Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison (Panie wspomożenie nasze w Imieniu Pana zmiłuj się nad nami)

Transkrypt

1 Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Paoskiej. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: części stałe (ordinarium missae), części zmienne (proprium missae), śpiewy solowe celebransa. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało Credo). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. gradus 'stopieo; śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę; wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowid sobie podwójne znaczenie terminu msza": pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii msza liturgiczna, i drugie także w kontekście czysto artystycznym msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeostwo i jego mistyczna treśd. Akcję mszy liturgicznej, oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Msza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzieo względnie uroczystośd skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeostwa poza-mszalne. Były to nabożeostwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeostw:

2 1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słooca 2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słooca 3. Pryma ok. godz. 6 rano 4. Tercja ok. godz. 9 rano 5. Seksta ok. godz. 12 w południe 6. Nona ok. godz Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słooca 8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeostw (według rachuby rzymskiej były to odpo wiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i dziewiąta). Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotnośd zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowao muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie fons bonitatis cleison (Panie źródło dobroci zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison (Panie wspomożenie nasze w Imieniu Pana zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak ze względów dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postad tropów tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnid i oderwad od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów uzyskały postad rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznad, że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriaoskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne,

3 oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki ( ) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego, 2. Dies irae (Dzieo gniewu) element stały mszy żałobnej (requiem), 3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało, 4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością, sekwencję Stabat Mater (dolorosa) Stalą Matka Boleściwa. Największą żywotnośd zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowao należą: renesansowe Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowao Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Dialogowanie miało postad naprzemiennych pytao i odpowiedzi. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareoskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeostwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeo, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularnośd formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede

4 wszystkim: misterium, oratorium i pasji. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonad pewnego ich uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która pozwala wyróżnid: części stałe mszy (ordinarium missae), części zmienne mszy (proprium missae), śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeostw pozamszalnych (officium divinum), śpiewy z pogranicza liturgii hymny, formy paraliturgiczne: w języku łacioskim tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w językach rodzimych pieśni. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriaoskiej wyróżnid można następujące rodzaje śpiewów: oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie, psalmy i kantyki, antyfony, responsoria, ordinarium i proprium missae, hymny, sekwencje i tropy. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięddziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacioska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijaoskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treśd wszystkich nabożeostw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium, Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej. Nadrzędna symetria miała wyrażad harmonię świata stworzonego przez Boga, do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej; większośd tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej, w której utrzymany jest śpiew. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszed chorał gregoriaoski w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaoskiego II znacznie ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacioskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach organiczną spójnośd tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.

5