Topos muzyczny w mszach Ludwiga van Beethovena

Transkrypt

1 Topos muzyczny w mszach Ludwiga van Beethovena Ludwig van Beethoven od początku swojej drogi twórczej, pomimo tego, że nie był zdeklarowanym katolikiem, a duchowość ordinarium była dla niego czymś nieznanym i zarazem interesującym, napisał dwie msze, Mszę C-dur op.86 (1807) i Missa solemnis D-dur op.123 (1824). Obie powstały na konkretne zamówienie; pierwsza z okazji imienin żony księcia Mikołaja II Esterhazego de Galantha, księżnej Józefy Marii Hermenegild, druga natomiast na uroczystość wyniesienia arcyksięcia Rudolfa do godności arcybiskupa Ołomuńca. Beethoven przez lata stworzył w swojej świadomości własną opinię dotyczącą ideałów, do jakich muzyka kościelna powinna dążyć. Pochwalał reformę liturgii wyartykułowaną podczas 22 sesji Soboru Trydenckiego (1562) 1, z której najważniejsze dla niego było odrzucenie tego wszystkiego, co kłóciło się z godnością i powagą należną liturgii 2. W praktyce muzycznej przekładało się to na relację między tekstem a muzyką, których słowo nie mogło być nadmiernie przyćmione melodią, a wprost przeciwnie miało go odpowiednio eksponować i podkreślać. Dla Beethovena zrozumienie takiej proporcji było dosyć trudne, ponieważ jego świat charakteryzowała przede wszystkim czysta muzyka instrumentalna. To właśnie w niej upatrywał prawdziwą drogę dojścia do Boga, bez dopełniania jej niepotrzebnymi treściami tekstualnymi. Z czasem jednak twórca Eroiki przekonał się, że aby odpowiednio zrozumieć muzykę religijną nie może dostarczać religijnych koncertów z religijnym akompaniamentem, a należy zacząć taktować liturgię z większym pietyzmem i ufnością w jej ponadczasowe przesłanie. Msza C-dur była dla kompozytora pierwszą próbą obcowania z tak wymagającą formą twórczości. Beethoven, jak już wspomniano w większości pisał utwory instrumentalne, znając ich strukturę na wskroś i nieustannie ją doskonaląc. W przypadku jednak mszy zdawał sobie sprawę, że powinien dać z siebie o niebo więcej. Musiał, bowiem powiązać i wywieść swoje nuty z tekstu, który zajmuje kluczową pozycję w historii chrześcijańskiej. To było dla niego o tyle trudne, że do tej pory estetyka jego twórczości na pierwszy plan wysuwała czynnik instrumentalny, doprowadzając go w dobie romantyzmu do najwyższego poziomu. Z drugiej strony ideę napisania takiego utworu mógł potraktować, jako kolejne zlecenie, których wówczas miał coraz więcej. Jednak tego nie uczynił. Był perfekcjonistą, którego ambicja nigdy by na to nie pozwoliła. Zaczął, więc zgłębić włąsną duchowość i wrażliwość religijną, którą chciał nasiąknąć na tyle, aby w pełni zrozumieć zaadaptowany przez siebie tekst ordinarium missae. Studiował muzykę kościelną, zgłębiał kopie chorałów wykonywanych w klasztorach, analizował muzykę Palestriny oraz prosił o zrobienie dokładnego przekładu łacińskiego mszy, aby nic nie uszło jego uwadze 3. Rozważał i interpretował sens każdego słowa, które połączone we frazy i zdania stały się dla niego podstawowym wyznacznikiem kreowanej muzyki. Co więcej takim wnikliwym studiom poddał również inne elementy dzieła muzycznego. Beethoven był kompozytorem, który ciągle poszukiwał własnej drogi życiowej na każdym polu swoich poczynań twórczych. W związku z tym często zwracał się w stronę wielkich poprzedników z epoki baroku czy klasycyzmu. Czerpał z ich zdobyczy zarówno w zakresie polifonii, kontrapunktu, prowadzenia głosów, jak i opracowywania materiału muzycznego w obrębie poszczególnych gatunków muzycznych. Było to dla niego prawdziwe źródło autentycznego poznania, które mógł potem włączyć w poczet indywidualnych rozwiązań kompozytorskich. Takie zapożyczanie pewnych stałych elementów pochodzących z do- 1 Zob. Breviarium Fidei, Wybór doktrynalnych wypowiedzi Kościoła, opr. S. Głowa, I. Bieda, Księgarnia św. Wojciecha, wyd. 2, Poznań Uproszczenie kościelnych form muzycznych, wyzbycie się wszelkich naleciałości świeckich oraz powrót do chorału gregoriańskiego. Idealnym obrazem tych dyrektyw była twórczość Giovanniego Pierluigi da Palestriny ( ), którego dorobek artystyczny podporządkowany był głównie muzyce kościelnej, a jego utwory charakteryzowała prostota melodyczna i dostojność brzmienia. 3 George R. Marek, Beethoven. Biografia geniusza, Warszawa 1976, s

2 konań minionych epok przyjęło się szeroko w literaturze, nazywając zjawisko toposem (gr. tópos koinós - miejsce wspólne). Zagadnienie charakteryzowało powtarzalność jakiegoś motywu, wskazującego na konsensus kulturowy, przewijający się w danej cywilizacji czy grupie społecznej. Z powodzeniem takie odzwierciedlenie rzeczywistości można było przeszczepić na grunt teorii muzyki, co Beethoven w swoich utworach starał się czynić. Wiedział, bowiem że trudno jest ukazać nową i wartościową formułę muzyczną, jeśli nie zna się jej faktycznego znaczenia i umiejscowienia źródłowego. Msza C-dur powstawała w czasie, kiedy to w Niemczech stykały się ze sobą dwa główne nurty chrześcijaństwa: katolicyzm i protestantyzm. A co za tym idzie istniała epokowa szansa zbliżenia tych religii dzięki utworom wspólnie słuchanych przez wyznawców obu religii. Ten pomysł wywarł pozytywny wpływ na ówczesnych zwierzchnikach kościoła i na to się zgodzili, ale pod jednym warunkiem, że dzieła, które będą wykonywane w kościele, nie zostaną zaprezentowane w salach koncertowych. Ten warunek w dużej mierze ograniczył możliwości przedstawiania swoich utworów wielu ówczesnym twórcom, do których między innymi należał Beethoven. W związku z tym prawdziwa forma Mszy została ukryta pod nazwą Trzech hymnów 4. Każdy z nich zawierał w swojej strukturze kolejne części ordinarium: Kyrie i Gloria skupione zostały w pierwszym hymnie (Erster Hymnus), Credo - w drugim (Zweyter Hymnus), natomiast Sanctus, Benedictus i Agnus Dei - w trzecim (Dritter Hymnus). Oprócz formalnego podziału zauważamy również symboliczną 3-częściową klasyfikację, odnoszącą się do Trójcy Świętej w postaci Boga Ojca, Syna Bożego i Ducha Świętego. Każdy z wyszczególnionych hymnów mógł być przyporządkowany konkretnym Osobom Boskim, przez co możemy domniemywać, że celowość liczby trzy została zastosowana przez Beethovena nie przypadkowo. Można również przypuszczać, że podczas jego pogłębionych studiów dotyczących Biblii, ksiąg filozoficznych oraz innych pozycji związanych z liturgią kościoła katolickiego, Beethoven mógł natrafić na dział poświęcony symbolice numerologicznej (np. Księga Liczb w Piśmie Świętym), który mógł wzbudzić jego zaciekawienie. Czy faktycznie tak było, trudno jest ściśle udokumentować. Dla nas istotą artykułu jest przedstawienie toposów, których Beethoven użył w swoich mszach wpisując się tym samym na stałe w wielowiekową tradycję znaczeniowości muzyki. Erster Hymnus Andante con moto assai vivace quasi Allegretto ma non troppo (t ) C-dur 2/4 (Kyrie) Allegro con brio (t ) (Gloria) C-dur Alla breve Andante mosso (t ) f-moll 3/4 Allegro ma non troppo (t ) C-dur 4/4 Kyrie (Andante, C-dur) utrzymane jest w formie repryzowej, podporządkowanej w całości wezwaniom Kyrie eleison (t.1-36), Christe eleison (t.37-70), Kyrie eleison (t ). Podobnie jak przy podziale całości utworu dominującą rolę pełni cyfra trzy, która w tradycji uważana jest za doskonałą, obejmującą całokształt rzeczy w wyniku sumy cyfr 1 i 2. Dzięki takiej konsolidacji w sobie cech pierwszych dwóch liczb, trójka oznacza tu świadomość, harmonię i spokój, które szczególnie widoczne są przy wprowadzeniu wysublimowanej instrumentacji w postaci partii fletów, trąbek i kotłów. 4 Drey Hymnen fur vier Singstimmen mit Begleitung des Orchesters, in Musik gesetzt und Sr Durchlaucht dem Herm. Frsten von Kinsky zugeeignet von Ludw. v. Beethoven. 86s Werk. Partitur. Leipzig, Breitkopf i Härtel (1812). -2-

3 Zweyter Hymnus Allegro con brio (t ) (Credo) C-dur 3/4 Adagio (t ) Es-dur 2/4 Allegro ma non troppo(t ) C-dur 4/4 Vivace (t ) C-dur 4/4 Podobnie jak u wielu wcześniejszych twórców Beethoven część Gloria rozpoczyna wzniosłą proklamacją Boskiej Chwały, podkreślającą jej uroczysty nastrój. Kontynuowany jest on przez rozbudowaną chóralną fugę Quoniam tu solus Sanctus (Albowiem tylko Tyś jest święty), która stosowana powszechnie w innych częściach mszy 5 przez swoją powtarzalność tematyczną podkreśla i ugruntowuje w słuchaczu określony zwrot. Warto również zwrócić uwagę na ponownie pojawiający się symbol omawianej już cyfry w postaci repetowanego interwału tercji, na którego układzie zbudowana jest cała struktura tematu fugi (przykł.1). Przykład 1 (temat) W części Credo Beethoven stara się jak najpełniej i najpokorniej ukazać istotę apostolskiego symbolu wiary. Dla wielu twórców, w tym i dla niego samego była to najtrudniejsza część mszy. Tekst niósł ze sobą tak ogromny ładunek ciągle zmieniających się emocji, że aby oddać subtelną tajemnicę narodzin, męczeńskiej śmierci oraz zmartwychwstania Jezusa Chrystusa kompozytor musiał wznieść się na wyżyny swoich umiejętności, wkładając w to zadanie pełnię swojego człowieczeństwa i duchowości. Często w historii tekst Credo, dzięki właśnie nagromadzeniu w sobie tak zróżnicowanych treści podlegał kompozytorskiemu podziałowi 6, w którym twórcy opracowywali poszczególne elementy tekstu, ukazując za jego przyczyną określony charakter utworu. W Mszy jego rysunek przechodzi przez kilka poziomów począwszy od zdecydowanego wyznania wiary intonowanego partią chóru (Allegro con brio) przez stonowany i kontemplacyjny śpiew solistów (Adagio), chóralną lamentację odnoszącą się do wydarzeń z pasji, niespodziewaną zmianę nastroju wprowadzoną przez bas solo (Allegro) podkreślającą triumfalny opis Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia, skończywszy na optymistycznej wizji życia wiecznego (Vivo). Charakterystyczny jest tu zwrot in unum Deum, patrem omnipotentem (w jedynego Boga Ojca wszechmogącego) (przykł.2). 5 Część Credo z fugą Et vitam venturi (Vivace, t ). 6 Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. (I fragment), Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt. (II fragment), Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. (III fragment). Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. (IV fragment), Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est (V fragment), Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.(VI fragment), Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis (VII fragment), Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas (VIII fragment), Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi (IX fragment). -3-

4 Przykład 2 (t.10-17) Motyw ten, podobnie jak to miało miejsce w przypadku Kyrie w Missa solemnis, stał się kontynuacją starodawnego toposu, symbolizującego Boga, który jest jedyny i nieporuszony. Jedność taka w filozofii Zachodu przyporządkowana bytom niezłożonym i jako takim niepodatna na zmiany, ukazuje ich doskonałość i niepodzielność. W odniesieniu do tej jedności szczególnym przypadkiem jest jedność Trójcy Świętej, dla której filozofia klasyczna nie znalazła racjonalnego wytłumaczenia, i która na gruncie dogmatyki katolickiej pozostaje jedną z nierozwiązanych zagadek wiary. Taka postawa Boga podkreślała Jego wielkość i wyzbycie się zbędnej emocjonalności, sugerującej przynależność do ludzkiej egzystencji. Następnie tekst aż do części Adagio (t. 130) podlega cieniowaniu dynamicznemu, w postaci skrajnych poziomów piano i forte, mającemu wyraźnie oddzielić rzeczy ziemskie od niebieskich. W części Adagio (t )) skupione zostają najbardziej dramatyczne momenty tekstu Credo, czyli Et incarnatus est (I za sprawą) i Crucifixus (Ukrzyżowany). Beethoven, podobnie jak w przypadku Missa solemnis, stosuje powszechną praktykę przy opracowywaniu tych zwrotów, polegającej na zdecydowanej zmianie stylu, odróżniającego je od pozostałych. Zabieg ten opiera na wyraźnej modyfikacji metrum ¾, które przechodzi w 2/4, tempa - z allegro na adagio oraz tonacji 7 - z C-dur na Es-dur 8. To ostatnie przetworzenie przynosi nam na myśl cześć Kyrie, gdzie relacja kontrastujących ze sobą tonacji miała była również medianowa, pośrednicząca w dalszym przejściu ku zbawieniu niebieskiemu. Ponadto Beethoven zgodnie z tradycją w ostatniej części Credo wprowadza fugę, często opieraną na zwrocie Et vitam venturi (I życia wiecznego w przyszłym świecie), mającą zatrzeć boleść ukrzyżowania i ukazać wiarę w egzystencję ludzką po śmierci (przykł.3). 7 Metrum trójdzielne przechodzące w dwudzielne ukazuje złożoność jedynego Boga, przechodzącą na dwoistość człowieka, złożonego z duszy i ciała. Tempo szybkie (allegro) na wolne (adagio) natomiast wprowadza chęć chwilowego spowolnienia i podkreślenia aktu wiary, będącego istotą chrześcijaństwa, do którego każdy wierny powinien dążyć. 8 Tonacja C-dur ukazuje nieskrępowaną radość, wesołość, natomiast Es-dur podbudowuje patetyczność i wzmaga powagę. -4-

5 Przykład 3 (t , temat) Dritter Hymnus Adagio (t. 1-17) (Sanctus) A-dur 4/4 Allegro (t.18-48) A-dur 4/4 Allegretto ma non troppo (t ) (Benedictus) F-dur 2/4 Allegro (t ) A-dur 4/4 Poco Andante (t ) (Agnus Dei) c-moll 12/8 Allegro ma non troppo (t ) C-dur 4/4 Andante con moto tempo da Kyrie (t ) C-dur 2/4 W zamyśle Agnus Dei Beethoven bardzo silnie kierował w stronę Haydna, a w szczególności jego mszy: Heiligmesse (1796), Schöpfungsmesse (1801) i Missa in tempore belli (1796). Tym samym Msza C-dur jest do wymienionych bardzo podobna, a szczególnie w odniesieniu do partii kotłów, które twórca IX Symfonii wykorzystywał w identyczny sposób, co Haydn, rozwijając ich udział w Missa solemnis 9. Stosuje również ten sam zbieg, co Haydn, a mianowicie przywołuje w ostatniej części materiał muzyczny z części wstępnej Kyrie, tworząc tym samym muzyczną klamrę cyklu oraz czyniąc utwór formą domkniętą i skończoną. Przerwa między premierą Missa solemnis a Mszą C-dur to blisko szesnaście lat. Jest to długi i bardzo burzliwy okres dla Beethovena. W jego życiu dzieje się bardzo wiele; sukcesy przeplatają się z porażkami, radość ze smutkiem, a to wszystko okraszone muzyczną doskonałością w postaci symfonii, koncertów i innych utworów 10. Umysł i dusza Beethovena, doznają tak licznych wrażeń zarówno cielesnych jak i emocjonalnych, że zaczynają przechodzić swoistą przemianę. Coraz częściej prawie pięćdziesięcioletni kompozytor zastanawia się nad rzeczami, które wcześniej go aż tak nie absorbowały. Rozmyśla nad sensem życia, religią, filozofią, sprawami nie tylko ciała, ale i ducha. Być może jest to wynikiem sukcesywnie nasilającej się głuchoty, która stopniowo eliminuje go z życia muzycznego i stawia w sytuacji 9 Hartmut Krones, Rhetorik und rhetorische Symbolik in der Musik um 1800, Vom Weiterleben eines Prinzips, Musiktheorie 3 (1988) : IV Symfonia, uwertura Coriolan op.62, Leonora op.138, IV Koncert fortepianowy op.58; rok 1808: Symfonie: V op.67 i VI op.68, Fantazja op.80, Dwa tria fortepianowe op.70; Sonata wiolonczelowa op.69, Fantazja chóralna op.80, Marsze wojskowe 1 i 2; 1809: Fantazja op.77, 6 wariacji op.76, Kwartet smyczkowy op.74, V Koncert fortepianowy op.73, Sonaty fortepianowe op.78 i op. 79, Kwartet smyczkowy op.74; 1810: Sonata fortepianowa Les Adieux op.81a, Kwartet smyczkowy op.95, Egmont op.84; 1811: Trio fortepianowe op.97, Ruiny Aten op.113, Król Stefan op.117; 1812: Sonata skrzypcowa op. 96; 1813: Zwycięstwo Wellingtona op.91; Symfonia VII op.92; 1814: Polonez op.89, Symfonia VIII op.93, Fidelio op.72, Sonata fortepianowa op.90; 1815: Sonaty wiolonczelowe 4 i 5 op. 102, Uwertura Imieninowa, Kantata Meeresstille und glückliche Fahr op.112; 1816: Sonata fortepianowa op.101, An die ferne Geliebte op.98; 1817: Kwintet smyczkowy op.104, Fuga na kwintet smyczkowy op.137; 1819: Sonata fortepianowa op.106, 6 zestawów wariacji na fortepian i flet op.105; 1820: Sonata fortepianowa op.109, 10 zestawów wariacji na fortepian i flet op. 107; 1821: Sonata fortepianowa op.110; 1822: 11 nowych bagatel op.119, Sonata fortepianowa op.111, Uwertura Poświęcenie domu op.124; 1823: 6 bagatel op.126, 33 wariacje op

6 wypalonego i samotnego twórcy, chowającego się w zaciszu własnego domu. Być może? Nie mniej utwory z tego okresu, a w szczególności IX Symfonia i Missa solemnis stają się niejako odtrutką na cały ból i gorycz, jakie odczuwał ze strony otaczającego świata. Pełnią swoistą rolę terapeutyczną, próbując rehabilitować oraz uzdrawiać, skołataną najgorszą dla muzyka chorobą i ciągle poszukującą, duszę kompozytora. Retrospekcję zmieniających się stanów ducha Beethoven ujawnia wprost na kartach partytury Missa, gdzie od krótkiego incipitu W skupieniu (Mit Andacht, Kyrie i Sanctus / Benedictus) przechodzi przez modlitwę o wewnętrzny i zewnętrzny pokój (Bitte um intern und änssern Frieden, Agnus Dei), kończąc wymowną konkluzją w postaci stwierdzenia Z serca oby do serc trafiła (Von Herzen möge es zu Herzen gehenn). I. Kyrie Assai sostenuto. Mit Andacht (t. 1-86) D-dur Alla breve Andante assai ben marcato (t ) b-moll 3/2 Odcinek Kyrie stanowi najbardziej tradycyjną z wszystkich części utworu. Można tu od razu dostrzec nawiązanie do wzorców stosowanych przez wcześniejszych mistrzów. Werset Kyrie intonowany jest trzykrotnie przez chór, który wciela się w rolę ludu, proklamującego Imię Pana. Chórowi przeciwstawiony jest solista, który koresponduje z nim na zasadzie cantus responsorium, sięgając tym samym do odległej tradycji śpiewu gregoriańskiego oraz muzyki kultur pozaeuropejskich. Cześć Kyrie otwiera orkiestra, której struktura oparta jest na powtórzeniach akordów tonicznych przy całkowitym braku ruchu melodycznego. Pierwsze Kyrie inwokacja chóru następuje w oparciu o tę samą melodię (przykł. 4). Przykład 4-6-

7 Ten motyw według Warrena Kirkendale'a 11 stał się podstawowym elementem konstrukcyjnym, który rozpoczynał msze koncertowe generacji kompozytorów prebeethovenowskich. Do takich mszy należały: Missa Sancti Henrici (1697) Heinricha Ignaza Bibera czy Missa concertata (1656) Francesco Cavalli ego. Ów motyw stanowi topos, będący starożytnym symbolem Boga, jako bytu nieporuszonego, nacechowanego przez apatheia 12 oraz wolnego od wszelkiego rodzaju uczuć i pasji 13. Co więcej zachowana w kolejnych pokazach motywu Kyrie statyczność ruchu powoduje jeszcze większe uspokojenie dynamiki ludzkich emocji oraz powstrzymanie jej niszczącego wpływu na niewzruszonego Króla Niebios. Odcinki Kyrie okalają odcinek Christe (t ), który zmienia swój ruch z metrum alla breve na trójdzielne (3/2). Technika stosowana w poprzednich wiekach wyraża pogłębienie dążeń ludzkich w kierunku łączności z Trzema Osobami Boskimi 14 i ich trójjedyną doskonałością. II. Gloria Allegro vivace (t ) D-dur 3/4 Meno Allegro (t ) B-dur 3/4 Larghetto (t ) d-moll 2/4 Allegro maestoso (t ) D-dur 3/4 Allegro ma non troppo e ben marcato (t ) D-dur 4/4 Poco piu Allegro (t ) D-dur Alla breve Presto(t ) D-dur 3/4 W części Gloria, w litanijnym odcinku Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Gloririficamus te (Chwalimy Cię, Błogosławimy Cię, Wielbimy Cię, Wysławiamy Cię) charakterystycznym zabiegiem stosowanym przez Beethovena, jak i jego poprzedników, np. Albrechtsbergera 15, jest operowanie dynamiką, która na pierwszym i ostatnim ze wskazanych zwrotów otrzymuje amplitudę fortissimo. W przypadku Adoramus te, kiedy to celebrans sprawujący Mszę Świętą pokornie skłania głowę, Beethoven już w swojej Mszy C-dur, zastosował nagły skok dynamiczny w dół na piano pianissimo (takty 79-83), dla uwydatnienia tego aktu całkowitego oddania swojej duszy Stwórcy. Jak podaje Kirkendale, taki zabieg można odnaleźć w Heiligmesse (1796) Josepha Haydna, Missa Defunctorum in C minor (1803) Giovanniego Paisiello, Pierwszej mszy w F (1814) Franciszka Schuberta, Trzeciej mszy ( ) Ignaza Seyfrieda czy Szóstej mszy Józefa Preindla. Od t.467, podobnie jak to uczynił Johann Sebastian Bach w swojej Wielkiej Mszy h- moll (1733) Beethoven wprowadza fugę na słowach In gloria Dei patris. Amen (W chwale Boga Ojca. Amen, przykł.6). Przykład 5 (temat) 11 Warren Kirkendal, New road to old ideas in Beethoven's Missa solemnis, Musical Quaterly 1970 LVI, s Termin zaczerpnięty od Stoików i przeniesiony do teologii zachodniej przez ówczesnych Ojców Kościoła. 13 Tamże, s We fragmencie Christe melodia głosów powierzona została solistom, w której najczęściej powtarzającym się interwałem jest tercja, mająca również symbolizować wyraźne odniesienie do Trójcy Przenajświętszej. 15 Johann Georg Albrechtsberger ( ), austriacki kompozytor i teoretyk muzyki, nauczyciel Beethovena w Wiedniu. -7-

8 III. Credo Allegro ma non troppo (t ) B-dur 4/4 Adagio (t ) d-moll 4/4 Andante (t ) D-dur 3/4 Adagio espressivo (t ) d-moll 3/4 Allegro (t ) C-dur 4/4 Alegro molto (t ) F-dur Alla breve Allegro ma non troppo (t ) F-dur 4/4 Allegretto ma non troppo (t ) B-dur 3/2 Allegro con moto (t ) B-dur 3/2 Grave (t ) B-dur 3/2 Jak zauważa Kirkendale, zwrot Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine (I za sprawą Ducha Świętego przyjął ciało z Maryi Dziewicy, t.125), przypominający początek dziejów Zbawienia, oprócz elementów indywidualnych zastosowanych przez Beethovena, zawiera również cechy typowe wykorzystywane w ówczesnych utworach mszalnych. Do takich własności należy przede wszystkim wyraźna zmiana stylu, która miała na celu wyszczególnienie tego odcinka od pozostałych. W XVIII wieku dopuszczano tu zastosowanie nowoczesnego stylu z głosami solowymi i wirtuozowską melodyką (Msza c-moll Mozarta). Epoka romantyzmu odwraca tę tendencję, stosując w miejscu incarnatus stile antico, który ów tekst ma za zadanie otoczyć czcią i kontemplacyjnie wyciszyć 16. Beethoven, aby zachować ryt dawnej obrzędowości 17 wprowadza skalę dorycką 18, zwielokrotnioną w poszczególnych pokazach tematu przez zastosowanie formy fugi (przykł.6). Przykład 6 (temat) Wkrótce potem Beethoven znowu stosuje metody podpatrzone u poprzedników. Gdy chór dochodzi do frazy Et resurrexit tertia die, secundum scripturas (I zmartwychwstał trzeciego dnia, jak oznajmia Pismo) melodia zdecydowanie wznosi się w górę. To muzyczny symbol Zmartwychwstania, odpowiadający wywyższeniu i pobudzeniu uczuć wśród zgromadzenia liturgicznego (przykł.7). 16 Kirkendale, s W XVII i XVIII wieku msze były wyłącznie wyrazem idei nadprzyrodzonych. 18 Modus authentus protus (dorycki) składa się z interwałów kwinty d-a i kwarty a-d 1, wypełnionych krokami sekundowymi, które razem tworzą interwał oktawy. Pierwszy i ósmy stopień skali nosi nazwę finalis. Oprócz tego skala posiada również tony współkońcowe (confinalis) na stopniu piątym (confinalis principalis) i trzecim (confinalis minus principalis). -8-

9 Przykład 7 (t ) Jeśli przyjrzeć się wielogłosowym opracowaniom wyrazu: ukrzyżowany (Crucifixus), naszą uwagę zwraca fakt, że słowa te bardzo często wyposażone są w taką strukturę melodyczną, która kryje w sobie wyimaginowany krzyż. Zjawisko to najbardziej popularne było w epoce późnego renesansu i baroku 19. Beethoven, jako spadkobierca dokonań muzycznych wielkich mistrzów baroku również stosuje podobny zabieg w swoich mszach. Obraz krzyża wstępuje w partii chóru czterogłosowego. Symbolicznie, więc każdy z głosów można przyporządkować dwóm głównym belkom krzyża, które wzajemnie dzielą się na mniejsze cztery elementy. W podanych przykładach wyraźnie widać jak kierunek linii melodycznej poszczególnych głosów charakterystycznie układa się w linie poziome i pionowe, tworząc tym samym imaginację krzyża (imaginatio crucis). Przykład 8a (Msza C-dur, t ) 19 Zob. Tomasz Jasiński, Imaginatio crucis w muzyce baroku, [w:] Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu, red. Teresa Brodniewicz, Janusz Kempiński, Janina Tatarska, z. 6, Poznań 1994, s

10 Przykład 8b (Missa solemnis, t ) Szczególnie ważne w przywołaniu figury krzyża jest próba obcowania z barokową zasadą mimesis, czyli aktywnego naśladowania. Podstawowym tu elementem realizującym muzyczną mimesis, były figury z grupy hypotyposis 20. Ich celem było takie przedstawienie nut, aby uzyskać określony obraz. W tym przedziale mieści się również omawiane imaginatio crucis. Jako figura retoryczna stanowi ona rozdźwięk między pewną dosłownością a iluzją (wyobrażenie krzyża nie jest ani słyszalne ani widzialne w zapisie nutowym). Tym samym staje się ona w pełni figurą retoryczną, której istota nie sprowadza się jedynie do związku muzyki z określonym słowem, ale wyodrębnia pewną wieloznaczność, wielofunkcyjność oraz umożliwia nadawanie określonych sensów i afektów, tożsame z wewnętrznym postrzeganiem. VI. Agnus Dei Adagio (t. 1-95) h-moll 4/4 Allegretto vivace (t ) D-dur 6/8 Allegro assai (t ) B-dur 4/4 (t. 190) F-dur 6/8 (t.208) D-dur Presto (t ) D-dur Alla breve (t.326) B-dur (t.350) 6/8 (t.355) D-dur Po trzykrotnie powtórzonych aklamacjach następuje element kończący cześć Agnus Dei, czyli Dona nobis pacem (Obdarz nas pokojem, od t.96), opatrzony inskrypcją: Prośba o wewnętrzny i zewnętrzny spokój. Ten odcinek na początku jest bardzo melodyjny, jednak 20 Zob. Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985, s

11 idylliczny nastrój po chwili zostaje zmącony przez groźnie brzmiące bębny i trąbki. To bardzo wyraźny symbol zestawienia ze sobą dwóch przeciwieństw pokoju i wojny. Na początku taki niespodziewany kontrast mógłby tworzyć wśród słuchaczy pewien dyskomfort. Mimo to taki obraz rzeczywistości prezentowany przez Beethovena jest jak najbardziej uzasadniony. Według Kirkendale'a tradycja stosowania składników militarnych w mszach orkiestrowych stosowana była już przed Beethovenem 21. Jednak główną inspiracją dla niego był utwór Josepha Haydna Missa in tempore belli 22 (Msza w czasie wojny, 1796), który powstał w okresie, kiedy to Austria szykowała się do wojny 23. Haydn był zdeklarowanym przeciwnikiem wojny, czemu dał wyraz w Benedictus i Agnus Dei. Obie te części, pomimo łagodnego nastroju, wywarły tak wielki wpływ na ówczesne władze, że wydano dekret, który nakazywał wszystkim Austriakom, aby nie rozmawiali o pokoju, dopóki wróg nie zostanie skierowany do swoich granic. Beethoven wiedział o tym subtelnym zakazie i chciał dać upust emocjom dotyczącym wojny w swoim dziele. Dla niego wykorzystanie fanfar trąbek podobnie jak u Haydna, miało odniesienie do czasów niepokoju związanych z czasami wojen napoleońskich. Rozbudowane partie trąbek i kotłów w jego mszy podkreślają charakter grozy i bitewnego tumultu. Jak zauważa Kirkendale, Beethoven wykorzystał trąbki i kotły w swojej mszy nie tylko ze względu na czasy wojenne czy też podkreślając powagę jakiegoś ważnego wydarzenia. Te instrumenty twórca Eroiki wkomponował w partyturę przede wszystkim, dlatego że znał osobę, której swój utwór dedykował, czyli arcyksięcia Rudolfa. W jego rodzinie trąbki i werble, jako nośniki uroczystych wydarzeń były szczególnie kultywowane. Szczególnie za panowania dziadka Rudolfa, Józefa II, ich rola podniesiona została do rangi służby cesarskiej. Beethoven żyjąc w czasach wojen napoleońskich z Austrią bardzo dobrze znał odgłosy zbliżającej się pożogi batalii wojsk nieprzyjaciela, czego wyraz dał właśnie w Agnus Dei. Taka powolnie zbliżająca się nawałnica została zaprezentowana przez kompozytora od 164 taktu w postaci stopniowego crescenda narastającego stopniowo od dynamiki piano pianissimo. Kirkendale twierdzi, że taki styl tworzenia jest bardzo rzadki, nie mniej wykorzystywany. Widoczny jest, bowiem u Francesco Cavalli ego, mistrza opery weneckiej oraz w jedynej mszy kantatowej Josepha Haydna Missa Cellensis (Msza cecyliańska, 1766) 24. Ostatecznie czasy wojennej zawieruchy sukcesywnie przeradzają się w finalny pokój, muzycznie powracając do początkowego, pastoralnego charakteru. Cały przebieg melodyczny zmierza do fugato (t.216, przykł.9), którego temat został zaczerpnięty z oratorium Mesjasz Georga Friedricha Händla, z chóru Alleluja (przykł.10) 25. Przykład 9 21 Tamże, s Zwana również Paukenmesse ze względu na zastosowane w strukturze orkiestracji kotły. 23 Austria w omawianym okresie nie chciała angażować się w żadne konflikty zbrojne. Jej głównym celem było ochrona nowo zdobytych pozycji w północnych Włoszech. Wówczas Napoleon widząc obojętność militarną ze strony Wielkiej Brytanii oraz Rosji przejął inicjatywę wojenną, żądając by Austria wycofała się z Półwyspu Apenińskiego. Gdy ultimatum nie zostało zaakceptowane, Napoleon, po przeprawie przez Przełęcz Świętego Bernarda w Alpach (14-21 maja 1800r.), rozgromił siły austriackie pod Marengo (14 czerwca). Następnie Francuzi zajęli Monachium i zagrozili Wiedniowi. Austriacy po kilku miesiącach zawieszenia broni wznowili działania, ale ponieśli kolejną porażkę pod Hohenlinden w Bawarii (3 grudnia). Taki stan rzeczy zmusił Austrię do zawarcia pokoju w Lunéville (9 luty 1801r.), przywracający pierwotny stan posiadania, jak po zwycięstwach Napoleona z 1797r. 24 Tamże, s Tamże, s

12 Przykład 10 Kirkendale twierdzi ponadto, że Beethoven nie wybrał przypadkowo utworu Haydna, jako podstawę tematu do swojego fugata. Według niego wpływ na taką decyzję miały przede wszystkim względy polityczne, które przejawiały się w tym, że kompozytor, jak wielu w tamtym czasie Austriaków, wybawienia spod najazdu Napoleona upatrywał w wojskach angielskich pod wodzą generała Artura Wellingtona ( ). Händel i jego muzyka postrzegana była wśród szerokiej publiczności za muzykę ściśle angielską, a co za tym idzie, odwołanie się do jego znanego dzieła pośrednio mogło służyć daleko posuniętej propagandzie na rzecz ogólnego wyzwolenia Austrii. Dokonując przeglądu szeregu toposów muzycznych, jakich wpływom ulegał w swojej twórczości Beethoven można stwierdzić, że kompozytor często sięgał do tradycji, czerpiąc z niej potrzebne mu wzorce. Nie dokonywał jednak tego bezmyślne, starając się za każdym razem korygować to z własnym, nabytym dotąd doświadczeniem twórczym. Pracując nad swoimi mszami starał się je tworzyć nie tylko dla samych wielkich dogmatów wiary chrześcijańskiej, ale zawsze włączać w nie indywidualne przemyślenia i rozważania, które w tym okresie targały jego duszą coraz częściej. Co więcej zamierzał skomponować mszę w tonacji c-moll 26 oraz napisać jej odmianę żałobną 27. Niestety wszelkie plany przekreśliła śmierć, z którą kompozytor się liczył i pokornie, po cichu na nią czekał. Ewangeliczny okrzyk zwycięstwa Wykonało się! 28 przyjmuje u Beethovena żywą postać ulgi i nadziei na lepsze życie. Postrzeganie śmierci, jako przejścia do wieczności a nie celu ostatecznego nabiera wyraźnego odniesienia do najważniejszych prawd wyznania katolickiego i stanowił namacalny dowód na pełne jej zrozumienie przez kompozytora. Przez tą drogę ku lepszemu światu Beethoven pragnie uzyskać wreszcie tak wyczekiwane ukojenie i pocieszenie dla swoich skołatanych myśli oraz zbawienie własnej duszy. Msze, które udało mu się napisać niewątpliwie taką misję spełniają, wskazując na ponad czasowe przesłanie czystości wiary opartej na miłosierdziu Chrystusa oraz nadziei mówiącej, że pomimo wszystkiego zawsze możemy skorzystać z łaski nawrócenia. 26 Zamiast mszy napisał Kwartet smyczkowy c-moll op. 18 nr 4 (1801). 27 Alec Robertson, Beethoven and the Liturgy w: The Musical Times, Vol. 111, No. 1534, Beethoven Bicentenary Issue. (1970), s Ewangelia wg św. Jana 19,30, [gr. Tetelestai! ]. -12-