PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU

Dorota Kalinowska, Aleksandra Wilde, Renata Wilento PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU Analiza dzieła muzycznego Szkoła muzyczna II stopnia Warszawa 2014 1

Redakcja merytoryczna Alicja Twardowska Dorota Kalinowska nauczycielka historii muzyki, literatury muzycznej i polskiego folkloru muzycznego w Zespole Szkół Muzycznych im. Feliksa Nowowiejskiego w Szczecinie. Autorka programu nauczania przedmiotu Literatura muzyczna i Historia muzyki z literaturą muzyczną z pozytywną recenzją dr Elżbiety Zwolińskiej i dr Grażyny Czetwertyńskiej. Autorka testu sprawdzającego umiejętności uczniów z przedmiotu Literatura muzyczna wydanego przez CEA. Prowadzi szkolenia metodyczne dla nauczycieli we współpracy z CEA i CENSA. Aleksandra Wilde nauczycielka historii muzyki, form muzycznych, literatury muzycznej i audycji muzycznych w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej I i II st. im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdańsku. Ekspert i konsultant Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, doradca metodyczny MKiDN, współpracownik Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej w Gdańsku i Centralnej Komisji Egzaminacyjnej w Warszawie. Renata Wilento nauczycielka historii muzyki, literatury muzycznej i polskiego folkloru muzycznego w Zespole Szkół Muzycznych im. Feliksa Nowowiejskiego w Szczecinie. Autorka programu nauczania przedmiotu Literatura muzyczna i Historia muzyki z literaturą muzyczną z pozytywną recenzją dr Elżbiety Zwolińskiej i dr Grażyny Czetwertyńskiej. Autorka testu sprawdzającego umiejętności uczniów z przedmiotu Literatura muzyczna wydanego przez CEA. Prowadzi szkolenia metodyczne dla nauczycieli we współpracy z CEA i CENSA. Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz. U. z 2014r. poz. 1039). Warszawa 2014 2

Spis treści Uwagi wstępne... 4 Struktura programu.... 4 Ogólna koncepcja programu... 4 Cele edukacyjne.... 6 Treści nauczania... 7 Formy sprawdzania osiągnięć ucznia.... 10 Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształcenia.... 11 Opis warunków niezbędnych do realizacji programu... 12 Komentarz metodyczny.... 12 Dobór metod... 12 Dobór przykładów muzycznych... 13 Komentarz metodyczny i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień.. 14 Środki wykonawcze... 14 Elementy dzieła muzycznego... 16 Faktura dzieła muzycznego... 16 Zasady kształtowania dzieła muzycznego... 18 Formy okresowe... 19 Wariacje... 20 Fuga... 21 Forma sonatowa... 21 Rondo... 22 Zakończenie... 22 Literatura przedmiotu... 23 3

Uwagi wstępne Każde dzieło, które wybiera się do wykonania, powinno być przeanalizowane, tak co do struktury formalnej, jak i uczuć czy też procesu psychicznego, który trzeba przedstawić 1) Fryderyk Chopin Analiza dzieła muzycznego wchodzi w skład obowiązkowych przedmiotów kształcenia ogólnomuzycznego każdej specjalności w szkole muzycznej II stopnia. Jest to nowy przedmiot wprowadzony wraz z innymi zmianami w szkolnictwie artystycznym od roku szkolnego 2014/2015. Przeznaczony jest dla wszystkich typów szkół muzycznych II st., realizowany w wymiarze 2 godzin w 6-letnim lub 4-letnim cyklu kształcenia. Struktura programu. Zestawienie treści nauczania, haseł programowych i szczegółowy opis osiągnięć proponowane jest w formie tabeli. Treści z Podstawy programowej zaznaczono pogrubionym drukiem. Taki układ ułatwi nauczycielowi zaplanowanie pracy oraz bieżącą kontrolę osiągnięć ucznia. Oddzielny rozdział stanowi opis form sprawdzania osiągnięć ucznia i opis osiągnięć na zakończenie etapu edukacyjnego. Ważnym elementem programu jest komentarz metodyczny, w którym zawarte są szczegółowe wskazówki dla nauczyciela. Zaproponowano opis metod pracy uwzględniających indywidualne potrzeby ucznia oraz spis przykładowej literatury muzycznej do wykorzystania na lekcji. Zamieszczono spis literatury przedmiotu. Ogólna koncepcja programu Punktem wyjścia do powstania koncepcji programu była analiza nowego ramowego planu nauczania i Podstawy programowej przedmiotów ogólnomuzycznych w szkole muzycznej I i II stopnia. W ten sposób powstał nadrzędny cel przedmiotu przydatność zajęć analizy dzieła muzycznego w szeroko rozumianej praktyce muzycznej. Zakłada się, że uczeń po szkole muzycznej I stopnia powinien być wyposażony w podstawową wiedzę i umiejętności zgodnie z zapisem w Podstawie programowej: uczeń wykorzystuje wiedzę ogólnomuzyczną oraz umiejętności do zrozumienia i wykonywania utworów. Po zakończeniu nauki w szkole muzycznej II stopnia uczeń jest zdolny do samodzielnej interpretacji dzieła muzycznego, łączenia i wykorzystywania w działaniach praktycznych wiedzy z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych, wyszukiwania, dokonywania wyboru i oceny niezbędnych informacji. Zapisy te wskazują na praktyczne wykorzystanie wiedzy i umiejętności, co również jest głównym celem programu. Treści Podstawy programowej przedmiotu zakładają zdobycie przez ucznia wiedzy służącej do opisu i analizy dzieła muzycznego. Przez poznanie podstawowej terminologii, pojęć oraz umiejętności posługiwania się nimi w praktyce, uczeń zdobędzie odpowiednie narzędzia do analizy dzieła. Właściwe rozumienie dzieła muzycznego jest niezbędne na każdym etapie kształcenia w szkole muzycznej II st. na lekcji przedmiotu głównego, zajęć zespołu kameralnego, orkiestry, chóru oraz podczas innych zajęć ogólnomuzycznych. Uczeń szkoły muzycznej II st. na zajęciach przedmiotu głównego często już w młodszych klasach wykonuje utwory muzyczne, oparte na formach muzycznych wymienionych w Podstawie programowej przedmiotu Analiza dzieła muzycznego. Ważne jest więc, aby wiedzę z zakresu teorii i analizy, niezbędną do prawidłowego wykonywania zadań prak- 1 Jean - Jacques Eigeldinger - "Chopin vu par ses éléves", Neuchatel 1988, str. 91. http://www.awans.net/strony/muzyka/warakomska/chopin/rozdz22.html#studia 4

tycznych, zdobył w początkowym etapie kształcenia. W związku z powyższym realizacja przedmiotu, ze względu na treści związane z terminologią muzyczną oraz umiejętność posługiwania się nimi w praktyce, wskazana jest w pierwszych klasach szkoły muzycznej II stopnia. Ramowy plan nauczania daje możliwość swobodnego układania szkolnych planów nauczania zgodnie z określonym w rozporządzeniu wymiarem godzinowym. Realizację przedmiotu proponuje się w klasie II cyklu 6-letniego i w klasie I cyklu 4-letniego. Uzasadnienie takiego wyboru nasuwa treść Podstawy programowej przedmiotu Analiza dzieła muzycznego i ogólna koncepcja programu. Należy podkreślić, że taki układ wynika również z możliwości wprowadzenia w bloku przedmiotów modułowych zajęć utrwalających i rozszerzających treści Analizy dzieła muzycznego, np. w module praktycznym Analizę form muzycznych lub w module ogólnomuzycznym Formy muzyczne. Rodzaj przedmiotów zależał będzie od zainteresowań uczniów i możliwości szkoły. W przykładowym szkolnym planie nauczania w cyklu 6-letnim, przedmiot Analiza dzieła muzycznego znajdowałby się w następującym układzie i wymiarze godzin: Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Kl. V Kl. VI Suma godzin w cyklu kształcenia Kształcenie słuchu 2 2 2 2 2 1 11 Zasady muzyki 2 2 Analiza dzieła muzycznego 2 2 Harmonia praktyczna 1 1 2 4 Historia muzyki z literaturą muzyczną 2 2 3 2 9 Moduł słuchowy Moduł praktyczny Moduł ogólnomuzyczny 6 6 Analogicznie w cyklu 4-letnim: Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Suma godzin w cyklu kształcenia Kształcenie słuchu 2 2 2 2 8 Zasady muzyki 2 2 Analiza dzieła muzycznego 2 2 Harmonia praktyczna 2 2 4 Historia muzyki z literaturą muzyczną 3 3 3 9 Moduł słuchowy Moduł praktyczny Moduł ogólnomuzyczny 6 6 Założeniem programu jest zasada kumulatywności wiedzy i osiągnięć uczniów. Stąd wynika kolejność poszczególnych przedmiotów i wprowadzenie zajęć Analiza dzieła muzycznego w klasie II cyklu 6-letniego. Przedmiot Zasady muzyki wprowadza w treściach kształcenia szereg istotnych pojęć, ważnych w kontekście opisu i analizy dzieła muzycznego. Nabyte umiejętności będą punktem wyjścia do poszerzenia wiedzy ucznia podczas lekcji przedmiotu Analiza dzieła muzycznego. Z kolei jego osiągnięcia po realizacji przedmiotu Analiza dzieła muzycznego wpłyną na podniesie efektywności kształcenia na Historii muzyki z literaturą muzyczną, a równolegle pozwolą uczniowi na praktyczne wykorzystanie wiedzy podczas zajęć przedmiotu głównego. Od klasy IV uczeń może skorzystać z zaproponowanej przez szkołę oferty przedmiotów modułowych rozszerzających wiedzę w zakresie przedmiotów ogólnomuzycznych, czyli istnieje możliwość wprowadzenia np. przedmiotów Analiza harmoniczna form muzycznych lub Formy muzyczne. 5

Cele edukacyjne Sformułowane cele edukacyjne odwołują się do wspólnych efektów kształcenia ucznia po zakończeniu nauki w szkole muzycznej II stopnia. Celem przedmiotu są następujące osiągnięcia uczniów: 1. Zamiłowanie do muzyki artystycznej oraz rozbudzenie ciekawości i potrzeby pogłębiania wiedzy o muzyce. 2. Kompetencje wykonawcze poprzez wzbogacenie praktyki wiedzą z zakresu teorii muzyki. 3. Posługiwanie się pojęciami i terminami muzycznymi niezbędnymi do analizy dzieła muzycznego. 4. Umiejętność analizy podstawowych form muzyki instrumentalnej XVIII i XIX. 5. Tworzenie wypowiedzi o dziele muzycznym w oparciu o zdobytą wiedzę i umiejętności. 6. Umiejętność wnioskowania i uzasadniania własnego stanowiska na temat dzieła muzycznego. 7. Umiejętność samodzielnego wyszukiwania, dokonywania wyboru i oceny informacji o dziele muzycznym. 8. Aktywna i świadoma percepcja analizowanego dzieła muzycznego oraz umiejętność porównania jego różnych interpretacji, z wykorzystaniem również technologii informacyjnej i komunikacyjnej. 9. Przygotowanie do dalszego kształcenia w wyższych uczelniach muzycznych. 10. Umiejętność rozpoznawania własnych potrzeb edukacyjnych oraz uczenia się. Hierarchizacja celów uczeń: poznaje terminy związane z elementami dzieła, środkami wykonawczymi, fakturą i formą muzyczną, nazywa je, wymienia i definiuje; klasyfikuje pojęcia, wyjaśnia i ich znaczenie; stosuje pojęcia w praktyce i interpretuje dzieło w kontekście poznanych pojęć; dokonuje analizy dzieła muzycznego, porównuje, opisuje, dokonuje interpretacji pod kątem środków wykonawczych, elementów dzieła, faktury, zasady kształtowania i formy; aktywnie i świadomie poznaje dzieło, wyciąga wnioski i dokonuje analizy krytycznej, świadomie uzasadniając swoje stanowisko. 6

Treści nauczania Treści Wiadomości wstępne Środki wykonawcze w muzyce Elementy dzieła muzycznego Hasła programowe Charakter przedmiotu. Pojęcia: dzieło muzyczne i analiza muzyczna. Instrument muzyczny i głos wokalny. Grupy i podgrupy instrumentów i rodzaje głosów. Rodzaje obsady wykonawczej. Środki wykonawcze na przestrzeni dziejów muzyki. Partytura. Elementy dzieła muzycznego. Rytmika. Melodyka. Harmonika. Opis osiągnięć ucznia Uczeń: zna i rozumie cel przedmiotu, potrafi wyjaśnić, czym jest dzieło muzyczne, rozumie pojęcie analizy muzycznej. rozumie, w jaki sposób powstaje dźwięk, zna sposoby powstawania dźwięku i od czego zależy jego wysokość, klasyfikuje instrumenty orkiestry symfonicznej i głosy wokalne, zna ich nazwy włoskie, rozpoznaje brzmienie instrumentów i głosów wokalnych, dokonuje analizy słuchowej pod kątem zastosowanych instrumentów i głosów. zna rodzaje obsady wykonawczej: instrumentalna, wokalna, wokalno-instrumentalna, klasyfikuje obsadę ze względu na rodzaj i wielkość zespołu, np. orkiestrowa, chóralna, kameralna, rozpoznaje rodzaje obsady w analizie słuchowej. zna periodyzację dziejów muzyki, klasyfikuje środki wykonawcze w aspekcie historycznym, rozpoznaje typowe brzmienie muzyki w poszczególnych epokach, dokonując analizy środków wykonawczych. zna i wyjaśnia pojęcie partytury oraz różne formy zapisu partyturowego, dostrzega zmiany zapisu w kontekście historycznym, dokonuje analizy obsady wykonawczej w utworze na podstawie nazw włoskich i ich skrótów w partyturze. wymienia i definiuje elementy muzyczne (melodyka, rytmika, harmonika, dynamika, agogika, artykulacja, kolorystyka). zna i wyjaśnia pojęcia związane z rytmiką np. rytm, metrum, takt, synkopa, polimetria, polirytmia, homorytmia, rozróżnia w analizie słuchowej i słuchowo-wzrokowej rodzaje rytmiki, np. swobodna, ustalona, zmienna, okresowa: taneczna, motoryczna, miarowa, marszowa, określa na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej cechy charakterystyczne rytmiki. wymienia i wyjaśnia pojęcia związane z melodyką np. melodia, melika, melos, ambitus, zwraca uwagę na stosunek tekstu do melodii, rozróżnia melodykę sylabiczną i melizmatyczną, określa cechy charakterystyczne melodyki, posługuje się w analizie określeniami melodyka kantylenowa, figuracyjna, ornamentalna, recytatywna, koloraturowa. wyjaśnia pojęcie harmonika, posługuje się określeniami: modalna, funkcyjna, sonorystyczna, dostrzega związek między przemianami historycznymi muzyki, a rodzajem harmoniki np. znaczenie stroju rów- 7

Faktura dzieła muzycznego Słuchowa analiza dzieła Analiza wzrokowosłuchowa Agogika. Dynamika. Artykulacja. Kolorystyka. Rodzaje faktury. Ćwiczenia w analizie słuchowej. Ćwiczenia w analizie słuchowej i na podstawie zapisu muzycznego. nomiernie temperowanego dla harmoniki funkcyjnej, rozróżnia w analizie słuchowej rodzaje harmoniki, określa w oparciu o zapis muzyczny tonację utworu w harmonice funkcyjnej. wyjaśnia pojęcie agogiki i jej podstawowe rodzaje ze względu na sposób oznaczenia tempa w utworze: słowne, metronomiczne, przy pomocy jednostek czasu, wyróżnia podstawowe grupy tempa, posługuje się słownymi oznaczeniami tempa i stosuje je w praktyce, określa na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej cechy charakterystyczne agogiki oraz jej sposób funkcjonowania w utworze. wyjaśnia pojęcie dynamiki, posługuje się słownymi oznaczeniami dynamicznymi i stosuje je w praktyce, określa na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej cechy charakterystyczne dynamiki i sposób jej funkcjonowania w utworze. wyjaśnia pojęcie artykulacji, zna podstawowe oznaczenia artykulacyjne i stosuje je w praktyce, określa na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej cechy charakterystyczne artykulacji w wysłuchanym utworze. wyjaśnia pojęcie kolorystyki, zna podstawowe określenia wyrazowe stosowane w zapisie muzycznym, określa na podstawie analizy słuchowej rolę kolorystyki w utworze, wskazuje środki kompozytorskie i wyrazowe służące uzyskaniu różnych efektów kolorystycznych. zna wieloznaczność pojęcia faktura, wymienia rodzaje faktury oraz wyjaśnia pojęcia: monofonia, polifonia: imitacyjna i kontrastowa, homofonia, faktura homogeniczna i poligeniczna, faktura polifonizująca i homofonizująca oraz faktura topofoniczna, rozróżnia i charakteryzuje na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej rodzaje faktury dzieła muzycznego np. fortepianową, chóralną, polifoniczną, homofoniczną. dokonuje analizy słuchowej wybranych elementów i faktury, dokonuje kompleksowej analizy pod kątem elementów dzieła, faktury i środków wykonawczych, dostrzega zmiany w utworze w zakresie elementów dzieła, faktury i środków wykonawczych w powiązaniu z jego przebiegiem w czasie. dokonuje analizy słuchowo-wzrokowej dzieła w oparciu o zapis nutowy pod kątem elementów, faktury, środków wykonawczych, wskazuje i wyjaśnia zastosowane podstawowe określenia artykulacyjne, dynamiczne, agogiczne i wyrazowe, rozpoznaje środki wykonawcze, 8

Zasady kształtowania dzieła muzycznego Formy okresowe Wariacje Szeregowanie, okresowość, ewolucyjność. Budowa okresowa: motyw, fraza, zdanie, okres muzyczny. Ćwiczenia analizy form okresowych. Technika wariacyjna, środki techniki wariacyjnej, formy wariacyjne. Ćwiczenia analizy wariacji ornamentalno-figuracyjnych (melodycznych ze stałym planem harmonicznym). dokonuje opisu dzieła ze względu na charakterystyczne elementy dzieła muzycznego, fakturę i środki wykonawcze, wyciąga wnioski z opisu, przyporządkowując utwór do epoki historycznej, porównuje różne interpretacje analizowanego dzieła, wykorzystując również technologię informacyjną i komunikacyjną, samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny informacji o dziele muzycznym, prezentuje wnioski z analizy dzieła muzycznego, przedstawia i uzasadnia własne stanowisko. wymienia i opisuje podstawowe zasady kształtowania dzieła muzycznego: szeregowanie, ewolucyjność, okresowość, dostrzega zjawiska podobieństwa, kontrastu, polimorfii, izomorfii, dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej prostych form opartych na zasadzie podobieństwa i kontrastu, rozróżnia słuchowo lub w oparciu o zapis nutowy podstawowe zasady kształtowania. Przedstawia cechy motywu, frazy, zdania, rozróżnia rodzaje motywów, opisuje motyw uwzględniając jego części akcentowane i nieakcentowane, melos oraz harmonikę, rozpoznaje frazy i zdania jednorodne i różnorodne, rozpoznaje i opisuje rodzaje okresów, analizuje słuchowo oraz wzrokowo-słuchowo proste formy okresowe z uwzględnieniem charakteru wyrazowego, cech elementów muzycznych, faktury, obsady wykonawczej. zna kolejność działań związanych z analizą utworu okresowego, analizuje budowę okresową utworu: określa makroformę utworu okresowego, podaje kryteria podziału, opisuje mikroformę utworu, wyodrębnia i określa rodzaje okresów, zdań, fraz i motywów, dokonuje rekapitulacji oraz porównuje analizowane dzieło z utworami o podobnym ukształtowaniu. wymienia i rozpoznaje środki techniki wariacyjnej zastosowane w utworach od baroku do współczesności, rozpoznaje słuchowo formę wariacji w dziełach z różnych epok historycznych. zna kolejność działań związanych z analizą wariacji, analizuje temat wariacji klasycznych z wykorzystaniem wiadomości i umiejętności z zakresu form okresowych, opisuje zastosowane środki techniki wariacyjnej, dokonuje rekapitulacji oraz porównuje analizowane wariacje. 9

Kanon Fuga Forma sonatowa Rondo Technika ostinatowa, wariacje ostinatowe. Technika imitacyjna Kanon i technika kanoniczna, rodzaje imitacji, kanon kołowy (rota). Temat, odpowiedź realna i tonalna, kontrapunkty, łączniki, przekształcenia tematu (harmoniczne, inwersja, rak, rak inwersji, stretto), przeprowadzenia tematu. Cechy klasycznej formy sonatowej, współczynniki ekspozycji, technika przetworzeniowa, własności współczynników repryzy. Cechy formy ronda. Typy ronda: starofrancuskie, klasyczne małe, wielkie z epizodem, sonatowe. rozpoznaje w oparciu o zapis nutowy technikę ostinatową, wyjaśnia różnice między zasadą kształtowania wariacji barokowych i klasycznych, dokonuje analizy wariacji ostinatowych. potrafi opisać prosty kanon kołowy, wymienia rodzaje imitacji ścisłej i swobodnej, rozpoznaje w przykładach słuchowych i słuchowo-wzrokowych technikę kanoniczną, rozpoznaje w nutach przykłady imitacji ścisłej (ruch prosty, inwersja, diminucja, augmentacja) i swobodnej. zna zasady kształtowania fugi, wskazuje w zapisie nutowym współczynniki fugi (temat, łącznik, kontrapunkt), sporządza schemat graficzny fugi i opisuje jej współczynniki, dzieli z pomocą nauczyciela, fugę na fazy i przeprowadzenia, rozpoznaje technikę kanoniczną w fudze (stretto), potrafi opisać proste stretto dwugłosowe, dokonuje rekapitulacji oraz porównań analizowanych fug. zna cechy, ogólny schemat oraz zasady kształtowania klasycznej formy sonatowej, wskazuje i opisuje tematy w ekspozycji, porównuje repryzę z ekspozycją, dokonuje, na podstawie nagrania i zapisu nutowego, ogólnego podziału formy sonatowej na ekspozycję, przetworzenie i repryzę, zna zastosowanie formy sonatowej. wymienia typy ronda, opisuje cechy ronda starofrancuskiego i klasycznego oraz podaje schemat budowy różnych typów ronda klasycznego, zna zasadę kształtowania formy oraz określa ogólny schemat ronda na podstawie analizy słuchowej i w oparciu o zapis nutowy. Formy sprawdzania osiągnięć ucznia Nauczyciel powinien stosować podczas zajęć różnorodne formy sprawdzania umiejętności ucznia, uwzględniając jego indywidualne potrzeby. Przykładowe formy sprawdzania osiągnięć ucznia to: ocena aktywności i trafności spostrzeżeń analitycznych podczas zajęć lekcyjnych w pracy indywidualnej i grupowej, ocena zadań domowych, np. analizy wskazanych przez nauczyciela przykładów muzycznych lub analizy utworów z własnego repertuaru ucznia, prezentacja analizy w formie projektu, sprawdzian pisemny i / lub odpowiedź ustna z wiedzy dotyczącej pojęć i terminów, sprawdzian umiejętności w zakresie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej, wykorzystanie wiedzy z zakresu analizy dzieła muzycznego podczas wykonania utworu. 10

Preferowaną formą pracy na lekcjach analizy dzieła muzycznego jest tryb ćwiczeniowy, zakładający czynny udział uczniów w realizacji poszczególnych zagadnień. Metoda problemowa i ćwiczeniowa pozwala na bieżące ocenianie postępów uczniów podczas pracy na lekcji. Warto też zaznaczyć, że oceny powinny się pojawiać, gdy grupa osiągnie już pewien stopień umiejętności analitycznych z danego działu. Zasada kumulowania i komplementarności umiejętności pozwoli na ocenienie ucznia z analizy wcześniej poznanych zagadnień w każdym kolejnym dziale tematycznym, np. analiza tematu w wariacjach klasycznych odwoływać się będzie do umiejętności analizy podstawowych elementów dzieła muzycznego, faktury i budowy okresowej. Uczniowie powinni mieć także możliwość przygotowywania ustnych i pisemnych analiz w domu, wspólnie lub indywidualnie sprawdzanych podczas zajęć. Pożądane jest, aby do tego celu wykorzystywali utwór z własnego repertuaru. Analizy takie mogą być cennym źródłem wiedzy na temat stopnia opanowania przez uczniów zagadnień wprowadzanych na lekcjach. Każdy duży dział tematyczny powinien zakończyć się sprawdzianem umiejętności analitycznych ucznia. Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształcenia Na zakończenie etapu edukacyjnego uczeń posiada wiedzę, umiejętności w zakresie analizy słuchowej i wzrokowo-słuchowej, opisuje, porównuje i interpretuje dzieło muzyczne. Uczeń: wymienia i definiuje elementy muzyczne (melodyka, rytmika, harmonika, dynamika, agogika, artykulacja, kolorystyka), rozróżnia i charakteryzuje wybrane zasady kształtowania dzieła muzycznego: szeregowanie, ewolucyjność, okresowość, rozróżnia i charakteryzuje rodzaje faktury dzieła muzycznego, np. fortepianową, chóralną, polifoniczną, homofoniczną, rozpoznaje rodzaje środków wykonawczych, posługuje się terminami z zakresu współczynników formy muzycznej, np. motyw, fraza, zdanie, temat, rozpoznaje i charakteryzuje wybrane techniki kompozytorskie: ostinatową, wariacyjną, imitacyjną, przetworzeniową, posiada umiejętność analizy słuchowej oraz wzrokowo-słuchowej: prostych form opartych na zasadzie podobieństwa i kontrastu, np. AA1, ABA, wariacji, fugi jednotematowej, formy sonatowej, ronda, z uwzględnieniem cech: elementów muzycznych, faktury, obsady wykonawczej, zasad kształtowania, budowy utworu, charakteru wyrazowego, prezentuje wnioski z analizy dzieła muzycznego, przedstawia i uzasadnia własne stanowisko, porównuje analizowane dzieło z utworami o podobnej strukturze formalnej z tej samej oraz innych epok (zwłaszcza z własnego repertuaru), porównuje różne interpretacje analizowanego dzieła, wykorzystując również technologię informacyjną i komunikacyjną, samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny informacji o dziele muzycznym. 11

Opis warunków niezbędnych do realizacji programu Zgodnie z ramowym planem nauczania zajęcia przedmiotu analiza dzieła muzycznego odbywają się w grupach liczących najwyżej 16 osób. Przedmiot może być realizowany w wymiarze dwóch godzin tygodniowo w ciągu jednego roku szkolnego. Zalecane jest rozłożenie w planie zajęć raz w tygodniu po dwie godziny. Jest to szczególnie praktyczne w działach związanych z konkretną formą muzyczną. Dwie godziny lekcyjne to czas wystarczający na przedstawienie, wysłuchanie, omówienie i dokonanie analizy konkretnej formy muzycznej. Do realizacji przedmiotu konieczne jest wyposażenie sali lekcyjnej: w tablicę w pięciolinię, stoliki, krzesła, fortepian lub pianino, zbiór reprezentatywnych nagrań i przykładów nutowych oraz odpowiedni sprzęt do ich odtwarzania. Przydatna byłaby w sali lekcyjnej biblioteczka zawierająca płyty CD, DVD, publikacje książkowe i nuty, które mogłyby ilustrować różnorodne zjawiska w muzyce. Dużym ułatwieniem dla nauczyciela byłaby sala z dostępem do Internetu wraz z odpowiednim wyposażeniem do prezentacji multimedialnych. Komentarz metodyczny Dobór metod Analiza dzieła muzycznego została wprowadzona w miejsce usuniętych z ramowych planów nauczania przedmiotów: literatura muzyczna i formy muzyczne. Jest ona kontynuacją wiadomości teoretycznych zdobywanych przez uczniów na lekcjach kształcenia słuchu z audycjami muzycznymi oraz zasad muzyki. Przedmiot ten jest rodzajem propedeutyki form muzycznych, dlatego dominujące znaczenie, pośród innych metod aktywizujących, powinna mieć analiza oraz metoda problemowa. Do minimum należy ograniczyć czas poświęcany na wprowadzanie wiadomości teoretycznych i korzystanie z metod podających. Można założyć realizację ok. 66 efektywnych godzin dydaktycznych w roku szkolnym. Nauczyciel powinien zaplanować czas, biorąc pod uwagę poszczególne treści i hasła programowe oraz wyznaczyć proporcje lekcji o charakterze podawczym i ćwiczeniowym, np.: Przykładowe zestawienie godzin o charakterze podawczym i ćwiczeniowym 15% środki wykonawcze, elementy dzieła, faktura 40% ćwiczenia w analizie - środki wykonawcze, elementy dzieła i faktura 25% zasady kształtowania i formy muzyczne 20% ćwiczenia w analizie - zasady kształtowania i formy muzyczne Warto w tym miejscu zauważyć fakt, iż specyficzną trudnością w nauczaniu analizy form muzycznych jest mnogość i niejednoznaczność terminologiczna, jaką można zaobserwować w publikacjach polskojęzycznych. Jednym z możliwych rozwiązań tego problemu może być odnoszenie do form 12

baroku i klasycyzmu przez pryzmat myśli teoretycznej, pochodzącej z tych epok. Matthias Hermann, autor Form baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej tak pisze na ten temat we wstępie swojej książki 2) : Teoria muzyki w zakresie form zdominowana jest przez romantyczną myśl teoretyczną, a wiele podręczników powstało pod wpływem publikacji Hugo Riemanna. We wzorowaniu się na pracach tego niemieckiego teoretyka nie byłoby nic złego, gdyby nie fakt, iż są one wyrazem romantycznych koncepcji teoretycznych. Trudno zatem traktować je jako historycznie wiarygodne źródła, mogące służyć zrozumieniu zjawisk barokowych i klasycznych. Niezależnie od przyjętych przez nauczyciela koncepcji teoretycznych ważne jest, aby odniesieniem dla wszystkich wiadomości teoretycznych było zawsze dzieło muzyczne, ujmowane jako jednostkowa konkretyzacja dźwiękowa ogólnych zasad konstrukcyjnych. Wszelkie sformułowania syntetyzujące powinny być wynikiem analizy konkretnych utworów muzycznych. Naczelnym celem przedmiotu jest bowiem nie tylko kształtowanie umiejętności analizy dzieła muzycznego, ale również nauka rekapitulacji, syntezy i porównań. Przedmiot Analiza dzieła muzycznego, w wymiarze dwóch godzin tygodniowo w ciągu jednego roku szkolnego, nie daje możliwości pełnego rozwinięcia umiejętności analitycznych ucznia. Niektóre analizy, np. analiza fugi lub formy sonatowej, muszą być wspomagane przez nauczyciela, szczególnie w zakresie analizy harmonicznej utworu. Ważne jest również, aby rozbudzić w uczniach zamiłowanie do aktywnego słuchania utworów muzycznych i zachęcić do pogłębiania umiejętności analizy w modułowych przedmiotach rozszerzających (np. na analizie form muzycznych lub analizie harmonicznej dzieła muzycznego). Nauczyciel powinien indywidualnie określić czas realizacji poszczególnych zagadnień tematycznych. W zależności od przygotowania, wieku, poziomu i zaangażowania uczniów nauczyciel powinien modyfikować zaplanowany przez siebie rozkład materiału. W grupach, w których uczniowie nie mają pełnego przygotowania wyniesionego ze szkoły muzycznej I st. konieczne jest równoważnie traktowanie treści początkowych (elementy dzieła muzycznego, obsada wykonawcza i faktura) z zagadnieniami stricte analitycznymi. W grupach starszych lub bardziej zaawansowanych wskazane jest poświęcenie większej ilości czasu na analizę form muzycznych. Można także pominąć zagadnienia spoza podstawy programowej (np. kanon), o ile zajdzie potrzeba rozszerzenia czasu do realizacji innych tematów. W ogólnokształcącej szkole muzycznej nauczyciel prowadzi zajęcia w grupie wyrównanej pod względem wieku. W szkole muzycznej II st. zasadniczym utrudnieniem w realizacji zajęć może być różnica wieku uczniów czasami nawet znaczna (np. gimnazjalista i student). W takiej sytuacji szczególne znaczenie będzie miało różnicowanie metod nauczania i ich dobór stosownie do wieku uczniów. Na wzrost atrakcyjności zajęć wpłyną autorskie prezentacje multimedialne oraz wykorzystanie zasobów Internetu. Istnieje możliwość wykorzystanie zasobów zawartych na stronach np.: http://www.muzykotekaszkolna.pl, http://www.youtube.com, http://pl.cantorion.org, http://pl.scorser.com i innych. Takie metody stworzą impuls do samodzielnych poszukiwań uczniów oraz doskonalenia umiejętności wyboru i oceny informacji zawartych w różnych tekstach kultury. Dobór przykładów muzycznych Punktem wyjścia dla każdego działu tematycznego powinno być konkretne dzieło muzyczne, reprezentatywne dla omawianego problemu lub zagadnienia. Podczas lekcji można wykorzystywać zarówno fragmenty jak i całe utwory. W doborze przykładów do analizy kierowano się następującymi kryteriami: egzemplifikacją określonego zagadnienia, 2 Matthias Hermann, Formy baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej. Fuga. Forma sonatowa, CEA, Warszawa 2008, s. 7. 13

reprezentatywnością, zachowaniem proporcji literatury polskiej, różnorodnością z punktu widzenia środków wykonawczych i stylu historycznego. Wskazane przykłady literatury muzycznej należy taktować jako punkt wyjścia do podjęcia przez nauczyciela poszukiwań, które uwzględnią nie tylko zakres treści, ale również indywidualne potrzeby ucznia. Nauczyciel powinien wykorzystywać podczas zajęć różnorodną literaturę muzyczną. Największą inspiracją w tym wypadku mogą być sami uczniowie, bowiem mając na względzie ich zainteresowania nauczyciel tworzy zestaw literatury dla konkretnej grupy. Cennym zabiegiem jest wykorzystywanie przez nauczyciela utworów z repertuaru uczniowskiego jako materiału do analizy na lekcji. W grupach zaawansowanych można w takich wypadkach włączyć do programu także elementy analizy interpretacji utworu. Samodzielne poszukiwania uczniów różnych, interesujących wykonań danego dzieła są jednocześnie realizacją jednego z ogólnych celów edukacyjnych, zapisanych w podstawie programowej jako efekty kształcenia: uczeń wykazuje wrażliwość artystyczną w kreatywnym realizowaniu zadań; uczeń wykorzystuje technologię informacyjną i komunikacyjną w realizacji zadań artystycznych do pogłębienia wiedzy i doskonalenia umiejętności. Poniżej zamieszczono wskazówki na temat sposobów i metod realizacji poszczególnych działów tematycznych oraz propozycje przykładów muzycznych. Nie należy zakładać, że wszystkie one zostaną omówione podczas lekcji, gdyż wymiar godzin z tego przedmiotu z pewnością na to nie pozwoli. Podane tytuły są jedynie podpowiedzią dzieł możliwych do wspólnej analizy z uczniami. Zagadnienia dotyczące form okresowych, fugi, wariacji, formy sonatowej i ronda ilustrowane są po części przykładami, których analizy można odnaleźć w polskojęzycznych książkach z zakresu form muzycznych (np. R. Bukowski Metodyka nauczania form muzycznych, A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski Formy muzyczne, M. Hermann Formy baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej, B. Muchenberg Literatura muzyczna, M. Podhajski Formy muzyczne, D. Wójcik ABC form muzycznych. Analizy.) Komentarz metodyczny i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień Środki wykonawcze Środki wykonawcze w muzyce to pojęcie rozległe, łączące zagadnienia związane z obsadą wykonawczą w szerokim rozumieniu tego słowa 3) W programie założono, że uczeń posiada podstawową wiedzę w zakresie obsady wykonawczej. Lekcje poświęcone instrumentom muzycznym i głosom wokalnym oraz ich klasyfikacji powinny porządkować wiadomości nabyte wcześniej. Nauczyciel może spotkać się z grupą w całości lub w części bez przygotowania muzycznego. Ważne będzie wówczas przekazanie wiedzy na temat obsady wykonawczej w formie skondensowanej. Ze względu na ograniczony czas realizacji tych treści przydatne wówczas będzie zastosowanie zestawień w formie tablic z ilustracjami oraz przykładów nagrań DVD. Realizacja zagadnień porządkujących pojęcia związane ze środkami wykonawczymi w kontekście historycznym wymaga wprowadzenia podstawowej wiedzy z zakresu historii muzyki, takich jak periodyzacja oraz charakterystyczne środki wykonawcze w poszczególnych epokach historycznych. Należy jednak pamiętać, że treści związane z historią muzyki mają jedynie wspomagać rozumienie 3 Jak podaje Encyklopedia PWN: Ze względu na środki wykonawcze rozróżnia się muzykę wokalną i muzykę instrumentalną; oba rodzaje, ze względu na obsadę, dzielą się na muzykę solową i zespołową. W muzyce instrumentalnej można rozróżnić muzykę przeznaczoną na określone instrumenty solo, także z akompaniamentem innego instrumentu (np. muzyka fletowa, skrzypcowa, lutniowa, gitarowa, fortepianowa, organowa, klawesynowa itp.) i na zespoły instrumentalne (muzyka kameralna i orkiestrowa); ważnym rodzajem muzyki orkiestrowej jest powstała na przełomie XVIII i XIX w. muzyka symfoniczna. (http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/3944813/muzyka.html) 14

zagadnień związanych z analizą dzieła. W zwięzłym przedstawieniu charakterystycznych środków wykonawczych w aspekcie historycznym można wykorzystać metodę mapy mentalnej realizowanej przy współudziale uczniów. Wymaga to od nauczyciela przygotowania odpowiednich pomocy dydaktycznych: nagrań utworów, przykładów partytur i ilustracji (np. źródła ikonograficzne) lub nagrań DVD. Należy wskazać różnorodne możliwości zapisu muzycznego. W grupie mniej zaawansowanej nauczyciel powinien podać charakterystyczne środki wykonawcze na podstawie odpowiednio dobranych przykładów muzycznych. W pracy z uczniem zaawansowanym można wykorzystać podczas zajęć jego samodzielną pracę, np. uczeń przygotowuje przykłady utworów o zróżnicowanych środkach wykonawczych i omawia przykłady podczas zajęć. Rola nauczyciela powinna ograniczyć się do tworzenia sytuacji podczas lekcji, w której uczeń sformułuje wnioski. Ważnym elementem podczas tych zajęć będzie prezentacja zapisu muzycznego utworów pochodzących z różnych epok historycznych oraz wskazanie ogólnych różnic w zapisie. Szczególnie pomocny w realizacji zajęć będzie dostęp do Internetu z odpowiednio wyposażoną pracownią. Podczas jednej jednostki lekcyjnej nauczyciel może wskazać cechy charakterystyczne zapisu kilku różnych utworów. Zaproponowana poniżej literatura muzyczna została ułożona chronologicznie i odnosi się zarówno do ilustracji brzmienia poszczególnych instrumentów jak i charakterystycznych środków wykonawczych w poszczególnych epokach. Szczegółowe hasła programowe Obsada wykonawcza Środki wykonawcze w muzyce dawnej Środki wykonawcze w muzyce baroku Środki wykonawcze w muzyce epoki klasycyzmu Środki wykonawcze w muzyce XIX wieku Środki wykonawcze w muzyce XX Przykładowa literatura muzyczna B. Britten Wariacje i fuga na temat H. Purcella K. Penderecki Pasja wg Św. Łukasza Hildegarda von Bingen Ordo virtutum C. Jannequin Polowanie Orlando di Lasso Echo Jan z Lublina Tańce z Tabulatury organowej np. Rex W. Długoraj, Finale G. Caccini Amarili J. S. Bach V Koncert brandenburski BWV 1050 G. F. Haendel Koncert organowy op. 7 nr 2 J. Haydn Symfonia G-dur nr 94 Hob.I/94 W. A. Mozart Requiem KV 626 L. van Beethoven Kwartet smyczkowy F-dur op. 59 nr 1 F. Schubert Król olch H Berlioz Symfonia Fantastyczna op. 14 F. Chopin Sonata fortepianowa b-moll op. 35 R. Wagner Tristan i Izolda, scena śmierci Izoldy C. Debussy Rapsodia na saksofon altowy B. Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, czelestę i perkusję E. Varesé Jonizacja J. Cage Sonaty i interludia na fortepian preparowany np. Sonata XIII J Cage Tacet 4`33 Szczegółowa problematyka zajęć Instrumenty orkiestry symfonicznej, chór (mieszany, chłopięcy) Brzmienia typowe dla muzyki religijnej średniowiecza oraz charakterystyczne środki wykonawcze dla epoki renesansu (obsada chóralna, wokalna kameralna, zespół instrumentów dawnych, lutnia) Charakterystyczne środki wykonawcze dla epoki baroku: realizacja basso continuo, muzyka zespołowa, klawesyn i organy. Orkiestra klasyczna, przykłady obsady kameralnej i wokalno-instrumentalnej Rozwój obsady wykonawczej, wielka orkiestra symfoniczna, faktura fortepianowa, przykłady obsady wokalno-instrumentalnej Nowe instrumenty, instrument preparowany, totalny, brzmienia przetworzone i generowane elektronicznie, nowe środki artykulacyjne i wykonawcze w fakturze instrumentalnej i wokalnej. Nowe formy prezentacji muzycznej 15

Elementy dzieła muzycznego I. Strawiński Koncert hebanowy K. Penderecki Tren ofiarom Hiroszimy W. Kilar Bogurodzica W Kotoński Etiuda na jedno uderzenie w talerz A. Dobrowolski Muzyka na obój i taśmę W tym dziale tematycznym ważne jest wprowadzenie na wstępie odpowiedniego zakresu wiedzy teoretycznej. Jej dobór powinien być dostosowany do możliwości intelektualnych uczniów w danej grupie, jednak musi zawierać minimum charakterystyki każdego elementu z uwzględnieniem przemian historycznych. Pracę na lekcji mogą usprawnić przygotowane przez nauczyciela karty pracy, notatki, zestawienia. Zakłada się stworzenie podstawowej bazy pojęć, do której będą mogli sięgać uczniowie wielokrotnie podczas kolejnych lekcji. Lekcje wprowadzające kolejne elementy dzieła muzycznego należy ilustrować krótkimi przykładami z literatury muzycznej i przykładami nutowymi obrazującymi poszczególne zjawiska. Uczeń powinien utrwalać wiedzę teoretyczną poprzez zastosowanie wprowadzonych pojęć w praktyce, podczas analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej. Większość zaplanowanego czasu należy przeznaczyć na lekcje ćwiczeniowe. Analiza dzieła muzycznego będzie poszerzana stopniowo o odpowiedzi na pytania o cechy charakterystyczne kolejnych elementów dzieła muzycznego. Istotne znaczenie posiada uświadomienie uczniowi zmian zachodzących w zakresie elementów dzieła w czasie trwania utworu. Uczniowie równocześnie powinni analizować środki wykonawcze. Pomocną metodą w rozwijaniu umiejętności analizy jest dialog między nauczycielem a klasą rozmowa nauczająca. Zadaniem nauczyciela jest inspirowanie do wypowiedzi przy pomocy szeregu pytań pomocniczych. W ten sposób uczniowie sami dochodzą do ważnych wniosków analitycznych. Istotny jest odpowiedni dobór literatury muzycznej, urozmaiconej i dającej możliwości pełnej charakterystyki kolejnych elementów. Warto także wracać do wcześniej odtwarzanych przykładów, dzięki czemu zostaną one lepiej zapamiętane przez uczniów. Podczas lekcji wskazane jest wykorzystanie również utworów realizowanych na przedmiocie głównym, np. uczeń samodzielnie omawia wykorzystanie środków agogicznych, dynamicznych i artykulacyjnych. Faktura dzieła muzycznego Uzupełnieniem analizy pod kątem elementów dzieła będą treści związane z fakturą dzieła muzycznego. W szkole muzycznej II stopnia uczeń powinien być świadomy wieloznaczności pojęcia faktura i różnorodnego zastosowania pojęcia w charakterystyce muzyki. Dlatego zakłada się wprowadzenie szerokiego kontekstu poprzez odpowiednie przykłady z literatury muzycznej w połączeniu z zapisem nutowym. W celu przybliżenia pojęć związanych z fakturą nauczyciel może wykorzystać schematy graficzne. Na przykład ćwiczeniem rozwijającym wyobraźnię i słuch, zwłaszcza młodszych uczniów, może być rysowanie usłyszanych linii melodycznych i ich zależności. Podczas lekcji przeznaczonych na ćwiczenia w analizie słuchowej i wzrokowo-słuchowej zalecana jest praca grupowa. Nie należy ograniczać uczniom dostępu do zeszytu, w którym zostały omówione i wyjaśnione wcześniej pojęcia związane z elementami dzieła i fakturą. W ten sposób zostanie utrwalona wiedza teoretyczna. Zredukuje się także stres ucznia podczas zajęć. Na tym etapie nauczyciel powinien stopniowo rozszerzać analizę, wskazując konkretne cechy utworu do omówienia przez uczniów. Uczniowie samodzielnie mogą wyodrębniać i opisywać zjawiska, które dostrzegli w utworze. Pomocne w realizacji zajęć będą karty pracy wskazujące zakres analizy, uwzględniające przebieg czasowy utworu. W przypadku ucznia mniej zaawansowanego należy zaplanować zestaw ćwiczeń analitycznych do realizacji w domu, np. nauczyciel wskazuje uczniowi utwory z konkretnym zagadnieniem lub problemem. Zadaniem ucznia będzie osłuchanie się z konkretnym problemem na przykładzie odpowiednio dobranej literatury muzycznej. Uczeń bardziej zaawansowany w ramach samodzielnej pracy powinien odnaleźć utwory z konkretnym problemem analitycznym. 16

Szczegółowe hasła programowe Rytmika Melodyka Przykładowa literatura muzyczna Anonim Bogurodzica L. van Beethoven III Symfonia Es-dur op.55, cz. II F. Liszt Sonata h-moll F. Chopin Polonez A-dur op.40 M. Rimski-Korsakow obrazek muzyczny z opery Baśń o carze Sałtanie, Lot trzmiela op. 57 I. Strawiński Balet Święto wiosny Anonim Missa de Tournai G. B. Pergolesi La serva padrona (przykład arii i recytatywu) W. A. Mozart aria Królowej Nocy z aktu II (Piekło zemsty) z opery Czarodziejski flet A. Schönbeg Pierrot lunaire op.21 J. S. Bach Preludium C-dur z I zeszytu DWK F. Chopin Koncert fortepianowy f-moll op.21 cz. II E. Grieg I suita Peer Gynt Harmonika Wacław z Szamotuł Modlitwa, gdy dziatki idą spać / Już się zmierzcha J. B. Bach Fuga c-moll z I zeszytu DWK W.A. Mozart Sonata C-dur, KV 545 K. Penderecki I Symfonia R. Wagner Wstęp do dramatu Tristan i Izolda C. Debussy Preludium Żagle W. Lutosławski Muzyka żałobna Ph. Glass Koncert fortepianowy Agogika Dynamika Artykulacja Kolorystyka Tańce z Tabulatury Jana z Lublina np. Rex H. Purcell Wstęp do opery Dydona i Eneasz W. A. Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik G-dur KV 525 L. van Beethoven 5 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur op. 24 V. Monti Czardasz K. Penderecki Tren ofiarom Hiroszimy Chorałowa sekwencja Dies Irae O. di Lasso Echo J. Haydn 45 Symfonia fis- moll, cz. IV F. Liszt Koncert na fortepian i orkiestrę A-dur W. Kilar Bogurodzica C. Monteverdi madrygał Walka Tankreda z Kloryndą G. Tartini Sonata g-moll Z diabelskim trylem N. Paganini 24 Kaprys a-moll op.1 E. Grieg I Suita Peer Gynt op. 46 K. Penderecki Anaklasis W. Lutosławski Trzy poematy Henri Michaux Anonim Missa de Tournai Anonim Breve regnum M. Zieleński Magnificat G. F. Haendel Muzyka ogni sztucznych Szczegółowa problematyka zajęć Rodzaje rytmiki: swobodna, marszowa, taneczna, motoryczna, zmienna; zjawiska polirytmii i homorytmii. Rodzaje melodyki, ambitus, stosunek tekstu do melodii (sylabiczna i melizmatyczna), charakter melodyki (recytatywna, kantylenowa, koloraturowa, figuracyjna, ornamentalna). Rodzaje harmoniki: modalna, funkcyjna, sonorystyczna; współbrzmienia wynikające z zastosowania harmoniki funkcyjnej rozszerzonej, skali całotonowej i pentatoniki, harmoniki dwunastodźwiękowej i neotonalnej. Oznaczenia tempa w utworze (słowne, metronomiczne, przy pomocy jednostek czasu); sposób funkcjonowania tempa w utworze. Oznaczenia dynamiki, sposoby funkcjonowania dynamiki w utworze. Oznaczenia artykulacyjne, sposoby wydobycia dźwięku w utworze. Charakterystyczne zjawiska związane z barwą dźwięku w utworze. 17

Faktura W. A. Mozart Symfonia C-dur Jowiszowa KV 551 F. Chopin Preludia op. 28 M. Rimski-Korsakow Szeherezada I. Strawiński Symfonia Psalmów O. Messiaen Ptaki egzotyczne G. Grisey Przestrzenie akustyczne K. Stochausen Śpiew młodzieńców C. Debussy Syrinx, J. Pachelbel Kanon J. S. Bach Fuga C-dur I z. DWK J. Haydn Kwartet Słoneczny op. 20 W.A. Mozart Symfonia C-dur Jowiszowa KV 551 Organum Nos qui vivimus W. von der Vogelweide Unter der Linden F. Chopin Mazurki op. 33 Ch. Ives Central Park in the Dark H. M. Górecki III Symfonia pieśni żałosnych Wieloznaczność pojęcia faktura, rodzaje faktury: monofonia, polifonia (imitacyjna, kontrastowa); faktura polifornizująca i homofonizująca; pierwotne rodzaje wielogłosowości: paralelizmy, heterofonia, burdon, brzmienia homogeniczne i poligeniczne. Zasady kształtowania dzieła muzycznego W niniejszym programie, podobnie jak w podstawach programowych do Analizy dzieła muzycznego, ograniczono zasady kształtowania dzieła muzycznego do trzech podstawowych: szeregowania, ewolucjonizmu oraz okresowości. W omawianiu zasad kształtowania dzieła muzycznego niezbędne jest wprowadzenie terminów: motyw, fraza i zdanie muzyczne. Są one określane jako elementarne współczynniki formy (np. D. Wójcik ABC form muzycznych) lub jako ustroje formalne (np. M. Podhajski Formy muzyczne). Kolejność omawiania poszczególnych zasad kształtowania może być różna. Przyjmując kryterium historyczne należałoby zacząć od szeregowania, następnie przejść do ewolucjonizmu, a na koniec do kształtowania okresowego. Traktując zasadę okresowości jako szczególny przypadek szeregowania uzasadnione jest również omawianie okresowości po szeregowaniu. Ostatecznie istotne jest, aby uczniowie osiągnęli umiejętność określenia, na podstawie nut lub/i nagrania muzycznego, zasady kształtowania danego dzieła w odniesieniu do makro i mikroformy. Uczniom mniej zaawansowanym lepiej ograniczyć przykłady ewolucjonizmu do utworów w fakturze polifonicznej. W grupach zaawansowanych można pokazać przykłady ewolucjonizmu w fakturze homofonicznej 4) Nauczyciel wprowadzając powyższe zagadnienia powinien posługiwać się stosunkowo dużą liczbą krótkich, charakterystycznych przykładów dźwiękowych oraz nutowych, które pozwoliłyby na zrozumienie i utrwalenie omawianych treści. Zaprezentowane poniżej kompozycje mają na celu wskazanie przykładowej problematyki do analizowania podczas zajęć. Szczegółowe hasła programowe Szeregowanie Przykładowa literatura muzyczna R. de Vaqueira Calenda maia Tabulatura organowa Jana z Lublina Taniec Rex M. Gomółka Psalm nr XXIX Nieście chwałę mocarze J.S. Bach Suity francuskie, angielskie L. C. Daquin Kukułka W.A.Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik G-dur KV 525 Szczegółowa problematyka zajęć Rodzaje szeregowania w zakresie makro i mikroformy na zasadzie podobieństwa i kontrastu (szeregowanie fraz, zdań, zwrotek, części np. w formie ABA i rondzie) oraz części w utworach cyklicznych (suita, divertimento, sonata). 4 R. Bukowski Metodyka nauczania form muzycznych. Kraków 1968, s.79 18

Ewolucyjność Okresowość L. van Beethoven Sonata c-moll op. 13 F. Schubert pieśń Śmierć i dziewczyna F. Chopin Mazurek a-moll op. 17 nr 4, F. Chopin Polonez A-dur op.40 A. Schönberg Wariacje na orkiestrę op. 31 J.S. Bach Inwencja 2-gł a-moll J. S. Bach Fuga c-moll z I z. DWK J.S. Bach Preludium i fuga organowa a-moll F. Chopin Preludium a-moll op. 28 nr 2 K. Szymanowski Preludium op. 1 nr 1 S. Prokofiew Wizje ulotne op. 22 nr 17 L. van Beethoven IX Symfonia d-moll op. 125 cz. 4 temat Ody do radości L. Beethoven Sonata c-moll op. 10 nr 1 cz. 2 F. Schubert Impromptu B-dur op. 142 nr 3 F. Mendelssohn-Bartholdy Pieśń bez słów A-dur op. 62 nr 6 F. Chopin Mazurki, np. a-moll op. 7 nr 2, a-moll op. 17 nr 4, C-dur op. 24 nr 2 E. Grieg Utwory liryczne op. 12 nr 5 Zasada ewolucyjna w barokowych formach figuracyjnych i imitacyjnych. Różne rodzaje ewolucyjności. Ewolucyjność w fakturze polifonicznej i polifonizującej. Dla grup zaawansowanych przebieg ewolucyjny w fakturze homofonicznej. Zasada okresowości. Okres mały i wielki. Zależności między zdaniami w okresie prostym. Formy okresowe W omawianiu zagadnień związanych z analizą utworów okresowych trzeba się liczyć z bardzo różnorodną i bogatą terminologią, a niekiedy z wykluczającym się zakresem pojęciowym wprowadzanych terminów. W dostępnych na rynku publikacjach na temat form muzycznych można znaleźć nie tylko różne terminy oznaczające te same zjawiska muzyczne, ale także nie do końca spójne definicje tych samych pojęć. Dlatego ważne jest, aby nauczyciel uświadomił uczniom różnorodność terminologiczną w zakresie form muzycznych i zaznaczył, według jakiej koncepcji analitycznej pracuje z grupą. Celem zajęć jest uzyskanie efektu nauki, pozwalającego uczniowi samodzielnie, uważnie analizować dzieło muzyczne, konsekwentnie stosując wskazaną przez nauczyciela terminologię. Uczeń nie jest zobowiązany posługiwać się pełnym zakresem terminów funkcjonujących w polskojęzycznej teorii muzyki dotyczących form okresowych. W pracy z uczniami pierwszych klas szkoły muzycznej II st. wskazane jest analizowanie prostych przykładów okresów dwuzdaniowych. W grupach zaawansowanych, w których program harmonii praktycznej został już, przynajmniej częściowo zrealizowany, można wprowadzić przykłady okresów wielozdaniowych oraz okresów wyższego rzędu (np. teoria form muzycznych wg M. Podhajskiego). Zaprezentowane poniżej przykłady mają na celu wskazanie przykładowej problematyki do analizowania podczas zajęć. Szczegółowe hasła programowe Budowa okresowa Przykładowa literatura muzyczna F. Chopin Mazurki: fis-moll op. 6 nr 1, cis-moll op. 6 nr 2, B-dur op. 7 nr 1, a-moll op. 7 nr 2, B-dur op. 17 nr 1, a-moll op. 17 nr 4, C-dur op. 24 nr 2, F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1, Polonez c-moll op. 40 nr 2 F. Chopin Nokturn c-moll op. 48 nr 1 Szczegółowa problematyka zajęć Rodzaje motywów, fraz i zdań muzycznych. Analiza okresów. Makro i mikroforma utworów okresowych. Kryteria podziału utworów okresowych. Zależności między zdaniami tworzącymi okres muzyczny. Konstrukcja 19

Wariacje R. Schumann miniatury z cyklu Sceny dziecięcy okresowa. Materiał nauczania powinien być skoncentrowany na formach wariacji klasycznych (ornamentalno-figuracyjnych) oraz, w mniejszym zakresie, także wariacjach barokowych (ostinatowych). Wskazane jest również przeanalizowanie przykładu wariacji ornamentalno-figuracyjnych, zastosowanych w muzyce epok późniejszych (np. wczesnoromantycznych). Nauczyciel może omówić środki techniki wariacyjnej, odpowiednio przekształcając wraz z uczniami krótki temat, np. popularnej piosenki. Warto również wykorzystać możliwości, jakie daje korelacja treści nauczania przedmiotów uzupełniających i teoretycznych, takich jak improwizacja fortepianowa, rytmiczna, organowa i harmonia praktyczna. Jako jedno z zadań do realizacji na zajęciach z tych przedmiotów można zaproponować wykorzystanie środków techniki wariacyjnej we własnych kompozycjach ucznia. W grupach bardziej zaawansowanych można dodatkowo wprowadzić analizy przykładów wykorzystania techniki wariacyjnej utworów renesansowych (wariacje z cantus firmus) oraz XIX i XX w. (wariacje fantazje, wariacje serialne). Omawiając formę utworu należy pamiętać, aby analiza nie kończyła się na opisie poszczególnych wariacji. Uczniowie powinni próbować samodzielnie dokonywać porównań poszczególnych wariacji, łączyć je w grupy oraz dostrzegać prawidłowości związane z budowaniem punktów kulminacyjnych formy. Wskazane byłoby również, aby uczniowie samodzielnie lub z pomocą nauczyciela dokonywali porównań cykli wariacyjnych z różnych epok, na przykład klasycznych i romantycznych. Tego typu rekapitulacje dobrze jest poprzedzić pracą grupową, rozdając poszczególnym zespołom różne zadania (zadania analityczne można również ustalać metodą burzy mózgów), na przykład: szczegółowa analiza tematu, hierarchia środków techniki wariacyjnej wykorzystanych w danym cyklu, porównanie poszczególnych wariacji i łączenie je w grupy, cechy utworu charakterystyczne dla stylu danej epoki itp. Warto również zwrócić uwagę na sposób, w jaki uczniowie zapisują wnioski z analizy. W młodszych klasach szkoły muzycznej II st. nie zawsze mają oni w pełni opanowaną umiejętność notowania istotnych informacji z lekcji. Dlatego celowe jest formułowanie ostatecznych wniosków z analizy w formie kilku, wspólnie redagowanych, a niekiedy nawet zapisywanych na tablicy punktów. Dobrze sprawdza się także metoda zapisywania na tablicy uproszczonego przebiegu energetycznego formy w postaci graficznej, z zaznaczeniem punktów kulminacyjnych oraz grup wariacji połączonych jednym pomysłem kompozytorskim. Szczegółowe hasła programowe Wariacje Przykładowa literatura muzyczna W.A. Mozart Wariacje Ah, vous dirai-je, maman KV 265 W. A. Mozart Sonata fortepianowa A-dur KV 331 cz. 1 L. van Beethoven Wariacje Nel cor piu non mi sento G-dur WoO 70 L. van Beethoven Sonata As-dur op. 26 cz. 1 N. Paganini Kaprys op. 1 nr 24 F. Schubert Kwintet fortepianowy A-dur Pstrąg cz. 4 P. Czajkowski Wariacje rococo na wiolonczelę i orkiestrę op. 33 W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego (wersja na dwa fortepiany) J.S. Bach Passacaglia c-moll BWV 582 D. Buxtehude Passacaglia d-moll BuxWV 161 Szczegółowa problematyka zajęć Środki techniki wariacyjnej. Cechy wariacji klasycznych. Przeobrażenia klasycznych wariacji ornamentalno-figuracyjnych w muzyce kolejnych epok. Wariacje ostinatowe. 20