Harmonizacja modalna w praktyce organistowskiej ks. Lucjan Dyka Moszczenica, 18 marca 2017 r.

Transkrypt

1 Harmonizacja modalna w praktyce organistowskiej ks. Lucjan Dyka Moszczenica, 18 marca 2017 r. Chorał gregoriański, czyli własny śpiew liturgii rzymskiej (KL VI,116), ze swej natury jest jednogłosowy (monodyczny), przeznaczony do wykonania wokalnego, bez akompaniamentu instrumentalnego. Harmonia modalna organowy akompaniament do melodii gregoriańskich, skomponowanych w tzw. skalach modalnych (czyli kościelnych). Argumenty przeciwko: 1. sama natura śpiewów chorałowych; 2. w czasie, gdy powstał chorał gregoriański, nie istniał jeszcze strój równomiernie temperowany (podział oktawy na 12 równych półtonów), którym posługujemy się dziś; 3. nie istniał system harmoniczny dur-moll oparty o tercjową budowę akordów, które wykorzystujemy dziś do konstrukcji harmonicznych; 4. nie istniała ścisła rytmika, która konieczna jest do prowadzenia akompaniamentu wielogłosowego. Argument(y) za: 1. chęć podtrzymania śpiewów chorałowych oraz utworów opartych na skalach modalnych wykonywanych przez zespół śpiewaczy lub całe zgromadzenie liturgiczne. Ogólne zasady konstruowania harmonii do utworów modalnych: 1. Akompaniament wykonujemy wyłącznie na organach. 2. Zadaniem instrumentu jest podtrzymywanie śpiewu, a zatem nie może go zagłuszać (należy grać piano), ozdabiać czy parafrazować (MS 64). 3. Nigdy nie wolno akompaniować śpiewów solowych (celebransa, diakona). Należą do nich: modlitwy dnia, prefacja, embolizm po Modlitwie Pańskiej oraz modlitwa o pokój, dialogi i aklamacje (MS 65; IEP 19). 4. Należy stosować wyłącznie harmonię modalną (nie próbować harmonizować w systemie funkcyjnym dur-moll). 5. W muzyce gregoriańskiej najważniejszy jest tekst. Do niego skomponowana jest jednogłosowa melodia (nigdy odwrotnie). 6. Jeżeli melodia jest sługą słowa w chorale, to akompaniament jest sługą melodii. Nie wolno melodii modyfikować ani umniejszać jej wartości. Akompaniament ma być delikatnym tłem dla melodii. 7. Melodia gregoriańska zawsze znajduje się w głosie najwyższym (dlatego też ten głos nie nazywamy sopranem, lecz melodią). Należy go zawsze wykonywać poprawnie i wyraźnie. 8. Melodii gregoriańskich nie dzielimy na takty czy okresy, ale na człony i zdania. Tu decyduje tekst (znaki interpunkcyjne). 9. Rytmika jest swobodna. Podstawą rytmu gregoriańskiego jest narracja tekstu. Nie ma rytmów skocznych, wartości bardzo zróżnicowanych czy zjawiska synkopy. 10. Do pisania modalnego akompaniamentu organowego stosujemy fakturę 4-głosową: melodia i alt w kluczu wiolinowym, tenor i bas w kluczu basowym. Zasady transkrypcji melodii gregoriańskich: 1. Melodię zapisaną neumami na czterolinii należy przepisać na pięciolinię jako głos najwyższy. 2. Dźwięki przepisujemy w kluczu wiolinowym zgodnie z zastosowanym kluczem na czterolinii (klucz C wyznacza dźwięk c 2, a klucz F wyznacza dźwięk f 1 ). 1

2 3. Neumy pojedyncze (virga, punctum quadratum) przepisujemy jako ósemki z chorągiewkami (nie stosujemy wiązań). 4. Neumy podwójne (pes, clivis), potrójne (torculus, porrectus, climacus, scandicus) lub bardziej rozwinięte traktujemy jako szereg ósemek, które w transkrypcji obowiązkowo łączymy jednym wiązaniem. 5. Kreski działowe przerysowujemy. 6. Jeżeli jakiś dźwięk opatrzony jest w zapisie czteroliniowym epizemą lub kropką, podwajamy wartość i zapisujemy jako ćwierćnutę. 7. Jeżeli taki wydłużony dźwięk zdarzy się w neumach złożonych, wówczas ćwierćnutę z pozostałymi dźwiękami połączymy łukiem (nie ma możliwości użycia wiązania). 8. Wartości rytmiczne pozostałych głosów dopasowujemy do melodii (oprócz ósemek i ćwierćnut można używać wartości większych: półnuty, całej nuty, ligatur albo nut z kropką). 9. Zawsze pod akompaniamentem przepisujemy tekst i zaznaczamy akcenty słowne. Przykład: W konstrukcji harmonicznej posługujemy się zasadami obowiązującymi w harmonii funkcyjnej, respektując jednak pewne szczegółowe normy: 1. wolno dwoić kwinty oraz tercje; składniki te mogą znaleźć się w basie; 2. dysonanse wprowadzamy na zasadzie przygotowania. 3. akord zmieniamy przede wszystkim w miejscu akcentu słownego. 4. nie używamy dźwięków nie należących do danej skali modalnej. 5. nie budujemy akordów zmniejszonych ani zwiększonych. 6. posługujemy się nazwami akordów (C-dur, d-moll), ale nie używamy ich w rozumieniu funkcji. Ogólne zasady harmonizowania kadencji: Kadencja (w melodiach chorałowych) to zakończenie: całego utworu; części utworu; zdania; członu; małych odcinków. Kadencja jest ściśle związana z tekstem. Realizuje się na ostatnim wyrazie tekstu (chyba że występuje enklityka albo wyraz jednosylabowy, wówczas powstaje tzw. zestrój akcentowy). Ze względu na miejsce akcentu kadencje możemy podzielić na: trocheiczne występują w słowach posiadających akcent na przedostatniej sylabie wyrazu lub zestroju akcentowego, np. Déus, Síon, Amen, es tu). 2

3 daktyliczne występują w słowach posiadających akcent na trzeciej od końca sylabie wyrazu lub zestroju akcentowego, np. Dóminus, eléison, Fílius, súper nos). Kadencje te mogą mieć różne możliwości melodyczne. 1. Akord końcowy stawiamy na sylabie akcentowanej (2 lub 3 od końca). 2. Nigdy nie jest to akord w postaci czystej. Taką postać może uzyskać dopiero na ostatniej sylabie (rozwiązanie dysonansów). 3. Jeżeli kadencja zbudowana jest z dźwięków na unisonie, należy na akcencie postawić akord z jednym przynajmniej dźwiękiem opóźnionym z poprzedniego współbrzmienia, a następnie na ostatniej sylabie przejść na właściwy składnik: 4. Jeżeli w kadencji melodia realizuje się na różnych dźwiękach, opóźnienie w głosach niższych nie jest konieczne, chociaż możliwe: 5. Jeżeli kadencja zbudowana jest z dwóch różnych dźwięków, ale należących do tego samego akordu, należy użyć dźwięku opóźnionego. 6. Wyjątkowo (zwłaszcza w III i IV) można zastosować tzw. kadencję plagalną (kościelną). 7. Kadencje w pozycji oktawy, bez przewrotu i ze zdwojoną prymą stosujemy w zakończeniach części lub całości utworu, w mniejszych odcinkach (zwłaszcza członach nie będących zdaniami) należy unikać akordu o charakterze spoczynkowym. Skale modalne Protus - authentus (d 1 d 2 ; finalis d 1 ; dominanta a 1 ) - plagius (a a 1 ; finalis d 1 ; dominanta f 1 ) d e f g a h(b) c d, F, a, C, G, (g, B), [e]. 3

4 Przykład z b : Przykład z h : Deuterus - authentus (e 1 e 2 ; finalis e 1 ; dominanta c 2 ) - plagius (h h 1 ; finalis e 1 ; dominanta a 1 ) e f g a h c d a, C, e, G, F, d. Kadencje przeważnie będziemy kończyć na akordzie a-moll lub C-dur. Nie jest wskazane kadencjonować na e-moll. 4

5 Przykład: Tritus - authentus (f 1 f 2 ; finalis f 1 ; dominanta c 2 ) - plagius (c c 1 ; finalis f 1 ; dominanta a 1 ) f g a h(b) c d e F, d, B, g, C, a, G, [e]. Przykład: Tetrardus - authentus (g 1 g 2 ; finalis g 1 ; dominanta d 2 ) - plagius (d 1 d 2 ; finalis g 1 ; dominanta c 2 ) g a h c d e f G, C, a, F, d, [e]. 5

6 Przykład: Modalność archaiczna Ewolucja modalności: Cały śpiew liturgiczny zaczyna się od melorecytacji. Początek muzyki liturgicznej to recytatyw. Źródłem śpiewu liturgicznego jest kantylacja. Z czasem ten prosty śpiew podlegał procesom ewolucji, stąd powstała modalność archaiczna, a następnie rozwinięta. Modalność archaiczna (nazywana modalnością o jednym elemencie) to taki sposób kształtowania śpiewu, w którym tenor psalmowy*, (dominanta)** i finalis kompozycji są na tym samym stopniu modalnym (ten sam dźwięk). *Tenor psalmowy występuje w psalmodii; ** Dominanta występuje w formach niepsalmowych (np. w antyfonach). Pod względem harmoniki rzeczywistości te są tożsame. Wyróżniamy 3 modi archaiczne: - modus DO (C), - modus RE (D), - modus MI (E). Nazwy swoje biorą od umownego dźwięku centralnego, w rzeczywistości chodzi relacje interwałowe pomiędzy dźwiękiem centralnym a niższym oraz pomiędzy dźwiękiem centralnym a wyższym. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że skale archaiczne są strukturami 3-dźwiękowymi, mamy do dyspozycji 3 możliwości: 6

7 W liturgii mszalnej spotykamy: modus RE: aklamacje, oracje (ton dawny) Pater noster, modus MI: aklamacje, oracje (ton rzymski). Melodie prefacji są połączeniem modus RE i MI. W modus RE (na dźwiękach c-d-e) mamy do dyspozycji akordy: C, a, d, F. 7