TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA

Transkrypt

1 Zeszyty Naukowe KUL 54 (2011), nr 2 (214) MAREK DUDEK * TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA Ludwig van Beethoven od początku swojej drogi twórczej, pomimo że nie był zdeklarowanym katolikiem, a duchowość ordinarium była dla niego czymś nieznanym i zarazem interesującym, napisał dwie msze: Mszę C-dur, opus 86 (1807) i Missa solemnis D-dur, opus 123 (1824). Obie powstały na konkretne zamówienie: pierwsza z okazji imienin żony księcia Mikołaja II Esterhazego de Galantha, księżnej Józefy Marii Hermenegild, druga natomiast na uroczystość wyniesienia arcyksięcia Rudolfa do godności arcybiskupa Ołomuńca. Beethoven przez lata stworzył w swojej świadomości własną koncepcję dotyczącą ideałów, do jakich muzyka kościelna powinna dążyć. Pochwalał reformę liturgii wyartykułowaną podczas 22 sesji Soboru Trydenckiego (1562) 1, z której najważniejsze dla niego było odrzucenie tego wszystkiego, co kłóciło się z godnością i powagą należną liturgii 2. W praktyce muzycznej przekładało się to na relację między tekstem a muzyką, w której słowo nie mogło być nadmiernie przyćmione melodią, a wprost przeciwnie należało je odpowiednio eksponować i podkreślać. Dla Beethovena zrozumienie takiej proporcji było dosyć trudne, ponieważ jego świat charakteryzowała przede wszystkim czysta muzyka instrumentalna. To właśnie w niej upatrywał prawdziwą drogę wiodącą do Boga, bez dopełniania jej niepotrzebnymi treściami tekstualnymi. Z czasem jednak twórca Eroiki przekonał się, że aby odpowiednio zrozumieć muzykę religijną, nie może dostarczać religijnych koncertów z religijnym akompaniamentem, ale musi zacząć traktować liturgię z większym pietyzmem i ufnością w jej ponadczasowe przesłanie. Msza C-dur była dla kompozytora pierwszą próbą obcowania z tak wymagającą formą twórczości. Beethoven, jak wspomniano, w większości pisał utwory instrumentalne, znając ich strukturę na wskroś i nieustannie * DR MAREK DUDEK muzykolog, nauczyciel. 1 Zob. Breviarium Fidei. Wybór doktrynalnych wypowiedzi Kościoła, oprac. S. Głowa, I. Bieda, wyd. 2, Poznań Uproszczenie kościelnych form muzycznych, wyzbycie się wszelkich naleciałości świeckich oraz powrót do chorału gregoriańskiego. Idealnym obrazem tych dyrektyw była twórczość Giovanniego Pierluigi da Palestriny ( ), którego dorobek artystyczny podporządkowany był głównie muzyce kościelnej, a jego utwory charakteryzowała prostota melodyczna i dostojność brzmienia. 2011_2.indd :52:56

2 46 MAREK DUDEK ją doskonaląc. W przypadku jednak mszy zdawał sobie sprawę, że powinien dać z siebie o niebo więcej. Musiał bowiem powiązać i wywieść swoje nuty z tekstu, który zajmuje kluczową pozycję w historii chrześcijańskiej. To było dla niego o tyle trudne, że z jednej strony estetyka jego twórczości do tej pory na pierwszy plan wysuwała czynnik instrumentalny, doprowadzając go w dobie romantyzmu do najwyższego poziomu. Z drugiej ideę napisania takiego utworu mógł potraktować jako kolejne zlecenie, których wówczas miał coraz więcej, jednak tego nie uczynił. Był perfekcjonistą, którego ambicja nigdy by na to nie pozwoliła. Zaczął więc pogłębiać własną duchowość i wrażliwość religijną, którą chciał nasiąknąć na tyle, aby w pełni zrozumieć zaadaptowany przez siebie tekst ordinarium missae. Studiował muzykę kościelną, zgłębiał kopie chorałów wykonywanych w klasztorach, analizował muzykę Palestriny oraz prosił o zrobienie dokładnego przekładu łacińskiego mszy, aby nic nie uszło jego uwadze 3. Rozważał i interpretował każde słowo, słowa, połączone we frazy i w zdania, stały się dla niego podstawowym wyznacznikiem kreowanej muzyki. Co więcej, takim wnikliwym studiom poddał również inne elementy dzieła muzycznego. Beethoven był kompozytorem, który ciągle poszukiwał własnej drogi życiowej na każdym polu swoich poczynań twórczych. W związku z tym często zwracał się w stronę wielkich poprzedników z epoki baroku czy klasycyzmu. Czerpał z ich zdobyczy zarówno w zakresie polifonii, kontrapunktu, prowadzenia głosów, jak i opracowywania materiału muzycznego w obrębie poszczególnych gatunków muzycznych. Było to dla niego prawdziwe źródło autentycznego poznania i odkryć, które mógł potem włączyć w poczet indywidualnych rozwiązań kompozytorskich. Takie zapożyczanie pewnych stałych elementów pochodzących z dokonań minionych epok przyjęło się szeroko w literaturze, zjawisko to nazywano toposem (gr. tópos koinós miejsce wspólne). Zagadnienie charakteryzowało powtarzalność jakiegoś motywu, wskazującego na konsensus kulturowy, przewijający się w danej cywilizacji czy grupie społecznej. Z powodzeniem takie odzwierciedlenie rzeczywistości można było przeszczepić na grunt teorii muzyki, co Beethoven w swoich utworach starał się czynić. Wiedział bowiem, że trudno jest ukazać nową i wartościową formułę muzyczną, jeśli nie zna się jej faktycznego znaczenia i umiejscowienia źródłowego. Msza C-dur powstawała w czasie, kiedy w Niemczech stykały się ze sobą dwa główne nurty chrześcijaństwa: katolicyzm i protestantyzm. A co za tym idzie, istniała epokowa szansa zbliżenia tych religii dzięki utworom wspólnie słuchanym przez wyznawców obu religii. Ten pomysł wywarł pozytywny wpływ na ówczesnych zwierzchnikach kościoła i na to się zgodzili, ale pod jednym warunkiem: dzieła miały być wykonywane w kościele, nie zaś w salach koncertowych. Ten warunek w dużej mierze dla wielu ówczesnych twórców, do których między innymi należał Beethoven, stanowił ograniczenie możliwości przedstawiania swoich utworów. W związku z tym prawdziwa forma Mszy została ukryta pod nazwą 3 G.R. Marek, Beethoven. Biografia geniusza, Warszawa 1976, s _2.indd :52:56

3 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 47 Trzech hymnów 4. Każdy z nich zawierał w swojej strukturze kolejne części ordinarium: Kyrie i Gloria skupione zostały w pierwszym hymnie (Erster Hymnus), Credo w drugim (Zweyter Hymnus), natomiast Sanctus, Benedictus i Agnus Dei w trzecim (Dritter Hymnus). Oprócz formalnego podziału zauważamy również symboliczną 3-częściową klasyfikację, odnoszącą się do Trójcy Świętej w postaci Boga Ojca, Syna Bożego i Ducha Świętego. Każdy z wyszczególnionych hymnów mógł być przyporządkowany konkretnym Osobom Boskim, przez co możemy domniemywać, że zastosowanie przez Beethovena liczby 3 nie było przypadkowe, widać w tym bowiem celowość. Można również przypuszczać, że podczas pogłębionych studiów Beethovena, dotyczących Biblii, ksiąg filozoficznych oraz innych pozycji związanych z liturgią Kościoła katolickiego, kompozytor mógł natrafić na dział poświęcony symbolice numerologicznej (na przykład Księga Liczb w Piśmie Świętym), który mógł wzbudzić jego zaciekawienie. Czy faktycznie tak było, trudno jest to ściśle udokumentować. Dla nas istotą artykułu jest przedstawienie toposów, których Beethoven użył w swoich mszach, wpisując się tym samym na stałe w wielowiekową tradycję znaczeniowości muzyki. Erster Hymnus Liczba części Tonacja Metrum Andante con moto assai vivace quasi Allegretto ma non troppo (t ) (Kyrie) C-dur 2/4 Allegro con brio (t ) (Gloria) C-dur Alla breve Andante mosso (t ) f-moll 3/4 Allegro ma non troppo (t ) C-dur 4/4 Kyrie (Andante, C-dur) utrzymane jest w formie repryzowej, podporządkowanej w całości wezwaniom Kyrie eleison (t. 1 36), Christe eleison (t ), Kyrie eleison (t ). Podobnie jak przy podziale całości utworu, dominującą rolę pełni cyfra 3, która w tradycji uważana jest za doskonałą, obejmującą całokształt rzeczy w wyniku sumy cyfr 1 i 2. Dzięki takiej konsolidacji w sobie cech pierwszych dwóch liczb, trójka oznacza tu świadomość, harmonię i spokój, które szczególnie widoczne są przy wprowadzeniu wysublimowanej instrumentacji w postaci partii fletów, trąbek i kotłów. 4 Drey Hymnen fur vier Singstimmen mit Begleitung des Orchesters, in Musik gesetzt und Sr Durchlaucht dem Herm. Frsten von Kinsky zugeeignet von Ludw. v. Beethoven. 86s Werk. Partitur. Leipzig, Breitkopf i Härtel (1812). 2011_2.indd :52:56

4 48 MAREK DUDEK Zweyter Hymnus Liczba części Tonacja Metrum Allegro con brio (t ) (Credo) C-dur 3/4 Adagio (t ) Es-dur 2/4 Allegro ma non troppo (t ) C-dur 4/4 Vivace (t ) C-dur 4/4 Podobnie jak wielu wcześniejszych twórców, Beethoven część Gloria rozpoczyna wzniosłą proklamacją Boskiej Chwały, podkreślającą jej uroczysty nastrój. Kontynuowany jest on przez rozbudowaną chóralną fugę Quoniam tu solus Sanctus ( Albowiem tylko Tyś jest święty ), która stosowana powszechnie w innych częściach Mszy 5, przez swoją powtarzalność tematyczną podkreśla i ugruntowuje w słuchaczu określony zwrot. Warto również zwrócić uwagę na ponownie pojawiający się symbol omawianej już cyfry w postaci repetowanego interwału tercji, na którego układzie zbudowana jest cała struktura tematu fugi (przykład 1.). Przykład 1. (temat) W części Credo Beethoven stara się jak najpełniej i najpokorniej ukazać istotę apostolskiego symbolu wiary. Dla wielu twórców, w tym i dla niego samego, była to najtrudniejsza część Mszy. Tekst niósł ze sobą tak ogromny ładunek ciągle zmieniających się emocji, że aby oddać subtelną tajemnicę narodzin, męczeńskiej śmierci oraz zmartwychwstania Jezusa Chrystusa, kompozytor musiał wznieść się na wyżyny swoich umiejętności, wkładając w to zadanie pełnię swojego człowieczeństwa i duchowości. Często w historii tekst Credo, dzięki właśnie nagromadzeniu w sobie tak zróżnicowanych treści podlegał kompozytorskiemu podziałowi 6, 5 Część Credo z fugą Et vitam venturi (Vivace, t ). 6 Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. (I fragment), Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt. (II fragment), Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. (III fragment), Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. (IV fragment), Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. (V fragment), Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet 2011_2.indd :52:56

5 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 49 w którym twórcy opracowywali poszczególne elementy tekstu, ukazując za jego przyczyną określony charakter utworu. We Mszy jego rysunek przechodzi przez kilka poziomów, począwszy od zdecydowanego wyznania wiary, intonowanego partią chóru (Allegro con brio), przez: stonowany i kontemplacyjny śpiew solistów (Adagio), chóralną lamentację odnoszącą się do wydarzeń z pasji, niespodziewaną zmianę nastroju, wprowadzoną przez bas solo (Allegro), podkreślającą triumfalny opis Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia, skończywszy na optymistycznej wizji życia wiecznego (Vivo). Charakterystyczny jest tu zwrot in unum Deum, patrem omnipotentem ( w jedynego Boga Ojca wszechmogącego, przykład 2.). Przykład 2. (t ) Motyw ten, podobnie jak w przypadku Kyrie w Missa solemnis, stał się kontynuacją starodawnego toposu symbolizującego Boga, który jest jedyny i nieporuszony. Jedność taka w filozofii Zachodu, przyporządkowana bytom niezłożonym i jako takim niepodatnym na zmiany, ukazuje ich doskonałość i niepodzielność. W odniesieniu do tej jedności szczególnym przypadkiem jest jedność Trójcy Świętej, dla której filozofia klasyczna nie znalazła racjonalnego wytłumaczenia i która na gruncie dogmatyki katolickiej pozostaje jedną z niepojętych tajemnic wiary. Taka postawa Boga podkreślała Jego wielkość i wyzbycie się zbędnej emocjonalności, ad dexteram Patris. (VI fragment), Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis. (VII fragment), Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. (VIII fragment), Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi (IX fragment). 2011_2.indd :52:57

6 50 MAREK DUDEK sugerującej przynależność do ludzkiej egzystencji. Następnie tekst aż do części Adagio (t. 130) podlega cieniowaniu dynamicznemu, w postaci skrajnych poziomów piano i forte, mającemu wyraźnie oddzielić rzeczy ziemskie od niebieskich. W części Adagio (t )) skupione zostały najbardziej dramatyczne momenty tekstu Credo, czyli Et incarnatus est ( I za sprawą ) i Crucifixus ( Ukrzyżowany ). Beethoven, podobnie jak w przypadku Missa solemnis, zastosował powszechną praktykę przy opracowywaniu tych zwrotów, polegającą na zdecydowanej zmianie stylu, odróżniającego je od pozostałych. Zabieg ten opierał się na wyraźnej modyfikacji metrum 3/4, które przechodziło w 2/4, oraz tempa z allegro na adagio, i tonacji 7 z C-dur na Es-dur 8. To ostatnie przetworzenie przynosi nam na myśl część Kyrie, w której relacja kontrastujących ze sobą tonacji miała była również medianowa, pośrednicząca w dalszym przejściu ku zbawieniu niebieskiemu. Ponadto Beethoven, zgodnie z tradycją, w ostatniej części Credo wprowadził fugę, często opieraną na zwrocie Et vitam venturi ( I życia wiecznego w przyszłym świecie ), mającą zatrzeć boleść ukrzyżowania i ukazać wiarę w egzystencję ludzką po śmierci (przykład 3.). Przykład 3. (t , temat) Dritter Hymnus Liczba części Tonacja Metrum Adagio (t. 1 17) (Sanctus) A-dur 4/4 Allegro (t.18 48) A-dur 4/4 Allegretto ma non troppo (t ) (Benedictus) F-dur 2/4 Allegro (t ) A-dur 4/4 Poco Andante (t ) (Agnus Dei) c-moll 12/8 Allegro ma non troppo (t ) C-dur 4/4 Andante con moto tempo da Kyrie (t ) C-dur 2/4 7 Metrum trójdzielne, przechodzące w dwudzielne, ukazuje złożoność jedynego Boga przechodzącą na dwoistość człowieka, złożonego z duszy i ciała. Tempo szybkie (allegro), zamienione na wolne (adagio), natomiast wprowadza chwilowe spowolnienie i służy podkreśleniu aktu wiary, będącego istotą chrześcijaństwa, do którego każdy wierny powinien dążyć. 8 Tonacja C-dur ukazuje nieskrępowaną radość, wesołość, natomiast Es-dur wzmaga patetyczność i powagę. 2011_2.indd :52:57

7 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 51 W zamyśle Agnus Dei Beethoven bardzo silnie kierował się w stronę Haydna, a w szczególności jego mszy: Heiligmesse (1796), Schöpfungsmesse (1801) i Missa in tempore belli (1796). Tym samym Msza C-dur jest do wymienionych bardzo podobna, a szczególnie w odniesieniu do partii kotłów, które twórca IX Symfonii wykorzystywał w sposób identyczny jak Haydn, rozwijając ich udział w Missa solemnis 9. Stosował również ten sam zbieg, a mianowicie w ostatniej części przywoływał materiał muzyczny z części wstępnej Kyrie, tworząc tym samym muzyczną klamrę cyklu oraz czyniąc utwór formą domkniętą i skończoną. Przerwa między premierą Missa solemnis a Mszą C-dur wynosiła blisko szesnaście lat. Był to długi i bardzo burzliwy okres dla Beethovena. W jego życiu działo się bardzo wiele: sukcesy przeplatały się z porażkami, radość ze smutkiem, a to wszystko okraszone muzyczną doskonałością w postaci symfonii, koncertów i innych utworów 10. Umysł i dusza Beethovena doznawały tak licznych wrażeń zarówno cielesnych, jak i emocjonalnych, że zaczynały przechodzić swoistą przemianę. Coraz częściej prawie pięćdziesięcioletni kompozytor zastanawiał się nad rzeczami, które wcześniej aż tak go nie absorbowały. Rozmyślał nad sensem życia, religią, filozofią, sprawami nie tylko ciała, ale i ducha. Być może było to wynikiem stopniowo nasilającej się głuchoty, która powoli eliminowała go z życia muzycznego i stawiała w sytuacji wypalonego i samotnego twórcy, chowającego się w zaciszu własnego domu. Być może? Nie mniej utwory z tego okresu, a w szczególności IX Symfonia i Missa solemnis, stały się niejako wyzwoleniem z całego bólu i goryczy, które odczuwał ze strony otaczającego świata. Pełniły swoistą rolę terapeutyczną, próbując rehabilitować oraz uzdrawiać ciągle poszukującą duszę kompozytora, 9 H. Krones, Rhetorik und rhetorische Symbolik in der Musik um 1800, Musiktheorie 3 (1988) : IV Symfonia, uwertura Coriolan, opus 62; Leonora, opus 138; IV Koncert fortepianowy, opus : Symfonie: V, opus 67 i VI, opus 68; Fantazja, opus 80; Dwa tria fortepianowe, opus 70; Sonata wiolonczelowa, opus 69; Fantazja chóralna, opus 80; Marsze wojskowe 1 i : Fantazja, opus 77; 6 wariacji, opus 76; Kwartet smyczkowy, opus 74; V Koncert fortepianowy, opus 73; Sonaty fortepianowe, opus 78 i opus 79; Kwartet smyczkowy, opus : Sonata fortepianowa Les Adieux, opus 81a; Kwartet smyczkowy, opus 95; Egmont, opus : Trio fortepianowe, opus 97; Ruiny Aten, opus 113; Król Stefan, opus : Sonata skrzypcowa, opus : Zwycięstwo Wellingtona, opus 91; Symfonia VII, opus : Polonez, opus 89; Symfonia VIII, opus 93; Fidelio, opus 72; Sonata fortepianowa, opus : Sonaty wiolonczelowe 4 i 5, opus 102; Uwertura Imieninowa, Kantata Meeresstille und glückliche Fahr, opus : Sonata fortepianowa, opus 101; An die ferne Geliebte, opus : Kwintet smyczkowy, opus 104; Fuga na kwintet smyczkowy, opus : Sonata fortepianowa, opus 106; 6 zestawów wariacji na fortepian i flet, opus : Sonata fortepianowa, opus 109; 10 zestawów wariacji na fortepian i flet, opus : Sonata fortepianowa, opus : 11 nowych bagatel, opus 119; Sonata fortepianowa, opus 111; Uwertura Poświęcenie domu, opus : 6 bagatel, opus 126, 33 wariacje, opus _2.indd :52:57

8 52 MAREK DUDEK skołataną ponadto najgorszą dla niego chorobą. Retrospekcję zmieniających się stanów ducha Beethoven ujawnił wprost na kartach partytury Missa, w której od krótkiego incipitu W skupieniu (Mit Andacht, Kyrie i Sanctus / Benedictus) przeszedł przez modlitwę o wewnętrzny i zewnętrzny pokój ( Bitte um intern und änssern Frieden, Agnus Dei) i skończył wymowną konkluzją w postaci stwierdzenia: Z serca oby do serc trafiła ( Von Herzen möge es zu Herzen gehenn ). I. Kyrie Liczba części Tonacja Metrum Assai sostenuto. Mit Andacht (t. 1 86) D-dur Alla breve Andante assai ben marcato (t ) b-moll 3/2 Część Kyrie stanowi najbardziej tradycyjną ze wszystkich części utworu. Można tu od razu dostrzec nawiązanie do wzorców stosowanych przez wcześniejszych mistrzów. Werset Kyrie intonowany jest trzykrotnie przez chór, który wciela się w rolę ludu proklamującego imię Pana. Chórowi przeciwstawiony jest solista, który koresponduje z nim na zasadzie cantus responsorium, sięgając tym samym do odległej tradycji śpiewu gregoriańskiego oraz muzyki kultur pozaeuropejskich. Część Kyrie otwiera orkiestra, której struktura oparta jest na powtórzeniach akordów tonicznych, przy całkowitym braku ruchu melodycznego. Pierwsze Kyrie inwokacja chóru następuje w oparciu o tę samą melodię (przykład 4.). Przykład _2.indd :52:57

9 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 53 Ten motyw, według Warrena Kirkendale a 11, stał się podstawowym elementem konstrukcyjnym, który rozpoczynał msze koncertowe generacji kompozytorów prebeethovenowskich. Do takich mszy należały: Missa Sancti Henrici (1697) Heinricha Ignaza Bibera czy Missa concertata (1656) Francesca Cavalliego. Ów motyw stanowił topos będący starożytnym symbolem Boga jako bytu nieporuszonego, nacechowanego przez apatheia 12 oraz wolnego od wszelkiego rodzaju uczuć i pasji 13. Co więcej, zachowana w kolejnych pokazach motywu Kyrie statyczność ruchu powoduje jeszcze większe uspokojenie dynamiki ludzkich emocji oraz powstrzymanie jej niszczącego wpływu na niewzruszonego Króla Niebios. W części Kyrie odcinek Christe (t ) zmienia swój ruch z metrum alla breve na trójdzielne (3/2). Technika stosowana w poprzednich wiekach wyraża pogłębienie dążeń ludzkich w kierunku łączności z Trzema Osobami Boskimi 14 i ich trójjedyną doskonałością. II. Gloria Liczba części Tonacja Metrum Allegro vivace (t ) D-dur 3/4 Meno Allegro (t ) B-dur 3/4 Larghetto (t ) d-moll 2/4 Allegro maestoso (t ) D-dur 3/4 Allegro ma non troppo e ben marcato (t ) D-dur 4/4 Poco piu Allegro (t ) D-dur Alla breve Presto (t ) D-dur 3/4 W części Gloria, w litanijnym odcinku Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Gloririficamus te ( Chwalimy Cię, błogosławimy Cię, wielbimy Cię, wysławiamy Cię ), charakterystycznym zabiegiem stosowanym przez Beethovena, jak i jego poprzedników, na przykład Albrechtsbergera 15, jest operowanie dynamiką, która na pierwszym i ostatnim ze wskazanych zwrotów otrzymuje amplitudę for- 11 W. Kirkendal, New road to old ideas in Beethoven s Missa solemnis, Musical Quaterly 1970, Vol. 56, s Termin zaczerpnięty od stoików i przeniesiony do teologii zachodniej przez ówczesnych Ojców Kościoła. 13 W. Kirkendal, New road to old ideas, s We fragmencie Christe melodia głosów powierzona została solistom, najczęściej powtarzającym się tam interwałem jest tercja, mająca również symbolizować wyraźne odniesienie do Trójcy Przenajświętszej. 15 Johann Georg Albrechtsberger ( ), austriacki kompozytor i teoretyk muzyki, nauczyciel Beethovena w Wiedniu. 2011_2.indd :52:57

10 54 MAREK DUDEK tissimo. W przypadku Adoramus te, kiedy to celebrans sprawujący mszę świętą pokornie skłania głowę, Beethoven już w swojej Mszy C-dur zastosował nagły skok dynamiczny w dół na piano pianissimo (takty 79 83) w celu uwydatnienia tego aktu całkowitego oddania swojej duszy Stwórcy. Jak podaje Kirkendale, taki zabieg można odnaleźć w Heiligmesse (1796) Josepha Haydna, w Missa Defunctorum in C minor (1803) Giovanniego Paisiello, w Pierwszej mszy w F (1814) Franciszka Schuberta, w Trzeciej mszy ( ) Ignaza Seyfrieda czy Szóstej mszy Józefa Preindla. Od t. 467, podobnie jak to uczynił Johann Sebastian Bach w swojej Wielkiej Mszy h-moll (1733), Beethoven wprowadził fugę na słowach In gloria Dei patris. Amen ( W chwale Boga Ojca. Amen, przykład 5.). Przykład 5. (temat) III. Credo Liczba części Tonacja Metrum Allegro ma non troppo (t ) B-dur 4/4 Adagio (t ) d-moll 4/4 Andante (t ) D-dur 3/4 Adagio espressivo (t ) d-moll 3/4 Allegro (t ) C-dur 4/4 Alegro molto (t ) F-dur Alla breve Allegro ma non troppo (t ) F-dur 4/4 Allegretto ma non troppo (t ) B-dur 3/2 Allegro con moto (t ) B-dur 3/2 Grave (t ) B-dur 3/2 Jak zauważył Kirkendale, zwrot Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine ( I za sprawą Ducha Świętego przyjął ciało z Maryi Dziewicy, t. 125), przypominający początek dziejów Zbawienia, oprócz elementów indywidualnych zastosowanych przez Beethovena, zawiera również cechy typowe, wykorzystywane w ówczesnych utworach mszalnych. Do takich własności należy przede wszystkim wyraźna zmiana stylu, która miała na celu odróżnienie tego odcinka od pozosta- 2011_2.indd :52:58

11 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 55 łych. W XVIII wieku dopuszczano tu zastosowanie nowoczesnego stylu z głosami solowymi i wirtuozowską melodyką (Msza c-moll Mozarta). Epoka romantyzmu odwróciła tę tendencję, zamiast incarnatus stosowała stile antico, który ów tekst miał za zadanie otoczyć czcią i kontemplacyjnie wyciszyć 16. Beethoven, chcący zachować ryt dawnej obrzędowości 17, wprowadził skalę dorycką 18, zwielokrotnioną w poszczególnych pokazach tematu przez zastosowanie formy fugi (przykład 6.). Przykład 6. (temat) Wkrótce potem Beethoven znowu zastosował metody podpatrzone u poprzedników. Gdy chór dochodził do frazy Et resurrexit tertia die, secundum scripturas ( I zmartwychwstał trzeciego dnia, jak oznajmia Pismo ), melodia zdecydowanie wznosiła się w górę. To muzyczny symbol Zmartwychwstania, odpowiadający wywyższeniu i pobudzeniu uczuć wśród zgromadzenia liturgicznego (przykład 7.). Przykład 7. (t ) 16 W. Kirkendale, New road to old ideas, s W XVII i XVIII wieku msze były wyłącznie wyrazem idei nadprzyrodzonych. 18 Modus authentus protus (dorycki) składa się z interwałów kwinty d-a i kwarty a-d 1, wypełnionych krokami sekundowymi, które razem tworzą interwał oktawy. Pierwszy i ósmy stopień skali 2011_2.indd :52:58

12 56 MAREK DUDEK Jeśli przyjrzeć się wielogłosowym opracowaniom wyrazu ukrzyżowany (Crucifixus), naszą uwagę zwraca fakt, że słowa te bardzo często wyposażone są w taką strukturę melodyczną, która kryje w sobie wyimaginowany krzyż. Zjawisko to najbardziej popularne było w epoce późnego renesansu i baroku 19. Beethoven, jako spadkobierca dokonań muzycznych wielkich mistrzów baroku, również stosował podobny zabieg w swoich mszach. Obraz krzyża występuje w partii chóru czterogłosowego. Symbolicznie więc każdy z głosów można przyporządkować dwóm głównym belkom krzyża, które wzajemnie dzielą się na mniejsze cztery elementy. W podanych przykładach wyraźnie widać, jak kierunek linii melodycznej poszczególnych głosów charakterystycznie układa się w linie poziome i pionowe, tworząc tym samym imaginację krzyża (imaginatio crucis). Przykład 8a (Msza C-dur, t ) nosi nazwę finalis. Oprócz tego skala posiada również tony współkońcowe (confinalis) na stopniu piątym (confinalis principalis) i trzecim (confinalis minus principalis). 19 Zob. T. Jasiński, Imaginatio crucis w muzyce baroku, [w:] Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu, red. T. Brodniewicz, J. Kempiński, J. Tatarska, Poznań 1994, z. 6, s _2.indd :52:58

13 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 57 Przykład 8b (Missa solemnis, t ) Szczególnie ważna w przywołaniu figury krzyża jest próba obcowania z barokową zasadą mimesis, czyli aktywnego naśladowania. Podstawowym tu elementem, realizującym muzyczną mimesis, były figury z grupy hypotyposis 20. Ich celem było takie przedstawienie nut, aby uzyskać określony obraz. W tym przedziale mieści się również omawiane imaginatio crucis. Jako figura retoryczna stanowi ona rozdźwięk między pewną dosłownością a iluzją (wyobrażenie krzyża nie jest ani słyszalne, ani widzialne w zapisie nutowym). Tym samym staje się ona w pełni figurą retoryczną, której istota nie sprowadza się jedynie do związku muzyki z określonym słowem, ale wyodrębnia pewną wieloznaczność, wielofunkcyjność oraz umożliwia nadawanie określonych sensów i afektów, tożsame z wewnętrznym postrzeganiem. VI. Agnus Dei Liczba części Tonacja Metrum Adagio (t. 1 95) h-moll 4/4 Allegretto vivace (t ) D-dur 6/8 Allegro assai (t ) B-dur 4/4 (t. 190) F-dur 6/8 (t. 208) D-dur Presto (t ) D-dur Alla breve (t. 326) B-dur (t. 350) 6/8 (t. 355) D-dur 20 Zob. D. Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985, s _2.indd :52:58

14 58 MAREK DUDEK Po trzykrotnie powtórzonych aklamacjach następuje element kończący część Agnus Dei, czyli Dona nobis pacem ( Obdarz nas pokojem, od t. 96), opatrzony inskrypcją: Prośba o wewnętrzny i zewnętrzny spokój. Ten odcinek na początku jest bardzo melodyjny, jednak idylliczny nastrój po chwili zostaje zmącony przez groźnie brzmiące bębny i trąbki. To bardzo wyraźny symbol zestawienia ze sobą dwóch przeciwieństw pokoju i wojny. Na początku taki niespodziewany kontrast mógłby tworzyć wśród słuchaczy pewien dyskomfort. Mimo to taki obraz rzeczywistości prezentowany przez Beethovena jest jak najbardziej uzasadniony. Według Kirkendale a tradycja wprowadzania dementów militarnych do mszy orkiestrowych stosowana była już przed Beethovenem 21. Jednak główną inspiracją dla niego był utwór Josepha Haydna Missa in tempore belli 22 (Msza w czasie wojny, 1796), który powstał w okresie, kiedy Austria szykowała się do wojny 23. Haydn był zdeklarowanym przeciwnikiem wojny, czemu dał wyraz w Benedictus i Agnus Dei. Obie te części, pomimo łagodnego nastroju, wywarły tak wielki wpływ na ówczesne władze, że wydano dekret, który nakazywał wszystkim Austriakom, aby nie rozmawiali o pokoju, dopóki wróg nie zostanie skierowany do swoich granic. Beethoven wiedział o tym subtelnym zakazie i chciał dać w swoim dziele upust emocjom dotyczącym wojny. Wykorzystanie fanfar trąbek, podobnie jak u Haydna, miało dla niego odniesienie do czasów niepokoju związanych z okresem wojen napoleońskich. Rozbudowane partie trąbek i kotłów w jego mszy podkreślają charakter grozy i bitewnego tumultu. Jak zauważa Kirkendale, Beethoven wykorzystał trąbki i kotły nie tylko ze względu na czasy wojenne, czy też w celu podkreślenia powagi jakiegoś ważnego wydarzenia. Te instrumenty twórca Eroiki wykorzystywał w partyturze przede wszystkim dlatego, że znał osobę, której swój utwór dedykował, czyli arcyksięcia Rudolfa. W jego rodzinie trąbki i werble, akcentujące szczególnie uroczyste wydarzenia, były szczególnie kultywowane. Zwłaszcza za panowania dziadka Rudolfa, Józefa II, ich rola podniesiona została do rangi służby cesarskiej. Beethoven, żyjąc w czasach wojen napoleońskich z Austrią, bardzo dobrze znał odgłosy zbliżającej się pożogi batalii wojsk nieprzyjaciela, czego wyraz dał właśnie w Agnus Dei. Taka powolnie zbliżająca się nawałnica została zaprezentowana 21 Tamże, s Zwana również Paukenmesse ze względu na zastosowane w strukturze orkiestracji kotły. 23 Austria w omawianym okresie nie chciała się angażować w żadne konflikty zbrojne. Jej głównym celem była ochrona nowo zdobytych pozycji w północnych Włoszech. Wówczas Napoleon, widząc obojętność militarną ze strony Wielkiej Brytanii oraz Rosji, przejął inicjatywę wojenną, żądając, by Austria wycofała się z Półwyspu Apenińskiego. Gdy ultimatum nie zostało zaakceptowane, Napoleon po przeprawie przez Przełęcz Świętego Bernarda w Alpach (14 21 maja 1800 roku) rozgromił siły austriackie pod Marengo (14 czerwca). Następnie Francuzi zajęli Monachium i zagrozili Wiedniowi. Austriacy po kilku miesiącach zawieszenia broni wznowili działania, ale ponieśli kolejną porażkę pod Hohenlinden w Bawarii (3 grudnia). Taki stan rzeczy zmusił Austrię do zawarcia pokoju w Lunéville (9 lutego 1801 roku), przywracającego pierwotny stan posiadania po zwycięstwach Napoleona z 1797 roku. 2011_2.indd :52:59

15 TOPOS MUZYCZNY W MSZACH LUDWIGA VAN BEETHOVENA 59 przez kompozytora od 164 taktu w postaci stopniowego crescenda, narastającego od dynamiki piano pianissimo. Kirkendale twierdził, że taki styl tworzenia jest bardzo rzadki, nie mniej wykorzystywany. Widoczny jest bowiem u Francesca Cavalliego, mistrza opery weneckiej, oraz w jedynej mszy kantatowej Josepha Haydna Missa Cellensis (Msza cecyliańska, 1766) 24. Ostatecznie czasy wojennej zawieruchy sukcesywnie przerodziły się w finalny pokój, muzycznie powracając do początkowego, pastoralnego charakteru. Cały przebieg melodyczny zmierzał do fugato (takt 216, przykład 9), którego temat został zaczerpnięty z oratorium Mesjasz Georga Friedricha Händla, z chóru Alleluja (przykład 10.) 25. Przykład 9. Przykład 10. Kirkendale twierdził ponadto, że Beethoven nie wybrał przypadkowo utworu Haydna jako podstawę tematu do swojego fugato. Według niego wpływ na taką decyzję miały przede wszystkim względy polityczne, które przejawiały się w tym, że kompozytor, jak wielu w tamtym czasie Austriaków, wybawienia przed najazdem Napoleona upatrywał w wojskach angielskich pod wodzą generała Artura Wellingtona ( ). Muzyka Händla postrzegana była wśród szerokiej publiczności jako ściśle angielska, a co za tym idzie, odwołanie się do jego znanego dzieła pośrednio mogło służyć daleko posuniętej propagandzie na rzecz ogólnego wyzwolenia Austrii. Dokonując przeglądu szeregu toposów muzycznych, których wpływom ulegał w swojej twórczości Beethoven, można stwierdzić, że kompozytor często sięgał do tradycji, czerpiąc z niej potrzebne mu wzorce. Nie dokonywał tego jednak bezmyślne, za każdym razem korygował je z własnym, nabytym dotąd doświadczeniem twórczym. Pracując nad swoimi mszami, starał się je tworzyć nie tylko dla samych wielkich dogmatów wiary chrześcijańskiej, ale zawsze włączać w nie indywidualne przemyślenia i rozważania, które w tamtym okresie targały jego 24 Tamże, s Tamże, s _2.indd :52:59

16 60 MAREK DUDEK duszę coraz częściej. Co więcej, zamierzał skomponować mszę w tonacji c-moll 26 oraz napisać jej odmianę żałobną 27. Niestety, wszelkie plany przekreśliła śmierć, z którą kompozytor się liczył i pokornie, po cichu na nią czekał. Ewangeliczny okrzyk zwycięstwa Wykonało się! 28 przyjął u Beethovena żywą postać ulgi i nadziei na lepsze życie. Postrzeganie śmierci jako przejścia do wieczności, a nie jako celu ostatecznego, nabrało wyraźnego odniesienia do najważniejszych prawd wiary katolickiej i stanowiło namacalny dowód na pełne jej zrozumienie przez kompozytora. Przez tę drogę ku lepszemu światu Beethoven pragnął uzyskać wreszcie tak wyczekiwane ukojenie i pocieszenie dla swoich skołatanych myśli oraz zbawienie własnej duszy. Msze, które udało mu się napisać, niewątpliwie taką misję spełniają, wskazując na ponadczasowe przesłanie czystości wiary opartej na miłosierdziu Chrystusa oraz nadziei mówiącej, że zawsze możemy skorzystać z łaski nawrócenia. Słowa kluczowe: topos, msza, Beethoven, muzyka religijna, słowo, religia, katolicyzm, gatunek muzyczny, Missa solemnis, Msza C-dur THE MUSICAL TOPOS IN LUDWIG VAN BEETHOVEN S MASSES Summary Over the years, Beethoven formed his own opinion concerning the ideals that church music should struggle towards. His focus was mainly on the relationship between word and music, in which text was not meant to be merely a superfluous addition quite the contrary: it was supposed to clarify and emphasize the melodic layer. Understanding such a relationship was difficult for the composer, whose artistic aesthetics focused mainly on instrumental music and who was not a practising Catholic, familiar with the form of Ordinarium Missae. For this reason, when commissioned to write Masses, Beethoven resolved that he would not treat the work in a superficial manner and decided to get truly acquainted with this genre of music. Consequently, he began to explore the mysteries of religious music, study copies of plainchant performed in monasteries, and theologically interpret the meaning of every word in Mass texts. He eventually transferred the knowledge collected to the scores of two pieces: Mass in C major, op. 86 (1807), and Missa solemnis in D major, op. 123 (1824). The two forms represent different periods of Beethoven s work, which fundamentally translates into the religious spirituality they carry, and together symbolically frame all of the composer s emotions and experiences. The Mass constitutes Beethoven s attempt to embrace the knowledge gained and keep it within 26 Zamiast mszy napisał Kwartet smyczkowy c-moll, opus 18, numer 4 (1801). 27 A. Robertson, Beethoven and the Liturgy, [w:] The Musical Times, Vol. 111, No. 1534; Beethoven Bicentenary Issue 1970, s Ewangelia św. Jana 19, 30 (gr. Tetelestai! ). 2011_2.indd :52:59

17 THE MUSICAL TOPOS IN LUDWIG VAN BEETHOVEN S MASSES 61 the liturgy. Missa solemnis, apart from drawing on the material collected from predecessors, brings the composer s individual sensibility and religiousness to the forefront, revealing them particularly in faith as well as in prayer for internal and external peace. Beethoven always sought his own artistic path but never forgot about his antecedents, whom he tried to draw on for the best possible models, particularly in polyphony, counterpoint, the leading of individual voices, and also in the development of musical material within particular genres. That was, to him, an authentic source of specific solutions, which he could incorporate into his individual composer s aesthetics. The borrowing of such components, deriving from the achievements of previous epochs, began to be referred to in the literature as topos a concept that was later transferred to the field of music. In his Masses, Beethoven frequently used structures in which a specific design was visible, identical with his personal artistic experience. As he became increasingly familiar with the Mass form, Beethoven had no intention to stop at composing merely two pieces, planning to write another Mass a requiem this time. Unfortunately, these plans were thwarted by his death, which he anticipated. Yet, the artist did not think of it in terms of ultimacy. To him, death was a real solace, a transition to a better world in which he would find true peace. The Masses he managed to write helped him carry out this personal salvation plan by pointing to the timeless message of the purity of faith and the perpetual grace of conversion, granted not only to practising Catholics. Keywords: topos, Mass, Beethoven, religious music, word, religion, Catholicism, music genre, Missa solemnis, Mass in C major 2011_2.indd :52:59