MANGA TRADYCYJNE ELEMENTY KULTUROWEJ TOŻSAMOŚCI Katarzyna Bikowska UWM w Olsztynie Streszczenie Autorka artykułu przedstawi historię rozwoju mangi: od starożytności (karykatura), poprzez iluminowane zwoje z VIII wieku (emakimono), drzeworyty z XVII wieku, aż po tytułowy przedmiot rozważań, tj. japoński komiks, historie w obrazkach. Jako że manga jest tworem umasowionym dotyka różnorodnej tematyki, w artykule autorka wskaże tematy, najbardziej charakterystyczne dla każdego z etapów rozwoju mangi. Bogactwo dziedzictw kulturowych charakteryzujących mangę (wpływ malarstwa, grafiki, teatru kabuki, sztuki ludowej, religii, głęboko zakorzenionej tradycji i obyczajów Japonii, czy komiksu w wydaniu amerykańskim lub europejskim) wpływa na nieostrość przyporządkowania przez krytyków i odbiorców japońskiego komiksu do sztuki lub literatury: wysokiej, niskiej, a często nawet brukowej. The manga and its predecessors: in the mangle of art and popular literature Summary The author of the article will present the history of manga's development: from the antiquity (caricature), through illuminated rolls from the 8th century (emakimono), woodcuts from the 17th century, to the title subject of deliberations - the Japanese comic book, stories in pictures. Because manga is a creature spread among the masses and it touches a variety of matters, the author will indicate the most characteristic ones for each of the stages of development. Wealth of cultural inheritances that characterises manga (the influence of painting, graphics, kabuki theatre, the folk art, the religion, the deep-rooted tradition and customs of Japan or the comic book in the American or European edition) is influencing the 'bluntness' of assigning it to the art or literature by the critics and recipients of the Japanese comic book : high, low and often even tabloid one. www.think.wsiz.rzeszow.pl, ISSN 2082-1107, Nr 1 (21) 2015, s. 1-13
Wstęp - manga jako fenomen Manga, czyli japoński komiks (jap. man-ga, czyli ruchome obrazki), jest ogromnym i lukratywnym biznesem, a jego popularność w Japonii (choć korzenie sięgają sąsiednich Chin, gdzie komiks nosi nazwę manhua) jest ogromna. Zmasowany eksport do wielu krajów wpływa na kulturę popularną, dzieci i młodzież, a nawet sposób życia ludzi. Mangę charakteryzuje humor, satyra, przesada i dowcip. Komiksy mangowe funkcjonują na rynku jako karykatury, humor w paskach w prasie codziennej, serie mang wydawane w tomach, animacje i wiele innych. Jak każda inna forma sztuki wizualnej, literatury i rozrywki, manga nie istnieje w próżni. Jest zanurzona w określonym środowisku społecznym, które posiada własną historię, język, kulturę, politykę, gospodarkę, rodzinę, religię, seks, płeć, wykształcenie, dewiacje, przestępczość i demografię. Manga odzwierciedla rzeczywistość w jakiej żyje japońskie społeczeństwo, wraz jego z mitami, wierzeniami, rytuałami, tradycjami, fantazjami i nowoczesnym japońskim stylem życia. Przedstawia również inne zjawiska społeczne, takie jak ład społeczny, hierarchię, seksizm, rasizm, egoizm i wiele innych 1. 1. Tożsamość kulturowa a manga Pojęcie tożsamości kulturowej trafnie określiła Eva Zamojska, która badając owo zagadnienie w odniesieniu do młodzieży (również mimo wszystko głównego adresata tomików mangowych) stwierdziła, że tożsamość kulturowa jednostki jest trwałą autokoncepcją (obrazem własnej osoby) wyrażającą się w identyfikowaniu się z określonymi wartościami 2. Dla ułatwienia funkcjonowania danej kultury posługuje się ona znakami i symbolami. Potwierdza to socjolog Jerzy Szacki, który podkreśla, iż interakcja ludzka [ludzie jako nośniki kulturowych wartości K. B.] jest przede wszystkim interakcją symboliczną, granice społeczeństwa są wyznaczone przez granice komunikowania się, a tym samym przybierania ról jednostek, które nie należą do najbliższego otoczenia 3. W przypadku mang można zinterpretować to w ten sposób, iż odbiorcy japońskiego komiksu, tworzący grupę społeczną, przekraczają granice czasowe i geograficzne poprzez interakcję, posługują się symbolami, w jakie obfituje manga. Dzięki temu, poprzez sytuację wspólnego odczytu symbolu, znaku czy obrazu (mangi), stale tworzy tożsamość. Ale czy to znaczy że japońska czy inna, np. chińska manga jest odczytywana jednakowo w Europie czy Stanach Zjednoczonych? Choć starania mogły być ogromne, oryginalność orientalnej mentalności może okazać się barierą nie do pokonania dla zachodniego fana czy nawet twórcy mangowych tomików. 2. Japońska specyfika Wbrew powszechnemu przekonaniu Zachodu, Japończycy są bardzo komicznym narodem, kochającym żarty i zabawne historie. Stereotypowe wizerunki Japończyków opierają się na założeniu, że są oni poważni, powściągliwi, pracowici, zdeterminowani, dążący do sukcesu gospodarczego państwa. Zachodnie masowe media ukazują ich głównie jako, wyposażone w aparaty fotograficzne i inne gadżety związane z technologią, grupki podróżników. W innych wersjach - pracowników całkowicie oddanych firmie i zwierzchnikom. 1 Wielokulturowość w mangach autorka przybliżyła w innej publikacji: Bikowska K., Wielokulturowość mangi i anime studium przypadków, [w:] Bajkowe inspiracje literaturoznawców i kulturoznawców, Zaorska M., Grabowski A. (red.), Olsztyn 2012, s. 67-86. 2 Zamojska E., Tożsamość kulturowa młodzieży, Toruń 1998, s. 23. 3 Szacki J., Historia myśli socjologicznej, Warszawa 1983, s. 626-627. 7
Na przyczynę takiej powierzchownej oceny Japończyków w latach 70. Zwrócił uwagę amerykański antropolog Edward Hall, który przyporządkował tamtejszą kulturę do the high context culture 4, czyli kultury wysokiego kontekstu, w którym ludzie wolą używać bardziej ukrytych, niejasnych i niejednoznacznych komunikatów, jakich znaczenia znajdują się w kontekście. Do wyrażeń kontekstowych Hall zalicza m.in. wyraz twarzy, gesty, ruchy oczu, długości ciszy, ton głosu i pomruki. Wszystkie bardzo wyraziście mogą być wyrażone w mandze. Język Kraju Kwitnącej Wiśni oferuje wiele możliwości zabawy słowem, takich jak kalambury i podwójne znaczenia (dzięki obfitości homonimów i onomatopei). Potwierdzają to zarówno klasyczna i współczesna literatura japońska, powieść, wiersz haiku czy popularne rebusy. Przeciwstawieństwem kultury wysokiego kontekstu jest low context culture oparta na jednoznacznych, jasnych i prostych komunikatach. Według japońskiego antropologa Masao Kunihiro język angielski jest przeznaczony wyłącznie do komunikacji. Język japoński jest zainteresowany przede wszystkim odzwierciedleniem nastroju innej osoby 5. Japonia to mały wyspiarski kraj o długiej historii, a ludzi charakteryzuje jednorodność. W przeciwieństwie do tego, w Stanach Zjednoczonych, które według teorii Hall a, należą do kultury niskiego kontekstu, w którym ważne są same informacje i wszystko musi być dokładnie określone. Onomatopeje kany (pisma japońskiego), są znacznie bardziej zintegrowane w obrazie niż zachodnia typografia. Znaki japońskie są produktem działalności artystycznej, czego dowodzi częsta na rysunkach obecność elementów kaligraficznych. Onomatopeje wiec będące składową obrazu w mandze potrafią budować atmosferę dynamiki. Reprezentują również psychologiczny i emocjonalny stan bohaterów 6. Ścisłej więzi tekstu i obrazu w mangach dowodzi jej historia, a dokładniej ujmując, jej poprzednicy: m.in. zwoje emakimono i formy drzeworytu. 3. Manga w starożytności: karykatura Mangę i humor wiąże bardzo długa historia. Początki japońskiej komiksowej twórczości wiążą się z systemem filozoficznym i religijnym. Buddyzm został oficjalnie wprowadzony do Japonii w 552 ne z Paekche, południowo koreańskiego królestwa. Świątynia Hōryū-ji (zbudowana na początku VII w.) najstarsza drewniana konstrukcja w Japonii i prawdopodobnie najstarsza na świecie, na deskach ścian kryła przodków mangi. Uprzednio zamalowane obrazoburcze wizerunki (karykatury ludzi, zwierząt) odkryto dopiero w 1935 roku, w trakcie napraw świątyni 7. Są one jednym z najstarszych zachowanych przykładów japońskiej sztuki komiksowej. 4. Manga w średniowieczu: emakimono Od VIII do XII wieku malarstwo japońskie rozwinęło się i zaczęło odzwierciedlać życie dworu. Przybywający do Japonii chińscy misjonarze, przynieśli buddyzm, konfucjanizm, taoizm, oraz szereg nowinek technologicznych w tym także alfabet i kaligrafię. Jako że alfabet chiński wywodzi się z obrazkowego, 4 Hall E. T., Beyond Culture, New York 1977, s. 79. 5 The Devil's Tongue: Misunderstandings Can Create Both Obstacles and Insulation. Yardley, PA: Time Education Program [supplement package handout], 1983, cyt za: Kinko I., A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society, The Journal of Popular Culture, 2005, Vol. 38, No. 3, s. 456-475. 6 Pollman J., Shaping Sounds in Comics, International Journal of Comte Art, 2001, 3.1, s. 12, 18. 7 Schodt F. L., Manga! Manga!: The World of Japanese Comics. Tokyo 1988, s. 28. 8
łączono go z rysunkiem. Zmieniło się zapotrzebowanie obiorców na tematykę i formę opowieści. Wcześniej dokumentowano jedynie wielkie wydarzenia bądź legendy, od ok. IX wieku, pojawiła się literatura świecka: bajki, opisy podróży, romanse; rozwijała się literatura religijna. Wzrastały rozmiary tych dzieł. Wtedy też artyści zaczęli tworzyć iluminowane zwoje, tzw. emakimona (in. emaki) 8. Na długim, mierzącym od 9-12 m długości i 30-39 cm szerokości, kawałku papieru (lub sklejonych kilku) rysowano historię, którą następnie zawijano na specjalny wałek 9. Dla emaków właściwą przy odczytywaniu była orientacja pionowa (zapewne wpływ pionowo usytuowanego japońskiego pisma). Oprócz malarzy zatrudnionych na dworze carskim, związanych z warsztatami świątynnymi, wyrobem emaków trudnili się machi-echi (czyli malarze miejscy). Wraz z wzmocnieniem klasy kupców, którzy inwestowali w sztukę, wzrosła też ilość emaków, wytwarzanych komercyjnie (również bez oznaczenia autorów). W najstarszych zachowanych pracach pojawia się wyraźny podział na dwa źródła inspiracji. Onna-e ( obrazy kobiece ) są to emaki będące ilustracjami dzieł literackich i często ograniczające się do ukazania scenki z życia dworu. Cechą wyróżniającą je jest statyczność obrazu. Otoko-e ( męskie obrazy ) to emaki bardziej dynamiczne i przepełnione akcją. Na zwojach tego typu uwieczniono opowieści przygodowe i legendy. Głównymi bohaterami są często mnisi, zwykli ludzie, a nawet zwierzęta 10. Dwudzielny podział zwojów można zastosować również biorąc pod uwagę użycie koloru. Emaki wielobarwne odznaczają się wartką narracją i dużą liczną postaci reprezentujących różne warstwy społeczne (np. Opowieść o Księciu Genji). Z kolei w emakach monochromatycznych (wyjątek stanowią zaznaczone na czerwono usta) dramatyzm przedstawianych historii zostaje potęgowany za pomocą gwałtowności w nanoszeniu czarno szarych kresek (np. Chōjū jimbutsu giga). Jeśli chodzi o sposób ukazania akcji, charakterystyczne dla techniki malarskiej emakimono, są nowatorskie rozwiązania. Jedną z metod przedstawiania życia prywatnego bohaterów było tak zwane fukinuki-yatai (zasada zdmuchniętego dachu ). Mimo że ukazanie akcji z lotu ptaka było nieco nierealistyczne, podnosiło zdolność percepcji i stopień zaangażowania emocjonalnego widza. Do uzyskania głębi obrazu wykorzystywano również technikę ukośnych linii. Przy rozwijaniu zwoju nadawało to efekt niepokoju oraz ruchu. Podobny skutek dla odbioru przynosiło zastosowanie zaburzenia skali i proporcji, np. rysowano nienaturalnie duże głowy aby wywołać efekt komiczny. Co się tyczy technik narracyjnych, do najważniejszych można zaliczyć płynność narracji: historia ułożona jest według scen (jedna po drugiej, każda scena na innym obrazku). W XIII wieku zaczęto dialogi umieszczać bezpośrednio w przestrzeni zwoju, a nie w wydzielonej jak uprzednio części obrazka. W celu zachowania przejrzystości opowieści stosowano również powtórzenia, np. tej samej postaci na zmieniającym się tle 11. 5. Rozwój mangi (XVII 1. poł XIX w.): drzeworyty Dzięki temu, że epoka świetności miasta Edo (dzisiejsze Tokio) zbliżała się ku końcowi, w dziedzinie sztuki popularnej ukiyoe odegrało w XVII wieku pierwszoplanowa rolę. Ukiyoe to obrazy i drzeworyty 8 Fereby, Jak powstała manga, MangaZyn Exttra, 2004, 1, s. 34-35. 9 Najdłuższą tego typu zabytkiem jest dwunastowieczne emaki Hōnen sōnin eden (Biografia świętego mnicha Honena) składająca się z 48 zwojów, które łącznie dawały 520 m. 10 Estetyka japońska : antologia, T. 2, Słowa i obrazy, Wilkoszewska K. (red.), Kraków 2005, s. 172-174. 11 Tamże, s. 177-178. 9
przedstawiające przepływający świat. Swego czasu forma ta rozwinęła się w Kioto jako obrazoburczy styl malarstwa, który w tematyce i technice zerwał z tradycjami emaki. W Epoce Edo konsumentami wytworów taniej sztuki byli głownie samurajowie niższych stopni, którzy przekładali tanie drzeworyty nad kosztowne malowidła. Szczególnym upodobaniem darzyli drzeworyty przedstawiające aktorów i piękne kobiety, miejskie sceny rodzajowe i sztuki miłosne. W tym okresie dużą popularnością cieszyły się również takie formy rozrywki jak dramat kabuki 12, teatr lalkowy czy haiku 13. Na przełomie XVII i XVIII wieku bardzo popularne stały się tak zwane Akahon (dosłownie oznacza Czerwona Książka, z powodu czerwonej okładki). Była to książka obrazkowa tworzona na podstawie bajek i opowieści ludowych, takich jak Chłopiec Brzoskiwnia, Bitwa Małp i krabów i wiele innych. Później wyspecjalizowała się w treści dla dorosłych (zasadnicza część książki składała się z obrazów). W 1765 roku Harunobu Suzuki rozpoczął erę złotego wieku kolorowych wydruków. Manga stała się towarem służącej masowej komunikacji. Najczęstszymi tematami ukiyoe byli: aktorzy, zapaśnicy sumo, a także krajobrazy, ptaki i historyczne motywy. Drzeworyty były ówczesnymi reklamami, ulotkami, przedstawiały wizerunki sławnych ludzi. Dzięki drzeworytowi ksylograficznemu, taniemu w produkcji obrazków opatrzonych tekstem, kolorowemu i atrakcyjnemu drukowi, to właśnie w epoce Edo znacznie rozwinął się rynek wydawniczy 14. Frederik Schodt uznał, że manga jest bezpośrednim potomkiem m.in. ukiyoe 15. Drzeworyt ten był szczególnie popularny wśród miejskiej kasty, przywódców kultury Tokugawa. Sztuka i rozrywka kasty kupieckiej, które koncentrowały się wokół miejskich dzielnic rozrywki, charakteryzowały się przede wszystkim hedonizmem oraz stylem potocznym (gatunek gesaku). Obok drzeworytu rozwijała się sztuka ludowa, czyli ręcznie malowane, prymitywne obrazki. Najsłynniejsze obrazki z miasta Ōtsu nazwane ōtsue malowane były tuszem i kolorowane barwnikami roślinnymi. Bardzo często przedstawiały zwierzęta, demony i postacie z ludowych podań i legend. Ōtsue rozwijały się od VII aż do XIX wieku. Analizując owe malarstwo można zauważyć pierwsze podobieństwo do współczesnej mangi w sposobie przedstawiani, proporcjach, a przede wszystkim w tematyce 16. Szczególnie popularnym gatunkiem ukiyoe w okresie Tokugawa były: shunga (rysunki, wiosna), gdzie na drzeworytach bezwstydnie ukazano niczym nieskrępowaną japońską seksualność i inne elementy erotyczne. Niektóre shunga służyły także za podręczniki edukacji seksualnej dla nowych narzeczonych 17. Tradycję tą można znaleźć w wielu współczesnych mangach dla dorosłych, zarówno dla kobiet i mężczyzn. 6. Manga formalnie: dymki i nazwa 12 Teatr kabuki zrodził się w 1603 r., najpewniej z tańca kapłanki Okuni w Kioto. Jej grupa taneczna, składała się z samych dziewcząt i cieszyła się popularnością do czasu oskarżenia o prostytucję jej członkiń. W 1629 roku wydano edykt zakazujący kobietom występów w teatrze, a ich miejsce zajęli młodzi aktorzy wakashu, mężczyźni grający od tej pory role zarówno męskie jak i żeńskie. Do mangi teatr kabuki nawiązuje przez ostre i wyraziste makijaże, jaskrawą kolorystykę, groteskową manierę gry aktorskiej, uniseksualność oraz upodobanie tradycyjnych stroi; Patrz w: Zając B., Elegia dla ruchów kontestacyjnych w obrazach Przepływającego Świata (ukiyo-e), Kwartalnik Filmowy, 2009, 65, s. 199, 201. 13 Totman C., Historia Japonii, Kraków 2009, s. 319. 14 Reischauer E. O., Japan: The Story of a Nation. New York 1990. 15 Schodt F. L., Sex and Violence in Manga. Mangajin, 1991, 10, s.9. 16 Koyama-Richard B., Manga 1000 lat historii, Warszawa 2008, s. 58. 17 Wilson G., The Sensual Touch: A Guide to More Erotic Lovemaking. New York 1996. 10
Wynalezienie druku i rewolucja przemysłowa spowodowały, że w XIX wieku rozpowszechniły się wydawnictwa, które formą obrazkową przywodzą na myśl również mangę. Pojawiają się okienka, które towarzyszą rozwojowi fabuły, oraz coraz częściej wypowiedzi w tzw. dymkach. Wypowiedzi i myśli bohaterów pojawiały się w drzeworytach i ludowych obrazkach już od XII wieku. Znamienny dla kultury japońskiej jest fakt, iż elementów tekstowych nie umieszczano nad głowami czy obok ust, tak jak ma to miejsce w komiksach zachodnich, a w okolicach szyi postaci, gdzie według legend znajdowała się ludzka dusza. Treść umieszczaną w dymkach wyrażano w umieszczanych tam słowach lub kolejnych obrazach (jak w przypadku ukazania myśli czy marzeń sennych). Głos mieli nie tylko ludzie, ale również zwierzęta i ptaki, nieodłączne elementy orientalnych historii 18. Pojęcie manga pojawiło się wraz z twórczością Katsushika Hokusai (1700-1849). Ten protoplasta mangi, rozumiał to pojęcie nieco inaczej niż jest rozumiane obecnie, czyli jako zbiór rysunków mających służyć jako modele dla uczniów mistrza. Pod koniec XIX wieku manga kojarzona była już z karykaturą i nieco później z komiksem. Sam Hokusai, jeden z najwybitniejszych i najpłodniejszych japońskich malarzy, używał tego pojęcia w znaczeniu pospieszne narysowane szkice lub szkice, które same niepowstrzymane wypłynęły spod pędzla 19. 7. Prasa nowy mangowy nośnik Pod koniec XIX wieku drzeworyty japońskie nadal utrzymywały popularność. W 1874 roku powstało Czasopismo Drzeworytowe ( Shinbun Nishike ), przedstawiające wydarzenia w formie ilustracji, którym towarzyszył tekst 20. To kolejny etap rozwoju mangi, jaką dzisiaj znany, czyli mającą formę czasopisma. Jest to wygodny sposób aby dotrzeć do ogromu mangowych odbiorów. W Japonii ukazują się nawet dzienniki, które relacjonują wydarzenia za pomocą komiksów. Umowność, schematyczność, i prostota przekazu pozwalają na szybkie i efektywne przekazywanie informacji. Miało to już miejsce: drzeworyty ksylograficzne były kiedyś źródłem takowej informacji. Współczesna manga podobnie jak jej poprzednik służy dziś nie tylko rozrywce ale i komunikacji. Gatunki i rodzaje mang łączą się nierozerwalnie z powstałymi na ich podstawie filmami animowanymi anime. Dlatego nazwy gatunków mang funkcjonują równolegle z nazwami gatunków anime 21. 8. Manga na wolności! Zerwanie z izolacjonizmem na przełomie wieków (XIX i XX) wpłynęło na powstanie zjawiska popularyzacji elementów kultury japońskiej (tzw. japonizmu). Zdaniem badaczki sztuki komiksu, Brigitte Koyama-Richard, komiksy na początku XX wieku we Francji tworzone przez Benjamina Rabiera, w Stanach Zjednoczonych przez George a McManusa (Brining up Father) i Winsona McCaya (Little 18 Sęk M., Herbata chińska i sztuka japońska, Zeszyty Komiksowe, 2012, 13, s. 55. 19 Romanowicz M., Manga, Manggha, manga. Komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Kraków 2001, s. 6. 20 Sęk M., Herbata chińska, dz. cyt., s. 56. 21 Zob.: Kotowska K., Ewolucja formy i treści bajek dalekiego wschodu, [w:] Bajka w przestrzeni naukowej i edukacyjnej, Zaorska M. i Nawacka J. (red.), Olsztyn 2011, s. 216 227. 11
Nemo in Sluberland) również powstały pod wpływem sztuki japońskiej, która z kolei czerpiąc inspiracje z zachodnich historyjek obrazkowych, naśladowała je, tworząc mangi jakie znamy obecnie 22. Ta nowa sytuacja oznaczała ważne zmiany we wszystkich dziedzinach życia, jak również w sferze kultury. Intelektualiści japońscy musieli w przyspieszonym tempie przyswoić sobie nowożytną kulturę Zachodu oraz podjąć wysiłek zapoznania Europy z kulturą macierzystą. Tworzyło to szczególną atmosferę, w której twórcy japońscy na nowo poszukiwali swojej tożsamości. W konfrontacji z zaawansowaną filozofią Zachodu, japońscy teoretycy doszli do wniosku, że ich własną kulturę cechuje swoisty nadmiar estetyki, gdyż przenikała ona każdą sferę życia. Powstała wówczas potrzeba oddania tej specyfiki kultury w pojęciach zrozumiałych dla Europejczyków 23. W latach dwudziestych ubiegłego stulecia zaczęły powstawać pierwsze mangi, jednakże rozkwit japońskiej twórczości komiksowej przypada na okres odzyskania pełnej swobody politycznej (1951 rok - zniesienie amerykańskiej okupacji). Większość wydawanych wówczas tytułów powielała wzorce zachodnie, tworząc japońskie odpowiedniki postaci popularnych w Stanach Zjednoczonych i Europie 24. Na kształt i kierunek rozwoju komiksu w Japonii, decydujący wpływ wywarła twórczość Osamu Tezuki (1928-1989), nazywanego Japońskim Disneyem oraz bogiem mangi 25. Tezuka zapoczątkował charakterystyczny dla Japończyków sposób rysowania postaci (ogromne oczy, lekko zaznaczone usta) i kompozycji kadrów na stronie opartej na technikach filmowych (np. zbliżenie, oddalenie, nakładanie obrazów i montaż). Na łączny dorobek tego rysownika składa się około 600 tytułów zawartych w 400 tomach, a bogactwo podejmowanej w nich treści zadziwia i dziś 26. Podczas epoki Meiji, tj. na przełomie XIX i XX wieku ukształtowała się w Japonii nowa, modna kultura intelektualna, która miała charakter elitarny, związana była z miastem i podległa silnym wpływom literatury i sztuki europejskiej. Rozkwitała ona w samym środku zasadniczo wiejskiego społeczeństwa zakorzenionego w tradycyjnych wzorach kulturowych. W latach 20. XX wieku wraz z postępującą urbanizacją, rozwojem szkolnictwa, masowego marketingu, wysokonakładowych gazet codziennych, tanich książek i czasopism, radia oraz filmu, w łonie błyskawicznie rozwijającej się klasy średniej, a z nastaniem lat 30., owa kultura wysoka coraz bardziej stapiała się z kulturę niską. Na popularność mangi, jaką znamy obecnie, miały wpływ czynniki społeczne i przemiany jakie dokonały się w latach 1950-1990. Komiks japoński przekształcił się w ogólnokrajową kulturę popularną, której wpływy rozciągnęły się od elit po prosty lud, przekraczając granice klas, płci i geografii, a może nawet wieku. Podsumowanie Do 1990 roku wykształciła się w Japonii ogólnodostępna kultura masowa, której żywiołowość podtrzymywana była m.in. przez upowszechnienie się środków komunikowania coraz bardziej mobilnej ludności. W ostatnim okresie eksperci od globalnego marketingu oraz wysokonakładowe środki przekazu mieszały i deformowały japońskie i zagraniczne zwyczaje, wyobrażenia, słowa czy paradygmaty 22 Koyama-Richard B., Manga, dz. cyt., s. 79. 23 Estetyka japońska : antologia, T. 3, Estetyka życia i piękno umierania, K. Wilkoszewska (red.), Kraków 2005, s. 8. 24 Musiałowski P., Nowakowski W., Po wszystkim co mangowe podróży część pierwsza, Kompendium kawaii, 1999, 1, s. 16-17. 25 Tamże, s.17. 26 Watanuki A. i K., Tezuka Osamu. Humanizm i manga, Mangamix, 2002, 6, s. 81. 12
intelektualne, w rezultacie kształtując kulturę konsumpcyjną, którą trudno było i jest podzielić na wysoką i niską, miejską i wiejską, nową i dawną, zachodnią i japońską. Jednak istotne jest to, że zarówno manga, jej praformy, jak i nawet jej współczesne warianty (np. anime) są integralną częścią Japońskiej tożsamości, stale obecne w życiu każdego Japończyka. Bibliografia 1. Bikowska K., Wielokulturowość mangi i anime studium przypadków, [w: ] Bajkowe inspiracje literaturoznawców i kulturoznawców, Zaorska M., Grabowski A. (red.), Olsztyn 2012 2. Estetyka japońska: antologia, T. 2, Słowa i obrazy, Wilkoszewskiej K. (red.), Kraków 2005 3. Estetyka japońska: antologia, T. 3, Estetyka życia i piękno umierania, Wilkoszewska K. (red.), Kraków 2005 4. Fereby, Jak powstała manga, MangaZyn Exttra, 2004, 1 5. Hall E. T., Beyond Culture, New York 1977 6. Kinko I., A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society, The Journal of Popular Culture, 2005, Vol. 38, No. 3 7. Koyama-Richard B., Manga 1000 lat historii, Warszawa 2008 8. Kotowska K., Ewolucja formy i treści bajek dalekiego wschodu, [w:] Bajka w przestrzeni naukowej i edukacyjnej, Zaorska M., Nawacka J. (red.), Olsztyn 2011 9. Musiałowski P., W. Nowakowski, Po wszystkim co mangowe podróży część pierwsza, Kompendium kawami, 1999, 1 10. Pollman J., Shaping Sounds in Comics, International Journal of Comte Art, 2001, 3.1 11. Reischauer E. O., Japan: The Story of a Nation, New York 1990 12. Romanowicz M., Manga, Manggha, manga. Komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Kraków 2001 13. Schodt F. L., Manga! Manga!: The World of Japanese Comics. Tokyo 1988 14. Schodt F. L., Sex and Violence in Manga. Mangajin, 1991, 10 15. Sęk M., Herbata chińska i sztuka japońska, Zeszyty Komiksowe, 2012, 13 16. Szacki J., Historia myśli socjologicznej, Warszawa 1983 17. Totman C., Historia Japonii, Kraków 2009 18. Watanuki A. i K,, Tezuka Osamu. Humanizm i manga, Mangamix, 2002, 6 19. Wilson G., The Sensual Touch: A Guide to More Erotic Lovemaking. New York 1996 20. Zając B., Elegia dla ruchów kontestacyjnych w obrazach Przepływającego Świata (ukiyo-e), Kwartalnik Filmowy, 2009, 65 21. Zamojska E., Tożsamość kulturowa młodzieży, Toruń 1998 13