Wczesny styl fortepianowy Chopina: skala, notacja i faktura David Rowland

Transkrypt

1 Wczesny styl fortepianowy Chopina: skala, notacja i faktura David Rowland Dla kaŝdego aktu kompozycji kwestią o podstawowym znaczeniu jest zrozumienie ograniczeń instrumentu, a dla pianistów z pokolenia Chopina precyzyjne określenie górnej i dolnej granicy skali fortepianu nie zawsze było łatwe. Jak zobaczymy, instrument, jakim dysponowano, i odbiorcy, do których kierowano muzykę, zmuszały do dokonywania wyborów. Innym aspektem stylu kaŝdego kompozytora jest stosowana przez niego notacja. We wczesnych dziełach Chopina moŝna dostrzec pewne przemiany, które odnoszą się nie tylko do kwestii wykonawczych, lecz równieŝ do jego rozwijającego się stylu kompozytorskiego. Szczególnie intryguje coraz większa uwaga, jaką Chopin przypisuje szczegółom zapisu głosów, zwłaszcza w figurach akompaniujących. Studia nad stylem Chopina muszą opierać się na wiarygodnej chronologii źródeł.. Wiadomo jednak wszystkim chopinologom, Ŝe nie ma pewności co do datowania wielu najwcześniejszych utworów Chopina. W wypadku niektórych dzieł, ustalono datę publikacji, w przypadku innych, moŝna z pewną dokładnością datować autografy na podstawie listów i innych poszlak. JednakŜe w przypadku wielu utworów przetrwały jedynie kopie manuskryptów, i/lub pośmiertnie wydane nuty. Podejmując próbę określenia tendencji stylistycznych, musimy więc poruszać się niezwykle ostroŝnie; a jednak pomimo wielu moŝliwych pułapek, tak czy owak moŝna przecieŝ prześledzić wiele ewolucyjnych zmian w muzyce Chopina, od utworów z okresu warszawskiego do kompozycji z wczesnych lat paryskich. Skala Poszerzenie zakresu klawiatury fortepianu, czy teŝ jego skali, to jedna z oznak rozwoju tego instrumentu u schyłku osiemnastego i w pierwszych dekadach wieku dziewiętnastego. Krótki opis tych przemian jest tutaj konieczny jako tło dla dyskusji o sposobie wykorzystania

2 instrumentu przez Chopina. 1 Pod koniec osiemnastego wieku standardowy model fortepianu, jeśli taki istniał, zazwyczaj posiadał skalę pięciooktawową, F-f³. Producenci czasami dodawali jeden lub dwa dźwięki do tej skali, pierwsze istotne rozszerzenie nastąpiło jednak około 1789 roku, kiedy londyński wytwórca Broadwood dołoŝył dodatkową kwintę w górzee, rozszerzając skalę do ponad pięciu i pół oktawy, F-c4. Do roku 1792 Broadwood rozbudował skalę jeszcze bardziej, do sześciu oktaw, dodając dźwięki w basie, co rozszerzyło niŝszy rejestr skali aŝ do dolnego C. Mniej więcej w tym samym czasie inna sześciooktawowa skala, F-f4, została wprowadzona przez kilku producentów na kontynencie, a takŝe kilku innych w Londynie. RozbieŜność między dwiema sześciooktawowymi skalami rozwiązano poprzez wprowadzenie sześcio-i-półoktawowych fortepianów o skali C-f4. Nastąpiło to przed 1808 rokiem na kontynencie i przed 1811 w Londynie. Wytwórcy nie przestawali rozszerzać skali jeszcze bardziej, i w 1816 moŝna juŝ było zakupić fortepiany siedmiooktawowe w Wiedniu, a w ciągu kolejnych dziesięciu lat takŝe i gdzie indziej. Tabela zbiorcza skal fortepianowych: standardowe skale tłustym drukiem Data Miejsce Skala Koniec XVIII w. Wszystkie kraje europejskie 5 oktaw, F-f Londyn (Broadwood) (Europa 5½ oktawy, F-c4 wkrótce potem) 1792 Londyn (Broadwood 6 oktaw, C-c4 lata 1790-te Kontynent europejski (i kilku londyńskich wytwórców) 6 oktaw, F-f4 do 1808 Kontynent europejski 6½ oktawy, C-f4 do 1811 Londyn 6½ oktawy, C-f4 do 1816 Kontynent europejski 7 oktaw 1 Problemy te nakreślone zostały bardziej szcegółowo w: David Rowland, The Cambridge companion to the piano (Cambridge, 1998), str. 32-3, oraz w: David Rowland, Chopin and the extension of the piano s compass, Ostinato rigore 15 (2000), str

3 Oczywiście, najnowsze modele były wprowadzane stopniowo, a producenci rutynowo sprzedawali róŝnorodny asortyment modeli w poszczególnych okresach. Katalog Clementiego & Co, na przykład, reklamował fortepiany pięcio-i-pół, sześcio oraz sześcio-i-półoktawowe równocześnie z najmniejszymi fortepianami stołowymi, kosztującymi mniej niŝ jedną trzecią ceny sześcio-i-pół oktawowego fortepianu koncertowego. 2 Ponadto, ogłoszenia w gazetach i inne reklamy dowodzą, iŝ w całym tym okresie funkcjonował pręŝny rynek wtórny, w związku z czym róŝnorodność reprezentowaną przez nowe modele powiększał szeroki wybór starszych instrumentów, nadal będących w obiegu. Konkretna skala, w jakiej tworzyli kompozytorzy końca osiemnastego wieku, zaleŝała od wielu czynników. Jeśli chodzi o utwory nie przeznaczone do wydania, moŝemy załoŝyć, Ŝe kompozytorzy pisali na instrumenty, z którymi byli bezpośrednio obeznani własne fortepiany, albo instrumenty naleŝące do kręgu przyjaciół i znajomych. W przypadku utworów publikowanych, kompozytorzy pisali z myślą o instrumentach będących w powszechnym uŝyciu. Mogły to być instrumenty uŝywane lokalnie, jeśli utwory publikował drobny wydawca, lub instrumenty będące w obiegu w całej Europie, na przykład w przypadku dzieł publikowanych równocześnie przez największe domy wydawnicze w kilku krajach. Ponadto, twórcy byli zapewne świadomi, dla jakiego rodzaju rynku piszą. Kompozytorzy piszący dla odbiorcy amatorskiego, w tym takŝe dla pianistów w domach prywatnych, w których nabycie nowego fortepianu było wydarzeniem nader rzadkim, zazwyczaj nie wykorzystywali pełnych moŝliwości najnowszych modeli. Natomiast kompozytorzy tworzący dla profesjonalistów i dla amatorów, starających się nadąŝać za najświeŝszymi osiągnięciami, chętnie pisali z myślą o najnowszych modelach. W czasach Chopina, istniało więc wiele róŝnych powodów skłaniających do wyboru skali, w ramach której tworzono dany utwór. 2 Pięcio-i-pół oktawowy stołowy kosztował 32 gwinee, podczas gdy sześci-i-pół oktawowy fortepian koncertowy 105 gwinei. Były to ceny modeli podstawowych; zdobione fortepiany były znacznie droŝsze.

4 Z myślą o jakich fortepianach pisał Chopin i w jaki sposób instrumenty te decydowały o wykorzystaniu przez niego skali fortepianu? Benjamin Vogel wykazał, Ŝe w czasach warszawskich Chopin znał skale polskich, angielskich i wiedeńskich fortepianów. 3 A jednak, mimo, Ŝe moŝna zidentyfikować niektórych wytwórców, w większości nie znamy szczegółów dotyczących instrumentów, z którymi miał do czynienia Chopin, trudno teŝ odtworzyć szczegółowy wygląd fortepianów dostępnych w Warszawie w okresie jego dzieciństwa i młodości. Miasto szczyciło się kilkoma wybitnymi pianistami występującymi gościnnie, tak więc wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, dysponowano kilkoma nowoczesnymi modelami; ale oczywiste jest równieŝ, Ŝe w uŝyciu znajdowało się mnóstwo starszych instrumentów. Jeden z fortepianów w domu Chopina opisywano jako stary, a korespondencja kompozytora nie stwarza wraŝenia, iŝ w młodości otaczały go najlepsze i najnowocześniejsze instrumenty, jakie miała do zaoferowania Europa. Wczesne utwory Chopina pasują do obrazu opisywanego w poprzednim paragrafie. śaden z polonezów skomponowanych przed 1824 rokiem nie wymaga fortepianu o skali większej niŝ pięcio-i-pół oktawowa. Dwa utwory prawdopodobnie pochodzące z 1824 roku, Polonez gismoll oraz Introdukcja i Wariacje na temat Arii Niemieckiej wymagają skali sześciooktawowej, ale wczesna wersja Mazurka As-dur (Op. 7, Nr 4, takŝe z 1824) wymaga jedynie pięciooktawowej skali. Te najwcześniejsze utwory Chopina wymagają więc jedynie klawiatury o bardzo skromnej skali w porównaniu z największymi fortepianami jego czasów. Podobna sytuacja dotyczy tych kompozycji, które Chopin napisał i wydał w późniejszych latach w okresie warszawskim, takich jak ronda, Op. 1 i Op. 5, opublikowane w Warszawie odpowiednio w 1825 i Mimo faktu, Ŝe oba utwory zostały napisane w stylu brillant dla powszechnego uŝytku pianistów w Polsce, oba wymagają jedynie fortepianu o sześciooktawowej skali, F-f4, co potwierdza wraŝenie, iŝ większe fortepiany przypuszczalnie trafiały się bardzo rzadko w ówczesnej Polsce. Od tego momentu niektóre utwory Chopina pisane były na sześć-i-pół oktawowe fortepiany jest to skala, którą moŝna uznać za zazwyczaj stosowaną, profesjonalną skalę w Europie. 3 Benjamin Vogel, The young Chopin s domestic pianos, Chopin in Performance: history, theory, practice (Warszawa, 2005), str

5 Taka skala zastosowana jest w szczególności w Wariacjach Op. 2, przesłanych do Haslingera w lecie Z autografu wynika, Ŝe pogląd Chopina na skalę fortepianową zmienił się w czasie, gdy komponował Wariacje (prawdopodobnie między 1827 a 1829). Przez większą część utworu Chopin unika dodatkowej połowy oktawy w basie, która zmuszałaby do wykonywania go na sześcio-i-półoktawowym fortepianie: aŝ do zakończenia Wariacji 5 muzyka mieści się wygodnie w sześciu oktawach, F-f4. To samo dotyczy prawie całej Alla Polacca, poza taktem 60 tej części, w którym partia basowa niejako musi zejść w dół do E, Chopin unika owej oktawy w basie, która rozszerzyłaby skalę kompozycji do sześciu oktaw. [Przykład 1] (Przykłady tego rodzaju pojawiają się w utworach innych kompozytorów i nigdy nie ma pewności, czy kompozytorzy faktycznie chcieli, by dodatkowa nuta została zagrana). W końcu, jednakŝe, w takcie 96 tej części, zaledwie 17 taktów przed końcem utworu E zostaje włączone do autografu. Jakakolwiek by nie była przyczyna, tuŝ przed końcem dzieła Chopin uznał być moŝe, Ŝe będzie mile widziane, jeśli dołączy dźwięki z sześcio-i-półoktawowej skali, podczas gdy przez większą część utworu starannie unikał dodatkowych dźwięków w basie, rozszerzających skalę poza sześć oktaw. Od tego czasu, w większości utworów wydanych za Ŝycia Chopina, potrzebna jest skala sześcio-i-półoktawowa. Bez wątpienia jest to odzwierciedleniem faktu, iŝ fortepiany o szerszej skali były łatwo dostępne w Wiedniu i ParyŜu, a moŝe takŝe i tego, Ŝe pełniejsza skala zaczęła być coraz powszechniejsza takŝe w Polsce pod koniec lat tysiąc osiemset dwudziestych. ChociaŜ Chopin komponował regularnie na fortepiany o najszerszej skali, jakiej wówczas powszechnie uŝywano, często świadomie nie wykorzystywał pełnego zakresu klawiatury. Dotyczy to tak samo jego wczesnych utworów jak i późniejszych. śaden z utworów sprzed Ronda Op.1 nie wykorzystuje pełnego zakresu skali. Introdukcja i Wariacje na temat Arii Niemieckiej, na przykład, wymagają jedynie nut od H w basie do cis4 w górze. (ChociaŜ skala tego utworu faktycznie wychodzi nieznacznie poza pięć oktaw, wymagane dźwięki byłyby dostępne jedynie na sześciooktawowym fortepianie o skali od F do f4.) Podobnie, większość utworów napisanych na instrument o skali sześcio-i-półoktawowej w rzeczywistości wykorzystuje znacznie mniejszą skalę a wiele utworów z wczesnego okresu paryskiego (takich jak Mazurki Op. 6 i 7, oraz Nokturny Op. 9) pisane były jeszcze z myślą o skali sześciooktawowej.

6 Notacja i faktura Przyzwyczajenia Chopina w zakresie notacji zmieniały się znacznie we wczesnym okresie jego twórczości. Z powodu niepewności co do datowania tych utworów nie zawsze łatwo, a czasem nawet nie sposób udokumentować, kiedy dokładnie pojawiły się waŝne zmiany; jasne jest jednak, Ŝe zmiany nastąpiły, i Ŝe w pewnym stopniu odzwierciedlały one ewolucję poglądów Chopina na temat faktury fortepianowej i sposobów wykonania. Najwcześniejsze utwory Chopina, Polonezy g-moll i B-dur z 1817 roku oraz Polonez As z 1821 nie zawierają praktycznie Ŝadnych innych oznaczeń notacyjnych oprócz samych nut. Nie występują w ogóle oznaczenia dynamiczne, pedalizacyjne ani inne wykonawcze, z wyjątkiem moŝe kilku znaków artykulacyjnych w Polonezie B-dur i pojedynczego oznaczenia tempa w Polonezie As (którego jak dotąd nie byłem w stanie sprawdzić w samym autografie). Być moŝe ten brak oznaczeń nie dziwi w utworach, które nie były przeznaczone do publikacji, kompozytorzy byli bowiem na ogół bardziej skłonni wprowadzać oznaczenia wykonawcze, kiedy ich utwory wkraczały w sferę publiczną. A jednak moŝna było spodziewać się kilku uwag wykonawczych w opublikowanym tekście Poloneza g-moll (chociaŝ Chopin miał wówczas tylko siedem lat, więc łatwo przypisać brak szczegółów jego młodemu wiekowi). W porównaniu z wczesnymi polonezami, wczesna wersja Mazurka As, Op.7 Nr 4 (1825?) stanowi krok naprzód. ChociaŜ sam mazurek nie zawiera Ŝadnych wskazówek wykonawczych oprócz jednego łuku oznaczającego legato, w trio znajdujemy kilka oznaczeń legata, jeden znak dynamiczny, akcent i trzy określenia włoskie. W porównaniu z opisanymi juŝ wczesnymi dziełami, bogactwo wszelkiego rodzaju oznaczeń w Polonezie gis-moll oraz w Introdukcji i Wariacjach na temat Arii Niemieckiej jest tak obfite, Ŝe niemal nieprzekonujące jak na okres, który im się przypisuje, to jest rok Szczególnie dotyczy to Poloneza, którego notacja bardziej odpowiada tej z Op.2 (patrz niŝej). JednakŜe, nie zachowały się autografy Ŝadnego z tych utworów, a poniewaŝ oba wydano po śmierci kompozytora, niemoŝliwe jest ich wykorzystanie w obecnej dyskusji. W przypadku Ronda Op.1, które wydano w Warszawie w 1825 roku, wchodzimy na bezpieczniejszy grunt. Wydanie to zawiera szeroki wachlarz oznaczeń wykonawczych,

7 łącznie z artykulacją, frazowaniem, pedalizacją, szeregiem znaków dynamicznych, wskazówkami mentronomowymi, i oznaczeniami tempa. A jednak w uŝyciu tych oznaczeń pojawiają się częste nielogiczności, których część została skorygowana w trakcie przygotowywania późniejszych wydań. Wystarczą dwa przykłady dla scharakteryzowania poziomu precyzji i szczegółowości w oznaczeniach z wydania polskiego z 1825 roku. We fragmencie oktawowym w taktach 29 do 31 polska edycja zawiera znaki akcentu (>) tylko nad ósemkami w takcie 29 [Przykład 2]. W wydaniu niemieckim z 1838 (w którym Chopin niemal na pewno miał swój udział) zastąpiono je kropkami staccato, ale, co waŝne dla tej dyskusji, kontynuowano je w takcie 30, co uczyniło artykulację całej frazy logiczniejszą (wieloma podobnymi szczegółami zajmowano się w późniejszych wydaniach). Po drugie, w pierwszym wydaniu utworu jest bardzo niewiele znaków pedalizacji, a znaków zdjęcia pedału nie ma w ogóle. W istocie, nie ma ich równieŝ w późniejszym wydaniu, ale ich brak w polskiej edycji stanowi wyraźny kontrast w porównaniu z precyzją notacji Chopina w późniejszych latach. Cechą polskiego wydania Op.1, która miała okazać się waŝnym elementem notacji Chopina w późniejszych utworach, było stosowanie przez niego podwójnych lasek przy nutach dla wyróŝnienia linii melodycznej w ustępach figuracyjnych. Notacja fragmentu zaczynającego się w takcie 30 i trwającego do taktu 58 (oraz analogicznych fragmentów w dalszym ciągu tej części) [Przykład 3] wyraźnie pokazuje dźwięki linii melodycznej prawej ręki. Podobnie, w partii lewej ręki od taktu 136 ćwierćnuty pojawiają się na mocnych częściach taktu wskazując na linię basu [Przykład 4]. JednakŜe, podobnie jak w przypadku innych cech polskiego wydania, notacja nie jest bardzo staranna, brakuje główek nut w środkowym fragmencie linii basu, na przykład w takcie 138 (druga część taktu). Pierwsze wydanie Ronda Op.1 zawiera znacznie więcej szczegółów notacyjnych niŝ większość jego wcześniejszych utworów, chociaŝ z powodu omawianych juŝ problemów z datowaniem, w sferze domysłów musi pozostać, czy był to jego najbardziej szczegółowy zapis nutowy w owym czasie. Mimo swej toporności, i licznych błędów, Opus 1 ukazuje powaŝne zaangaŝowanie Chopina w zagadnienia notacji i dostarcza przykłady praktyk, które miały zostać dopracowane znacznie gruntowniej w późniejszych utworach. Dwa mazurki wydane w 1826, G-dur i B-dur, są utworami o bardzo skromnych proporcjach. Niemniej jednak, w Mazurku G-dur znajdujemy dowody rosnącego zainteresowania detalem

8 w zagadnieniach notacji. W czterdziestu taktach tekstu muzycznego występuje niemal tyle samo znaków pedalizacji, ile w całym opusie 1, a szczegóły artykulacji i dynamiki są logiczniej dopracowane niŝ w tym wcześniejszym utworze. Podobnie, Rondo Op.5, wydane w 1828 roku, zostało znacznie staranniej zapisane. Oznaczenia pedalizacyjne są znacznie częstsze i zapisane są takŝe znaki zdjęcia pedału. Dynamika i określenia włoskie takŝe są częstsze. Szczególnie interesujące w tym utworze jest pojawienie się tak wielu znaków arpeggio. Praktyka rozkładania akordu wydaje się być szeroko rozpowszechniona od początków historii pianistyki, kiedy została ona przeniesiona z techniki gry na klawesynie, do przynajmniej połowy dziewiętnastego wieku. Zarówno Kalkbrenner jak i Czerny, na przykład, poświęcili sporo miejsca rozwaŝaniom na temat tej praktyki w swych podręcznikach gry na fortepianie. 4 Kompozytorzy znacznie róŝnili się w kwestii ilości uŝytych znaków arpeggio, tak jak w innych aspektach wykonawczych, jednak w Op. 5 Chopina rozkładanie akordów wydaje się być zapisywane bardzo dokładnie. Arpeggia pojawiają się nie tylko w miejscach, gdzie nuty nie mogą być zagrane razem przez pianistę o ręce przeciętnej wielkości (patrz, na przykład takty [Przykład 5]), ale jest teŝ mnóstwo przykładów arpeggia, gdzie pełny akord mógłby być z łatwością zagrany bez rozkładania (patrz, na przykład, takty [Przykład 6]. Dla porównania, wskazówki takie nie występują w utworach wydanych przed Opus 5, w tym takŝe w Rondzie Op. 1 z 1825 i Mazurkach z Inną praktyką notacyjną, której Chopin poświęcił więcej uwagi w Rondzie Op. 5 niŝ wcześniej, było wprowadzenie podwójnych lasek przy wybranych nutach dla zaznaczenia głosów w miejscach, w których więcej niŝ jedna linia melodyczna grana jest albo przez lewą albo przez prawą rękę, a takŝe zaznaczanie przedłuŝonych dźwięków basowych poniŝej akordów granych tą samą ręką. Istnieją tego liczne przykłady, pierwszy z nich to partia lewej ręki w takcie 22, gdzie przedłuŝenie dźwięku A, który tworzy linię basu (trzecia część taktu), jest dodatkowo zaznaczone laską ćwierćnutową oprócz ósemkowego rytmu punktowanego zapisanego na tej samej nucie [Przykład 7]. We fragmentach takich jak w taktach 38 i następnych, gdzie dźwięki kaŝdego taktu mogą być trzymane przez lewą rękę bez 4 Friedrich Kalkbrenner, Méthode pour apprendre le pianoforte (ParyŜ 1830; Carl Czerny, Vollständinge theoretisch-practische Pianoforteschule, Op.5000 (3 tomy, Wiedeń, )

9 pomocy pedału, przedłuŝenie dźwięku basowego zaznaczone jest rytmicznie, półnutą z kropką na pierwszej części kaŝdego taktu [Przykład 8]. JednakŜe tam, gdzie akompaniament leŝy poza zasięgiem lewej ręki, zaznaczony jest pedał, jak w taktach 27 i 28 [Przykład 9]. Gdzie indziej, dwa sposoby notowania stosowane są równocześnie; na przykład w taktach 93 i następnych, gdzie przedłuŝenie dźwięków na pierwszej części taktu w partii lewej ręki zaznaczone jest zarówno półnutą z kropką jak i znakiem pedału [Przykład 10]. We wszystkich przypadkach, intencja jest dla wykonawcy jasna, ale w Opus 5 zapis tego rodzaju faktury nie jest konsekwentny (pod tym względem Chopin nie róŝnił się od innych pianistów jego czasów). Notacja Wariacji Op. 2 Chopina odznacza się stopniem uszczegółowienia nieporównywalnym z wczesnymi utworami kompozytora, i generalnie niespotykanym w muzyce fortepianowej tego okresu. Jak zauwaŝył Jim Samson, ilość uwag wykonawczych zawarta w autografie Wariacji Op. 2 jest niezwykła. 5 W całym utworze pojawiają się liczne określenia włoskie i oznaczenia dynamiczne. Chopin wprowadził teŝ wiele oznaczeń artykulacyjnych i akcentowych dla poszczególnych nut, łącznie z takimi jak:.,, i >. Pedalizacja, w tym znaki zdjęcia pedału, zanotowana jest w całym utworze, pojawiają się takŝe znaki arpeggio.. Sama juŝ ilość, jak równieŝ szczegółowość oznaczeń i ich konsekwencja, czyni ten utwór waŝnym dla naszych celów. Powód, dla którego autograf Op. 2 został tak starannie zapisany wiąŝe się być moŝe z okolicznościami jego powstania; znalazł się pośród pierwszych utworów Chopina wysłanych do wydawcy poza Polską. Rękopis, z którego wydano Op. 2, został przygotowany między końcem 1827 a rokiem W liście z 1827 do przyjaciela, Jana Matuszyńskiego, Chopin napisał PoniewaŜ teraz brzydka pogoda, rad bym napisać fortepian do Wariacji na czysto. Do tego trzeba mi Twego egzemplarza. 6 Rękopis został wysłany do wiedeńskiego wydawcy Haslingera w 1829 roku wraz z egzemplarzami Sonaty Op.4 oraz Introdukcji i Wariacji na temat Arii Niemieckiej. 5 Jim Samson: The music of Chopin. Londyn, 1985, str B.E.Sydow (opr.), Korespondencja Fryderyka Chopina, Warszawa 1955, t.i, s.77

10 Niektóre charakterystyczne cechy chopinowskiej notacji warte są specjalnej uwagi. Jedną z nich jest zapis równoczesnych i kontrastujących oznaczeń dynamicznych. Podobnie jak w muzyce kilku innych kompozytorów, precyzyjne, choć czasem kontrastujące oznaczenia dynamiczne wprowadzane są równocześnie w partii kaŝdej z rąk. Najbardziej widoczne jest to w Wariacji 3 z Op. 2 [Przykład 11], ale występuje takŝe w innych miejscach. Skrajny przykład pojawia się w Alla Polacca w takcie 61 [Przykład 12]. Tu, do środkowego głosu, granego przez prawą rękę, przypisane jest jedno oznaczenie dynamiczne, podczas gdy inna wskazówka dynamiczna odnosi się do górnego głosu, granego przez tą samą rękę. Równocześnie, odrębne oznaczenie zaleca crescendo w partii lewej ręki, a w sumie cały takt tworzy fragment przebiegu crescendo trwającego przez cztery takty. O ile sobie uświadamiam, ten poziom uszczegółowienia dynamiki nie ma precedensu w muzyce Chopina. Szczegółowe oznaczenia dynamiczne są tylko jednym ze sposobów, w jaki Chopin podkreśla ruch głosów w tym przykładzie. Ponadto, dźwięki uderzane równocześnie jako część akordu posiadają róŝne wartości, a dźwięk fis w partii prawej ręki podwójną laskę. Staranna notacja czasu trwania dźwięków, łącznie z uŝyciem podwójnych lasek przy nutach, jest cechą figuracji w akompaniamencie Wariacji Op. 2. Od taktu 16 Introdukcji większość nut w partii lewej ręki ma podwójne laski; chodzi tu o uzyskanie pełnego brzmienia akompaniamentu [Przykład 13]. Podobnie jak w Rondzie op.5, pojawia się tutaj pewna niekonsekwencja; taki sposób zapisu utrzymuje się nawet wtedy, gdy pojawiają się oznaczenia pedalizacyjne. JednakŜe, bardziej wyrafinowane uŝycie takiego zapisu występuje w dalszej części utworu, na przykład w takcie 31 w Alla Polacca [Przykład 14]. Aby zrozumieć w pełni notację w tym fragmencie musimy głębiej zastanowić się, czym jest fortepianowa notacja muzyczna. Notacja muzyki fortepianowej, podobnie jak w przypadku wielu innych form notacji, moŝe dotyczyć jednej z dwóch sytuacji; albo tego, co robi wykonawca, albo tego, co jest słyszane. A to nie to samo. Rondo Op. 5 zawiera nieskomplikowane przykłady obu tych moŝliwości. Takty [Przykład 9] są zapisaną wersją tego, co robi pianista. Na mocnej części taktu pianista gra oktawę w basie i naciska pedał. Natomiast na drugiej i trzeciej części taktu pianista gra akordy. To, co słyszymy róŝni się od występującej tu notacji, poniewaŝ oktawa w basie będzie brzmieć nadal przez drugą i trzecią część taktu z powodu uŝycia pedału. W taktach sytuacja wygląda inaczej [Przykład 8]. Tutaj kompozytor zapisuje to, co

11 słychać, pozostawiając wykonawcy decyzję, co do osiągnięcia tego, co wyraŝa notacja. W przypadku większości wykonawców, realizacja długiej nuty na początku kaŝdego taktu będzie moŝliwa jedynie przy uŝyciu prawego pedału, chociaŝ pianiści o duŝych dłoniach mogą realizować zapisaną fakturę bez jego pomocy. Zapis partii lewej ręki w takcie 31 Alla Polacca z Opus 2 [Przykład 14] wygląda na ścisłe zastosowanie sposobu notacji, który przekazuje to, co wykonawca powinien zrobić, nie zaś brzmienia, które uzyskuje w efekcie. Na pierwszy rzut oka, jeśli wykonawca załoŝy, Ŝe notacja reprezentuje to, jak brzmi muzyka, notacja ta wydaje się nielogiczna. Zgodnie z tym sposobem myślenia, uŝycie symbolu (') pod ósemką ges w partii lewej ręki sugeruje, Ŝe dźwięk ten powinien brzmieć krócej niŝ ósemka. Ale celem uŝycia prawego pedału, takŝe zaznaczonego w tym miejscu, jest uniknięcie tego, by dźwięk przestał brzmieć, co pozornie przeczy oznaczeniu artykulacyjnemu. Jeśli, jednakŝe, notacja jest rozumiana jako reprezentacja tego, co pianista faktycznie robi, a nie tego, co jest słyszane, wykonawca puści szybko dolne ges, równocześnie naciskając pedał, w celu uzyskania czasu potrzebnego na zmianę pozycji ręki tak, by półnuta ges o oktawę wyŝej mogła być zagrana piątym palcem, tym samym pozwalając na jej przedłuŝenie z chwilą, gdy pedał zostaje puszczony i gdy grane są inne nuty na drugiej i trzeciej części taktu. To, co wydaje się notacją nielogiczną reprezentuje, zgodnie z tym rozumowaniem, wymagania stawianego wykonawcy. Zapis tego jednego taktu ukazuje jak dalece praktyka notacyjna Chopina rozwinęła się do tego czasu; ale nie naleŝy na jej podstawie wnioskować, Ŝe notacja Opus 2 jako całości jest konsekwentnie logiczna, ani teŝ, Ŝe Chopin w pełni świadomie wypracowywał swój system zapisu. Anomalie notacyjne istnieją, jak widzieliśmy, i brak logicznej konsekwencji w muzyce Chopina powstałej po Opus 2 sugeruje, Ŝe rozwój pewnych aspektów jego notacji do tego momentu był bardziej efektem intuicji niŝ rezultatem uporządkowanych procesów myślowych. Niemniej jednak, nie moŝe być wątpliwości, Ŝe Opus 2 stanowi pierwszy kamień milowy w rozwoju stylu notacyjnego Chopina. Ponadto, staranny zapis w Opus 2 dowodzi, Ŝe w tym czasie Chopin pisał w stylu, który zakładał bogactwo linii melodycznych, zarówno sugerowanych jak i rzeczywistych, oraz starannie dopracowane fakturalnie figury akompaniamentu. Cechy notacyjne i fakturalne Opusu 2 omawiane powyŝej są waŝnymi elementami stylu Chopina, które przeniósł do czasów paryskich, chociaŝ bez konsekwencji, jakiej moŝna by

12 oczekiwać. Nokturny Op. 9 stanowią dobre przykłady utworów, w których notacja jest znacznie mniej drobiazgowa i w których faktura akompaniamentu jest nieskomplikowana w porównaniu z Opus 2. W Opus 9 Nr 1, na przykład, dwa oznaczenia pedału (z odpowiadającymi im znakami zwolnienia tegoŝ) umieszczone są pod pierwszym pełnym taktem, ale aŝ do taktu 19 nie pojawiają się Ŝadne dalsze oznaczenia, a potem, znów aŝ do taktu 51. W ostatnich sześciu taktach utworu występuje konsekwentna pedalizacja, ale w utworze, którego efekt tak bardzo zaleŝy od uŝycia pedału, wykonawca słusznie mógłby oczekiwać więcej precyzji w notacji. Podobnie, jeśli chodzi o fakturę; w pierwszym takcie ustala się prosty wzór partii lewej ręki, który kontynuowany jest z niewielką jedynie zmianą aŝ do końca utworu. W całym przebiegu kompozycji zarysowana jest bardzo skromna środkowa linia melodyczna w partii tak prawej jak i lewej ręki. Nieskomplikowana faktura melodia-plus-akompaniament przypomina wczesny Nokturn e-moll i fragmenty innych utworów, takich jak Sonata c-moll i Trio g-moll, które z kolei wykorzystują rozwiązania fakturalne znajdujące się w stosunkowo nieskomplikowanych nokturnach i podobnych utworach innych kompozytorów pierwszej ćwiartki XIX wieku. Pomimo jego widocznych zalet, podobne uwagi moŝna odnieść do Op. 9 Nr 2, chociaŝ tam przynajmniej znajduje się więcej oznaczeń pedalizacyjnych. Nokturn Op. 9 Nr 3 jest całkowicie pozbawiony pedalizacji aŝ do ostatnich czterech taktów, ale faktura jego akompaniamentu jest nieco ciekawsza. Partia lewej ręki zasadniczo zawiera dwa elementy, reprezentowane przez figury akompaniamentu w taktach 1 i 6 [Przykłady 15 i 16]. Figura akompaniamentu w takcie 1 ma podwójną łaskę przy kaŝdej środkowej nucie trzydźwiękowej grupy ósemek, co sugeruje istnienie środkowej linii melodycznej (jako wyniku przedłuŝonych dźwięków). Notacja wydaje się jednak niekompletna, poniewaŝ dokładny czas trwania pierwszej ósemki z kaŝdej grupy trzech ósemek jest w tym kontekście zbyt krótki. Nie ma tu ani oznaczeń pedalizacyjnych ani podwójnej laski przy nucie, która sugerowałaby jakiekolwiek przedłuŝenie tych dźwiękówq, a jednak sens harmoniczny utworu podpowiada, Ŝe powinny one zostać przedłuŝone. Być moŝe łuk nad pierwszymi dwiema grupami trzydźwiękowymi (ten rodzaj notacji jest czasem stosowany we wcześniejszej muzyce jako sugestia przedłuŝenia), ale dokładne znaczenie notacji jest niejasne. W przeciwieństwie do Nokturnów op. 9, Nokturny op. 15 posiadają notację bardziej kompletną, a partie akompaniujące są bardziej urozmaicone i subtelniejsze. Procesy rozpoznane w Wariacjach Op. 2 znajdują tu pełniejszy wyraz. Dobry przykład stanowi osiem

13 początkowych taktów Nokturnu F-dur Op. 15 Nr 1 [Przykład 17]. W pierwszych sześciu taktach notacja jest równocześnie wskazaniem tego, co robi lewa ręka wykonawcy i co jest słyszane. Cztery oddzielne linie akompaniamentu są wyraźnie nakreślone dzięki wykorzystaniu róŝnorodnych wartości rytmicznych i podwójnych lasek przy nutach. Schemat ten zostaje jednak zaburzony w takcie 7, w którym pedał staje się istotny z punktu widzenia faktury, i w którym notacja staje się reprezentacją tego jedynie, co robią ręce wykonawcy, a nie tego co jest słyszane. Późniejsze utwory zazwyczaj podąŝają za tym schematem tam, gdzie niemoŝliwe jest zapisanie jednocześnie tego, co faktycznie słychać i tego, co robią ręce, Chopin chętniej wybiera to drugie rozwiązanie. JednakŜe, jak zobaczymy, często pojawiają się niekonsekwencje, i nawet w taktach 7 i 8 nie jest jasne, jak dalece moŝna oczekiwać logiki notacji. Zapis ostatniej części taktu 7 jest jasny poniewaŝ pedał przedłuŝa niŝszy dźwięk lewej ręki, podczas gdy kciuk pozostaje na górnym a, natomiast inny palec gra powtórzone d. MoŜna dowodzić tutaj, Ŝe podwójna laska przy dźwięku a w tym akordzie jest zbędna, poniewaŝ dźwięk ten będzie tak czy owak brzmiał nadal; być moŝe jednak zamiarem Chopina było, by ręka pozostawała jak najbliŝej klawiatury, zamiast unosić się nad nią, stąd teŝ laska ćwierćnutowa przy a sugeruje, Ŝe nuta powinna zostać przytrzymana do końca taktu. Podobnie, pierwsze dwie ćwierćnuty następnego taktu mają podwójne laski, które mogą sugerować, Ŝe Chopin chciał, by pianista przytrzymał górne dźwięki gis i e, zamiast puszczać je wcześniej. Są to najbardziej logiczne interpretacje notacji Chopina, ale anomalie w innych miejscach utworu sugerują, iŝ inne interpretacje takŝe są moŝliwe. Pierwszy dxwik w takcie 19, oraz w innych takich samych miejscach w dalszej części utworu, jest konsekwentnie zapisywana jako półnuta z kropką [Przykład 18]. Nie moŝe to być dosłowna notacja tego, co robi ręka wykonawcy, poniewaŝ rozpiętość ręki wymagana dla dalszej części taktu to uniemoŝliwia. A jednak równocześnie, przedłuŝenie nuty tym sposobem jest niepotrzebne, poniewaŝ Chopin zaznaczył w tym miejscu uŝycie pedału. ChociaŜ wykonawca doskonale wie, co powinien tu zrobić, notacja ma inny sens dla taktów 7 i 8, i wobec tego nadal naleŝy się zastanawiać, do jakiego stopnia prezentacja partii lewej ręki została dokładnie przemyślana. Mimo notacyjnych niewiadomych, wyraźnie widać, iŝ partia lewej ręki w Nokturnie Op.15 Nr 1 jest znacznie bogatsza i subtelniejsza niŝ większość podobnych struktur w utworach wcześniejszych. Nie ma tu miejsca na wyczerpujące badanie wszystkich pozostałych struktur akompaniamentu z Op. 15, ale krótki fragment drugiego Nokturnu z tego zbioru ukazuje zadziwiająco bogatą róŝnorodność faktury w obrębie zaledwie kilku taktów. [Przykład 19].

14 Faktura fortepianowa Chopina i jej notacja w Opus 15 ogromnie róŝnią się od najwcześniejszych jego utworów. Wyczuwa się, iŝ aby komponować w ten sposób, kompozytor bardzo uwaŝnie wsłuchiwał się w brzmienie instrumentu, i próbował zapisywać w sposób jak najbardziej pomocny i szczegółowy to, co musi robić ręka pianisty, aby zrealizować bogatą róŝnorodność jego fortepianowej faktury.