Film a Historia (Skrócona wersja referatu)

Piotr Witek Film a Historia (Skrócona wersja referatu) Referat jest efektem przemyśleń związanych ze zmianami praktyk kulturowych, a dokładniej strategii komunikacyjnych, jakich doświadczamy we współczesnej kulturze. Dotychczasowa dominacja języka i narracji pisanych w pełnieniu funkcji informacyjnych, znaczeniowych oraz poznawczych, z jaką mieliśmy do czynienia od czasu wynalezienia alfabetu fonetycznego, a następnie druku, jest osłabiana przez wszechobecność udźwiękowionych ruchomych obrazów. Obok werbalnego wymiaru kultury Galaktyki Gutenberga konstytuuje się i funkcjonuje nowy, audiowizualny wymiar kultury. 1 W oparciu o poczynione wyżej założenie, można sformułować taki oto pogląd, że nasze relacje z konstytuowaną przez kulturę poznającą przeszłością, pojmowaną tu, jako kultura badana, są kształtowane przez możliwości i ograniczenia strategii komunikacyjnych i poznawczych, jakimi dysponujemy w określonym kontekście kulturowym. Historiografia jest jedną z tych dziedzin społecznej aktywności, która w ogromnej mierze, jeśli nie w całości, ufundowana jest na języku werbalnym i narracji pisanej. Pisana najczęściej na uniwersytetach historia, będąca wytworem werbalnego wymiaru kultury, jawi się tu jako uprzywilejowany, a w niektórych przypadkach jedyny możliwy, sposób radzenia sobie z przeszłością. Jak powiada Dan Sipe: Dla zachodniej cywilizacji praktyka historiograficzna była nierozerwalnie związana ze słowem pisanym. Profesjonalni historycy zakładają, że pismo jest najlepszym rodzajem dowodu źródła, jak i najbardziej efektywnym sposobem prezentowania własnych interpretacji. 2 W zależności od kontekstu kulturowego, będziemy mieć do czynienia z dwoma uwarunkowanymi kulturowo modelami pisarstwa historycznego: 1) historiografią zorientowaną naturalistycznie i realistycznie, w ramach której 1 Maryla Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997; Maryla Hopfinger, Kultura współczesna audiowizualność, Warszawa 1985; Maryla Hopfinger, Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003. 2 Dan Sipe, From the Pole to the Equator. A Vision of a Wordless Past, [w:] Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, pod. red. Roberta A. Rosenstone a, Princeston - New Jersey 1995, s. 174. 1

język i pisana narracja historyczna traktowane są jako przezroczyste i neutralne narzędzia, pozwalające realistycznie odzwierciedlić jakąś przeszłą rzeczywistość 3 ; 2) historiografią zorientowaną antynaturalistycznie i konstruktywistycznie, gdzie język i pisana narracja traktowane są jako kulturowe instrumenty, wyznaczające granice poznania i świat poznawany, służące konstruowaniu historycznych światów możliwych, na wzór tych, z jakimi mamy do czynienia w literaturze 4. Pisana narracja historyczna, opowieść, niezależnie od tego, jak bardzo skomplikowana jest jej wewnętrzna struktura, kompozycja i organizacja, stanowi wytwór werbalnego wymiaru kultury, który charakteryzuje się kilkoma cechami: pisany tekst jest statyczny, niemy i linearny. Pisana narracja historyczna jest więc niemą, statyczną, procesualną i linearną metaforyczną strukturą, która nie jest w stanie zapewnić/ zaoferować nam przyjemności obcowania z pozajęzykowymi wytworami kultury, efektami dźwiękowymi i wizualnymi, które, będąc wytworami nieco innego układu odniesienia, często wymykają się procedurom konceptualizacji. Mówiąc nieco bardziej dokładnie narzędzia wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak gramatyka, retoryka, semantyka czy składnia są niewystarczające aby przy ich użyciu wykonać np. obraz czy fotografię, albo opowiedzieć, nie mówiąc już o skomponowaniu, fragment muzyki. W związku z powyższym, wielu współczesnych badaczy przeszłości, filozofów kultury i antropologów wydaje się podzielać pogląd o wyczerpywaniu się werbalnego paradygmatu kultury w myśl zasady sformułowanej przez Konrada Lorenza głoszącej, iż: Im mocniej definiuje się ludzkie poznanie jako to, co się daje wyrazić słowami, tym wyraźniej widać, jak 3 Zob. np.: Jerzy Topolski, Teoria wiedzy historycznej, Poznań 1983; Jerzy Topolski, Rozumienie historii, Warszawa 1978, s. 209; Jerzy Topolski, Świat bez historii, Poznań 1998. 4 Zob. Wojciech Wrzosek, Historia Kultura Metafora. Powstanie nieklasycznej historiografii., Wrocław 1995, s. 19; Zob. np.: Jerzy Topolski, Wprowadzenie do historii, Poznań 1998, s. 31: Nie mówimy (piszemy) o przeszłej rzeczywistości, lecz cały czas o jej językowych ujęciach, które uznajemy za reprezentujące jako substytuty tę rzeczywistość. ; Jerzy Topolski, Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 1996; Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1985 (I wydanie 1978), s. s. 81-121; Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2001; Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore - London, 1987; Hayden White, Metahistory: The Historical Imaginagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore 1973; Zob. też: Franklin R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1997, s. 158 i nast.; Linda Hutcheon, Historiograficzna meta-powieść: parodia i intertekstualność historii, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1997, s. 378-398. 2

wiele jest istotnych zjawisk, których bezpośrednio w słowach wyrazić nie można 5. W związku z powyższym, pojawiają się wątpliwości, czy przypadkiem językowe gry poznawcze w postaci pisanej historii nie stają się dziś nieco przestarzałą formułą radzenia sobie z przeszłością. Wielu spośród współczesnych badaczy, myśląc o nowych strategiach oswajania przeszłości, poszukuje inspiracji poza historiografią, poza językiem, zwracając się w stronę fotografii, filmu, telewizji, multimediów, internetu, muzealnictwa, architektury. Wielu uważa, że sensowne myślenie o historii w innym, niż werbalny wymiar kultury, układzie odniesienia jest możliwe. 6 Kultura współczesna nieodmiennie posiada charakter audio-wizualny - medialny. Audiowizualność staje się dla informacyjnych społeczeństw postindustrialnych XX/XXI stulecia dominującym sposobem komunikacji i orientacji we współczesnym świecie. O ile w ramach kultury werbalnej to język współtworzył określony jej wymiar, to w przestrzeni doświadczenia zakreślonej przez audiowizualny wymiar kultury system stanowi już nie język, a wyposażony w dźwięk - ruchomy obraz. Mamy tu do czynienia z kulturowym zwrotem audiowizualnym, charakteryzującym się tym, że to audiowizualne technologie i strategie komunikacyjne mają czynny udział we współtworzeniu społecznej rzeczywistości, wyznaczają porządki modelowania i konstruowania kulturowej rzeczywistości, dostarczają nowych sposobów nadawania światu znaczeń, współdziałają w oswajaniu doświadczenia kulturowego, co oznacza, że współcześnie nic nie dzieje się już bez udziału ekranów, 5 Konrad Lorenz, Regres człowieczeństwa, Warszawa 1986, s. 71. 6 Zob. np.: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challange of Film to Our Idea of History, Cambridge, Massachusetts, London, England 1995; Marc Ferro, Cinema and History, Wayne State University Press, Detroit 1988; Anton Kaes, From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989; Robert Brent Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, University of Illinois Press Urbana Chicago 1996; Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen. Film and Historical Vision, Vintage Canada 2000; Marcia Landy, Film, Politics, and Gramsci, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1994; Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of Images as Historical Evidence, Cornell University Press, Ithaca, New York, 2001; Marcia Landy (red.), The Historical Film. History and Memory in Media, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey 2001. Interesujące teksty można również znaleźć na łamach czasopisma: American Historical Review, vol. 93, 1988; Jay Ruby, Picturing Culture. Explorations of Film & Anthropology, The University of Chicago Press, Chicago & London, 2000; Zob. rów.: Piotr Witek, Kultura Film Historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Wydawnictwo UMCS, Lublin [w druku]; Zob. też: Anna Ziębińska-Witek, Visualization of Memory: The Holocaust Commemoration in Museums, [w druku]; James E. Young, At Memory s Edge. Afterimages of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven and London, Yale University Press, 2000;. 3

swoistych audiowizualnych metafor. 7 Wyposażony w dźwięk ruchomy obraz, jako wytwór kultury, będący audiowizualną metaforą (audiowizualną strukturą metaforyczną), w nowy sposób organizuje nasze myślenie i działanie. Konsekwencją takiego stanu rzeczy jest to, iż przedefiniowaniu ulegają również procedury i strategie społecznej komunikacji i poznania. Audiowizualne doświadczanie świata również ma wymiar kulturowy, jest zapośredniczone medialnie. Treści doświadczenia kulturowego są współtworzone przez określone audiowizualne gry kulturowe. Owe audiowizualne gry kulturowe konstytuujące kontekst są zmienne historycznie, ich reguły są niekonieczne i dają się podważać, choć nie w dowolny sposób. Formowanie się paradygmatu kulturowego opartego w głównej mierze na nowych praktykach audiowizualnych powoduje wypieranie, charakterystycznego dla historiografii, dyskursywnego myślenia, linearnej ciągłości pisanych narracji. Oznacza to, że w dobie nowych praktyk audiowizualnych mamy do czynienia z odchodzeniem od linearnego myślenia w języku, będącym tradycyjnym sposobem wyrażania myśli, w tym przede wszystkim przez piszących historyków, na rzecz symultanicznego myślenia obrazami, kolorami, dźwiękami i liczbami, a więc formami charakterystycznymi dla postliterackości 8. Pomimo, iż w ramach audiowizualnego wymiaru kultury, to szeroko rozumiany obraz wydaje się odgrywać rolę wiodącą, nie oznacza to, że mamy tu do czynienia z całkowitym odrzuceniem języka. Uformowanie się nowego kontekstu, jakim jest audiowizualny wymiar kultury, nie powoduje rozpadu czy dezintegracji językowych praktyk komunikacyjnych, zmienia się jedynie ich społeczna funkcja, sens i przeznaczenie. Kultura audiowizualna, w tym przypadku, spaja to, co wizualne i audialne z tym, co werbalne i niewerbalne. Wszystko to sąsiaduje ze sobą, wchodzi w interakcje tworząc konglomerat intermedialności i intertekstualności. Mając na uwadze fakt, iż audiowizualny typ kultury w nowy sposób reguluje większość naszych kulturowych gier audiowizualnych praktyk społecznych, można zaryzykować tezę, że otwiera również nowe możliwości dla społecznej praktyki badawczej historyków. Przesunięcie perspektywy w stronę audiowizualnego wymiaru kultury, umożliwia oswajanie kulturowej rzeczywistości nie tylko za pośrednictwem pisanych narracji, ale w równym stopniu w obrazach, jak i w słowach, co również pozwala zaistnieć historii na nowo. 7 Jean Baudrillard, Simulations, New York, 1983; Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1994. 8 Zob. Piotr Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Kielce 2000, s. 20-21. 4

Dokonując takiego jakościowego zwrotu, moglibyśmy otworzyć się na nowe ujęcia przeszłości, co więcej, moglibyśmy stawiać innego rodzaju problemy pytania dotyczące tego, czym jest lub czym może być dla nas historia, po co zajmujemy się czymś takim jak historia, co chcemy wiedzieć o przeszłości, do czego niezbędna jest nam taka wiedza. W związku z powyższym, moglibyśmy również zastanawiać się nad alternatywnymi sposobami medialnymi - audiowizualnymi i słownymi poznawania i przedstawiania historii. 9 Audiowizualne media, w tym film, de-konstruując naukowy, linearny, oparty w głównej mierze na logice przyczynowo skutkowej, akademickiej metodologii, niemy i nieruchomy świat historyczny, zmieniają reguły poznawczych gier, sięgając do nowych możliwości i środków wywodzących się z przestrzeni audio-wideo, a więc innego niż werbalny, układu odniesienia. Przeszłość konstruowana za pośrednictwem audiowizualnych form ekspresji wydaje się być dużo bardziej skomplikowana od tej, z jaką spotykamy się w pisanych tekstach historycznych, nawet tych o najbardziej wyrafinowanej metodologii, skomplikowanej organizacji i kompozycji. Teorie na temat przeszłości, mówiąc nieco bardziej dokładnie, granice poznania i świat poznawany, zdają się tu wyznaczać udźwiękowione ruchome obrazy, nowe technologie widzialności. Wizualizacja nie jest odpowiednikiem konceptualizacji, obraz nie jest w żadnym wypadku odpowiednikiem słowa, w konsekwencji, jakiś pisany tekst również nie jest odpowiednikiem audiowizualnej opowieści, audiowizualny dyskurs nie przypomina werbalnego. Dzieje się tak dlatego, że na ekranie różne kulturowe artefakty, zarówno historyczne, jak i te współczesne, mogą występować równocześnie obrazy, dźwięki, język, nawet teksty pisane, a więc elementy, które wspierając się i współdziałając ze sobą, konstytuują audiowizualną opowieść historyczną. Audiowizualne media, w tym film, mogą więc używać audiowizualnych oraz innych, pisanych, architektonicznych, dzieł sztuki, itp. źródeł historycznych w taki sposób, jaki jest niedostępny piszącemu historykowi. Odmienność zasadza się również na stopniu konkretyzacji pisanej i audiowizualnej narracji historycznej. Zdolności konotacyjne metafor językowych konstytuujących pisane narracje historyczne, dzięki którym możliwe staje się kondensowanie czy zagęszczanie wielkich ilości informacji na małej przestrzeni dyskursu historycznego, generalizowanie, tworzenie abstrakcji w rodzaju: rewolucja, postęp, renesans, mentalność, kultura są dla audiowizualnych narracji historycznych trudne do uchwycenia w obrazach, co oznacza, że aby wykreować za pośrednictwem ruchomych obrazów coś, co 9 Zob.: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past..., op. cit., s. 42. 5

konceptualizowane jest np. jako rewolucja, konieczne jest użycie wielu skomplikowanych audiowizualnych środków wyrazu, technik modelowania, kondensowania, syntetyzowania i interpretacji. Z kolei, w przeciwieństwie do możliwości metafory językowej, jedna krótka sekwencja audiowizualna, np. ujęcie filmowe, konstruuje, streszcza, symbolizuje w obrazach ogromne ilości danych i informacji, których skonstruowanie przy pomocy pisanej narracji byłoby bądź niemożliwe, jak sygnalizowałem to już wyżej, bądź wymagało użycia ogromnej ilości słów. 10 Dzieje się tak dlatego, że jeden obraz wart jest tysiąca słów, jak słusznie zauważył w jednej ze swoich prac James Monaco. 11 W konsekwencji powyższego można bez obaw o nadużycie stwierdzić, że każda z form kulturowej ekspresji język i pisana narracja historyczna oraz obraz i audiowizualne/ filmowe narracje historyczne wyposażone są w swoje własne, zależne od kulturowego kontekstu, nie przekładalne strategie uogólniania, fikcjonalizacji, waloryzacji, perswazji, przedstawiania, symulacji, poznania, w konsekwencji w standardy ścisłości, dokładności, historyczności, pamięci, realizmu, obiektywności, prawdziwości, zasady kompozycji. Film, pojmowany tu jako audiowizualna narracja historyczna, nie jest ani przy-językowy, ani przy-literacki, ani przy-historiograficzny. Jest autonomicznym wobec języka sposobem społecznego poznawania świata i oswajania historycznego doświadczenia audiowizualnego. Pomimo tego, że film zajmuje się podobnymi problemami do tych, jakie porusza historiografia, to czyni to w odmienny, charakterystyczny dla siebie sposób. Ponadto penetruje te obszary kulturowej rzeczywistości, które pozostają poza polem zainteresowania i zasięgiem pisanej narracji historycznej. Będąc terenem różnorakich orkiestracji intermedialnych i intertekstualnych, zjawiskiem kulturowym, skonstruowanym w oparciu o sąsiedztwo mediów, które zamienia na ich współistnienie, otwiera przed historykami nowe horyzonty doznań, doświadczeń i refleksji. Ma ogromny wpływ na zmianę naszych relacji z historią. Pozwala bowiem na myślenie o przeszłości i historii audiowizualnymi metaforami, a więc na innym, niezależnym od języka, poziomie abstrakcji i organizacji. Audiowizualne metaforyzowanie kulturowej rzeczywistości w filmie nie oznacza ucieczki od historii, jest 10 Por.: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past..., op. cit., s. 70-71. 11 James Monaco, How to read a Film. Movies Media Multimedia, New York, Oxford University Press 2000, s. 162; James Monaco powiada np., że aby uzyskać jakiś efekt w miarę zbliżony do tego, uzyskiwanego przez obraz konieczne jest użycie bardzo wielu słów, podczas gdy jeden kadr czy ujęcie eliminuje tego rodzaju trudność. 6

raczej przeniesieniem jej na inne piętro refleksji. 12 Dlatego zasadnym wydaje się być przekonanie, że film jest równorzędnym wobec historiografii sposobem społecznego oswajania historii, szerzej konstruowania historycznych światów możliwych i kulturowo uwarunkowanego poznawania świata. 12 Por. Rafał Marszałek, Film i historia. Sposoby i funkcje odtwarzania historii (I), [w:] Kino, nr 1(181), 1981, s. 25. 7