Ryszard W. Kluszczyński ESTETYKA SZTUKI NOWYCH MEDIÓW

Transkrypt

1 Ryszard W. Kluszczyński ESTETYKA SZTUKI NOWYCH MEDIÓW

2 Spis treści 1. Wstęp Intermedialność i multimedialność geneza i historia pojęć Od multimediów do hipermediów Studium przypadku 1: video art jako intermedium Studium przypadku 2: rzeczywistość wirtualna jako interaktywne multimedium / hipermedium Nowe media pomiędzy sztuką a komunikowaniem Sztuka interaktywna Estetyczne dylematy sztuki nowych mediów Perspektywa kulturowa Bibliografia... 43

3 Wstęp Pojawiające się w ostatnich latach na świecie publikacje, będące wynikiem badań nad tendencjami rozwojowymi charakteryzującymi współczesną twórczość artystyczną, zwracają uwagę na bardzo istotne przeobrażenia, jakie dotknęły pola sztuk wizualnych i audiowizualnych w końcowym okresie dwudziestego stulecia. Najważniejsze konsekwencje opisywanych tam transformacji są przy tym uznawane również jako fundament i zarazem horyzont najnowszych, kształtowanych obecnie postaw artystycznych, co oznacza także, że diagnozowany stan rzeczy postrzegany jest jako trwały i posiadający znaczący wpływ na formowanie przyszłości. Charakterystyczny obraz wspomnianych wyżej procesów przynosi, między innymi, opublikowana w 2005 roku przez Oxford University Press książka Themes of Contemporary Art: Visual Art after Jej autorzy, Jean Robertson i Craig McDaniel, przedstawili pogląd, według którego strategie działania współczesnej sztuki uległy w okresie ostatnich dwóch dekad minionego wieku zasadniczej i jednoznacznie ukierunkowanej transformacji. Zgodnie z ich koncepcją, dzisiejsza sztuka ostatecznie porzuca dominujące w niej jeszcze do niedawna dążenie w stronę jednorodności strukturalnej i tworzywowej, przestając mieścić się w swym obecnym kształcie w granicach tradycyjnie wyznaczanych dotąd przez parametry wybranego rodzaju i medium. W zarysowanym w ten sposób ujęciu, z którym skądinąd trudno byłoby się nie zgodzić jest ono bardzo dobrze udokumentowane a liczbę argumentów przemawiających na jego rzecz można by powiększać w nieskończoność ani czystość rodzajowa, ani tym bardziej pielęgnowanie i eksplorowanie w działaniach artystycznych jedynie tych właściwości, które są charakterystyczne dla wykorzystywanych mediów, nie określa obecnie tworzonych dzieł. Powiedziałbym, w zgodzie z logiką wywodów Robertson i McDaniela, że do rangi reprezentatywnych a zarazem w dużej mierze dominujących atrybutów współczesności, urastają dziś w zamian różnorakie postaci transgresyjności oraz kształtowanej przez nią hybrydyczności. Inter-, multi- oraz hipermedialność, z jednej strony, a strategie transmedialne, z drugiej, tworzą oblicza obecnej sztuki, a

4 transkulturowość wyznacza format i dynamikę środowiska jej działania. Doświadczenie proponowane publiczności przez współczesną sztukę staje się więc coraz częściej i w coraz większym stopniu obcowaniem ze strukturami heterogenicznymi, zróżnicowanymi wewnętrznie zarówno na poziomie strukturalnym, jak i materiałowym. Robertson i McDaniel, wśród procesów, które w największym stopniu wpływają na formy kształtowania się sztuki po 1980 roku, wymieniają rozwój nowych mediów; pogłębiające się zróżnicowanie postaw twórczych (pluralizm artystyczny) powiązane co szczególnie istotne z rosnącą świadomością i akceptacją faktu, że różnorodność staje się podstawowym atrybutem rzeczywistości we wszystkich jej przejawach; oddziaływanie teorii na praktyki artystyczne (metadyskursywność); oraz interakcje sztuki z kulturą wizualną codzienności. Dodałbym, że w różnych środowiskach i w różnych okresach procesy te układają się w różne porządki i hierarchie. Z kolei, najważniejsze, kluczowe motywy i tematy współczesnej sztuki, te, które nadały tytuł przywołanej książce to, zdaniem jej autorów, czas, przestrzeń, ciało, język, tożsamość oraz zaskakująca i nieco staroświecko brzmiąca w tym kontekście duchowość (jeśli jednak oderwać to pojęcie od kojarzonych z nim zwykle tradycyjnych kontekstów, to i ono również ukaże swoją użyteczność dla analizy teraźniejszej sztuki). Akceptując w zasadniczych punktach stanowisko reprezentowane przez Jean Robertson i Craiga McDaniela dodałbym jednak, że początki opisywanego procesu powinniśmy lokalizować już w wystąpieniach nowej awangardy końca lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych ubiegłego wieku, inicjujących wówczas działania intermedialne i multimedialne, o czym piszę obszerniej w dalszej części tych rozważań. W tym bowiem okresie, wraz z rozwojem happeningu i nurtu performance art, pojawieniem się sztuki wideo, czy też narodzinami formacji Fluxus, łączącej w swych wystąpieniach wszystkie te hybrydyczne dyscypliny, sztuka jednoznacznie wkroczyła już na drogę prowadzącą ku diagnozowanej wyżej postaci.

5 Zwraca wagę ulokowanie sztuki nowych mediów na pierwszej pozycji w szeregu przyczyn aktualnej kondycji świata sztuki. Bo właśnie ona odgrywa w tym procesie rolę podstawową. Estetyczny porządek współczesności, opisywany przez Robertson i Craig McDaniela, nowym mediom zawdzięcza swój kształt, dynamikę i zasadnicze tendencje rozwojowe. Wyśmienity przykład omawianych tu procesów stanowią dzieje video art. U początków swego rozwoju, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, sztuka wideo pomimo oczywistej, technologiczno-medialnej i artystycznej złożoności, która ją charakteryzowała, wiążąc w ten sposób, wydawałoby się nieuchronnie, z licznymi innymi dziedzinami sztuki i nadając jej swoiście pasożytniczy charakter, w rzeczywistości rozwijała się w wymuszonej, zasadniczej izolacji od większości innych zjawisk artystycznych, przede wszystkim od podstawowych, uznawanych wówczas ciągle za najważniejsze, nurtów ówcześnie tworzonej sztuki skupionej na artefakcie. Sztuka wideo, za sprawą samego jej medium, postrzegana była jako dziedzina autonomiczna, odrębna, wręcz oddalona od pozostałych, tradycyjnych rodzajów nowoczesnych praktyk artystycznych. Uprawiający ją artyści sami więc paradoksalnie skazywali się poniekąd na równie alternatywny, podziemny status. Bowiem wybór medium wideo czynił niejako automatycznie podejmującego taką decyzję twórcę artystą osobnym, identyfikował go z rolą artysty wideo, a nie po prostu z pozycją artysty. Inną, nie wpływającą jednak ani na opis, ani na ocenę rozważanych zjawisk, kwestią jest to, że artyści uprawiający wideo często i chętnie wówczas przyjmowali takie właśnie awangardowe, dystansujące utożsamienie. Czy z wyboru, czy z konieczności jednak, w ramach ówczesnego systemu instytucjonalnego sztuki, medium wideo narzucało identyfikację zarówno artystom, jak i wytworom ich pracy, czyniło je swoistymi, alternatywnymi, osobnymi zjawiskami. Sytuacja sztuki wideo zaczęła się pod tym względem zmieniać właśnie w analizowanych przez Jean Robertson i Craiga McDaniela latach osiemdziesiątych, kiedy zaczęły się pojawiać w jej polu coraz liczniejsze dzieła z premedytacją skierowane przez ich twórców w stronę tradycyjnych form artystycznych. Zaczęło rozwijać się wideomalarstwo, obok wideoinstalacji znaczącą pozycję zaczęła dla siebie zdobywać także i wideorzeźba (bardzo znamienną ewolucję przechodzi, na przykład, w tym

6 zakresie twórczość Nam June Paika), zaczęło się mówić o muzyce wideo i wideotańcu. Wraz ze słabnięciem znaczenia nurtów konceptualnych w sztuce, które dotąd sprzyjały izolacji i estetycznej odrębności sztuki wideo, wzmocnieniu ulegała rola tendencji rozwijających związki sztuki wideo z tradycyjnymi dyscyplinami artystycznymi. Jednak ostateczna integracja wideo w polu sztuk wizualnych mogła się rzecz jasna dokonać dopiero w wyniku transformacji systemu instytucjonalnego sztuki, transformacji włączającej wideo do ogólnego instrumentarium sztuki. Stało się tak ostatecznie w ostatniej dekadzie dwudziestego wieku. Symboliczną a zarazem spektakularną tego proklamacją stała się wystawa Billa Violi w amerykańskim pawilonie podczas 46. Biennale w Wenecji w 1995 roku. Warto jednak przy tym pamiętać, że dokonująca się wówczas zmiana statusu sztuki wideo była częścią znacznie szerszego, przedstawionego wyżej, procesu przeobrażającego współczesną twórczość artystyczną. Do kwestii wideo powrócę jeszcze w dalszej części tych rozważań, jako przykładu intermedialności w sztuce. Intermedialność i multimedialność geneza i historia pojęć Pojęcia intermediów i multimediów zostały wprowadzone do refleksji nad współczesną sztuką w tym samym mniej więcej okresie. Dick Higgins, jeden z najważniejszych artystów z kręgu Fluxusu, zaproponował pierwsze z nich w artykule zatytułowanym Intermedia, napisanym w roku 1965, ale opublikowanym w wydawanym przez siebie Something Else Newsletter 1, No. 1 w roku następnym. Termin multi-media natomiast został użyty przez Bobba Goldsteinna w roku 1966 w celu określenia specyfiki jego spektaklu LightWorks, przedstawionego w lipcu tego roku w klubie L Oursin w Southampton, na Long Island i prezentowanego następnie tam oraz w innych miejscach w Nowym Jorku (Goldman, 2001). Kategoria ta została natychmiast spopularyzowana w artykułach na temat tego spektaklu, (zob. np. Albarino, 1966; Gelmis, 1966). Higgins i Goldsteinn odnosili wprawdzie proponowane przez siebie terminy w pierwszej kolejności do własnych działań i zainteresowań artystycznych, ale w istocie zaproponowali oni pojęcia doskonale przylegające do zyskujących wówczas na znaczeniu tendencji w sztuce (które, jak niemal zawsze w takich wypadkach, miały

7 oczywiście znacznie dłuższą historię, niż określające je kategorie). Higgins już we wspomnianym eseju proklamującym koncepcję intermediów przywołał wielu innych artystów, zwłaszcza z kręgu Fluxusu, w których twórczości dostrzegał intermedialne nastawienie (Higgins, 2000). Zjawiska o charakterze multimedialnym także pojawiały się bardzo licznie w tym okresie. Spektakl Andy ego Warhola Exploding Plastic Inevitable, łączący w sobie występ The Velvet Underground i Nico z projekcjami filmów Warhola, tańcami i performance ami (z udziałem Mary Voronov i Geralda Malangi) oraz projekcjami świetlnymi, który miał swoją premierę w nowojorskim The Dom w kwietniu 1966 roku, czyli jeszcze przed premierą LightWorks Goldsteinna, też wkrótce zaczął być opatrywany mianem wydarzenia multimedialnego. W październiku tego samego roku odbyła się w Nowym Jorku legendarna dziś seria wydarzeń artystycznych pod wspólnym tytułem 9 Evenings: Theatre and Engineering, zorganizowana dla E.A.T. (Experiments in Art and Technology) przez Roberta Rauschenberga i Billy ego Klüvera, będąca z kolei efektem multimedialnego współdziałania sztuki, nauki i techniki. W tym samym okresie rozwijał się żywo nurt kina rozszerzonego (expanded cinema), łączący w sobie obok filmu wiele innych mediów, na przykład sztukę instalacji, performance art, taniec. Już tych kilka przykładów pokazuje nie tylko ówczesną dynamikę rozwoju tendencji multimedialnych, ale także rozległość ich spektrum. W 1966 roku, kiedy obie kategorie zostały wprowadzone do użycia, otrzymały one od swych twórców wyraźnie odmienne znaczenia, odnoszące się do dwóch różnych typów hybrydycznych połączeń wielomedialnych. Intermedia zostały pomyślane przez Higginsa jako integralne, organiczne wręcz połączenie dwóch przynajmniej, różnych mediów artystycznych (które obok swego bycia w intermedialnym zespoleniu, funkcjonowały również w dalszym ciągu równolegle jako media niezależne). Z ich powiązania wyłaniało się nowe, złożone medium, czyli intermedium, którego jedynie historia oraz heterogeniczna budowa przypominały o tym, że kryją się w nim całkiem niegdyś odrębne rodzaje artystyczne. Higgins podawał jako przykłady intermediów poezję wizualną, environment oraz happening. Pojęcie multimediów odnosiło się natomiast, od chwili swego utworzenia aż po lata 90. ubiegłego wieku, do fenomenów nie mniej heterogenicznych, ale w przeciwieństwie do intermediów nie zmierzających w stronę trwałego związku. O ile

8 więc intermedia są formą, w której powiązanie składników różnomedialnych posiada swego rodzaju organiczny charakter i której wartość oraz możliwość działania artystycznego są uwarunkowane właśnie przez pełną koherencję tych składników, tak multimedia zadowalają się budową o charakterze agregatu, w którym poszczególne elementy pozostają ze sobą luźno i jedynie tymczasowo połączone. Multimedia tak rozumiane nie mają więc szansy na stabilizację i trwałość. Ilość łączonych składników różnomedialnych, charakter ich połączeń, proporcje i hierarchie są ustanawiane w każdym wypadku na nowo i jedynie na ten konkretny użytek (w tym sensie multimedia są kontynuacją na większą skalę i w większym zakresie używanego wcześniej pojęcia mediów mieszanych/mixed media). Oba te pojęcia łączy natomiast fakt, że pomimo swej awangardowej proweniencji koncepcyjnie powstały one na gruncie tradycyjnego rozumienia pojęcia mediów artystycznych. Intermedia i multimedia pojmowane w ten sposób wyłaniają się z połączenia mediów sztuki, a nie sztuk medialnych, nawet jeśli w niektórych wypadkach pośród łączonych rodzajów artystycznych pojawiają się również sztuki mediów. W kolejnych dekadach w polach odniesienia obu dyskutowanych wyżej pojęć pojawiały się różne nowe konfiguracje wielomedialne. Jednak z rzeczywistą, głębszą zmianą ich znaczenia oraz trybów funkcjonowania zostaliśmy skonfrontowani dopiero w drugiej połowie lat i pierwszej lat Wówczas bowiem wyłania się i zaczyna stabilizować przede wszystkim inne znaczenie pojęcia multimediów. Jest ono ufundowane na platformie komputerowej i oznacza połączenie różnych form informacji i różnych trybów ich artykulacji (na przykład tekst, dźwięk, grafika, animacja, wideo). W przeciwieństwie do poprzedniego rozumienia tego pojęcia, mamy tu więc do czynienia z koherencją uzyskiwaną na poziomie cyfrowej immaterii oraz języków programowania. Te same struktury algorytmiczne mogą przynosić różne formy ekspresji. Tak rozumiane pojęcie multimediów oraz odpowiadające mu zjawiska artystyczne stają się zarazem częścią obszaru sztuk medialnych. Ponieważ obok nowych, cyfrowych zjawisk multimedialnych w dalszym ciągu tworzone są równolegle do nich tradycyjne formy sztuki multimediów, to powinniśmy raczej zaakceptować fakt podwójności znaczeniowej tego pojęcia, niż przyjmować, że zmieniło ono znaczenie, kierując się ku innemu, niż dotąd, typowi fenomenów.

9 W podobny sposób powinniśmy też rozwiązywać analogiczny problem związany z pojęciem intermediów. Kiedy rozważamy bowiem jego funkcjonowanie na gruncie współczesnych sztuk medialnych, to zauważamy, że takie media, jak film czy wideo, także pozwalają się opisywać przy pomocy kategorii intermediów, tyle że nieco inaczej rozumianej, niż to zaproponował Higgins. Ich intermedialność nie wynika bowiem z absolutnie trwałego powiązania w ich obrębie różnych dyscyplin artystycznych, lecz z ich zdolności do łączenia się z każdym praktycznie medium sztuki. Takie połączenia zachodzą tu pomiędzy medium pojmowanym jako techniczny środek komunikowania, z jednej strony, a dowolnym, tradycyjnym medium sztuki, z drugiej. Intermedialność filmu i wideo ma charakter swoistej dyspozycyjności i potencjalności, a nie, jak poprzednia postać intermediów, trwałości i ostateczności każdego poszczególnego powiązania. Ponieważ, analogicznie jak w wypadku sztuki multimedialnej, także we współczesnym świecie sztuki intermediów napotykamy liczne ich formy tradycyjne, podpadające pod definicję Higginsa, występujące obok form nowych, opisanych wyżej, powinniśmy więc również tu zaakceptować podwójność znaczeniową pojęcia intermediów. Warto też przy tym zauważyć, że nowe zakresy funkcjonowania i nowe znaczenia obu analizowanych tu kategorii związane są ze sztukami medialnymi. Można więc uznać, że to ich właśnie rozwój doprowadził do obserwowanych transformacji. Ponadto, należy też odnotować, że nowe, współczesne znaczenia kategorii intermediów i multimediów, tak samo jak ich znaczenia historyczne, układają się w parę, którą można scharakteryzować w sposób analogiczny do poprzedniej, tyle że w formie odwróconej. Historyczne intermedia charakteryzuje trwałość i ostateczność powiązań ich składników, podczas gdy równoległe im multimedia są luźnym powiązaniem składających się na nie mediów sztuki. Nowe, medialne intermedia znamionuje natomiast potencjalność i nieostateczność, gdy natomiast cyfrowe, komputerowe multimedia zmierzają w stronę zwiększonej koherencji i trwałości. Oznacza to ponadto, że na każdym etapie ich rozwoju, pojęcia intermediów i multimediów muszą być definiowane we wzajemnym uzgodnieniu, a nie każde z osobna. Moglibyśmy też uznać, czego bym jednak nie rekomendował, że oba analizowane pojęcia stały się obecnie, w efekcie transformacji zachodzących w świecie współczesnej sztuki, swymi synonimami, odsyłając dziś do tego samego zespołu złożonych, hybrydycznych zjawisk artystycznych. Nie polecałbym tego rozwiązania, gdyż

10 pozbawiłoby nas ono jednego z ważnych i pożytecznych narzędzi pozwalających wyodrębniać i badać występujące w aktualnej sztuce zróżnicowania i odmienności, jak również utrudniłoby ono historyczną refleksję nad związkami najnowszych zjawisk artystycznych z ich historycznym, neoawangardowym zapleczem. Od multimediów do hipermediów Nowe komputerowe zjawiska multimedialne są obecnie coraz częściej interaktywne. Ponieważ jednak związek multimedialności z interaktywnością nie ma charakteru konieczności, równie często występują we współczesnej sztuce linearne, nieinteraktywne formy multimedialne, więc warto wobec tego wprowadzić w tym miejscu do naszych rozważań jeszcze jedną kategorię hipermedia. Kategorię tę wiąże się zwykle i zasadnie z pojęciem hipertekstu, zaproponowanym w roku 1965 przez Theodora H. Nelsona. Uznaje się hipermedia za rozwinięcie hipertekstu na drodze uzupełnienia jego tekstualnej werbalności o inne media (takie stanowisko zajmuje między innymi sam Nelson). Z pojęciem hipertekstu nową kategorię łączy nielinearność i wynikająca stąd interaktywność (te dwie kategorie są ze sobą powiązane w sposób konieczny; nielinearności jako właściwości struktury dzieła odpowiada interaktywność jako zasadnicza właściwość jego doświadczenia). Struktura hipertekstu, czyli wielość autonomicznych w pewnym sensie leksji, powiązanych ze sobą nielinearnie przez porządek hiperłączy, staje się w ten sposób podstawowym, wzorcowym porządkiem hipermediów. A ponieważ granice pomiędzy obiema formami nie są ostre (dokumenty hipertekstowe są na przykład często opatrywane ilustracjami) można więc też napotkać pogląd postulujący bliskoznaczność bądź zamienność kategorii hipertekstu i hipermediów. W każdym jednak wypadku, czy tożsame z hipertekstem czy też nie, hipermedia stanowią część multimediów. Możemy hipermedia określić jako interaktywne multimedia. Sztuka interaktywna, szczególnie w swoich wczesnych, historycznych formach, wywodzących się na przykład ze sztuki kinetycznej, sztuk działania czy też sztuki instalacji oraz w ich raczej rzadkich współczesnych kontynuacjach, takich na przykład, jak instalacje Berniego Lubella, przybiera niekiedy postać względnie jednorodną,

11 próbującą pozostać w granicach pojedynczego medium (aczkolwiek nawet w takich wypadkach mamy do czynienia ze zjawiskami o bardzo dużej złożoności i skomplikowaniu). Jednak jej formy współczesne, wykorzystujące zwykle technologie cyfrowe, mają już najczęściej charakter multimedialny. Hipermedia, czyli interaktywne multimedia, stanowią fundament aktualnej twórczości interaktywnej. W jej ramach technologie medialne wchodzą często w dialog z tradycyjnymi mediami sztuki, wyznaczając w ten sposób również zakres podejmowanych tematów i problemów. Często jednak proponują one też doświadczenia, które usiłują obywać się bez związków z tradycyjnymi dyscyplinami artystycznymi. Dzisiejsza sztuka interaktywna nie zamyka się w wybranych obszarach, a jej różnorakie związki ze światem sztuk medialnych i mediów sztuki przyczyniają się do bogactwa jej propozycji. Paradygmat artystyczny, który wykształcił się w rezultacie rozwoju opisanych wcześniej procesów, które dodajmy wyrażają się poprzez transformacje sztuki (zarówno pojmowanej fenomenalnie, jak i jako pojęcie) oraz poprzez wyrastające z tych przemian nowe koncepcje teoretyczne, jest już obecnie w pełni ugruntowany na rozległym kompleksie fenomenów, które określę właśnie wspólnym mianem: sztuka hipermedialna. Zjawiska te są charakteryzowane przez takie przede wszystkim właściwości, jak procesualność (w miejsce przedmiotowości), komunikacyjność (zamiast przedstawienia, reprezentacji), interaktywność (przeciwstawiona kontemplacji), nielinearność (wypierająca bądź zastępująca linearność), hipertekstualność (zastępująca tekstualność), nawigacja (przeciwstawiona lekturze), telematyczność (wchodząca w nieuchronny i poniekąd paradoksalny dialog z taktylizmem), immersyjność (poszerzająca przestrzeń kontaktu z dziełem, zastępująca dystans percepcyjny przez zaangażowanie cielesno-zmysłowe, które staje się zarazem skrajną postacią taktylizmu). Dobór atrybutów oraz ich intensywność jest każdorazowo uzależniona zarówno od postawy artysty (ma on przede wszystkim wpływ na intensywność cech), jak i od wybranego medium, czy też raczej multimedium (ten wybór ma z kolei zasadnicze znaczenie dla zestawu właściwości). Hipermedia, które uzyskały szczególnie istotny wpływ na kształt najnowszych zjawisk artystycznych, to przede wszystkim komputer, a w dalszej kolejności również CD-ROM/DVD-ROM, rzeczywistość wirtualna, Internet. Wszystkie one są oczywiście rezultatem rozwoju elektronicznych technik komputerowych, co skłania do

12 zaakceptowania jako trafnej i zarazem bardzo pożytecznej propozycji Fausta Colombo, aby komputerowi przypisać status metamedium (Miczka, 1998: 43 i nn.). Decyzja taka pozwala uniknąć pewnej niedogodności terminologicznej stwarzanej przez fakt, że komputer występowałby równocześnie jako hipermedium równorzędne wobec wszystkich pozostałych, a zarazem, w pewnym sensie zajmowałby wobec nich pozycję nadrzędną. W istocie jednak mamy tu do czynienia z rozróżnieniem pomiędzy komputerem jako takim (kiedy mówimy o nim jako jednym z hipermediów), a technologią komputerową (do której odwołujemy się stwierdzając, iż wszystkie wspomniane multimedia są pochodne wobec komputera). Właśnie to drugie znaczenie aktywizujemy wówczas, gdy określamy komputer mianem metamedium. Studium przypadku 1: video art jako intermedium Wideo, ze względu na swoją złożoną, wielomedialną genezę, wcześniej i w stopniu większym niż w wypadku wcześniej wprowadzonych mediów (fotografia i film), skłaniało do traktowania go jako twór intermedialny, taki, który nie tyle zbiera w sobie charakterystyczne cechy różnych rodzajów sztuki i różnych mediów, lecz uruchamia i podtrzymuje dialog pomiędzy nimi. W tej dziedzinie artystycznej (i odpowiednio także w refleksji nad nią) odnajdujemy więc nie tylko tendencje zmierzające do wykrystalizowania koncepcji wideo jako medium autonomicznego, jednorodnego, posiadającego zbiór własnych, sobie tylko właściwych cech (na przykład tożsamych z atrybutami telewizji jako medium), ale także i postawy dostrzegające w wideo połączenie wielu heterogenicznych atrybutów. Przyjrzyjmy się sieci relacji intermedialnych inicjowanych przez wideo. Pierwsze odniesienie kieruje nas, rzecz jasna, w stronę telewizji. Wideo i telewizję połączyła przede wszystkim wspólnota na poziomie technicznym, liczne dzielone cechy aparatu podstawowego i dyspozytywu oraz wyrastające z nich także możliwości kształtowania i przekazywania obrazu. Wideo podjęło ponadto niezrealizowaną wcześniej możliwość telewizji ideę stworzenia nowego, zdecentralizowanego typu komunikowania społecznego. Półcalowe wideo dostarcza członkom lokalnej wspólnoty możliwości ustanowienia pełnej kontroli nad mediami pisały Dorothy Henaut i Bonnie Klein

13 Mogą oni posługiwać się kamerą aby przyjrzeć się sobie i swojemu otoczeniu nowym, głębszym spojrzeniem; mogą przeprowadzać wywiady dotyczące spraw dla nich ważnych; mogą rejestrować dyskusje; mogą przygotowywać kasety niosące określone przekazy dla określonej publiczności publiczności, którą sami wybrali i sami zaprosili (Henaut, Klein, 1970: 11). Wideo, podejmując funkcje komunikacyjne, poddawało zarazem w ten sposób krytycznej refleksji telewizję, konfrontowało możliwości wypływające z jej istoty z faktycznymi realizacjami. Wideo wreszcie posługiwało się, i to wielokrotnie, transmisją telewizyjną dla ustanowienia swych struktur i dla realizacji swych intencji artystycznych. W pewnym sensie, wideo stało się więc inną telewizją, albo też przyczyniło się do jej stworzenia. Powyższy fakt, to znaczy obustronne, wzajemnie kształtujące oddziaływanie na siebie obu wchodzących w relacje mediów artystycznych, okaże się stałą właściwością intermedialnych relacji charakteryzujących sztukę wideo. Tak jak tu, w wypadku sztuki wideo i telewizji, tak i we wszystkich innych omawianych tu związkach, mają one znaczenie zarówno dla kształtującego się dopiero formatu sztuki wideo, jak i dla wchodzących z nią w relacje mediów sztuki. Intermedialny związek z wideo określa bowiem charakter dotykających je przeobrażeń. Ze związku wideo z filmem zrodził się jeden z podstawowych rodzajów sztuki wideo: wideotaśma, a pozostałe jego rodzaje odnalazły w relacjach z filmem źródło wielu swoich struktur i ich transformacji. Ów związek, jak już zapowiedziałem, nie tylko współtworzył fundament dla rozwoju sztuki wideo, ale także wpływał przekształcająco na medium filmowe. Dzięki odniesieniom do filmu, wideo przyjęło szereg rozwiązań konstrukcyjnych dotyczących obrazu (plany, skróty perspektywiczne, struktury kompozycyjne etc.), montażu, relacji pomiędzy sferą wizualną i dźwiękową, ale zarazem poddało ono film procesowi dekonstrukcji, wydobyło na powierzchnię te jego cechy, które aparatura kina starannie zacierała w filmie, na przykład konstruowany charakter rzeczywistości przezeń prezentowanej. W wyniku związków z filmem, w sztuce wideo wyłonił się nurt narracyjny, ukształtowało się wideo poetyckie oraz dokumentalne. Film z kolei, stworzył dzięki relacjom z wideo elektroniczną odmianę kina i sztuki filmowej. Sztuka performance odnalazła w wideo narzędzie swej dokumentacji oraz medium pośredniczące pomiędzy performerem a rozszerzoną publicznością jego działania. Z tej relacji rozwinął się odrębny rodzaj sztuki wideo videoperformance, uprawiany przez bardzo wielu artystów, na przykład Marinę Abramović, Vito

14 Acconciego, Bredę Beban, Petera Campusa, Joan Jonas, Józefa Robakowskiego, Ryszarda Waśkę, Williama Wegmana. Niekiedy funkcję performance, jak ujęła to Abramović, przejmuje instalacja wideo, zbliżająca się w swym charakterze, na tyle na ile pozwalają wyznaczniki medium, do bezpośredniości oddziaływania sztuki performance: nie ma manipulacji czasem; rzeczywiste doświadczenie powraca do widzów dzięki temu, że czas działania jest taki sam jak czas percepcji. Instalacja wideo zajmuje miejsce artysty (Sardo, 1997: 22). W przypadku videoperformance struktura realizacji, jej wartość i znaczenie, kształtowane są w ogromnej mierze przed kamerą, a nie poprzez czynność i metody zapisu czy też przez procedury postprodukcyjne (montaż, efekty etc.). W ten sposób performance, wykonywany za pomocą środków wideo, nawiązuje również relacje z teatrem, happeningiem, sztuką tańca. Atrybut bezpośredniości bywa tu modyfikowany przez relacje łączące wideo z filmem, wprowadzające systemy strukturujące audiowizualny materiał wideo, przez co wspomniane sztuki uzyskują w ramach elektronicznego medium nowy wyraz oraz ujmowane są w nowe, złożone konstrukcje intermedialne. Także i samo wideo odpowiada na impulsy ze strony teatru czy tańca, w wyniku czego, na przykład, powstają odpowiadające tamtym gatunki sztuki wideo: wideotaniec i wideoteatr. Związki z literaturą i muzyką są aktywnie obecne w większości odmian sztuki wideo, kształtując ich charakter medialny i artystyczny (muzyka konkretna na przykład, dostarczyła zasad organizacji obrazu wideo analogicznych wobec reguł konstrukcji dźwiękowej; szczególnie interesującym spełnieniem tych relacji jest twórczość francuskiego artysty Roberta Cahena). Wspomniane związki powołują także do istnienia specyficzne gatunki zdominowane przez ten typ relacji, na przykład wideo muzyczne, bądź esej wideo, jak również kreacyjnie oddziaływają na obszary teorii i praktyk literackich oraz muzycznych, współtworząc kulturę nowej oralności i muzykę wizualną. Odniesienia do sztuk wizualnych, malarstwa, rysunku czy grafiki, przynoszą z kolei rezultaty na poziomie organizacji obrazu wideo, budując zarazem wspólny dla tych mediów obszar praktyk kreacyjnych (na przykład: grafika elektroniczna). W bardzo charakterystyczny sposób relacje pomiędzy wideo a tradycyjnymi sztukami wizualnymi (w tym wypadku malarstwem) wyraził Nam June Paik w manifeście Versatile Color TV Synthesizer pisząc, że syntezator pozwoli nam kształtować obraz ekranu telewizyjnego

15 równie precyzyjnie jak Leonardo, równie swobodnie jak Picasso, równie kolorowo jak Renoir, równie głęboko jak Mondrian, równie gwałtownie jak Pollock i równie lirycznie jak Jasper Johns (cyt. za Decker-Phillips, 1998: 154). Cały ten przywołany i scharakteryzowany wyżej układ wzajemnych odniesień intermedialnych wyznacza charakterystykę wideo jako sztuki, określa jej specyfikę. Czyni to nie poprzez przypisanie sztuce wideo właściwości zapożyczonych od poszczególnych mediów, z którymi wideo wchodzi w relacje, lecz poprzez uznanie, że właśnie cały ów splot odniesień, wzajemnych przywołań i oddziaływań, sieć komunikacji pomiędzy mediami, stanowi istotę wideo jako medium, a właściwie, mówiąc ściśle, istotę wideo jako intermedium. Na koniec i nieco osobno chcę rozważyć związki video art ze sztuką instalacji. Decyzja o osobnym i bardziej rozbudowanym rozpatrzeniu tej kwestii wynika z mojego przekonania, że sztuka instalacji jest fenomenem szczególnie istotnym dla całej współczesnej sztuki oraz jej estetyki i że jej właściwości współtworzą także paradygmat estetyki sztuki nowych mediów. Instalacja jest zjawiskiem specyficznym dla epoki nowej awangardy, silnie związanym z nurtem konceptualnym, który z kolei postrzegam jako fundamentalny dla sztuki nowych mediów. Refleksja nad sztuką instalacji jest tym samym również formą badań twórczości nowomedialnej i jej estetyki. Relacje ze sztuką instalacji tworzą niezwykle ważny i rozległy obszar artystycznych praktyk wideo, budują istotny wymiar jego intermedialnej struktury. Pojęcie instalacji wideo ugruntowało swoją pozycję w języku krytyki artystycznej w tej samej, co kategoria instalacji w ogóle, dekadzie lat siedemdziesiątych dwudziestego stulecia. W tym, ciągle jeszcze początkowym okresie istnienia sztuki wideo, zjawiska doń należące, a posiadające charakter instalacji, bywały również określane za pomocą innych terminów. Te różne nazwy jednak także ujawniały zwykle tę samą właściwość, fundamentalną dla rozumienia pojęcia instalacji w ogóle, czyli relacyjność. Bardzo charakterystyczny pod tym względem, jest termin closed-circuit video environment, którym posługiwała się między innymi Lizzie Borden (1975) charakteryzując główne tendencje wideo artystycznego występujące w latach Termin ten bowiem nie tylko wydobywa relacyjność, jako istotną cechę wideoinstalacji, ale także wskazuje na związki tego rodzaju wideo ze sztuką przestrzeni environment. Environment w układzie zwrotnym pozostaje zarazem w ścisłym związku z zachowaniami odbiorczymi

16 publiczności, wiążąc percepcję wideo z równoległą percepcją realności i zakłócając tradycyjne metody orientacji (dyslokacja fizyczna i psychologiczna). Charakterystyka pojęcia instalacji artystycznej, którą przeprowadziłem w innym miejscu (Kluszczyński, 1999), pozwoliła określić podstawowe jej właściwości: relacyjność, intermedialność, tymczasowość, pro-interaktywność, prezentyzm i semantyczność. Wszystkie te atrybuty instalacji pojmowanej en general odnajdujemy również w instalacji wideo. Nie wyczerpują one jednak repertuaru cech charakterystycznych dla tej ostatniej. Obok nich bowiem, pojęcie instalacji wideo zawiera również inne właściwości, specyficzne dla tej odmiany sztuki instalacji, gdyż wynikające z charakterystyki jej medium wideo. Pierwszą z nich należałoby określić mianem pro-wirtualności. Instalacje wideo wykorzystują w celach artystycznych przeciwstawienie świata realnego (rzeczywistości) i świata wirtualnego. Sytuują one odbiorcę na pograniczu tych dwóch wymiarów doświadczenia, sprawiając w ten sposób, iż w skład procesu odbiorczego nieuchronnie wchodzi dyskurs na temat metod, za których pomocą rzeczywistość jest artykułowana przez media. Podstawową funkcją instalacji wideo w kontekście kultury staje się w rezultacie, jak dowodzi Margaret Morse, analiza wszelkich, dostępnych współczesnemu, dogłębnie zmediatyzowanemu społeczeństwu, form materializacji pierwiastka konceptualnego (1990: 155). W nowo kształtującym się współcześnie paradygmacie (multi)medialnym relacja pomiędzy materialnym i wirtualnym aspektem dzieła wysuwa się obecnie na pierwszy plan. Instalacje wideo prezentują rozmaite typy relacji pomiędzy sferą materialną a wirtualną. Te relacje tworzą wspólnie paradygmat współobecności, realizowany poprzez napięcia konfliktowe, bądź poprzez zrównoważony dialog, jak również pokazują różne formy aktualizowania się obu tych zestawianych wymiarów. Różnorodności form przejawiania się materialności towarzyszy nie mniejsza różnorodność form wirtualności. Do zagadnień tych powrócimy jeszcze w dalszych partiach niniejszego rozdziału. Kolejną właściwością charakterystyczną dla instalacji wideo jest narracyjność. Jest ona właściwością s t r u k t u r a l n ą tych przede wszystkim instalacji, które operują przygotowanymi wcześniej taśmami, to jednak możemy mówić o swego rodzaju

17 narracyjności także i w odniesieniu do dzieł innego typu. Narracja w instalacji wideo rozprzestrzenia się bowiem daleko poza tradycyjnie przewidziane dla niej regiony. Często wręcz opuszcza ona plan strukturalny dzieła. Za przykład mogą posłużyć instalacje chorwackiego artysty Dalibora Martinisa, w których odnajdujemy wyrażone przekonanie, iż nie musimy opowiadać historii nawet wówczas, kiedy chcemy, aby pojawiła się w polu wyznaczanym przez kreowane przez nas dzieło artystyczne. Możemy bowiem i to właśnie czyni Martinis odwoływać się do historii, które każdy odbiorca nosi w sobie. Dzieło wówczas jedynie wyzwala te historie, prowokuje ich ustanowienie w procesie komunikacji artystycznej. Strategia ta jest zarazem jednym z przykładów znoszenia konfliktowego napięcia pomiędzy materialnym wymiarem dzieła, a jego aspektem wirtualnym, reprezentowanym tu właśnie przez ową historię. Narracja jest w takiej sytuacji pojmowana jako fizyczny składnik dzieła; jako część gry odbiorczej jest wtórnie wprowadzana w obręb jego struktury w taki sam sposób i na takich samych prawach, jak to się dzieje z jego materialnymi elementami. Pojęcie gry okazuje się jedną z podstawowych kategorii strukturalnych najnowszej fazy dziejów instalacji (multi)medialnych. Gra toczy się tutaj pomiędzy materialnością i wirtualnością, koncepcją i technologią, przestrzenią i czasem, pomiędzy narracją i jej ramą, historią (tradycją) i teraźniejszością, dziełem i jego odbiorcą. Odbiorca uzyskuje w ramach tak ukształtowanej strategii twórczej szczególną i ważną pozycję. Jako nosiciel historii aktualizowanych i włączanych w strukturę dzieła staje się zarazem bohaterem narracji, postacią z opowiadanych za jego sprawą przez dzieło historii. Staje się także przedmiotem swojej własnej obserwacji. Nie może już uniknąć swej, choćby mimowolnej interwencji, stając się w jej wyniku elementem dzieła, podmiotem i zarazem przedmiotem własnej obserwacji. Jest jeszcze jeden aspekt procesu, w ramach którego publiczność uczestniczy w strukturze obserwowanego dzieła. Kiedy bowiem odbiorca staje się częścią obrazu, to w tym samym momencie część obrazu staje się odbiorcą, a jego ciało ekranem. Strategia ta jest fragmentem procesu analizy obrazu. Jej rezultatem jest uwolnienie obrazu od powierzchni. Odkrycie materialności obrazu (materialnego wymiaru wirtualności) uprzytamnia zarazem, że konsekwencją tego faktu jest samowystarczalność, autonomia obrazu, który jest swoją własną podstawą, swoim ekranem. Natomiast oba wskazane aspekty procesu indywidualizacji struktury odbioru oraz struktury doświadczanego

18 dzieła dopełniają omawiane już wcześniej atrybuty instalacji: pro-interaktywność i prezentyzm. Instalacje wideo, wspólnie z instalacjami filmowymi oraz fotograficznymi utworzyły rozległy nurt instalacji wizualnych i audiowizualnych posługujących się obrazami technicznymi. Obok nich rozwijała się nie mniej interesująca i nie mniej wewnętrznie zróżnicowana dziedzina instalacji dźwiękowych. Razem natomiast powołały one do istnienia rozbudowany i wielopostaciowy fenomen instalacji medialnych, który od samego początku swego istnienia posiadał ogromny wpływ na losy zarówno sztuki instalacji, jak i na estetykę współczesnej sztuki w ogóle. Chciałbym na koniec tego fragmentu rozważań podkreślić wielkie, wzajemne znaczenie rozwoju sztuki wideo i sztuki instalacji, ich obustronne współkształtowanie. Przeprowadzona powyżej jej charakterystyka dostarczyła licznych na to dowodów. Relacyjność, którą należy uznać za podstawowy wyróżnik instalacji artystycznej, jest fundamentalną cechą instalacji wideo. Właściwość ta powszechnie i bardzo wcześnie została uznana przez artystów wideo i krytyków za definicyjny atrybut sztuki wideoinstalacji. Dematerializacja i deformalizacja procesy podtrzymujące dominację relacyjności w strukturze instalacji są podstawowymi właściwościami strukturalnymi instalacji wideo. W przypadku innego typu instalacji cechy te występują często w znacznie słabszej formie. Intermedialność kolejny atrybut instalacji artystycznej jest cechą definicyjną nie tylko instalacji wideo, ale wręcz sztuki wideo w ogóle. Prezentyzm wideoinstalacji jest logiczną konsekwencją jej relacyjności, która wchłania również odbiorcę, czyniąc go składnikiem instalacji. W okresie dominacji tendencji analitycznych w sztuce właściwość ta została podniesiona do rangi najważniejszych cech instalacji wideo, gdyż tworzyła fundament procesów poznawczych i samopoznawczych. Pro-interaktywność osiąga znacznie wyższy poziom natężenia w instalacjach wideo, niż w jej formach niemedialnych. Wyłania się ona bowiem w logiczny i konsekwentny sposób z pozostałych właściwości wideoinstalacji, będąc przedłużeniem relacyjności i prezentyzmu

19 Semantyczność instalacji wideo, ze względu na złożoność substancjalną i strukturalną tej formy artystycznej, jest potencjalnie znacznie bardziej rozbudowana, niż ma to miejsce w przypadku innych odmian instalacji. Zintensyfikowana wirtualność medium wideo umacnia natomiast ostatecznie dominację semantyczności nad materialnością instalacji. Instalacja, czy też instalacyjność, jest przede wszystkim określonym sposobem postrzegania i rozumienia sztuki, światopoglądem artystycznym oraz wyrastającą zeń postawą twórczą, a dopiero w drugiej kolejności może być ewentualnie uznana za dziedzinę artystyczną posiadającą swoją autonomię rodzajową, własne strategie, wzorce i hierarchie. Światopogląd ten i związana z nim postawa nazwijmy ją instalacyjną w uderzający sposób przypomina charakterystykę strukturalną-artystyczną sztuki intermedialnej, którą omówiłem wyżej na przykładzie wideo. Analogiczną odpowiedniość odnajduję też w relacji do sztuki multi- i hipermedialnej. Zbieżności i podobieństwa, które występują pomiędzy odpowiednimi aspektami wszystkich tych dziedzin, nie są przypadkowe. Instalacyjność, która w obszarach pozamedialnych ma zasadniczo status postawy artystycznej, w sztukach (multi)medialnych tworzy ich fundament strukturalny. Studium przypadku 2: rzeczywistość wirtualna jako interaktywne multimedium / hipermedium Za autora pojęcia Virtual Reality (1989) uważany jest Jaron Lanier (aczkolwiek liczne wcześniejsze użycia tego terminu, niekiedy w innych niż współczesny kontekstach pojęciowych, skłaniają niekiedy do określania Laniera mianem jedynie popularyzatora pojęcia VR). Wcześniej, w połowie lat siedemdziesiątych, Myron W. Krueger wprowadził termin Artificial Reality. Oba odnoszą się do działań ludzkich w kontekście cielesnych relacji z symulowanym światem. Substancja, z której są produkowane wirtualne rzeczywistości: kombinacja obrazów wideo, grafiki komputerowej i audiosfery elektronicznej, pozostająca pod kontrolą komputera, buduje zróżnicowane i bogate

20 otoczenie dla tych działań. Symulacja jest więc pierwszą z szeregu właściwości, które wspólnie wyznaczają pojęcie rzeczywistości wirtualnej. Wczesne zastosowania symulowanych światów miało charakter czysto utylitarny. Symulatory lotu umożliwiały bezpieczny trening pilotów samolotów. Liczne też były zastosowania rzeczywistości wirtualnej w rozmaitych doświadczeniach laboratoryjnych. Olbrzymim zainteresowaniem cieszyły się oczywiście rozmaite możliwe aplikacje militarne. W dalszej kolejności dopiero przyszedł czas na rozrywkę oraz sztukę. Aby podjąć w wymiarze teoretycznym temat rzeczywistości wirtualnej, należy wprowadzić w krąg analizy kategorię interaktywności. Pojęcie to w sensie ogólnym dotyczy komunikacji i współdziałania pomiędzy człowiekiem a maszyną (bądź sztucznym, np. cyfrowym środowiskiem), które wykorzystują rozszerzoną podstawę sprzężenia zwrotnego (por. Tucker, 1989; Sitarski, 2002). Podstawą dla rozwoju tych procesów, niezwykle dynamicznych w ciągu ostatnich kilkunastu lat, była rewolucja komputerowa, która przeobraża zarówno narzędzia instrumentarium cywilizacji, jak i osobowość tych, którzy narzędziami tymi się posługują. Przemiany społeczeństwa zmierzają ku decentryzacji i pluralizacji, który to stan Alvin Toffler określił mianem trzeciej fali (Toffler, 1986). Kiedy rozwój technologii interaktywnych nałożył się na procesy przeobrażeń artystycznych, w ramach których coraz większe znaczenie przypisywano aktywności odbiorców (happening, sztuka konceptualna, sytuacjonizm etc.), jako rezultat tej interferencji wyłoniła się sztuka interaktywna. Przez interaktywność w sztuce będę tu rozumiał, mówiąc najprościej (do zagadnienia tego powrócę w dalszej części rozważań), relację zwrotną wyrażającą się w określonym działaniu, swoisty dialog pomiędzy dziełem sztuki a jego odbiorcą, oraz szczególną właściwość samego dzieła, która relację ową inicjuje. Dlatego używamy określenia: dzieło interaktywne, sztuka interaktywna bądź sztuka interaktywnych mediów, aby podkreślić, że to właśnie dzieła sztuki posiadają tę własność. Taka definicja zawiera oczywiście pewne uproszczenie. Dzieło sztuki, którego pojęciem się posługuję, ulega bowiem w kontekście sztuki interaktywnej radykalnej transformacji. To, co jest dziełem artysty, różni się od przedmiotu doświadczenia

21 odbiorcy. Aktywność tego ostatniego także współtworzy dzieło, co w konsekwencji oznacza, że jest ono inne w przypadku każdego odbioru. Dzieło ulega w jego ramach indywidualizacji, a percepcja staje się swoistym performance, którego wykonawcą jest każdorazowo odbiorca. Wytwór artysty funkcjonuje jako swoista partytura do wykonania, a sam artysta spełnia jedynie, mówiąc słowami Roya Ascotta, rolę designera doświadczenia odbiorczego. Interaktywność jest najistotniejszą, jak można zasadnie sądzić, właściwością kształtującej się współcześnie cyberkultury (termin obecnie powszechnie stosowany dla określenia kultury ery komputera). Jest ona również jedną z kilku najważniejszych cech rzeczywistości wirtualnej. Następna właściwość rzeczywistości wirtualnej, ściśle związana z poprzednią, to fakt, iż interakcja odbywa się w czasie rzeczywistym. Oznacza to, iż każda czynność odbiorcy wywołuje natychmiastową reakcję odpowiedź dzieła. W ten sposób owo dzieło zachowuje się jak każdy element naszego świata rozumnie lub intuicyjnie adaptuje się do otoczenia, reaguje na te bodźce, które doń docierają. Docierać oznacza tu jak zawsze być odczuwanym, odbieranym, rozumianym. Albowiem nikt i nic nie reaguje na wszystko ani nawet nie postrzega tego wszystkiego, co dzieje się wokół niego. Także i dzieło interaktywne reaguje więc jedynie na te bodźce, które są dostrojone do jego zdolności percepcyjnych. To, że reaguje ono w czasie realnym, wzmacnia jego związek z odbiorcą czyniąc ową relację w pełni subiektywną i osobistą. Dzieło takie nie jest bowiem ani bytem-w-sobie ani bytem-dla-siebie, nie jest ani przedmiotem, ani podmiotem. Jest bytem-dla-ciebie. Czwarta właściwość rzeczywistości wirtualnej rozwija charakterystykę relacji między dziełem, a ściśle mówiąc światem dzieła oraz odbiorcą. Ona chyba dopiero ostatecznie usprawiedliwia obecność w nazwie tej sztuki słowa: rzeczywistość. Właściwość tę określa się mianem: zanurzenie (immersion). Owo zanurzenie czy immersja dotyczy zmysłów uczestniczących w percepcji rzeczywistości wirtualnej. Jako sztuka audiowizualna odwołuje się ona do zmysłu wzroku i słuchu. Odbiorca posiadający na głowie specjalne gogle lub hełm (head mounted display) zarówno jedno, jak i drugie jest zaopatrzone w dwa małe ekrany ciekłokrystaliczne całkowicie wypełniające pole widzenia może dzięki nim zanurzyć swój wzrok w generowanym komputerowo wirtualnym świecie, izolując się zarazem w ten sposób od wszelkich

22 bodźców wzrokowych, które wiązałyby go z rzeczywistością realną. Izolację tę pogłębiają słuchawki nie dopuszczające do percepcji innych dźwięków niż te, które należą do świata wirtualnego. Kompletność podstawowego wyposażenia służącego wędrówce w wirtualnych światach jest dopełniana przez rękawicę (data glove; reality glove), umożliwiającą interakcję z wirtualną czasoprzestrzenią, to znaczy: poruszanie się w niej i wykonywanie tam rozmaitych czynności, a w dalszej kolejności także i przez kostiumy pogłębiające zanurzenie (data suits), oraz przez rozmaite urządzenia uzupełniające podstawowy repertuar narzędzi. Odmiana zanurzenia, która jest realizowana przez systemy monitorujące przestrzeń, a nie przy pomocy wskazanego wyżej instrumentarium, jest określana jako pełne zanurzenie (full body immersion). Warto w tym miejscu dodać, że pełna immersja jednak wiąże się już raczej nie z rzeczywistością wirtualną lecz z rzeczywistością powiększoną bądź wzbogaconą (Augmented Reality), która w przeciwieństwie do tej pierwszej nie jest w całości generowana komputerowo, lecz jest powiązaniem rzeczywistej przestrzeni z ulokowanymi w niej wirtualnymi obiektami. Stosowana też niekiedy w tym miejscu kategoria rzeczywistości mieszanej (Mixed Reality) ma szerszy zakres, obejmując Augmented Reality i Augmented Virtuality (środowisko wirtualne wraz z lokowanymi w jego obrębie realnymi obiektami). Aby powyższe procesy mogły zachodzić, niezbędna jest jeszcze jedna, piąta właściwość charakteryzująca rzeczywistość wirtualną teleobecność. Oznacza ona, mówiąc w uproszczeniu, doświadczenie bycia w oddalonym środowisku, innym niż to, w którym jest ulokowane fizycznie nasze ciało. To oddalone, inne środowisko, jest w przypadku rzeczywistości wirtualnej produktem symulacji komputerowej sztucznym światem, w którym zanurzają się nasze zmysły i który pozostaje z nami w relacji interaktywnej, zachodzącej w czasie realnym. Teleobecność jest bardzo ściśle związana z poprzednio charakteryzowaną cechą zanurzeniem. Funkcją ich obu jest bowiem usytuowanie naszego punktu postrzegania w symulowanym, sztucznym świecie. Ponieważ ów punkt widzenia przemieszcza się dzięki pozostawaniu przez odbiorcę w interaktywnym związku z tym światem, to pojawił się też pogląd redukujący te wszystkie definicyjne cechy rzeczywistości

23 wirtualnej do jednej tylko rozszerzonego pojęcia teleobecności. Fakt, iż każda z tych właściwości może się również pojawiać w innych układach, a nie wyłącznie w rzeczywistości wirtualnej, skłania jednak do oddzielnego ich rozpatrywania. Liczbę wyodrębnionych dotąd właściwości rzeczywistości wirtualnej możemy jednak nieco zredukować. Jeśli potraktujemy bowiem fakt, iż interakcja odbywa się w czasie rzeczywistym, za immanentną właściwość samej interakcji, to będziemy wówczas mówić o czterech, a nie pięciu podstawowych atrybutach rzeczywistości wirtualnej: symulacji, interaktywności w czasie rzeczywistym, zanurzeniu i teleobecności. Kiedy zbierzemy je wszystkie razem, wraz ze wspierającymi je urządzeniami (ich historia sięga lat sześćdziesiątych dwudziestego wielu, obejmując wynalazki Douglasa Engelbarta i Ivana Sutherlanda ten ostatni przedstawił prototyp VR już w 1968 roku), to uzyskamy psychologiczno-technologiczną podstawę rzeczywistości wirtualnej Chciałbym bardzo podkreślić ów podwójny wymiar rzeczywistości wirtualnej. Wszystkie jej definicje oscylują zwykle pomiędzy kontekstem technologicznym i psychologicznym, wybierając ostatecznie tylko jeden z nich. Uważam jednak, że poprawne podejście powinno uchwycić oba te czynniki. Tylko przy ich połączeniu bowiem, możemy poprawnie ukonstytuować analizowane zjawisko. Zarówno teoretycznie, jak i praktycznie. W publikacjach dotyczących rzeczywistości wirtualnej odnaleźć można także i takie, które wyznaczają większą liczbę jej cech (por. np. Heim, 1993). Te dodatkowe cechy są jednak albo mutacjami wyżej wskazanych, albo nie należą do własności podstawowych, albo też nie są w sposób bezsporny atrybutami rozważanego zjawiska (co znajduje potwierdzenie w fakcie, iż nie są akceptowane przez innych badaczy tej problematyki). Świat rzeczywistości wirtualnej, w zależności od wyznaczających go algorytmów, oferuje wchodzącemu weń interaktywnie odbiorcy rozmaite doznania. Może posiadać nie tylko wymiar substancjalny, lecz również w sposób bardziej potencjalny, niż to dotyczy wymiaru fizycznego może obejmować szereg poziomów semantycznych (w tym symboliczny oraz metadyskursywny). Może być w rozmaity sposób strukturowany, także dzięki zastosowaniu różnych konwencji architektonicznych, fabularnych i dramaturgicznych, w tym również i filmowych.

24 Porównania z filmem przynoszą interesujące konstatacje. Rzeczywistość wirtualna dostarcza, tak jak i film, wrażeń rozciągających się pomiędzy realnością a wizją, zaś uwikłanie psychiczne jest w tym przypadku nawet znacznie głębsze. To już nie procesy identyfikacji-projekcji, lecz kompletne zanurzenie wybranych zmysłów. Jednak także i tutaj, w rzeczywistości wirtualnej, obserwujemy swego rodzaju niezupełność obcowania odbiorczego z artystycznym światem. Nie wszystkie bowiem zmysły biorą udział w tym procesie. A ponieważ te, które uczestniczą, doznają niezwykłego nasilenia iluzji, to napięcie pomiędzy informacjami dostarczanymi przez obie grupy zmysłów, uczestniczące i nie uczestniczące w zanurzeniu bywa ogromne. Zwłaszcza wówczas, gdy informacje te są ze sobą wyraźnie sprzeczne. Granica pomiędzy światami: realnym i wirtualnym, przebiega bowiem poprzez ciało i umysł widza. Rzeczywistość wirtualna nie proponuje nam spektaklu, lecz aktywny proces partycypacji, kreujący i kontrolujący przebieg doświadczenia. Od naszych własnych zachowań zależy więc charakter naszych doznań percepcyjnych będących zarazem doświadczeniami estetycznymi oraz kształt dzieła, które jest ich przedłużeniem. Rzeczywistość wirtualna odwraca też relację pomiędzy samotnym, a kolektywnym kontaktem ze sztuką. W kinie zasiadamy wśród tłumu innych widzów, by samotnie przeżywać ekranowe perypetie. W przypadku rzeczywistości wirtualnej natomiast, jesteśmy sami wobec naszych osobistych, ciekłokrystalicznych ekranów, ale w zamian mamy szansę napotkać innych w przestworzach wirtualnych wędrówek. Ilość wejść do komputerowo generowanych światów jest bowiem tylko problemem technicznym. Z teoretycznego punktu widzenia liczba użytkowników równocześnie tam obecnych jest nieograniczona. Należałoby oczywiście rozważyć na czym polega, w tym specyficznym kontekście, sens pojęcia spotkanie, czyli powrócić do omawianego wcześniej zagadnienia teleobecności. Kategoria ta jest bardzo ważna nie tylko dla określenia naszej relacji z symulowanymi rzeczywistościami, ale także dla analizy właściwości naszej interakcji z innymi podmiotami w obrębie światów wirtualnych. Tymczasem warto tu jedynie zasygnalizować, że właśnie teleobecność odgrywa w rzeczywistości wirtualnej tę rolę, którą w przypadku filmu spełniały procesy identyfikacji-projekcji, a jej działanie może być realizowane dzięki powołaniu do istnienia naszego wirtualnego reprezentanta, którego określa się mianem awatara.