Theo van Leeuwen (2006) podkreślają, że wizualne środki semiotyczne tekstów filmowych, np. wymienione sektory kadru, przez powiązanie ich stałych przestrzennych wartości informacyjnych z ulokowaniem postaci filmowych odgrywają znaczącą rolę w opowiadaniu przez film jego historii. Co więcej, ta wizualna narracja przy pomocy schematów przestrzennych ma także swój aspekt aksjologiczny. Obserwacje Gunthera Kressa i Theo van Leeuwena (2006) o wartościach informacyjnych związanych z regionami kadru i ekranu są zbieżne z ustaleniami Semantyki Aksjologicznej Tomasza P. Krzeszowskiego

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 157 na temat orientacyjnych schematów przedpojęciowych 2. Krzeszowski podkreśla, że wartości informacyjne wymiarów przestrzennych są konwencjonalnie związane z dodatnim bądź ujemnym nacechowaniem, co ilustrują poniższe przykłady językowe (1997: 115 117). 1. RIGHT (+) LEFT (-) aksjologiczny schemat przedpojęciowy the right man; the right place; the right side of the fabric; left-handed; left marriage 2. UP (+) DOWN (-) aksjologiczny schemat przedpojęciowy she is in high spirits; he dropped dead; it was a top performance; he fell ill 3. CENTER (+) PERIPHERY (-) aksjologiczny schemat przedpojęciowy centre-piece; cultural centre; the core of the problem; social margin; of marginal importance; outskirts 4. FRONT (+) BACK (-) aksjologiczny schemat przedpojęciowy come up to the front; to talk behind one s back; to face the enemy; to turn ones back on somebody 5. HERE (+) THERE (-) aksjologiczny schemat przedpojęciowy close friends; I ll be around, if you need me; sits out there doing nothing; far-fetched conclusion Bezpośrednio integracja propozycji Gunthera Kressa i Theo van Leeuwena z propozycjami Tomasza P. Krzeszowskiego wzbogaca treść pojęcia wartości informacyjnej, której immanentną częścią jest teraz dodatni (RIGHT, FRONT, CENTRE) bądź ujemny (LEFT, PERIPHERY, BACK) ładunek aksjologiczny. Z punktu widzenia konkretnych tekstów filmowych uwzględnienie w ich analizach sposobów, w jaki ich wizualne i audytywne środki stylistyczne wzorca tekstu filmowego, podobnie jak wcześniej opisywane środki językowe, determinują ich nacechowania aksjologiczne, w zasadniczy sposób pogłębia ich opisy. W szerszej perspektywie uwzględnienie aspektu aksjologicznego w badaniach nad 2 Orientacyjne Schematy Przedpojęciowe Semantyki Aksjologicznej Tomasza P. Krzeszowskiego omówione są w jego pracy Angels and Devils in Hell (1997). Schematy te wywodzą się bezpośrednio z budowy i funkcjonowania ciała ludzkiego w jego kanonicznym kształcie i funkcjach, czyli jak najlepszej kondycji fizycznej i o największej efektywności w działaniu. Krzeszowski podkreśla, że wartości informacyjne wymiarów przestrzennych są na stałe związane z dodatnim bądź ujemnym nacechowaniem.

158 Kartoteka 12 tekstami filmowymi w ogóle może poszerzyć w sposób znaczący dotychczasowy zakres badań na temat modalności takich tekstów. Właściwą multimodalną analizę filmowego tekstu rozpoczyna czynność przygotowawcza polegająca na (1) przetłumaczeniu wizualnych, językowych i audytywnych modalności tekstu filmowego na modalność pisemną (2) w celu identyfikacji multimodalnych cząstek i (3) ich sekwencji oraz (4) komunikatów, które one przekazują (Baldry i Thibault 2010 [2006], Bezemer 2015). Służą temu tabele podzielone na kolumny, w których nagłówkami są nazwy różnych modalności. Zawsze jednak jedna kolumna jest zajmowana przez modalność wizualną ilustrowaną wybranymi kadrami z omawianego filmu. Wyznaczają one poziomy podział tabeli na wiersze. Powstałe w ten sposób poszczególne boksy wypełniane są właściwą informacją, związaną z danym kadrem. Liczba kolumn i wierszy jest różna w różnych pracach, np. Andrew Burn (2017 [2013]) zaproponował ich sześć w swojej analizie Hamleta (1948) Laurence a Oliviera. Dla analiz seminaryjnych przyjęto pięciokolumnową tabelę, w której faktyczna liczba wierszy każdorazowo zdeterminowana była przez liczbę FAZ i Kroków w omawianym segmencie narracyjno- -kompozycyjnym. Jej schemat przedstawia podana niżej tabela. Tabela 12.1. Wzorcowa tabela transkrypcyjna trzech modalności filmowych FAZA 1 Krok 1 Krok 2 FAZA 2 Krok 1 Modalność wizualna Modalność językowa Modalność dźwiękowa Komunikat Anthony Baldry i Paul J. Thibault (2010 [2006]) podkreślają, że transkrybowanie modalności filmowych nie jest substytutem samej analizy. Według obu badaczy jej celem jest syntetyczne przedstawienie linearnej (syntagmatycznej) i wertykalnej (paradygmatycznej) organizacji całego filmowego tekstu. Transkrybowanie stanowi początkową czynność właściwej analizy multimodalnej, której celem jest utworzenie materiału naukowego do uogólniającej interpretacji. Praktyka jest jednak inna. Transkrypty są zwykle przenoszone do opracowań i uzupełniane omówieniami (zob. np. Bezemer 2015). Takie też rozwiązanie przyjęto na seminariach autora poświęconych tekstom filmowym. Poniżej przedstawiono próbkę seminaryjnej multimodalnej analizy tekstu filmowego na przykładzie filmu Sergia Leone For a Few Dollars More (Stańko 2016).

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 159 Podana poniżej przykładowa tabela pochodzi z analizy tej części filmu For a Few Dollars More (1965), która wiąże się z Mikrotematem filmu Mortimer dowiaduje się o istnieniu Monco. Temat ten należy do prologu, którego funkcją jest m.in. przybliżenie widzowi głównych bohaterów filmu. W For a Few Dollars More (1965) widz poznaje protagonistów, ich osobowości oraz profesje obaj są łowcami nagród bounty hunters. Podana poniżej tabela, zgodna z wymogami stawianymi takim reprezentacjom, zawiera informacje i charakterystykę jednego z dwóch głównych bohaterów filmu, pułkownika Mortimera. Tabela 12.2. Tabela transkrypcyjna prologu filmu For a Few Dollars More (1965) FAZA 2: Mortimer in search of wanted criminal Krok 3: Mortimer collects the bounty and learns about Monco Modalność wizualna Mortimer collects the bounty, smiling. Mortimer notices another wanted poster and asks about the criminal. Modalność językowa There you are. A thousand dollars. What do you know about Cavanagh? About a week ago he was seen at White Rocks. Thanks. If it s of any interest to ya somebody else dropped in to see me about him. Who? I d never seen him before. His name is Monco. Modalność audytywna A single instrumental sound, rustling of money Mortimer s footsteps, sound of Mortimer opening the door Komunikat Mortimer is satisfied by what he s done. Mortimer is interested in hunting another criminal. He also wants to learn about his potential rival.

160 Kartoteka 12 Jak już wcześniej podkreślano na stronach tej publikacji, analiza multimodalna wyjaśnia, w jaki sposób kombinacje środków wizualnych, dźwiękowych i językowych wspólnie tworzą znaczenia/komunikaty. Całkowity komunikat Kroku 3 FAZY 2 prologu jest następujący: Mortimer jest łowcą nagród, człowiekiem poważnym, pryncypialnym i z silną osobowością. W omawianym segmencie narracyjno-kompozycyjnym FAZA 2 Krok 3 Mortimer dowiaduje się o swoim konkurencie Monco. Na tym etapie narracyjnym nie jest zainteresowany potencjalnym rywalem. Jednakże Monco pojawia się już w następnej FAZIE tego samego prologu, co sygnalizuje jego ważność w filmie i sugeruje albo rywalizację, albo partnerstwo obu mężczyzn. Te informacje są istotne z punktu widzenia Tematu-wątku Partnerstwo łowców nagród. Spośród trzech modalności dominuje i kluczową rolę odgrywa modalność językowa, która realizuje się w dialogu między Mortimerem i urzędnikiem, skąd wynika kluczowy komunikat segmentu kompozycyjnego. Z tego punktu widzenia modalność wizualna odgrywa sekundarną rolę tak w odniesieniu do tematu, jak i całego komunikatu. Na następnej stronie podano jeszcze jeden przykład seminaryjnej multimodalnej analizy tekstu filmowego, pochodzący z tego samego filmu, For a Few Dollars More (1965). Jest to Mikrotemat Mortimer learns about Monco, należący do segmentu moment inicjujący. W tej części filmu jego bohaterowie po raz pierwszy stają wobec siebie twarzą w twarz.

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 161 Tabela 12.3. Tabela transkrypcyjna momentu inicjującego filmu For a Few Dollars More (1965) FAZA 11: Mortimer and Monco observe the bank Krok 2: Mortimer spots Monco who is looking at him through his binoculars Modalność wizualna Mortimer looks through his glass and spots Monco, which surprises him. Modalność językowa Modalność audytywna Mortimer is humming a melody, sound of horses gallop, sound of a moving cart. Komunikat Mortimer is surprised that someone is watching him. Krok 3: Monco smiles at Mortimer who curtains the window Mortimer sees Monco smiling at him and curtains the window. Sound of a moving cart, sound of Mortimer curtaining the window. Mortimer does not want to be disturbed and wonders who is watching him.

162 Kartoteka 12 Całkowity komunikat Kroków 2 i 3 FAZY 11 momentu inicjującego sprowadza się do opisu tego, jak Mortimer zareagował na pierwszy kontakt z Monco zirytowaniem, co okazuje, zasuwając energicznie zasłonkę. Monco z kolei jest rozbawiony, co wynika z łagodnego uśmiechu na jego twarzy. Ten nieco niefortunny kontakt jest początkiem ich owocnego partnerstwa. Komunikat tej części filmu jest przekazany w całości przy pomocy wizualnej modalności. Mortimer i Monco wpatrują się w siebie bez jednego słowa. Nie towarzyszy temu ani diegetyczna, ani niediegetyczna muzyka. Audytywna modalność ma niewielkie znaczenie. Początkowo Mortimer nuci coś pod nosem, do momentu kiedy zauważa, że obserwuje go Monco. Przedstawione fragmenty analiz kontrastują ze sobą, jeśli chodzi o wiodącą w nich, z punktu widzenia przekazywanego komunikatu, modalność. I tak oto jest to modalność językowa w pierwszym przykładzie i modalność wizualna w przykładzie drugim. W obu przypadkach rola modalności audytywnej jest marginalna. Podane przykłady pokazują jeden ze sposobów przedstawienia interakcji trzech filmowych modalności w tworzeniu komunikatów związanych z różnymi segmentami struktury narracyjno-kompozycyjnej tekstu filmowego. Segmenty selekcjonowane są na różnych podstawach. W omawianym filmie był to główny jego Temat-wątek Partnerstwo łowców nagród, rozproszony w całej strukturze kompozycyjnej filmu (zob. Kartoteka 11 nt. rozproszenia tematycznego). Cechą charakterystyczną tego podejścia do multimodalnej analizy tekstu filmowego jest szczegółowy transkrypt wybranych segmentów i raczej ogólna charakterystyka proporcji między trzema modalnościami. Przedstawiony tu opis, mogący budzić niedosyt z powodu oszczędnego potraktowania, jest fragmentem większego badania. Jego wyniki prezentowane są w pracy dyplomowej, której wymogi jakościowe i ilościowe są określone przepisami. Drugi sposób przedstawienia interakcji trzech filmowych modalności w tworzeniu komunikatów związanych z różnymi segmentami struktury narracyjno-kompozycyjnej tekstu filmowego polega na analizie i opisie jednej szczegółowej modalności i jej roli w pokazaniu wybranego wątku filmowego. Ilustracją jest analiza w Kartotece 3 opierająca się wyłącznie na schemacie przestrzennym LEWA DANY i PRAWA NOWY. Problemem tego podejścia do multimodalnej analizy są szczegółowe modalności, których lista nie została jeszcze opracowana, jeśli jej sporządzenie jest w ogóle możliwe.

Podstawy multimodalnej analizy tekstu filmowego 163 Seminaryjny model ogranicza się do trzech wymienionych modalności. Seminarzyści nie wykraczali w ich omówieniach poza te ogólne kategorie. W rzeczywistości film posługuje się znaczną liczbą szczegółowych modalności, w większości należących do trzech wymienionych ogólnych ich rodzajów. Ilustracją tej mnogości może być np. propozycja Andrew Burna (2017 [2013]) przypomniana poniżej, która nie tylko obejmuje większość z nich, ale także wskazuje na zachodzące między nimi relacje. Andrew Burn wyróżnił dwie grupy modalności: modalności orkiestracyjne i modalności kontrybuujące. Trzy modalności modelu seminaryjnego należą do tej drugiej grupy. Diagram 12.8. Niejęzykowe i językowe środki i zasoby semiotyczne filmu wraz z relacjami zachodzącymi między nimi (zaadaptowane z: Burn 2017 [2013]) Pod innymi szyldami szczegółowe modalności są obecne od dawna w pracach z dziedziny teorii filmu. Pojęcia takie jak zbliżenie, plan amerykański, zaciemnienie out, Mise-en-scène i wiele innych mogą być instrumentami wyjaśniania zawartości multimodalnych cząstek. Umożliwiają precyzyjny i szczegółowy opis wizualności danego segmentu narracyjno-kompozycyjnego, jego strony dźwiękowej i werbalno-językowej.