Wybrane zagadnienia akompaniamentu liturgicznego



Podobne dokumenty
Harmonizacja modalna w praktyce organistowskiej ks. Lucjan Dyka Moszczenica, 18 marca 2017 r.

PLAN STUDIÓW I STOPNIA Z MUZYKI KOŚCIELNEJ DOSTOSOWANY DO KRK. Rok I, semestr 1. Nazwa przedmiotu. Forma zajęć

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

Efekty kształcenia dla kierunku Muzykologia specjalność nauczycielska z edukacją artystyczną. Po ukończeniu studiów pierwszego stopnia absolwent:

UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA

Wymagania edukacyjne z muzyki w Szkole Podstawowej w klasach IV VI

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. VI. 1. Nauczyciel dokonując oceny osiągnięć uczniów bierze pod uwagę:

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

TEST WIEDZY O MUZYCE RENESANSU

OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce)

PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VI

Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO)

R O K I GODZ SALA NAZWA ZAJĘĆ WYKŁADOWCA Sem I

Ocena osiągnięć ucznia

im. Wojska Polskiego w Przemkowie

Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV

PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era. Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej.

Treści nauczania - wymagania szczegółowe

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl VI

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI

ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD.

Wymagania. - wykonuje w grupie piosenkę - w grupie śpiewa scatem melodię z Marsza tureckiego W.A. Mozarta, - wymienia poznane techniki wokalne.

PRZEWIDYWANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI W KLASIE VII. Uczeń kończący edukację muzyczną na drugim etapie nauczania powinien:

DRUGI ETAP EDUKACJI SPECJALNOŚĆ RYTMIKA

AKADEMIA MUZYCZNA W KRAKOWIE

Wydział V Dyrygentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki i Tańca

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla przedmiotu MUZYKA na II etapie edukacyjnym ( kl. IV-VI)

I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

KS. DR HAB. ROBERT KACZOROWSKI AKADEMIA MUZYCZNA GDAŃSK

Przedmiotowy system oceniania z muzyki na rok szkolny 2018/2019 opracowany przez

SZKOŁA PODSTAWOWA. Przedmiotowy system oceniania z muzyki

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii

AKADEMIA MUZYCZNA W KRAKOWIE

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE

- przynajmniej raz w roku bierze udział w konkursie muzycznym szkolnym, gminnym lub rejonowym.

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

Tytuł zawodowy uzyskiwany przez absolwenta Obszar kształcenia

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z MUZYKI W KLASIE IV ROK SZKOLNY 2016/2017

Ocenę dobrą (4) otrzymuje uczeń, który: opanował większość wiadomości i umiejętności przewidzianych w realizowanym programie nauczania;

Przedmiotowy system oceniania - muzyka w kl. IV-VI

OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS

Szkoła Podstawowa nr 16 z Oddziałami Integracyjnymi w Przemyślu. Przedmiotowy System Oceniania MUZYKA klasy IV-VII

L. PIETRAS, Józef Elsner konfrater Paulinów, Ruch Muzyczny (2004), nr 16, s Kurier Warszawski (18 XI 1829), nr 249.

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV

Jak zapisywano muzykę

Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5

Nauczyciel dokonując oceny osiągnięć uczniów bierze pod uwagę:

Wymagania edukacyjne z zajęć artystycznych (muzycznych) klasy II

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska

WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA POSZCZEGÓLNYCH ŚRODROCZNYCH I ROCZNYCH OCEN KLASYFIKACYJNYCH Z MUZYKI

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE IV SZKOŁY PODSTAWOWEJ

Po zakończeniu studiów I stopnia na kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej absolwent:

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli

KRYTERIA OCENIANIA I METODY SPRAWDZANIA OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW. ,,MUZYKA kl. IV, VI, VII

STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach

Kod przedmiotu/modułu K2-06/27/2012 K2-16/2013. Analiza dzieła muzycznego / Analiza współczesnego dzieła muzycznego.

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z MUZYKI KL. IV-VI

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA WYMAGANIA EDUKACYJNE, KRYTERIA WYSTAWIANIA STOPNI

I GRA MUZYKA - WYD. : NOWA ERA według nowej podstawy programowej

Liczba godzin zajęć globalnie. Forma zajęć. Razem. Egzamin Wykład. Ćwiczenia GODZ. ECTS Zb ,5 2 1,5 Zb.

ad. dr hab. Katarzyna Stroińska-Sierant

STUDIA I STOPNIA program obowiązujący osoby rozpoczynające studia w roku akademickim 2014/2015

ZASADY REKRUTACJI na I rok studiów w roku akademickim 2005/06

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI KLASA 4

Spis treści. Wstęp... 11

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

STUDIA I STOPNIA program obowiązujący osoby rozpoczynające studia w r. akad. 2018/2019 Uwaga! moduły podlegające wyborowi zapisane są kursywą

Status organisty w archidiecezji gdańskiej

Kierunek MUZYKA KOŚCIELNA studia pierwszego stopnia 1. OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA STUDIÓW

1. Jaki to taniec? 1:03 a) walc angielski b) cza-cza c) tango d) krakowiak 2. Jaki głos słyszysz? 1:44

KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ. im. Marii Konopnickiej w Starym Koźlu ROK SZKOLNY 2015/2016

Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania

Wymagania edukacyjne oraz kryterium oceniania Wydział Rytmiki IMPROWIZACJA FORTEPIANOWA

Wymagania wstępne Wymagania wstępne sprecyzowane są w Informatorze dla kandydatów na I rok studiów.

Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach.

KATALOG PRZEDMIOTÓW FAKULTATYWNYCH w roku akademickim 2017/2018

SPIS TREŚCI. Przedmowa Prolog Historia muzyki jako nauka Periodyzacja dziejów muzyki Pocza tki muzyki...

-Potrafi ocenić znaczenie twórczości wybranego kompozytora i jego zasługi dla muzyki światowej

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem. Przedmiot: Muzyka

gra na instrumentach ze słuchu i z wykorzystaniem nut (solo i w zespole) melodie, schematy rytmiczne, proste utwory.

ZAKŁADANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Z MUZYKI PO II ETAPIE EDUKACYJNYM

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

Akademia Muzyczna Wydział Kompozycji, Teorii Muzyki, Rytmiki i Edukacji Muzycznej Teoria muzyki INFORMATOR Dziekan Wydziału

METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW MUZYKA IV

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY MUZYKA

egzaminy wstępne plan kształcenia

Zespół Szkół nr 3 im. Jana III Sobieskiego w Szczytnie - gimnazjum. Przedmiotowe zasady oceniania: MUZYKA

Rozkład materiału z muzyki dla kl. VI

MUZYKA - WYMAGANIA PROGRAMOWE

Wymagania edukacyjne z muzyki

Gitara program nauczania

Transkrypt:

1 Wybrane zagadnienia akompaniamentu liturgicznego Pod redakcją naukową Marty Kierskiej-Witczak Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego Zakład Muzyki Kościelnej Wrocław 2012

Spis treści Od redakcji 7 Część 1 Chorał gregoriański źródłem odniesień dla nowożytnej muzyki liturgicznej Robert Bernagiewicz Etos modi gregoriańskich. Teoria czy rzeczywistość? 13 Mariusz Białkowski Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej śpiewu i akompaniamentu gregoriańskiego 19 Tomasz Kulikowski Uwagi praktyczne z zakresu harmoniki modalnej 31 Krzysztof Borowiec Związki chorału gregoriańskiego z pieśniami religijnymi w Polsce 51 Marek Fronc Opracowania melodii gregoriańskich w Krakowskiej Tabulaturze Organowej 59 Tomasz Głuchowski Zastosowanie melodyki hymnu Veni Creator w literaturze organowej 67 Tomasz Głuchowski Modalność w organowych opracowaniach psalmów w twórczości J.P. Sweelincka (na przykładzie Psalmów 23 i 116) 75 Marta Kierska-Witczak Wykorzystanie śpiewów liturgii za zmarłych w Requiem op. 9 Maurice a Duruflégo 87

część 1 Chorał gregoriański źródłem odniesień dla nowożytnej muzyki liturgicznej

Mariusz Białkowski Poznań Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej śpiewu i akompaniamentu gregoriańskiego Rozważania dotyczące śpiewu gregoriańskiego doprowadziły w ubiegłym stuleciu do nowej interpretacji chorału. Jednocześnie ujrzenie śpiewu gregoriańskiego w nowym świetle pociągnęło za sobą konieczność przewartościowania sądów w dziedzinach mu towarzyszących: w dyrygenturze gregoriańskiej (dawniej nazywanej cheironomią) oraz w akompaniamencie (popularnie nazywanym harmonią modalną). O ile w centrum badań nad śpiewem nadal stoi słowo, o tyle w rozumieniu melodii gregoriańskiej, która temu słowu jest podporządkowana, nastąpiła zmiana. Doszło do niej za sprawą teorii swobodnego rytmu śpiewu gregoriańskiego. Zgodnie z nią czas trwania dźwięków jest ściśle podporządkowany oratorskiemu rytmowi tekstu literackiego. W tym czasie systematycznie posuwały się naprzód badania nad strukturami melodycznymi. Doprowadziły one do odnowienia teorii modalności, co wiązało się z wprowadzeniem nowych pojęć (modalności archaicznej i ewoluowanej) oraz zmian w samej strukturze (np. przywróceniem stopnia si skali deuterusa). Wróćmy jednak do fundamentu śpiewu gregoriańskiego, jakim jest słowo również ono wysuwa się na pierwszy plan badawczy w dziedzinach towarzyszących. W trakcie dyrygowania utworem gregoriańskim interpretacja (w znaczeniu agogicznym) oraz gest winny skupiać się na słowie. Dlatego ruch ręki dyrygenta przekazuje najważniejsze informacje o śpiewanej treści słowno-melodyczno-rytmicznej. Ta sama uwaga dotyczy akompaniamentu jest on podporządkowany śpiewanemu słowu. Wydaje się, że można stwierdzić, iż akompaniament gregoriań-

20 Mariusz Białkowski ski pomimo uwzględnienia natury melodii powinien koncentrować się na towarzyszeniu słowu 1. A zatem postrzeganie melodii przez pryzmat słowa nadaje jej nową jakość. Podobnie jak istnieje zróżnicowanie sylab w pojedynczym słowie oraz słów w całej wypowiedzi, także dźwięki melodii gregoriańskiej wykazują różnicę jakościową można oznaczyć w niej stopnie strukturalne, dźwięki ornamentacyjne itp. W ten sposób wyłania się główne założenie akompaniamentu do śpiewanego słowa: nie należy wszystkim dźwiękom melodii gregoriańskiej przypisywać jednakowego znaczenia. Różnice wynikają z samego słowa oraz konstrukcji modalnej utworu. Rozważając temat artykułu, brzmiący dość kontrowersyjnie, należy zwrócić uwagę na historyczny porządek najpierw powstawała kompozycja, która później znajdowała swoje wyjaśnienie w teorii. Celem niniejszego studium nie jest wyprowadzenie nowego systemu harmonizowania melodii gregoriańskich na fundamencie najnowszych wyników badań semiologiczno-modalnych w zakresie śpiewu gregoriańskiego. Chodzi raczej o próbę odnalezienia w historii pewnych elementów praktyki, które znajdą potwierdzenie w nowej teorii 2! Kompozycje śpiewu gregoriańskiego są zakotwiczone w skalach modalnych. Niestety, nie ma historycznych podręczników akompaniamentu, co zresztą jest oczywistością; pojawiły się one stosunkowo późno, zasadniczo w XVIII wieku. Należy zatem odwołać się do funkcjonującej w ciągu wieków metody nauczania muzyki: bezpośredniego kontaktu z pedagogiem oraz analizy dzieł mistrzów. Na obecnym etapie wystarczające będzie to drugie kryterium. Zważywszy na skale modalne w repertuarze gregoriańskim, śladów pewnego rodzaju archetypów akompaniamentu należy poszukiwać w wielogłosowej muzyce modalnej tak wokalnej, jak i instrumentalnej ery przedbachowskiej (przedtonalnej). Pierwszym istotnym źródłem jest repertuar utworów chóralnych okresu renesansu, kiedy to nastąpił najbujniejszy rozwój techniki polifonicznej 3. Z racji jej bliskości z epoką gregoriańską można powiedzieć, że jest to technika, w której centrum także było słowo. Mistrzem mistrzów polifonii, zarówno tamtych, jak i obecnych czasów, jest oczywiście Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 1594). 1 Zwraca uwagę fakt, że podręczniki akompaniamentu z okresu przed nowym spojrzeniem modalnym opierają się na melodii oderwanej od tekstu, np. H. Potiron, Leçons pratiques d accompagnement du chant grégorien, Desclée 1938; W.I. Lewkowicz, Harmonia gregoriańska, czyli nauka akompaniamentu do melodii gregoriańskich, Poznań Warszawa Lublin 1959; J. Łaś, Tonalność melodii gregoriańskich. Teoria a rzeczywistość, Kraków 1965. 2 Podobnie miała się rzecz z interpretacją śpiewu gregoriańskiego, który w poszczególnych epokach historycznych był postrzegany przez pryzmat charakterystycznego dla nich stylu. Jedynie zamknięte wspólnoty odznaczające się długą i nieprzerwaną tradycją śpiewaczą starały się izolować od nowinek interpretacyjnych. Dlatego u podstaw metody semiologicznej leży konfrontacja retour à l antichité z tradition vivante. 3 Notabene właśnie w tym czasie pojawia się akompaniament do śpiewu gregoriańskiego, z racji chociażby możliwości technicznych instrumentów oraz ich rosnącej popularności (XIV w.).

Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej 21 Analiza nie będzie wiodła do szczegółowego przebadania utworu z punktu widzenia melodyczno-harmonicznego, lecz do wyłonienia pewnych zasad harmonicznego traktowania słowa. Przedstawiony motet (zob. przykład 1, s. 22) został skomponowany w skali protusa transponowanego do la 4. Utwór składa się z pięciu motywów, zakończonych kadencjami: O bone Jesu miserere nobis quia tu creasti nos tu redemisti nos sanguine tuo pretiosissimo. Takie potraktowanie tekstu jest świadectwem frazowania kompozytor prowadzi melodię i harmonizuje ją w taki sposób, by zwrócić uwagę słuchaczy na pięć niezależnych motywów. Istotną rolę w takim frazowaniu odgrywają kadencje. Zwraca uwagę zwłaszcza warstwa harmoniczna na słowach kadencyjnych ujawnia ona pewną logikę. Akordy kadencyjne (tj. przypadające na sylabę akcentowaną i finalną słowa kadencyjnego) nie są łączone na zasadzie dźwięków wspólnych, w najniższym głosie kompozytor umieszcza zasadniczo prymę. Jedynie w kadencji finalnej motetu (pretiosissimo) akordy są zestawione z uwzględnieniem dźwięku wspólnego e. I kolejne ważne spostrzeżenie przed akordem sylaby akcentowanej pojawia się treściowo odmienny akord. Drugą cechą utworu jest dystrybucja akordów kadencyjnych, które jak wspomniano przypadają na sylabę akcentowaną i finalną słowa kadencyjnego. W wypadku słów dwusylabowych (Jesu, nobis) sytuacja jest jasna. Zainteresowanie budzi natomiast przykład słowa proparoksytonicznego (pretiosíssimo), w którym pomiędzy sylabami akcentowaną a finalną jest jeszcze jedna. Otrzymuje ona akord z poprzedniej, mocnej sylaby akcentowanej. Ta sama zasada obowiązuje w wypadkach jednosylabowych słów kadencyjnych (creásti nos, redemísti nos): zaimek nos potraktowany został jako sylaba finalna słowa, natomiast sylaba finalna słowa poprzedzającego otrzymała akord z wcześniejszej sylaby 5. 6 Wyniki przeprowadzonej analizy odsłaniają Palestrinowską technikę kompozytorską, a w niej stosunek słowa do warstwy harmonicznej, widoczny przede wszystkim w idei frazowania oraz zasadzie konstrukcyjnej kadencji, w której kompozytor kładzie szczególny nacisk na harmoniczne odróżnienie sylaby ak- 6 4 Pojawiające się zwłaszcza w kadencji końcowej alteracje stopnia VII oraz VI skali protusa są zapowiedzią tonalnego systemu dur-moll. Nie jest wykluczone, że pochodzą one od wydawcy. 5 W teoretycznym wypadku zwrotu kadencyjnego złożonego z połączenia słowa proparoksytonicznego z jednosylabowym jeden akord obejmowałby 3 sylaby (od sylaby akcentowanej do końcowej) i znalazłby rozwiązanie w akordzie na słowie jednosylabowym.

Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej 23 centowanej od finalnej słowa kadencyjnego. Natomiast w kwestii stylu harmonizowania (tj. typów połączeń akordowych oraz przyporządkowania odpowiednich akordów poszczególnym stopniom skali) pomocą będzie obszerna literatura organowa, głównie tabulatury organowe epoki renesansu, gdzie znajdują się krótkie przykłady improwizacji organowych. W świetle powyższych założeń można dokonać analizy semiologiczno-modalnej w repertuarze gregoriańskim, wychodząc od poprawnej interpretacji wokalnej, której będzie towarzyszył odpowiedni akompaniament. Jako przykład niech posłuży antyfona komunijna Amen dico vobis, quidquid przeznaczona na 33. niedzielę zwykłą (zob. przykład 2). 7 8 Przykład 2. Amen dico vobis, quidquid. Źródło: Graduale Triplex, red. M.C. Billecocq, R. Fisher, Solesmes 1979, s. 368. Tłumaczenie tekstu: Zaprawdę powiadam wam: o co prosicie w modlitwie, wierzcie, że otrzymacie a stanie się wam. Melodia utworu skonfrontowana z adiastematycznymi notacjami neumatycznymi (sanktgalleńską pod i metzeńską nad czterolinią) wykazuje pewne rozbieżności. A zatem pierwszym krokiem powinna być indywidualna jej restytucja albo wykorzystanie istniejących propozycji odnowionych melodii gregoriańskich 9. Uwagę zwraca już formuła intonacyjna, która w obu zapisach adiastematycznych rozpoczyna się pojedynczym dźwiękiem (sanktgalleński tractulus oraz metzeńskie punctum). Istotną wskazówką jest litera e (equaliter) w rękopisie z Einsiedeln 121, umieszczona przy pierwszym elemencie następującego pes, wskazująca na relację unisoniczną. Dźwiękiem otwierającym jest zatem 7 Metz, Bibliothèque Municipale 239, około 930 r., graduał, Paléographie Musicale I/10, notacja metzeńska. 8 Einsiedeln, Stiftsbibliothek 121, 960 970 r., graduał, Paléographie Musicale I/4, Codex 121 Einsiedeln. Kommentar zum Faksimile, Weinheim 1991, notacja sanktgalleńska. 9 Obecnie w toku są publikacje propozycji odnowionych melodii gregoriańskich, będące owocem wieloletnich prac semiologów i gregorianistów. Graduale Novum editio magis critica iuxta SC 117, t. 1: De Dominicis et festis, red. Ch. Dostal, J.B. Göschl, C. Pouderoijen, F.K. Praßl, H. Rumphorst, S. Zippe, Regensburg Vaticano 2011; Liber Gradualis iuxta ordinem cantuum Missae ad usum privatum, red. A. Turco, t. 1 Verona 2009, t. 2 Verona 2010, t. 3 Verona 2011.

26 Mariusz Białkowski toczysta melodia zmierza do sylaby końcowej accipietis, po czym przechodzi do ostatniego odcinka utworu z kadencją finalną. Czwarty odcinek rozpoczyna artykulacja neumatyczna na la nad spójnikiem et (sanktgalleńska virga episemowana oraz metzeński uncinus). Jak już wspomniano, nad czasownikiem fiet na sylabie akcentowanej występuje także artykulacja neumatyczna na sol, dalej melodia przez fa na sylabie końcowej czasownika zmierza do zwrotu kadencyjnego całego utworu. Interesująca jest równowaga kompozycyjna stopni strukturalnych utworu. Pierwszy odcinek został osadzony na la, drugi na sol, trzeci na fa. Czwarty i zarazem ostatni stanowi swego rodzaju syntezę, łącząc te stopnie w tej samej kolejności la, sol, fa, by ostatecznie zakończyć bieg na tonice modusu (re). W charakterystycznym zwrocie kadencyjnym nad vobis zwraca także uwagę poszerzony trzeci element scandicus subbipunctis resupinus (świadczy o tym virga episemowana w notacji rękopisu z Einsiedeln). Na podstawie przeprowadzonej analizy można przejść do praktyki wykonawczej śpiewu, pozwalającej usłyszeć wskazane stopnie strukturalne, dźwięki artykulacji neumatycznej, oparcia rytmiczne i poszerzenia dźwięków. Ta sama zasada powinna dotyczyć akompaniamentu. Po opracowaniu kadencji pozostaje wypełnić przestrzenie pomiędzy nimi, harmonizując wymienione wyżej dźwięki (zob. przykład 5). Z punktu widzenia stylistyki opracowanie tej antyfony powinno uwzględniać identyczne traktowanie kadencji, natomiast harmonia pozostałych fragmentów melodii jest indywidualnym spojrzeniem uwarunkowanym doborem A - men di - co vo bis, quid-quid o - ran - tes pè - ti - tis, crè - di-te qui-a ac-ci-pi-è - tis, et fi - et vo - bis. Przykład 5. Przykładowa harmonizacja antyfony Amen dico vobis, quidquid

32 Tomasz Kulikowski Po Soborze Watykańskim II w praktyce organistowskiej z modalnością typu skalowego mamy do czynienia w: chorale gregoriańskim, zredukowanym głównie do najprostszych aklamacji używanych w liturgii Mszy św. (inne formy, takie jak Introit, Offertorium, Communio, występują sporadycznie); pieśniach mających swe źródła w XII XVII wieku (Chrystus zmartwychwstan jest, Gorzkie żale itp.); niektórych pieśniach pochodzenia ludowego (np. kolędach wzorowanych na melodiach mszy gregoriańskich, zwłaszcza hymnu Gloria, lub też innych pieśniach utrzymanych w skalach typowych dla danego regionu geograficznego należy mieć świadomość, że w wieku XIX były one często poprawiane przez profesjonalnych muzyków zgodnie z obowiązującą ówcześnie estetyką); archaizujących pieśniach współczesnych (np. śpiewach dominikańskich czy z Taizé). Przy okazji nasuwa się tu myśl, że o ile wcześniejsze epoki stworzyły jakiś idiom pozwalający określić, co jest muzyką sakralną, a co nią nie jest, o tyle w wieku XX taki wzorzec nie istnieje z jednej strony mamy archaizację (czyli nawrót do przeszłości) lub, co gorsza, tandetę rodem z kawiarni (i to nie najlepszej, jeśli chodzi o jakość serwowanej tam oprawy muzycznej), a z drugiej strony niezmiernie wyszukane propozycje skierowane do wąskiego grona odbiorców propozycje, w których owa sakralność jest sprawą bardzo enigmatyczną. Harmonia Chorał gregoriański jest muzyką jednogłosową monodią. Pojedyncza linia melodyczna nie jest jednym głosem wyrwanym z konstrukcji wielogłosowej stanowi zamkniętą, skończoną całość i z tego względu jest niezbyt podatna na harmonizację. Przebieg rytmiczny jest stosunkowo mało urozmaicony, ograniczony do miary podstawowej oraz jej dwu- i trzykrotności. Układ akcentów cechuje asymetria naprzemienne występowanie grup dwójkowych i trójkowych. Narracja jest płynna, wartko dążąca do przodu mniej więcej w tempie spokojnej mowy. Materiał dźwiękowy, na którym chorał jest oparty, stanowi czystą skalę diatoniczną, w dłuższych lub krótszych fragmentach ograniczoną do sześciu dźwięków jednego z trzech heksachordów. Z tej krótkiej charakterystyki wywieść można cechy, jakie powinien wykazywać akompaniament: melodia jest głównym nośnikiem energii, akompaniament ma pełnić funkcję zdecydowanie podrzędną, dobarwiającą;

130 Bogusław Raba suwane wobec twórczości w zależności od tego, czy pojmowana jest wyłącznie w aspekcie artystycznym, czy też ma służyć pielęgnowaniu kultu religijnego. Odmienność tę obrazuje tabela 1. Tabela 1. Postulaty dotyczące twórczości artystycznej i twórczości związanej z kultem Postulaty dotyczące twórczosci artystycznej Cel estetyczny Indywidualny charakter przekazu Monolog artystyczny (Ja Absolut) lub wolny dobór nadawcy Forma funkcją przekazu Autonomiczne cele artystyczne Charakter podporządkowany konkretnej inspiracji Postulaty dotyczące twórczości związanej z kultem Cel funkcjonalny Duch obiektywizujący (wyraziciel ogółu) przyczynianie się do zjednoczenia wiernych Powszechna zrozumiałość Doskonałość formy Chwała Boża i uświęcenie wiernych Charakter uroczysty, dodawanie blasku kultowi Wydaje się, że wobec przedstawionej linii napięcia między sztuką muzyczną a liturgią prawdziwy kunszt leży w umiejętności odnajdywania względnej autonomii oraz modernizacji języka muzycznego zgodnie z duchem czasu bez podważania wymienionych postulatów dotyczących kultu. W tak zwanym stylu kościelnym, niezależnie od okresu historycznego, mieści się pewien pierwiastek obiektywizujący muzyki i pewna synteza dokonań epoki (m.in. chorał gregoriański, twórczość G.P. Palestriny, J.S. Bacha, A. Brucknera). Jednocześnie zarówno twórczość w duchu postulatów cecylianizmu, jak i liczne przykłady współczesnej praktyki akompaniamentu liturgicznego wskazują, że tendencja do obiektywizacji może oznaczać bezstylowość, skrajny konserwatyzm i epigonizm. Akompaniament liturgiczny: między rzemiosłem a sztuką Funkcjonalizacja, która w ewolucji historycznej muzyki liturgicznej oddzieliła technikę od estetyki i stylu, zasiała istniejące do dziś wśród muzyków kościelnych przeświadczenie o tożsamości wymienionych elementów. Efekt tego typu myślenia to niezliczone bezstylowe lub pseudostylowe harmonizacje barokowe

Noty biograficzne Robert Bernagiewicz Urodzony w Skierniewicach. W latach 1984 1989 studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (klasa skrzypiec), następnie pracował jako asystent w klasie prof. Zenona Brzewskiego; w latach 1990 1995 studiował w Wyższym Metropolitalnym Seminarium Duchownym w Warszawie i w Wyższym Seminarium Duchownym w Łowiczu; w roku 1995 otrzymał święcenia kapłańskie; w latach 1995 1999 studiował w Instytucie Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego w Katedrze Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza pod kierunkiem o. prof. Józefa Ścibora, a w 1998 został tam zatrudniony na stanowisku asystenta. W roku 1999 uzyskał tytuł doktora teologii w zakresie muzykologii na podstawie rozprawy Recepcja tradycji neumatycznych w notacji Graduału Wiślickiego w świetle neum liquescentes (wyd. Ząbki 1999); w 2000 roku została ona nagrodzona w Konkursie im. Księdza Hieronima Feichta, organizowanym przez Związek Kompozytorów Polskich. W roku 2000 został adiunktem przy Katedrze Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza; w 2005 roku habilitował się na podstawie rozprawy Communiones Graduału rzymskiego in statu nascendi i w obliczu rodzącej się diastematii (wyd. Lublin 2004). Od 2006 roku jest kierownikiem Katedry Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza, a od 2007 redaktorem naczelnym rocznika Additamenta Musicologica Lublinensia. Prowadzi badania naukowe skoncentrowane na semiologii i modalności gregoriańskiej. Jest członkiem włoskiej sekcji Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano i członkiem Stowarzyszenia Polskich Muzyków Kościelnych. Autor książki Wprowadzenie do historii teorii muzyki. Starożytna Grecja (Lublin 2007), a także licznych artykułów naukowych. Mariusz Białkowski Urodzony w Górze. Po studiach teologicznych na Papieskim Wydziale Teologicznym w Poznaniu (praca magisterska pt. Prolog Ewangelii wg św. Jana w pol-