Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Transkrypt

1 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański Pojęcie chorał" pochodzi od łacioskiego słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy duchowieostwo biorące udział w liturgii. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. Później zaczęto używad słowa chór" na określenie zawodowej, tj. wykształconej, grupy śpiewaków. Drugi element nazwy gregoriaoski" łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Trzeba tu jednak pamiętad, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży poprzedników Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje, które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Chorał gregoriaoski to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriaoski obejmuje: liturgię mszalną, iturgię pozamszalną w postaci nabożeostw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Nazwa chorał gregoriaoski" mogła pojawid się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata Do tego czasu używano nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolaoski, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolaoski wykształcił się w diecezji mediolaoskiej. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjaoskim, jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikaoski) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriaoski, wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolaoskiego, galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotnośd, chod w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriaoskiego decydują jego charakterystyczne cechy: jednogłosowośd, czysto wokalny charakter, wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeoskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.), teksty łacioskie, rytmika oparta na prozodii tekstu, specyficzna tonalnośd, swoista notacja. Jednogłosowośd, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez

2 długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych. W tak zorganizowanej melodii każda większa odległośd uzyskiwała silny walor napięciowy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami martwymi". Chorał gregoriaoski wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia ( kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w ). Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykaoski II ( ) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Rytmika w chorale gregoriaoskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się udźwiękowieniem prawd wiary". W chorale gregoriaoskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk), neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem), melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radośd i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: śpiew antyfonalny polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. schemat poniżej).wśród antyfon można wyróżnid: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą); ołtarz główny śpiew responsorialny polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonad podziału na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Bardzo ważnym problemem jest tonalnośd chorału gregoriaoskiego. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane są nazwy: modus" (liczba mnoga: modi") oraz tonacje kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy

3 zawierały przedrostek hypo-". Materiał tonacji był ściśle diatoniczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopieo: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk koocowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. hypodorycka Ahcdefga d f III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cz VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiad pojęd: finalis i tonus dominans z parą pojęd: tonika i dominanta. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem z systemem harmonii funkcyjnej. Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali są odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopieo. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieostwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopieo. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Z chorałem gregoriaoskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola cantorum). Zwykło się przyjmowad, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł byd jednak precyzyjną metodą. Najstarsze notacje były notacjami literowymi; początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego, a następnie łacioskiego. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopieo w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie gama"). Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: B molle (stąd bemol"), B guadratum (dźwięk h). Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także trzeba wskazad dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka') starsza, bezliniowa, mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna(z gr. diastema 'odległośd') późniejsza, liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległośd, tj. interwały: początkowo

4 stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriaoskiego są neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: pojedyncze, np. punctum, uirga ^ złożone, np. pes J, climacus *^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go sprowadzid do kilku najważniejszych: a. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem, bez linii b. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne c. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheironomiczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego d. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) e. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriaoskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześd św. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska, zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

5