Ludwig Fryde Problem noweli. Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/1,

Transkrypt

1 Ludwig Fryde Problem noweli Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/1,

2 LUDWIK FRYDE PROBLEM NOWELI Uwagi w stępne K iedy przed 25 laty profesor K onstanty W ojciechowski rozpisał a n kietę na tem at istotnych cech noweli jako odrębnego gatunku literackiego, odpowiedzi nadesłane przez w ybitnych pisarzy i historyków literatu ry w ypadły dosyć niepokojąco. Znakomita nowelistka, Orzeszkowa, w yraża różnicę między powieścią a nowelą w poetycznych m etaforach, nazyw ając pierw szą zw ierciadłem życia, drugą ułam kiem zw ierciadła, to znowu porów nyw ając powieść do słońca, a nowelę do błyskawicy. Jeżeli powieść porównać można do słońca, którego płaszcz promienny pada na całą ziemię, oświecając ją wraz ze wszystkim, co się na niej znajduje, to nowela porównana być może do błyskawicy, która przelotnie, lecz świetnie oświetla jeden kątek świata lub na nim jeden przedmiot *. Pow ieściopisarz K rechow iecki widzi słup graniczny m iędzy tym i dwom a siostrzanym i gatunkam i lite ra tu ry gdzie indziej: Można by powiedzieć, że powieść mieści w sobie tysiące nowel, każdy epizod efektowny powieści może być nowelą. Warunkiem i trudnością powieści jest budowa (kompozycja), o czym przy noweli mowy być nie może [sic/] 2. Oba cytow ane zdania świadczą dobitnie, że na początku XX w. pisarze zupełnie stracili orientację co do zakresu i charakteru upraw ianych gatunków literackich. A narchia estetyczna, sprow adzona przez rom antyzm, doszła do szczytu. Krechowiecki w ogóle neguje większą różnicę m iędzy powieścią a nowelą, Orzeszkowa zaś w swych m etaforycznych frazesach nie mówi nic więcej ponad to, że nowela jest to krótka powieść, powieść zaś to długa nowela. I rzeczywiście do tego sprowadza całą spraw ę trzeci uczestnik ankiety Wojciechowskiego, T arnow ski3. Ten w rażliw y i su b teln y e steta w yznaje otw arcie, że nie potrafi wym ienić 1 K. Wojciechowski, Powieść a nowela. Pamiętnik Literacki, 1913, s Tamże, 1920, s Tamże, s. 156.

3 92 LUDW IK FRYDE ani jednej zasadniczej różnicy między nowelą a powieścią. Sądzi jednak, że z sam ej zewnętrznej różnicy, tj. z krótkości w ynikają dla noweli pewne następstw a, dotyczące kom pozycji, techniki, stylu, słow em w ew nętrznej stru k tu ry tego gatunku literackiego. Bliżej jednak następstw tych n ie określa. Od czasu ogłoszenia w yników tej ankiety nie dokonał się właściwie żaden postęp w rozum ieniu interesującego nas pojęcia teoretycznoliterackiego. I w dalszym ciągu pojęcie noweli i jego analiza jest dla teorii literatury zagadnieniem pierwszorzędnej wagi. Idzie o rozstrzygnięcie wątpliwości, czy granice między nowelą a powieścią są jedynie formalistyczne, zewnętrzne, ilościowe, czy też obu tym pojęciom odpowiadają w rzeczywistości dwie określone i odrębne stru k tu ry form alne. Na tym polega problem noweli, z którym nie mogli uporać się tacy pisarze i badacze, jak Orzeszkowa, Krechow iecki, profesor Tarnow ski, profesor W ojciechowski. N aw racając do tej starej kw estii pragniem y zbadać m ożliwości określenia noweli jako odrębnej i określonej stru k tu ry form alnej. To jest przedm iot pracy niniejszej, która operując ograniczonym, niepełnym m a teriałem tekstów i opracowań nie może mieć charakteru wyczerpującej rozpraw y i daje raczej szkicowy przegląd zagadnień niżeli ich ostateczne rozstrzygnięcie. I. Postawienie zagadnienia 1 Problem noweli jest zagadnieniem z dziedziny teorii literatury, czyli poetyki. P oetyka bowiem w swej najistotniejszej części zajm uje się m orfologią poezji, tzn. system atyczną klasyfikacją utw orów literackich w e dług ich istotnych cech charakterystycznych. Podstaw ą takiej klasyfikacji musi być logiczny i zam knięty system pojęć, niejako apriorycznie w yczerpujący zakres możliwości literatury. System ten tw orzą pojęcia oznaczające rodzaje i gatunki literackie. Sum a takich kategorii, jak epika, liryka, dram at (a w obrębie pierwszej epos, sielanka, ballada, powieść, nowela itd.) stanow i skomplikowaną sieć, obejm ującą wszystkie utw ory literackie: przeszłe, obecne i przyszłe. W śród badaczy literatury i krytyków panują dość rozbieżne zdania co do wartości poznawczej pojęć oznaczających rodzaje i gatunki literackie. N ajbardziej krańcowo wypowiedział się w tej spraw ie Benedetto Croce stw ierdzając, że istnieje tylko jedna, niepodzielna poezja jedna intuizione i jed n a espressione 4. W poglądzie ty m w yraziła się i doszła 4 В. С г о с e, Estetica come scienza dell espressione e linguistica generale. Bari 1902.

4 PROBLEM NOW ELI 93 do skrajności daw na i potężna tradycja literacka, sięgająca czasów ro m antyzmu. Tradycja ta jednak zdaje się przesilać w nauce współczesnej. S tare pojęcia rodzajów i gatunków literackich zdają się odradzać na podstaw ie założeń i tendencyj now ej poetyki, tzw. poetyki czystej. Pierwsze z tych założeń ustala, że przedmiotem nauki o literaturze jest utw ór poetycki pojęty jako jednolita i niepodzielna całość nie jako mechaniczna sum a składników, lecz jako zharmonizowany w ew nętrznie organizm. Pojęcie organizmu, tak znamienne i ważne dla klasycyzmu niemieckiego, podstawowe dla estetyki Goethego i Schillera, pojawia się dzisiaj z powrotem w estetyce i teorii literatury 5. Z innej strony układa fundam enty pod poetykę czystą filozofia postaci (G estaltsphilosophie); w y raża się w niej. pewien rodzaj idealizmu morfologicznego, który pojmuje świat kultury jako sferę zam kniętych układów, zrealizowanych wartości. Takimi zam kniętym i układam i są m. in. dzieła literackie i tak je traktuje poetyka, obejm ując je w szystkie w sw ym system ie typologicznym. Na podstaw ie powyższych założeń i tendencyj poetyki czystej m usimy postawić rozważany przez nas obecnie problem noweli. Mamy tu do czynienia ze znaczną ilością utworów literackich, pochodzących z różnych czasów, które w momencie, gdy przystępujem y do analizy, nie m ają dla nas nic wspólnego prócz nazw y. Zadaniem naszym jest ujaw nienie odpow iadającej tej wspólności im iennej wspólności istotnej, w ydobycie i u jęcie w ścisłych sform ułowaniach schematu znamionującego nowelę jako odrębny gatunek literacki, jako konstytutyw ną cechę określonego typu utw orów poetyckich. N a koniec pozostanie nam zbadanie i określenie wartości tego gatunkowego schem atu dla teorii literatury i badań historycznoliterackich. E lem enty form y literackiej w yznaczają trzy zasadnicze ty p y schem a tów: schem aty kom pozycyjne, techniczne i stylistyczne. Je st rzeczą znam ienną i ważną dla noweli, że jej gatunkowa odrębność leży nie tyle w dziedzinie techniki czy sty lu, co przede w szystkim w zakresie kom pozycji. Stw ierdzają to zgodnym chórem niem al wszyscy teoretycy, którzy nowelą się zajm owali. D la ilu stracji przytaczam y słow a znakom itego nowelisty, w skrzesiciela klasycznej renesansow ej form y tego gatunku w literaturze niem ieckiej i przy tym teoretycznego obrońcy tej formy, Paula Ernsta : dla noweli tak samo jak i dla dramatu istotna jest budowa, obok której wszystko inne może i powinno mieć tylko drugorzędne znaczenie6. 5 Por. O. W a 1 z e 1, Gehalt and G estalt im Kunstw erk des Dichters. Berlin E. Ermatinger, Das Gesetz in der Literaturwissenschaft. W dziele zbiorowym: Philosophie der Literaturwissenschaft. Berlin 1930, s P. Ernst, Der Weg zur Form. München 1928, s. 69.

5 94 LUDW IK FRYDE Poniew aż problem now eli jest przede w szystkim problem em kompozycyjnym, a właśnie kompozycja stanowi istotę autonom icznego układu zam kniętego, organizm u, postaci, przeto nasz dylem at m a znaczenie zupełnie zasadnicze dla całej poetyki czystej i jeśli tak m ożna powiedzieć dla idei morfologii poezji. Tutaj bowiem rozstrzyga się podstaw owa kwestia, czy rzeczywiście możemy ujmować utw ór literacki jako organizm i układ zamknięty, czy takie założenie jest możliwe, a jeśli tak, czy w konsekw encjach jest w artościow e i płodne dla badań literackich. N astępnie, rozw ażając możliwość ujaw nienia i ścisłego sform ułow ania schem atu noweli, rozw ażam y przez to problem schem atu gatunkowego w literaturze w ogóle; po pierwsze rozstrzygam y kwestię, czy jest możliwe wydobycie i ścisłe sprecyzowanie cech znamionujących g atunek literacki, po drugie czy cechy te, jeśli m ogą być ustalone, mają istotną wartość dla badań literackich. Nowela jako postać prosta jest doskonałym m ateriałem zarówno dla badań w zakresie teorii literatury, jak również dla przeprowadzenia rewizji tradycyjnych podstaw tej teorii. 2 Zasadniczo mamy do wyboru dwie drogi prowadzące do odpowiedzi na pytanie, co to jest nowela. Możemy z góry (apriorycznie) założyć dow olną treść tego po jęcia i następnie dla zorientow ania się w jego zakresie ustalić, o ile odpow iadają naszej definicji konkretne utw ory literackie. Logika dopuszcza taki sposób definiowania pojęć, nazywając otrzym ane w jego w yniku określenia definicjam i syntetycznym i. Droga inna, prow adząca do definicji analitycznej, polega na użyciu m etody in dukcyjnej; w tym w ypadku wciąga się w orbitę analizy możliwie obfity i pełny m ateriał tekstów literackich zwanych nowelami i m niem ań tego pojęcia dotyczących, i w ostatecznej konsekw encji sprow adza się do ja kiegoś wspólnego mianownika. Każda z tych m etod ma swoje zalety i w ady. Droga pierw sza obiecuje odpowiedź jasną, przejrzystą, jednoznaczną; ponadto dzisiaj w czasie panow ania konw encjonalizm u m etodologicznego, k tóry zasadniczo odrzuca możliwość em pirycznego 'badania i poznania bez przesłanek, może niejednem u wydać się drogą zgoła jedyną. Emil Erm atinger we wzmiankowanej rozprawie, krytykując historię ody niem ieckiej V iëtora, mówi: Jakże można wyodrębnić materiał potrzebny do badania z materiału ogólnego, gdy nie zna się jego znamion?... W jakiś sposób pierwotnie znane określenie rodzaju [sc. literackiego] jest zatem apriorycznym punktem widzenia, według którego wybiera się materiał do badania, i to znaczy, że przy całej indukcji współdziała od początku element dedukcyjny jako moment kierowniczy 7. 7 E r m a t i n g e r, op. cit., s. 333.

6 PROBLEM NOW ELI 95 Rozumowanie to jest sugestywne, ale niezupełnie przekonywające. Form ułując definicję syntetyczną uchylam y się spod kontroli danych doświadczenia i narażam y na niebiezpieczeństw o przedwczesnego uogólnienia. Nic łatwiejszego jak uznać dowolnie kilka takich lub innych cech za istotę noweli, lecz jak i tego rezultat? Oto okaże się w konfrontacji naszego określenia z konkretnym i 'Utworami literackim i, że np. Chłopi R eym onta są now elą, a B artek Zw ycięzca powieścią. Z apew ne, istnieje swoboda w klasyfikowaniu utworów literackich, ale jakież jest znaczenie i w artość takich rew olucji term inologicznych poza w yw o łanym zamętem? Odstraszającym przykładem takiego definiowania jest lo zp raw a-fan tazja B ernharda B rucha pt. N ovelle und Tragödie 8. W rozprawie tej autor wywodzi, że tragedia to heroizm i aktywność, nowela zaś to słabość i bierność, że upadek tragedii a rozwój nowelistyki w drugiej poł. X IX w. świadczy o upadku ducha i dopiero dzisiejsze odrodzenie dram atu zapowiada odrodzenie człowieka. W obawie przed podobnymi wnioskami wybieram y drugą drogę, skromniejszą, trudną, m niej efektowną, gw arantującą za to pewniejsze rezultaty. Po prostu bierzem y za przedm iot rozw ażań tek sty pisarzy i sądy teoretyków i próbujem y w yróżnić w ty m zam ęcie kilka linii zasadniczych, ujm ując m a teriał na pół system atycznie, na pół historycznie. 3 Rezygnując z czystej m etody system atyzującej, charakterystycznej dla współczesnego form alizm u w badaniach literackich, możemy od razu wprowadzić pewne rozróżnienie o zasadniczym znaczeniu dla niniejszej pracy. W dziejach now eli w ystępują dwie form acje, które trzeba rozdzielić jako zgoła odm ienne i na odm iennych w yrosłe podstaw ach. P o między klasyczną nowelą renesansową, osiągającą swój szczyt w Dekameronie Boccaccia, i obfitą nowelistyką XIX w., rozpowszechniającą się szeroko w okresie rom antyzm u jest przepaść. Now ela renesansow a włoska i francuska w yrosła jako jeden z n a j świetniejszych tw orów życia i kultury towarzyskiej owej epoki. Z tego samego podłoża w y rasta rów nież m istrzow ska sztuka Boccaccia, a św iadczą o ty m sym bolicznie ram y ujm ujące sto opowieści Dekamerona. Niezależnie od tego, czy nowele te były rzeczywiście opowiadane na dworach i w św ietnych tow arzystw ach, co jest kw estią sporną, nie ulega w ątp liwości, że zrodzić się mogły one tylko w atmosferze takich publicznych opowiadań. I podłoże społeczne, kultura towarzyska i wysoki rozwój sztuki n arracy jn ej odcisnęły silne piętno na Dekameronie. 8 B. Bruch, N ovelle und Tragödie. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1928, s

7 96 LUDW IK FRYDE W nowelach Boccaccia nie istnieje ów drastyczny problem: krótkość- -długość, tak znam ienny dla nowelistyki wieku XIX i XX. Zwięzłość tych utworów jest naturalnym wynikiem ich roli społecznej czy towarzyskiej, problem kompozycji jest tu dosyć mało istotny, sprowadza się bowiem do anegdotycznej pointy. Sens fabularny opowieści Boccaccia zawiera się niem al bez reszty w obszernych ty tu łach poprzedzających każdą histo ry j kę, ale ich urok, nieśm iertelny w alor artystyczny m ieści się w opanow a nej do m istrzostw a technice n arracy jn ej i w stylu. Nowele Boccaccia nie posiadają tego, co nazywam y psychologiczną w iedzą o człowieku. A utor D ekamerona jest przede w szystkim n a rra to rem, opowiadaczem historii. Główna osoba w fikcyjnym tow arzystw ie gaw ędziarzy w jego dziele zw raca się do obecnych ze słow am i: Każdemu zostawiona jest swoboda w wyborze materii, byleby tylko opow ieść nie sprzeciwiała się ogólnemu prawidłu, to jest, zajmującą była Nowele Boccaccia nie są ani sentym entalne, ani nastrojow e, ani d ram atyczne, ale właśnie ich kronikarska suchość i trzeźwość znamionuje wysoką sztukę, stroniącą od tanich efektów. Nie są to zresztą puste anegdoty, rozbawiające tylko na chwilę; w historiach Dekamerona kryje się rów nież głębszy sens dydaktyczny. Należy, abyście wiedziały, drogie przyjaciółki, że głupota odbiera człekowi wszelkie dobro i w wielkie nieszczęścia go wtrąca, gdy tymczasem mądrość z największych niebezpieczeństw wyprowadza i do spokojnego a błogiego stanu przyw odzi10. Tej praw dy uczy Dekameron. Z właściwym jego epoce intelektualizm em Boccaccio widzi źródło zła nie w nieuleczalnych pasjach ludzkich, lecz w nieświadomości; w św ietle jego opowieści człow iek skąpy, chw iejny lub słaby pozbywa się tych wad przez proste uświadomienie ich sobie. Cały D ekam eron jest zbiorem przykładów, praktycznych wzorów życiowych; tak np. drugi dziesiątek opowieści poświęcony jest ludziom, którzy um ieli w yw ikłać się z groźnego niebezpieczeństwa. Nie m a m owy o ja kichś zasadach m oralnych, historie Boccaccia uczą gorzkiej, cynicznej um iejętności życia, w k tórym zręczność i dowcip są niezbędną i niezastąpioną bronią. U m yślnie zatrzym aliśm y się dłużej przy nowelach Boccaccia, stanowią one bowiem najśw ietniejsze wcielenie pierwotnego typu noweli. W iąże się on nierozerw alnie z określonym porządkiem społecznym i kiedy rew olucja francuska zmiotła ten porządek z powierzchni ziemi, zanikł niepow rotnie i ten w ytw ór świetnej kultury towarzyskiej renesansu. Je st niem al sym bolicznym przypadkiem, że ostatnim i w ybitnym zbiorem * G. Boccaccio, Dekameron. Warszawa 1930, s # Tamże, s. 17.

8 PROBLEM NOW ELI 97 nowel dawnego typu są Gawędy niem ieckich uchodźców Goethego. Ci niemieccy uchodźcy uchodzą ze swych m ajątków, ścigani przez postępującą rew olucję jak tow arzystw o Dekamerona uciekało przed zarazą i na w ygnaniu dla uprzyjem nienia czasu opow iadają sobie nowele. Przew odniczka Kółka, baronowa, zwraca się do obecnych ze słowami: Przedmiot waszych opowiadań pozostawiam wam do wyboru, ale pozwólcie nam przynajmniej w formie widzieć, że znajdujemy się w dobrym towarzystwie u. Rzeczywiście form a tych utworów jest bliźniaczo podobna do Boccaccia, ale tem a ty (cudowność, ludzkie nam iętności) m ów ią nam jasno, że znajdujem y się już w innych czasach. I późniejszy utw ór Goethego N o velle tkw i już cały w now ej problem atyce: jego zaw iła kom pozycja wiodła i wiedzie do najróżnorodniejszych i najsprzeczniejszych kom entarzy. Rom antycy niemieccy zachwycali się włoską nowelą, jak w ogóle artystycznym i form am i rom ańskiego pochodzenia (sonetem np.), przeszczepiając je na grunt swojej literatury. Tieck napisał studium o Boccacciu, w którym rozw ija teorię noweli, upatrując istotę tej form y opowiadania w punkcie zw rotnym (W endepunkt), co w krótce weszło do arsenału potocznych szlagwortów krytyki literackiej. W krótkim czasie nowela przed w. XIX rodzaj w Niemczech nie znany staje się jednym z najpopularniejszych i najpoczytniejszych typów literatury. I już w 1827 r. Wiener Zeitschrift ubolewa nad tym, że dość przerzucić kilka tomików nowel, by przekonać się, że sami autorzy nie zdają sobie sprawy, co oznacza ani co m a oznaczać wyraz, który umieszczają w tytule swych produkcji 12. W tym sam ym roku krytyk Paul Thorn w rozprawie Einige W orte über die N ovelle skarży się na zalew dem inutyw nych powieści, udających tylko nowele, które są krótkim i historiam i w formie tow arzyskiej pogadanki 13. Podnosi przy ty m Thorn praw dziw ie now elistyczny c h arak ter G awęd niem ieckich uchodźców. Przez cały XIX i w ciągu XX w. można zaobserwować w yraźne dwa szeregi poglądów na nowelę. Z jednej strony tacy pisarze i teoretycy, jak Tieck, Spielhagen, F ranek, Pongs sta ra ją się obronić nową, k sz ta łtu jącą się formę tego gatunku literackiego z drugiej strony co pewien czas pojaw iają się głosy, jak np. Thorna, Hebbla, Ernsta i ostatnio Grolm ana 14, które odrzucają całą now elistykę X IX w. jako żałosny produkt 11 J. W. Goethe, Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. W: Werke. T. 12. Tübingen 1808, s G. Weise, Entwicklung und Probleme der österreichischen Novellistik im 19. Jahrhundert. Greifswald 1928, s A. Hirsch, Der Gattungsbegriff Novelle. Germanische Studien, (Berlin) 1928, z. 64, s A. Grolman, Die strenge Novellen form und die Problem atik ihrer Zertrümmerung. W: Literarische Betrachtung. Berlin Pam iętnik Literacki, 1961, z. 1. 7

9 98 LUDW IK FRYDE anarchii estetycznej w owym stuleciu. W inowajcą jej jest romantyzm, k tó ry zabił zmysł dla charakterystycznych odrębności gatunków literackich. Książka E rnsta, poświęcona technice noweli i dram atu, nosi znam ienny ty tu ł Droga do form y. T ytuł ten jest głębokim sym bolem. W ielcy noweliści XIX i XX w. dążyli do form y, na różnych drogach szukali owego doskonałego m istrzostwa, które było udziałem Boccaccia. Jakim i szli drogam i, jakie zdobyli osiągnięcia ty m zajm iem y się w niniejszej pracy. A głównie tym, w jaki sposób dążyli i jak osiągali doskonałość kompozycyjną, organiczną pełnię układu zamkniętego, 00 jak wiemy jest pierw szym postulatem staw ianym poezji przez dzisiejszą poetykę. II. Elementy konstrukcji nowelistycznej (w rozwoju historycznym) 1 Romantycy, którzy z powrotem uczynili nowelę jedną z najulubieńszych form literackich, traktow ali ją raczej jako pretekst do formalnego popisu, do czysto artystycznej igraszki, niżeli jako środek duchowego w yrazu. Świadczą o ty m przytoczone poglądy na now elę Tiecka, świadczy również praktyka nowelistyczna tego pisarza. Weźmy dla przykładu opow iastkę pt. Des Lebens Überfluss. U derza w niej b rak troski o proporcje, widoczny w nieskończonych rozmowach na abstrakcyjne tem aty (o ideałach, o sztuce, o miłości), następnie błahość fabuły, a zwłaszcza nikłość anegdotycznego pom ysłu (w naszym opow iadaniu zw rotnym mom en tem jest dram atyczno-hum orystyczna rozpraw a gospodarza z lokatoram i, którzy nie mając czym palić w piecu rozebrali schody w sieni!) i wreszcie nieprawdopodobne rozwiązanie (w decydującej chwili pojawia się, niczym deus ex machina z klasycznej tragedii, bogaty przyjaciel z lat dziecinnych). Te trzy cechy są dla now elistyki rom antycznej typowe. W literaturze polskiej ow ych czasów rów nie silnie w yraziło się upodobanie do dobrej anegdoty. Takich pisarzy, jak Rzewuski, Chodźko, n a stępnie Siemieński i Kraszewski możemy w pewnym sensie uważać za now elistów. Ale szlachecka gawęda o now elistycznym zakroju nie rozw i nęła się artystycznie, nie przezwyciężyła dwóch pokus, które ostatecznie zwyrodniły ten interesujący gatunek literacki. Zamiłowanie do kreślenia drobnych rysów obyczajowych, szczegółów, dotyczących życia zew nętrznego, jak stroje, mieszkania, jedzenie itp. zepchnęło w szary kąt fabułę i postaci (przykładem może tu być znana powiastka Kraszewskiego Jak się daw niej listy pisały), następnie błahe, choć nieraz szczerze zabawne, anegdoty nie dawały szerszej perspektyw y, głębszego spojrzenia na człow ieka.

10 PROBLEM NOW ELI 99 W zrost tendencji realistycznych był czynnikiem wzmagającym popyt i podaż na nowelę, przy czym rozprzężenie form alne również w zrastało Fabuła schodzi na plan drugi, do opowiadania wkraczają nowe składniki, realia, a więc realistyczne obrazy przyrody, opisy, charakterysty k i obyczajów, dyskusje ideow e i dygresje, rozw ijające aktualne te n dencje. Taki w łaśnie charakter m a wiele utworów Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkow ej. Próżno zastanaw iać się nad swoiście now elistycznym żywiołem w takich utw orach, ja k Szkice w ęglem lub A nielka, skoro w św iadomości artystycznej autorów granice między powieścią a nowelą m iały wyłącznie ilościowy charakter. Stosunkowo późno zaczęła się odbudowa teorii literatury i norm atyw nej poetyki. Jak dla dram atu Freytag, a dla rom ansu Spielhagen, tak dla now eli Heyse był kodyfikatorem i praw o dawcą. H eyse oraz Szw ajcar Conrad F erdinand M eyer byli czcicielam i renesansu i pragnęli naw rócić sztukę do jego tradycyj. Liczne opow iadania Heysego i M eyera są jednak tylko świetnym wykwitem epigonizmu. M eyer (Die Versuchung des Pescara, Hochzeit des Mönchs) lubuje się w dram atycznym geście, Heyse (Nino i Maso, Hafciarka z Treviso) w czasach drobnomieszczańskiej sytości z rozkoszą rozsnuwa zaczerpnięte z kronik włoskich krw aw e i nam iętne historie. W noweli Haf ciarka z Treviso m ówi H eyse przez u sta n arrato ra: Wciąż jeszcze stoję na przestarzałym stanowisku, że w każdej historii najważniejszą rzeczą jest historia 15. W słowach tych autor Wesela na Kapri broni fabuły, coraz bardziej lekceważonej przez pisarzy. Ale właśnie poprzez tę degradację fabuły w ytw orzył się nowy typ noweli, nowela psychologiczna, która w najw yższych swych osiągnięciach, przede wszystkim w twórczości Czechowa i M aupassanta, rzeczywiście stw orzyła odrębny rodzaj harm onijnego układu zam kniętego. Cóż stanow i ośrodek noweli psychologicznej? Hans Franek w swej teorii sztuki n arracyjnej mówi: wie für die Anekdote das tatbegleitete, das unerhörte Wort, so ist für die N o velle die w ortbegleitete, unerhörte Tat wesensgemäss der H öhepunkt16. Jakiż to niesłychany czyn stanow i kulm inacyjny punkt w noweli psychologicznej? Taki czyn, czy używ ając właściwszej term inologii odruch, w którym uzewnętrznia się natura działającego człowieka. W ten sposób pojedynczy m om ent, w yrw any z życia, okazuje się rew elacją charakterologiczną. Ten moment stanowi punkt kulm inacyjny, ośrodek, rdzeń opow iadania. 15 P. Heyse, Wesele na Kapri. Lwów 1924, s H. Franek, Deutsche Erzählkunst. Trier 1922, s. 47.

11 1 0 0 L U D W IK FRYDE Dla pisarza-realisty życie codzienne pod sw ą m onotonną szarzyzną ukryw a nieskończoną ilość niespodzianek, m om entów wyróżniających się jaskraw o na tle zwykłego porządku rzeczy. Te właśnie m om enty należą do nowelisty. Jego zadaniem jest takie uform owanie m ateriału, takie ujęcie tem atu, ażeby na pierwszy plan w ysunęła się przelotna chwila uzew nętrznienia psychiki, zdem askow ania ch arakteru. K om pozycyjnie w yróżnić można w tym układzie dw a elem enty zasadnicze. Pierw szym z nich jest m otyw now elistyczny, tj. bodziec, pobudka zewnętrzna, wyzwalająca utajoną energię psychiczną. Motywem może być zgoła nikłe i niepozorne doznanie bohatera. Drugim elementem konstytutyw nym noweli jest reakcja bohatera na otrzym any bodziec, ujaw niająca charakter tej postaci. Stosunek w zajem ny tych elem entów bywa rozm aity; czasem akcent główny pada na m otyw, który staje się w ten sposób dom inantą utw oru, kiedy indziej błahy m otyw powoduje nieoczekiw anie doniosłą reakcję. Z anim przejdziem y do przykładów, m usim y rozpatrzyć kw estię czynnika ograniczającego rozm iary opowiadania w noweli psychologicznej. Nie jest nim jedność akcji i m iejsca, nie jest nim rów nież jedność bohatera. Jak sform ułować ów m oment zwrotny, punkt kulm inacyjny, die wortbegleitete unerhörte Tat? Przede wszystkim nasuwa się kwestia ograniczenia czasowego. Moment to znaczy chwila, krótki okres czasu. Ale jak ustalić tę krótkość? Istnieją przecież powieści rozgrywające się w ciągu dw udziestu czterech i naw et dw unastu godzin. Co będzie granicą dla noweli? Godzina czy kwadrans? W utworze Ostoi Śm iertelny wróg bohater, sędzia, opowiada, jak to pewnego razu za m łodu wydał wyrok śmierci na przestępcę. Ale w ostatniej chwili zbrodniarzowi udało się zbiec. Po latach w niezw ykłych okolicznościach następuje spotkanie obu tych ludzi, ukazując w dram atycznej scenie wyższość m oralną przestępcy nad sędzią. Jak widzimy, dwa człony noweli są rozdzielone znacznym okresem czasu, przez który opowiadanie że się tak wyrażę przeskakuje. Cóż więc nadaje tę jedność, jeśli nie ograniczenie czasowe? Zdaje się, że najwłaściwsze sform ułowanie byłoby takie: oba epizody z Śm iertelnego wroga są objęte jednym przeżyciem bohatera. Na tym zasadza się jednolitość utworu. Ta psychologiczna term inologia jest zupełnie właściwa w odniesieniu do typu noweli psychologicznej, w której istotną gw arancją jedności w świadomości twórców i realnym ośrodkiem kompozycji jest właśnie jedność przeżycia. Pozostaje nam zilustrowanie powyższych tw ierdzeń kilkom a utw oram i literackim i. K lasycznym przykładem noweli psychologicznej i w ogóle zapewne najśw ietniejszą polską nowelą jest Sienkiewiczowski Latarnik. Osiągnięta została w tym utworze idealna prostota kompozycyjna. Pod wrażeniem lektury, pod wpływem Pana Tadeusza ( = m otyw now elistyczny) ukazała się w uczuciowej reakcji

12 PROBLEM NOW ELI psychika bohatera, w ystąpiła na jaw uśpiona polskość jako utajony rdzeń jego duszy. Zarówno przybycie do latarni, stanowiące ekspozycję utw oru, jak i opuszczenie jej sm utny wydźwięk, są jedynie ram ą dla jednego m om entu, jednego w strząsającego przeżycia, w którym pod działaniem drobnej, niepozornej pobudki w yzw ala się, przygłuszona w codziennym bytow aniu, istotna treść duszy ludzkiej. Bohater Latarnika jest niem al abstrakcyjny: objaw iający się w nim ponadindyw idualny żywioł w ystępuje z większą wyrazistością niż jego jednostkow e oblicze. Inaczej w M ichałku Prusa. Z zam iłow aniem urodzonego narratora rozsnuwa w ielki pisarz historię durnego M ichałka, przez co zaciera się nieco now elistyczny charakter utw oru. U jaw nia się ten nowelistyczny charakter dopiero w scenie końcowej. Widok przygniecionego belką człowieka, którem u zagraża śm ierć, pobudza M ichała do bohaterskiego czynu. Głupi chłop z narażeniem życia ratuje obcego od śmierci. I znowu ponad całą fabułą urasta to jedno wielkie przeżycie, w którym najsilniej m oże i najprościej w yraził P rus podstaw ow ą ideę swojego credo: człowiek jest dobry! Drobny, przelotny moment z życia przeciętnej jednostki stał się sym bolem, w yrażającym istotną treść duszy człowieka. Piękna now ela Ostoi List m a w przeciw ieństw ie do poprzednich dom inantę w motywie, nie w reakcji. Dwaj starcy żyją na odludziu, skąpiąc na wszystkim, byleby móc posyłać wnukowi, którego zresztą mało znają. K lną na niego jako na nabieracza, nicponia, ale pieniądze posyłają regularnie. Aż pewnego dnia przychodzi list od owego wychowanka, który donosi, że już skończył się uczyć, zaczął pracować i dziękuje za pomoc. I wówczas starcy uświadam iają sobie, że w łaśnie ten mało w art wnuk daw ał sens, jedyny sens ich egzystencji... W tym znakom itym utworze nie docenionej autorki w ystępuje na pierwszy plan nie tyle charakter starców, ile tragiczny los zaw arty dla nich w niespodziew anym liście. We w strząsającym przeżyciu, któ re i tu taj stanow i ośrodek kom pozycji i punkt kulm inacyjny, ujaw nia się niepojęte fatum, działające w życiu ludzkim i miażdżące spokojną egzystencję obu bohaterów. Ostatnim przykładem, jaki przytoczymy, jest nowela Żeromskiego Siłaczka. Przejrzysta kompozycja tego utw oru nie wym aga drobiazgowego analizowania. Życie Obareckiego, dzieje jego dram atycznych wzlotów i upadków mogłyby być przedm iotem szeroko zakrojonej powieści. Ale Żeromski wynosi tylko jedno przeżycie, niwecząc zresztą jego wzniosłość gorzkim, m ożna by rzec: naturalistycznym, zakończeniem. Siłaczka jest już w pewnym sensie (przez to zakończenie) objawem kryzysu noweli psychologicznej. W silniejszym stopniu uwidocznia się to zjaw isko w utw orze Żerom skiego Na pokładzie. Czy fragm ent te n możn a nazw ać nowelą? N ie m a tu przecież w cale fabuły, konkretna sytuacja

13 1 0 2 L U D W IK FRYDE rozpływ a się w nastrojow ym tle, a przecież m ożem y i tu m ówić o przeżyciu grupy podróżnych, oczarow anych i przybitych piękną Szwajcarią i pięknym śpiewem szwajcarskich dzieci. W tym punkcie odsłania się wew nętrzna problem atyka noweli psychologicznej, czym się obecnie zajmiemy. 2 Problem konstrukcji nowelistycznej nie sprowadza się do kwestii m niejszej lub większej technicznej doskonałości. O kreślony ty p kom pozycyjny powstaje zawsze na gruncie określonego stosunku do życia, m niej lub więcej uświadom ionego spojrzenia na św iat. Co prawda można wątpić, czy gatunkowi noweli odpowiada tak ściśle sprecyzowany pogląd na świat, jak to sądzi i stw ierdza B ernhard Bruch w sw ej rozpraw ie N ovelle und Tragödie. Bruch uważa, że dw a te g atu n ki literackie odpowiadają dwu przeciwnym postawom ducha. Ale tezy tego krytyka nie w ytrzym ują konfrontacji z faktam i literackim i. Michałko np. świadczy niezbicie, że w brew poglądowi B rucha u tw ór nowelistyczny wcale niekoniecznie musi wyrażać bezwolną bierność, m iękką pasywność. Bruch padł ofiarą swego doktrynerstw a. Rozum ując ściśle, na podstaw ie danych nam faktów m ożem y stw ierdzić tylko tyle: nowelista ujm uje życie w ten sposób, że jako wartości ukazują mu się pewne oderw ane momenty, które następnie wchodzą do konstrukcji nowelistycznej jako jej ośrodek i dominanta. W szczególności now elista upraw iający ty p psychologiczny w ydobyw a jako w artości oderw ane na tle codziennego porządku przeżycia, k tórych treść da się n a j ogólniej przedstaw ić w postaci schem atycznego przeciw ieństw a człowieka, tj. jednostki lub grupy społecznej (biorąc ogólnie: charakteru) i tego, co nazw aliśm y m otyw em now elistycznym (biorąc ogólnie: losu). W zależności od tego, k tó ry z dwóch elem entów przeciw staw ienia przew aża, możem y ustalić, czy na pierw szy plan noweli w ysuw a się spraw a charakteru (z naszych przykładów Michałko, Latarnik) lub spraw a losu (List Ostoi). Prawdziw y nowelista odczuwa, że momenty wybrane przez niego z m iazgi bezkształtnego m ateriału doświadczeń życiowych i zorganizowane artystycznie m ają szczególną wartość jako m om enty reprezentatyw ne, istotne, odsłaniające prawdziwy sens rzeczywistości, trudno uchwytny ze względu na mnogość i zmienność zjawisk życiowych. Przez pryzm at Latarnika nacjonalizm Sienkiewicza ukazuje się nam jako fakt, niezbity fakt, utwierdzony w psychice ludzkiej podobnie u Prusa w M ichałku czy Na wakacjach ukazuje się jego hum anitaryzm. Forma nowelistyczna odpowiada więc nie tyle określonemu, nie tragicznemu, jak chce Bruch, poglądowi na świat, ile raczej określonemu sposobowi pa

14 PROBLEM NOW ELI 103 trzenia na rzeczy. Natomiast sposób widzenia rzeczy jest już charakterystyczną cechą i tajem nicą indywidualności pisarskich. Dla przykładu spróbujem y w kilku słowach określić sposoby w idzenia dwóch w ybitnych now elistów z litera tu r obcych. Dla Czechowa otaczający go św iat m ałych i większych urzędników carskich przedstawia się na powierzchni jako świat manekinów, zmechanizowanych do śmieszności w trybach potężnej, biurokratycznej m achiny europejskiego m ocarstwa. Ale bystre spojrzenie wielkiego pisarza dostrzega powierzchowność tego zmechanizowania, wyławia z monotonnego urzędniczego życia nikłe, lecz znam ienne m om enty, świadczące o utajonym człowieczeństwie tych lu dzi w m undurach, którzy wbrew pozorom kochają, nienawidzą, odczuwają cierpienie i strach i naw et um ierają ze strachu {Śmierć urzędnika). Dla innego pisarza, freudysty Stefana Zweiga, w pozornie unorm ow a nym, uregulow anym ja k zegarek życiu m ieszczańskim zdarzają się n ie spodziewane w ybuchy, w których daje o sobie znać nieugaszona, n a pozór tylko opanow ana nam iętność. Form a noweli psychologicznej jest dla ta kiego spojrzenia na życie narzucającym się w yrazem artystycznym. Odpowiada ona przecież z istoty takiem u ujęciu życia, które w ychw ytuje w nim jako istotne treści, jako wartości, m omenty oderwane, takie jak owa niesam owita przygoda miłosna starszej kobiety w Monte Carlo (Dwadzieścia cztery godziny z życia kobiety). W racając do spraw y momentu reprezentatyw nego musimy podnieść w n im sw oisty c h a ra k te r sym boliczny, w ogóle znam ienny dla psychologicznej noweli. Przeżycie latarnika, przeżycie M ichałka sym bolizują pew ne treści duszy, odczuw ane przez autorów jako w artości m oralne. W L e gendzie o bracie leśnym Żeromskiego na pół barbarzyński R aubritter pod w pływ em świętego zrzuca zbroję i wdziewa habit pustelniczy. W pryzm acie jego przeżycia rozśw ietlają się dw ie niby skłócone, a przecież w y rastające ze wspólnego korzenia, dusze średniowiecza: dusza półdzikiego rycerza i dusza ascetycznego m nicha. Taka może być treść i tak a perspektyw a now elistycznego sym bolu. Nie zawsze jednak symbole te przedstaw iają się wyraźnie i wyraziście. W noweli Orzeszkowej Daj kw iatek już w tytule widoczna jest wola przedstaw ienia symbolicznego. Ale w tej historii biednego chłopca żydowskiego m om ent reprezentatyw ny nie w ybija się dość silnie na czoło; Orzeszkowa dosyć sztucznie wyryw a jeden szczegół, przez co również i treść symbolicznych słów tytułu przedstawia się niejasno. Podobnie w now eli D ąbrow skiej Noc ponad św iatem ponoszący autorkę tem p e ra m ent epicki odebrał scenie końcowej, sym bolizującej w przeżyciu nieszczęśliwego Nikodema tragizm nieubłaganego losu, charakter m om entu reprezentatyw nego, w yjątkow ego i oderw anego. W obu utw orach a u to r ki od siebie, poza tokiem opowieści, w tytule, w skazują na sym boliczny

15 104 L U D W IK - FR Y D E sens przedstawianych epizodów, co samo w sobie jest ciekawym chw ytem technicznym, nie może jednak przew ażyć w ew nętrznych braków w stru k turze dwu tych utworów. Rozpad now eli psychologicznej, załam anie się jej zasady ko n stru k cy j nej wiążą się ściśle z rozpadem odpowiadającej jej i scharakteryzow anej przez nas postaw y duchow ej. Uznanie za treść i w artość życiow ą odosobnionego przeżycia, przez pryzm at którego ujaw nia się charakter i los, intenduje w kierunku uznania za cenne każdego przeżycia, właśnie i tylko przeżycia, czystej treści psychicznej. Ten zwrot zaznacza się m. in. w nowelistyce Żeromskiego. Tłumaczy on takie utwory, jak wzmiankowany już fragm ent Na pokładzie, który zawiera tylko czystą treść psychiczną, czysty nastrój rozlany w postaciach, sytuacji i k rajo b ra zie. W innym utworze Żeromskiego z cyklu Opowiadania, w Zapom nieniu, autor opowiada o chłopie, którego okrutnie pobito za kradzież drzewa w pańskim lesie na trum nę dla dziecka, następnie o wronie, której chłopcy wiejscy w ykradli pisklęta, i w końcu dodaje refleksję o m ądrym prawie zapom nienia, które pozwala żyć na tym padole, pełnym cierpień i krzyw dy. I ten dziw aczny układ kom pozycyjny sprow adza się do zasady jedności przeżycia, które może swobodnie obejmować najbardziej rozm aite i najdalsze od siebie fak ty zew nętrzne. W raz z przeobrażeniem zasadniczego dla konstrukcji nowelistycznej pojęcia przeżycie analogicznie przeobraża się i rozszerza znaczenie pojęcia moment reprezentatyw ny. Dla nowelisty typu Czechowa jest to sytuacja oderw ana i w yjątkow a, ale kształtująca się n a podłożu codziennego ładu i toku zdarzeń. U następców takim m om entem może stać się każda chwila, każdy szczegół. Cały świat zew nętrzny symbolizuje, w każdym drobiazgu oko poety zdolne jest odkryć prześw iecający tajem niczo odblask św iata duchowego. Charakterystyczne pod tym względem są niektóre nowele R eym onta ze zbioru A ve patria. Już opow iadanie ty tułowe odbiega jaskrawo od tradycji nowelistycznej. Przedstaw ia ono atak Japończyków n a P o rt A rtu ra i bohaterską ich śm ierć. Do tego sprowadza się fabuła. Mamy więc i w tym utworze m oment reprezentatyw ny, tylko że jest on już zupełnie w yrw any z przyczynow ego porządku, istnieje sam dla siebie jako w yolbrzym iony, patetyczny sym bol heroizm u patriotycznego. Podobnie w takich pseudonowelach Reym onta, jak Tęsknota lub O statni nikła fabuła służy tylko za pretekst do rozsnuw ania poetycznych nastrojów, wyrażających czystą treść psychiczną, pieśń duszy ludzkiej. W om ówionych utw orach Żeromskiego i R eym onta obserw u jem y z jednej strony przeciw staw ienie z drugiej w yolbrzym ienie pewnych tendencyj drzem iących w sam ej zasadzie konstrukcyjnej now eli psychologicznej. W ydaje się, jak gdyby ta form a literacka rozw ijała się organicznie sam a z siebie. O stateczne przezwyciężenie fabuły przyniosło zara-

16 PROBLEM NOW ELI 105 zem rozpad jednolitej form y now elistycznej. Jedność przeżycia, mom ent reprezentatyw ny same w sobie okazały się wieloznaczne i jak by sam e siebie przyw iodły do rozpadu. Poza tą w ew nętrzną dialektyką form y nowelistycznej stoczyła się jedyn a w sw oim ro d zaju niepospolita próba przezwyciężenia schem atu konstrukcyjnego now eli psychologicznej od w ew nątrz. Zaw iera się ona w Lordzie Jim ie Conrada. Czemuż się tak stało, że pisarz zmarnował idealny pom ysł now eli psychologicznej, dem askując w dram atycznej sytuacji przeklętą, nieuchronną słabość człowieka? Dlaczego rozciągnął nowelę w długą, o w iele za długą powieść, pełną jałow ych dygresji na tem at d l a c z e go Jim zgrzeszył, powieść ostatecznie zepsutą przez tom drugi, służący chyba tylko po to, aby bohater m iał sposobność do rehabilitacji? Zdaje się, że dwie były przyczyny tego, że Lord Jim rozrósł się i jednocześnie załam ał konstrukcyjnie. Przede w szystkim w św ietle now eli psychologicznej grzech Jim a zostałby w yjaśniony przyczynowo przez c h a ra k ter (i na odw rót: charakter byłby wytłumaczony przez czyn), a Conrad instynktow nie odrzuca pokusę determinizmu, uznając tajem nicę losu, który tu działał, i tajem nicę charakteru, którego nie w yczerpuje jeden sąd, jedna form uła, o czym świadczą późniejsze koleje Jim a. To jedno. A po drugie z now eli psychologicznej Jim w yszedłby oczyszczony, bo analiza psychologiczna w szystko tłum aczy i przez to w szystko wybacza, Conrad zaś nie mógł przyjąć tego etycznego relatywizmu. Dlatego rozciągnął nowelę w powieść, wgłębiał się w pobudki postępow ania Jim a, zbierał wszelkie okoliczności łagodzące, a przecież ostatecznie nie mógł ani o odrobinę skorygować prostego i surowego wyroku: winien. Na przykładzie Lorda Jim a widzimy z doskonałą jasnością, jak ściśle rozpad określonej form y literackiej wiąże się z rozpadem określonej stru k tu ry duchowej. 3 Wysoce charakterystycznym przykładem, rzucającym dużo św iatła na stosunek noweli nowoczesnej do noweli renesansowej oraz form alne ewolucje tej pierwszej jest zagadnienie ramy narracyjnej jako czynnika konstrukcji nowelistycznej. Nowela niejako z natury rzeczy m a charakter opowiadania ramowego. Ponieważ w epoce renesansu była rzeczywiście opowiadana, nic więc dziwnego, że również w zbiorach nowel z tego czasu w ystępuje rzeczywisty czy fikcyjny narrator, który opow iada sw ą historię zebranem u tow arzystw u i po skończonym opowiadaniu otrzym uje podziękowania i pochwały od przysłuchującego się grona. Taki ram ow y charakter m a D ekam eron Boccaccia, m ają go rów

17 1 0 «L U D W IK FR Y D E nież Gawędy niemieckich uchodźców Goethego. W obu wymienionych dziełach ram a n arracy jn a jest naturalnie, życiowo uzasadniona, harm onizuje najzupełniej z włączonymi w nią opowieściami, które zarówno przez sw ą treść, jak i przez zastosow aną technikę m ają isto tn ie charakter histo rii opow iadanych w tow arzystw ie. Nowela nowoczesna, rozwijająca się w XIX w. w odm iennych zupełnie w arunkach, nie odrzuciła jednak tradycyjnej postaci n a rra to ra, snującego swą rzecz wobec m niej lub więcej licznego koła słuchaczy. Początkowo działo się to zapewne siłą bezwładu, form a tradycyjna w yw ierała nacisk, którego nie umieli przezwyciężyć pomniejsi pisarze. Z czasem jednak nowelistyczne ram y nie tylko nie wyrodniały w schem atyzm ie, ale na odw rót, nabrały nowego sensu. W klasycznym dziele nowelistyki niemieckiej z początku w. XIX, w utw orze G rillparzera Der arme Spielm ann n a rra to r w czasie wiedeńskiego święta ludowego zwraca uwagę na dziwaczną postać rzępolącego starego grajka. Zaintrygowany tą postacią idzie za nią aż do domu, gdzie starzec opowiada m u dzieje swego życia. To opowiadanie w ypełnia większą część utworu; w epilogu narrator, który spędził kilka miesięcy za granicą i po powrocie zachodzi do mieszkania staruszka, dow iaduje się o jego bohaterskiej śm ierci w czasie pożaru. Charakter ram owy Biednego grajka ma uzasadnienie konstrukcyjne. Dzieje starego skrzypka, szare i monotonne, nie zaw ierają momentów nadających się do symbolicznego rozw inięcia. Dopiero ujęcie owych dziejów jako opowiadania, jako jednolitej i zam kniętej narracji, czyni nasz utw ór układem zam kniętym, w którym całe życie biednego grajka ukazuje się nam jako jedność przez pryzm at opowiadającego narratora, dla którego postać skrzypka i jego losy zlały się nierozerw alnie w jedno przeżycie. Tradycyjne ram y narracyjne odradzają się i rozw ijają jako doniosły czynnik konstrukcji nowelistycznej. W ten właśnie sposób traktuje je w Biednym grajku G rillparzer. Podobną rolę wyznacza im wspomniany już kilkakrotnie w niniejszej pracy kodyfikator i prawodawca noweli w drugiej poł. w. XIX, P aul Heyse. W swoich W spomnieniach z m łodości17 Heyse poświęca dłuższy ustęp zagadnieniom teorii i techniki now elistycznej, rozpatrując m. in. zagadnienie opowiadania ramowego. Podaje on, że w swej noweli Im Grafenschloss pragnął przedstawić konflikt dwóch pokoleń, reprezentow anych symbolicznie przez postaci ojca i syna. Pragnął jednak utrzym ać się w ram ach krótkiego opowiadania, a tymczasem tem at prowokował do ukazania szerokich horyzontów kulturalno-historycznych, co by przecież 17 P. Heyse, Jugenderinnerungen und Bekenntnisse. Berlin 1902, s

18 PROBLEM NOW ELI 107 rozsadziło naznaczone granice. W tej sytuacji Heyse uznał, że właściwym sposobem w ybrnięcia z kłopotu jest nadanie noweli charakteru opow iadania ramowego. Dzieje konfliktu ojca i syna zostały więc włożone w usta fikcyjnego n arrato ra, k tó ry już był w olny od obowiązku szerokiego rozsnuw ania kulturalno-historycznego tła. M ożna podziwiać w tym um iejętnym w yw ikłaniu się z trudności zręczność techniczną Heysego, jego sp ry t rzem ieślniczy, widoczny zresztą w całej twórczości płodnego autora W esela na Kapri, jednakże i tu ta j w zakresie stosowania ram y narracyjnej odsłaniają się natychm iast słabe strony tego epigona i czciciela renesansu. Przyjrzyjm y się noweli Hafciarka z Treviso, ujętej w ram y, z których cytowaliśmy już poprzednio zdanie o tym, że w opowiadanej historii najw ażniejsza jest nie forma, ale właśnie historia. Cóż stąd, kiedy ta historia, którą podaje nam Heyse przez usta narratora, w swym pseudoromantyzmie, pustej dekoracyjności i rom ansow ej pom patyczności nie m a nic z uroku rzeczy napraw dę opow iadanej. Takich historii n ik t nie opow iadał w tow arzystw ie, ani w czasach współczesnych Heysemu, ani tym bardziej w okresie renesansu. W ten sposób między ram am i a włączoną 'w nie opowieścią istnieje tylko zewnętrzne powiązanie, w istocie bowiem oba te człony kompozycyjne łączą się nie w układ zam knięty, lecz w nieznośną kakofonię. H eyse w ypracow ał sobie różne schem aty stosow ania ram y, np. c h ętnie kształtow ał now elę jako przeżycie z podróży, tzn. opisyw ał spotkanie podróżującego narratora z jakim ś oryginałem, który następnie opow iada n arratorow i swe koleje (schem at ten podaje B ra c h e r)18. Inaczej uzyskał tradycyjne ram y drugi, współczesny Heysem u, przedstaw i ciel tzw. renesansycyzm u, Conrad F erdinand M eyer. W jego sław nej noweli Hochzeit des Mönchs narratorem rozsnuwającym przed szerokim i św ietnym kołem słuchaczy dram atyczną historię zbłąkanego mnicha jest Dante. M eyer szeroko traktuje topografię tła, opisuje grono słuchaczy, zaznacza jego reakcje w różnych m omentach opowiadania, nadto w różnych miejscach narracji Dante zatrzym uje się, przerywa, przez co autor osiąga efekt rom antycznej ironii złudzenie bezpośredniego obcow ania z ow ym m nichem pryska. Ale za to pow staje i rośnie inne złudzenie w izja Dantego snującego sw ą opowieść przed św ietnym tow arzystw em. W ten sposób ram y niejako przerosły obram ioną opowieść. Hans Bracher w swej gruntow nej i system atycznej rozprawie Rahm enerzählung bei G. Keller, C. F. M eyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Technik der Novelle uważa utw ór M eyera za doskonały przykład i wzór artystycznego w yzyskania możliwości, które nastręcza użycie ram narracyjnych. N iew ątpliw ie W esele m nicha w prost olśniew a bogactw em orn a 18 H. Bracher, Rahmenerzählung bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Technik der Novelle. Leipzig 1924, s. 76.

19 108 LUDW IK FRYDE m entyki, ale istnieje bogactwo, które jest również ubóstwem. Obfitość efektów, tan i przepych tła, zam iłow anie do teatralnego gestu wszystko to, podobnie jak renesansow e nowele Heysego, jest nieskończenie dalekie od praw dziw ej sztuki renesansu, uosobionej w ty m w ypadku w Boccacciu i jego Dekameronie. I znow u ja k w poprzednim rozdziałku przechodzim y na zakończenie do stojącej na uboczu, pom ijanej zazw yczaj przez teoretyków, w ielkiej sztuki Conrada-K orzeniow skiego i zw iązanej z nią problem atyki arty stycznej. W twórczości Conrada jak wiadom o opow iadanie ram o we jest form ą specjalnie uprzyw ilejow aną, istn ieją naw et typow i, powracający w rozm aitych utworach narratorzy, jak np. nieoceniony Marlow. W związku z poruszanym tem atem zatrzym am y się tylko przy dwóch opow iadaniach Conrada, w których ram a n a rra c y jn a przybiera szczególn ie ciekaw ą form ę. W pięknej noweli Młodość Marlow opowiada historię jednej podróży, w której dane było załodze okrętowej odznaczyć się bohaterską odwagą i w ytrw ałością. Co pew ien czas w m omencie wysokiego napięcia i dram a tycznego oczekiw ania opowiadacz przeryw a sw ą relację słow am i: Dajcie b utelkę! Te dw a w yrazy, pow racające siedm iokrotnie w ciągu opowieści niby uprzykrzony refren, są technicznym chwytem, wyrażającym ironiczny stosunek Marlowa i Conrada do m łodzieńczych cudów wytrzym ałości, odwagi i zuchwalstwa. Jest praw dą, że kiedyś za dawnych la t dokonał się w ielki czyn, i jest też praw dą, że teraz po latach opowiada jeden z uczestników przyjaciołom i znajom ym owe dalekie dzieje, przepłukując sobie przy ty m gardło dla orzeźwienia. W takim wyzyskaniu ram y narracyjnej w ystępuje dobitnie nieliterackość czy raczej ponadliterackość Conrada jako pisarza. W innej noweh, Opowieść, z cyklu Opowieści zasłyszane, n a rra to r jest w tragiczny sposób w m ieszany w historię, którą opowiada sw ej narzeczonej. Ten współudział powoduje silne efekty, a mianowicie tok narracji rwie się, ciągle o tw ierają się bolesne przerw y, pow stają zm ienne napięcia, w yw ołane zarów no obiektyw nym przebiegiem relacjonow anych faktów, jak i odbijającym się w tonie relacji stanem psychicznym bohatera. W ten sposób Conrad naw raca do opowiadania, które jest napraw dę, w ścisłym sensie tego w yrazu, opowiadaniem. A przy tym Opowieść dobitnie świadczy, jak daleko i duchowo i artystycznie odeszliśmy od owej bezcennej, prostej, suchej, trzeźw ej, dydaktycznej sztuki n arracyjnej, któ rą podziw iam y w Dekameronie Boccaccia. W ogólności znaczenie ram y w noweli zdaje się maleć. I zmienne dzieje ram y są dosyć charakterystyczne i godne uwagi. Panując wszechw ładnie nad now elistyką pierw szej poł. w. XIX (świadczy o ty m Ge-

20 PROBLEM NOW ELI 109 rh ard Weise 19) ma charakter przeżytku i szablonu. Dopiero pisarze obdarzeni głębszą świadomością artystyczną, jak G rillparzer, Heyse, M eyer, n a d a ją jej sens now y jako organicznem u elem entow i konstrukcji now elistycznej. Ale jak widzieliśmy na przykładzie Hafciarki z Treviso Heysego i W esela m nicha M eyera, ta organiczność jest w łaśnie dosyć problem atyczna. Sam otna twórczość Conrada jest jak gdyby sym bolem odległości, która oddziela nas od epoki Boccaccia, i ostatecznie ta odległość uniemożliwia powrót do opowiadania ramowego w stylu renesansowym, choć próbują je wznowić niektórzy współcześni, obdarzeni subtelniejszą świadom ością arty sty czn ą noweliści, jak P aul E rnst (wieniec now elistyczny, Die Hochzeit) oraz S tefan Zweig. Podczas gdy dla G rillparzera właśnie ram y narracyjne były środkiem technicznym ujednolicającym opowieść, czyniącym z historii nowelę, inni nowehści zastąpili ten sposób innym i środkami, przede wszystkim powtórzeniem i gradacją. Dopiero w ostatnich czasach zwrócono uwagę na doniosłą rolę powtórzenia jako środka techniki literackiej. Jak wykazały studia Walzela nad pow ieścią20, znaczenie tego chw ytu nie ogranicza się bynajm niej do wzm ożenia em ocjonalnego podźwięku (jak przy dw ukrotnym lub trz y krotnym bezpośrednim powtórzeniu jakiegoś w yrazu lub zdania), gdyż pow tórzenie odgryw a poza tym w ażną rolę jako elem ent k o n stru k cyjny. Przez to bowiem, że jakiś elem ent utw oru literackiego (słowo, zdanie, obraz itp.) pojawia się np. na początku i na końcu dzieła, utw ór tym samym nabiera charakteru rzeczy jednolitej i skończonej, zaczyna być w pew nym stopniu n a tu ra ln ie odczuw any przez czytelnika jako zorganizowany układ zam knięty. Problem powtórzenia, dotknięty zaledwie przez kilku badaczy literatury, wymaga jeszcze gruntow nych studiów, które oczywista daleko w ykraczają poza ograniczony i skrom ny zakres niniejszej pracy. Nie pretendując więc do wyczerpania tem atu, podamy tu trzy kategorie powtórzeń w noweli, przy czym jak i poprzednio, tak i tutaj system atyka posłuży nam do interpretacji dokonywającego się w dziejach noweli procesu historycznego. Pierw sza kategoria: pow tórzenie jako n a tu raln a nam iastka tra dycyjnej sztucznej ram y narracyjnej. W opowiadaniu Henryka Kleista Das Erdbeben in Chili (jak podaje Karol Irzykowski w Walce o treść) na początku noweli bohater stoi w obliczu śmierci: za chwilę m a być powieszony. Trzęsienie ziemi wyswobadza go, następują liczne perypetie, w końcu zaś bohater w zupełnie już odm iennej sytuacji i pod wpływem różnych okoliczności popełnia samobójstwo... przez powieszenie. Istotna 19 Weise, op. cit., s Por. zwłaszcza rozprawę Formeigenheiten des Romans. W: Das W ortkunstwerk. Leipzig 1926.

21 110 LUDW IK FRYDE część noweli zawiera się między początkiem i zakończeniem, ale analogiczność tych dw óch skrajnych m om entów nie jest bez znaczenia; nadaje ona długiemu szeregowi wypadków, włączonych w ram y, charakter jednolitej całości, jedności. Podobne ram y pojawiają się w Liście Ostoi. Na początku w ystępuje postać listonosza Trepki, k tó ry zanosi list starcom, nienaw idzonym przezeń serdecznie, bo dobrze pilnują swych jabłek, nie pozwalają nocą przekradać się przez płot do sadu. A w zakończeniu wspomina autorka, że teraz już Trepka nie m iał powodu do przeklinania staruszków, nikt już bowiem od czasu owego fatalnego listu nie strzegł jabłek przed złodziejami. I w Das Erdbeben in Chili i w Liście zakończenie nie jest dosłow nym powtórzeniem początku, sytuacja środkow a ( ośrodkow a ) w y w iera swój wpływ; w ystępuje tu jak by pow tórzenie z w ariantem. D ruga kategoria: pow tórzenie jako czynnik przedstaw ienia symbolicznego, tak znam iennego dla noweli. Należą tu np. dwie om ówione powyżej nowele o ty tu le w skazującym n a reprezentatyw ny m om ent opowiadania: Daj kw iatek Orzeszkowej i Noc ponad św iatem Dąbrowskiej. W opowiadaniu Dąbrowskiej ty tu ł brzmi zupełnie tak samo jak ostatnie słowa utworu. W ten sposób czytelnik kieruje na nie specjalną uwagę i wyróżnia ich podwójny sens: jeden dosłowny, drugi głębszy, właśnie symboliczny. Druga ta kategoria w porównaniu z pierwszą oznacza wyższy stopień w yzyskania pow tórzenia, które już nie tylko tw orzy zew nętrzną, ujednolicającą ramę, ale również kształtuje ośrodek i sens symboliczny noweli; co praw da, zagraża tu niebezpieczeństw o dowolności i sztuczności, czego jak widzieliśmy przy dokładniejszej analizie nie uniknęła ani Orzeszkowa, ani Dąbrowska. Trzecia kategoria: powtórzenie jako refren, jako podstawowy elem ent konstrukcji. Dobrego przykładu w tym zakresie dostarcza Conrad w om ó w ionej już przez nas now eli Młodość. Siedm iokrotnie przeryw a i je d nocześnie ujednolica, dzieli i łączy w skomponowaną całość refren M arlow a: Dajcie butelkę! Ten refren tw orzy jak by siatkę kom pozycyjną, która oplata opowiadaną historię i w pewnym sensie ryw alizuje z nią, obniża jej znaczenie i sens. Można to wyrazić m etaforycznie w ten sposób, że form a przerosła treść, że konstrukcja staje się elem entem zasadniczym, dorów nującym pod względem znaczenia zawartości. W siln iejszej formie, już jako stanowcza przewaga konstrukcji refrenow ej, która n ad aje sens w plecionem u w nią opow iadaniu, w ystępuje ta trzecia k a te goria pow tórzeń w oryginalnej noweli W andy M elcer Śm ierć pirotechnika. Pirotechnik i jego żona przygotowują substancję wybuchową i przez nieuw agę w yw ołują eksploazję, która sprowadza ich śmierć. Zwyczajnej te j historii niezw ykłość nadaje refren w postaci następującego zw rotu:

22 PROBLEM NOW ELI Nie wiedzieli, że za dwadzieścia m inut m ają umrzeć i dlatego [etc.], nie wiedzieli, że za piętnaście m inut m ają umrzeć, więc [itd.]. Ten zw rot pow tarza się kilkakrotnie co do słowa, oczywista z jednym w a riantem ( za dwadzieścia m inut, za piętnaście m inut, za dziesięć itd.) W noweli W andy Melcer m am y już daleko posunięty proces, k tó ry m ożna by nazwać (niezręcznie!) konstruktyw izacją. Dom i nanta utw oru z właściwej historii przenosi się na schem at kompozycyjny, k tó ry z podrzędnego czynnika ujednolicającego urasta do roli c e n tralnego ośrodka. Ostateczne konsekwencje z wprowadzenia powtórzeń do konstrukcji now elistycznej w yciągnął W łodzimierz Perzyński w noweli Blizna. Opow iada nam w niej o pechowym młodzieńcu, który nie m iał na dłoni linii szczęścia. Po wielu nieszczęściach miał już założyć stryczek na szyję> gdy nagle zjawił się bogaty staruszek, usynowił go i rychło um arł, zapisawszy mu naturalnie cały m ajątek. A stało się tak dlatego, że poprzednio bohater stłukł butelkę i skaleczył się w rękę i blizna, która m u zrobiła się na dłoni wypadła najzupełniej na m iejscu linii szczęścia i los pomylił się widocznie. Los często się tak m yli. W Bliźnie absurdalna i jako absurd potraktowana przez autora historia zyskuje sens (czysto artystyczny, form alny) dzięki niezw ykłej konstrukcji, w yzyskującej techniczny chw yt powtórzenia. Na początku mamy wzmiankę, że bohater nie posiada linii szczęścia koniec koresponduje z początkiem i ze środkow ym epizodem (skaleczenie w rękę). W ten sposób P e rzyński przezwyciężył historię, osnowę, treść na rzecz czystej, artystycznej konstrukcji, konstrukcji powtórzeniowej. Odrębnie niż pow tórzenie potraktujem y drugą m etodę now elistycznego ujęcia, gradację. Jest to właściwie powtórzenie z wariantem, o tyle jednak ważne, że obejm uje (w naszym rozum ieniu) elem enty wyżej zorganizowane, a więc nie słowa czy zdania, lecz rozwinięte momenty, sceny etc. Znaczenie, jakie może mieć gradacja w budowie noweli, uwidacznia doskonale krótkie opowiadanie Kraszewskiego Profesor Milczek. Utwór ten w prost zadziwia niezwykle pomysłowym i zręcznym ujęciem tem atu, które nadaje m u w pełni charakter układu zam kniętego, organizm u. Bohater noweli pragnie napisać dzieło historyczne, poświęca tem u całe życie, ale m ateriał, który m a do opanowania, coraz bardziej rozrasta się, rozszerza, zmusza do coraz dalszych prac przygotowawczych, tak że w rezultacie kończy się na niczym. W ujęciu Kraszewskiego historia ta składa się z szeregu k rótkich rozm ów n a rra to ra z M ilczkiem, rozgryw ających się w różnych czasach. W rozm owach tych M ilczek coraz goręcej obiecuje rychłe zakończenie dzieła i jednocześnie wskazuje na coraz to nowe trudności, nowe m ateriały do opanowania. W tym m iejscu nie zostaje w yzyskana możliwość sym bolicznej in te rp re ta c ji tem atu (tragizm

23 1 1 2 L U D W IK FR Y D E uczonego, niemożliwość poznania), natom iast powstaje doskonały żart, którego efekt mieści się w konstrukcji, właśnie w konstrukcji gradacyjnej. Praw dziw ym arcydziełem zastosow ania techniki gradacyjnej do now eli jest utw ór Czechowa Śm ierć urzędnika. B ohater opow iadania, egzekutor Iw an Dmitrycz Czerwiakow, w czasie przedstaw ienia teatralnego niespodzianie chrząknął, opluw ając siedzącego przed nim generała. P rzerażony ty m strasznym faktem, cztery razy przeprasza wysokiego urzędnika za tak w ielką a jednocześnie mimowolną zniewagę, aż za czwartym razem w yrzucony za drzw i przez doprow adzoną do wściekłości ofiarę przeprosin... um iera. W przeciwieństwie do historyjki Kraszewskiego Śmierć urzędnika nie jest tylko żartem, efektow ną anegdotą; ten utw ór Czechowa, szczytowe osiągnięcie genialnego nowelisty, ukazuje w przeżyciu Czerwiakowa głęboką praw dę psychologiczną. Czterokrotne przeprosiny tw orzą gradację, w której zwraca uwagę subtelne zaznaczenie różnic w reakcji generała, który najpierw przyjm uje słowa usprawiedliwienia z niechętnym pomrukiem, następnie z lekceważącym m achnięciem ręki, za trzecim razem praw ie z płaczem i wreszcie za czw artym z wściekłością. W ten sposób Czechow utrzym ał nowelę w charakterze ściśle realistycznym, ale groteskowe zakończenie (Czerwiakow, wróciwszy autom atycznie do domu, nie zdejm ując galowego m unduru, położył się na otom anie i... u m arł ) przenosi jednak całą rzecz w w ym iary nierzeczyw iste, podbijające rosnący strach Czerwiakow a w dziedzinę ab strakcyjnego żartu, ad absurdum. Ten absurdalny i abstrakcyjny wierzchołek, do którego intenduje z natury rzeczy gradacja, jeszcze wyraźniej w ystępuje w noweli Grubińskiego Bunt. Pan Józef zbuntował się przeciw ustalonem u ładowi swego życia. Nie idzie więc n a um ów iony tenis, potem w yrzuca przez okno ulu biony zegarek, następnie po ty ch dość łagodnych głupstw ach usiłuje zam ordować swego psa i wreszcie oblewa naftą i podpala łóżko, do którego przywiązał się sznuram i. Całopalenie na ołtarzu wolności! Jak widać, nowela Grubińskiego oparta jest na gradacji, gradacja zaś wydłuża się jak by w nieskończoność. Jest charakterystyczne, że trzy omówione nowele gradacyjne (Profesor M ilczek,^ Śmierć urzędnika i Bunt) kończą się śm iercią bohatera. M oglibyśm y jeszcze uzupełnić ten szereg przykładem absolutnej, czystej form y noweli gradacyjnej, jakim dla opow iadania opartego na konstrukcji powtórzeniowej była Blizna Perzyńskiego (przykładu takiego dostarcza am erykański hum orysta. O liver H enry w noweli Historia gapiów, k tó rą om ówim y w następnym rozdziałku). W każdym razie zestawienie utw orów Kraszewskiego, Czechowa i Grubińskiego daje dosyć w yrazisty obraz ogólnej tendencji rozwojowej w dziejach om awianego

24 PROBLEM NOW ELI 113 g atu n k u literackiego. Po rozbiciu idealnego schem atu noweli psychologicznej zagadnienie konstrukcji wystąpiło (zwłaszcza w nowelistyce Perzyńskiego i G rubińskiego) na plan pierwszy. Obecnie m usim y zająć się spraw ą znaczenia tego zwrotu w procesie rozw ojow ym form y now elistycznej. 4 Zastanawiając się nad problemem czystej form y w nowelistyce, m usim y przede wszystkim wskazać na liczne głosy teoretyków, którzy niejednokrotnie podkreślali form alny, czysto artystyczny charakter tego gatunku literackiego. Już na początku XIX w. drugorzędny nowelista austriacki, Ferdinand K ürnberger w yraził to w dowcipnej form ułce: Nowela czy to największa, czy najm niejsza m usi być dobrze rozegraną partią szachów 21. Wokół tej samej myśli krążą rozm aite sform ułow ania w spółczesnych teoretyków i badaczy literatu ry. W spom inany już w ielokrotnie Paul Ernst w swym dziele Der Weg zur Form nazywa nowelę abstrahującą formą artystyczną [podkreślenie m oje], która ważne treści życia, tj. punkty, wokół których skupiają się energie w lu dziach, podaje w szacie zm ysłow ej 22. Georg Lukacs w swej teorii pow ieści poświęca kilka uwag interesującem u nas gatunkowi literackiem u, stw ierdzając, że nowela jest form ą najczyściej arty sty czn ą ; bliżej ok reśla to form ułując w sw ym zawiłym, abstrakcyjnym stylu: bezsensowność staje się [w noweli] jako bezsensowności kształtem, postacią; stała się ona [w niej, tj. w noweli] potwierdzona, zniesiona i wyzwolona przez form ę 23. W reszcie Arnold Hirsch w swej gruntownej i cennej rozprawie Der Gattungsbegriff Novelle, zebrawszy wszelkie sądy i wypowiedzi pisarzy i badaczy niemieckich o noweli, przeprowadziwszy następnie szereg studiów nad kilkom a reprezentatyw nym i utw oram i tego g atu n ku, dochodzi do wniosku, że nowela, ograniczając się do jednej sytuacji, i do sytuacji zupełnie szczególnej, jednorazow ej i niesłychanej, oznacza przestylizowanie naturalnej pełni zdarzeń ( eine Umstilisierung der natürlichen Fülle in der Formung ) 24. Wszyscy cytowani pisarze zwracają uwagę na artystyczny charakter noweli, która nie daje naturalnej pełni, lecz przeciwnie, abstrahuje od życia, tw orzy sam oistny kształt, postać. N asuw a się tu problem realizmu. W ogólności nie bardzo wiemy, co to jest realizm, tzn. nie um iem y wyróżnić obiektyw nie istniejących elem entów utw oru literackiego, które 21 Weise, op. cit., s Ernst, op. cit., s G. Lukacs, Theorie des Romans. Berlin 1920, s Hirsch, op. cit., s. 47. Pam iętnik Literacki, 1961, z. l. 8

25 114 LUDW IK FRYDE spraw iają, że odczuw am y go jako utw ór realistyczny. Ł atw iej nam natom iast określać negatyw nie, wskazać te czynniki, któ re p su ją w nas złudzenie obcow ania z bezpośrednio daną rzeczywistością. W eźmy np. omów ioną już nowelę Perzyńskiego Blizna. C zytam y w niej: Staruszek ów był bezdzietnym dziwakiem, milionerem; zaopiekował się panem Kazimierzem i delikatność swoją posunął do tego stopnia, że od razu umarł pozostawiając panu Kazimierzowi cały swój' m ajątek25. Fałsz tej sytuacji od razu odczuwamy, tłum aczy się jej irytująca szablonowość literackością (np. Perzyński, oczywiście, świadom ie w prowadza ten irrealizm dla spotęgowania końcowego efektu; widoczny jest ten świadomy zamysł w ironicznym zwrocie: delikatność swoją posunął do tego stopnia, że od razu u m arł ). Drugim czynnikiem irrealizm u Blizny jest jej w yraźny mechanizm powtórzeniow y, a tam, gdzie występuje wyraźny mechanizm konstrukcji, natychmiast odczuwamy życiową nieprawdę. Tak np. w Śmierci urzędnika Czechowa wrażenie realizm u utrzym uje się dzięki starannem u zróżnicow aniu odruchów generała (zob. wyżej), ale zakończenie, w którym gradacja stanu psychicznego Czerwiakowa przechodzi w w yraźną groteskę, wrażenie to niweczy. Karol Irzykow ski, zw racając uwagę w Walce o treść na ram ow y ch arakter noweli K leista Das Erdbeben in Chili (zob. wyżej), nazwał tę formę formą łukową, dodając przy tym, że sama dla siebie nie posiada ona żadnej w artości; dopiero włączony w nią ośrodek, miąższ opowieści nadaje jej sens artystyczny. Istnieją jednak nowele, w których stosunek się odwraca: cały m iąższ, ośrodek, miazga fabularna służy jedynie do uw ydatnienia efektownego łuku (mogą to być ram y, powtórzenia lub gradacje). I na ty m w łaśnie polega czysta form a w nowelistyce. Nadzwyczaj in te re sujące przykłady utw orów tego ty p u znajdują się pośród hum orystycznych opowiadań znakomitego nowelisty amerykańskiego, H enry ego. O m ów im y tu ta j dw a reprezentatyw ne utw ory tego pisarza, z których je den opiera się w konstrukcji na zasadzie gradacji, drugi zaś na zasadzie pow tórzenia. Dwie historyjki Komedia gapiów i Ślub łączą się bezpośrednio, snując dzieje dwojga ludzi, W illiama P ry i Violetty Seymour. Spotkali się oni, przyglądając się jakiejś przew róconej szkapie, poznali, gapiąc się na w ielki pożar, zaręczyli przy analogicznej okazji. I oto m iał odbyć się ich ślub. Ale w decydującym m omencie narzeczeni znikli, przepadli. O kazało się, że idąc za głosem przyzwyczajenia, W illiam P ry i Violetta Seym our przyłączyli się do zabaw y gapiów. Nie mogli oprzeć się nieprzep artej chęci, pragnęli popatrzeć na sam ych siebie jako narzeczonych, 25 W. Perzyński, Cudowne dziecko. Warszawa 1921, s. 250.

26 PROBLEM NOW ELI 115 kroczących do kw iatam i przybranego ołtarza. Oto czysty absurd. Ale teraz druga nowela, oparta na absurdalnej konstrukcji powtórzeniowej. T y tu ł Ciekawa historia. N iejaki John Sm others poszedł do apteki po lekarstw o dla swego chorego dziecka i nie wrócił. Dziecko wyzdrowiało, podrosło, poślubiło innego Johna Sm others i miało dziecko, które zachorowało. Pam iętna m atka nie chciała wypuścić męża z domu wiedząc, że ju ż' by nie wrócił. Tymczasem dziecko czuło się coraz gorzej. Nagle o tw a rły się drzw i, wszedł starzec, dał lekarstw o dziecku, k tóre n a ty c h m iast poczuło polepszenie. Spóźniłem się cokolwiek odezwał się John Sm others (albowiem to on był właśnie) czekałem na tram w aj i nie mogłem się doczekać. W obu utw orach H e n ry ego absurdalność w ynika z osobliwego m e chanizm u konstrukcji i dlatego nie jest bezmyślnym nonsensem, lecz w artością artystyczną. W pierw szym w ypadku gradacja osiąga nieoczekiwany, a przecież zgodny z niedorzecznym ( irrealnym ) założeniem p u n k t kulm inacyjny, w drugim pow tórzenie otrzym uje w arian t (powtórzenie zupełne byłoby jałowe i nudne), zakończenie zaś, owo przydługie czekanie na tram w aj, zaskakuje nas, będąc przy tym w w ew nętrznej zgodzie z logiką tej absurdalnej konstrukcji. W nowelistyce Perzyńskiego tylko wyjątkowo (jak w Bliźnie) pojawia się czysty absurd. Przeważnie konstrukcja, stanowiąca zawsze dom inantę utw oru, nie gwałci praw dopodobieństw a życiowego, utrzym uje się w proporcjach realnych. O pow iadania autora Cudownego dziecka m ożna by n a zwać anegdotami w tym sensie, że dowcip (sens) zawiera się i w yczerpuje w pomyśle fabularnym. Tak więc w opow iadaniu W ybraniec losu n ieznany, przym ierający głodem rzeźbiarz dzięki fałszyw em u podejrzeniu 0 zbrodnię, k tó re nań padło, staje się sław ny. Wówczas praw dziw y w inowajca, głęboko skruszony, postanawia wyznać publicznie prawdę, by oczyścić mistrza. Ale w momencie, gdy wyznaje swój szlachetny zam iar rzeźbiarzowi, w ielki arty sta, zorientow aw szy się, że zn ajd u ją się w odległym zakątku, skąd n ik t nie usłyszy huku, chwycił za rew olw er, w y m ierzył i zastrzelił natręta jak psa. W zastosowaniu do tego utw oru trafnie brzm i uwaga K ürnbergera, że nowela to przede w szystkim dobrze rozegrana partia szachów. W in nych nowelach Perzyńskiego dowcip nie jest dowcipem fabuły, lecz polega na momencie, który można by nazwać zlikwidowaniem sytuacji. Tak np. w jednym z utworów Pan Kulkiewicz, uczeń Sherlocka Holm esa, zakrada się do sypialni swej gospodyni, wdow y, aby ją zam ordow ać 1 ograbić; przez nieostrożność jednak spłoszył ją i niew iasta na chwilę oburzyła się, lecz po chwili w yznała z rum ieńcem : W iedziałam, że p rzy j dziesz. W noweli Dwa św iaty młodego adwokata Zawadzkiego, któ ry jest zmęczony, zdenerw ow any, przybity spraw ą sądową, zakończoną w yro-

27 116 LUDW IK FRYDE kiein śmierci, odwiedza m atka mordercy, prosząc o zatrzym anie dla niej... butów po skazanym. Wreszcie w noweli Zem sta opuszczony mąż ściga swą żonę i kochanka i po długim kołowaniu natrafia na ślad jej w hotelu, z którego w łaśnie uciekła... z następnym kochankiem. We wszystkich tych utworach powtarza się jeden z niezawodnych chw ytów technicznych Perzyńskiego rosnące w duszy bohatera napięcia przygotow ują nas do dram atycznej sytuacji (w U czniu Sherlocka Holmesa zbrodni, w Dwóch światach bolesnej przepraw y z m atką skazanego, w Zemście spotkania z niew ierną żoną), która likw iduje się, rozpływa, rozwiewając nagromadzoną energię psychiczną. Oczywiście i to są czyste anegdoty, w tym sensie, że nie odsłaniają żadnych szerszych perspektyw, żadnych praw d głębszych, prócz tej jednej, że wyobraźnia ludzka jest nadzwyczaj ograniczona i co chwila pada ofiarą złośliwych figlów przypadku. W rezultacie przeprowadzonych na przykładowych utw orach analiz m ożem y w yodrębnić trz y zasadnicze etap y w rozw oju form y now elistycznej w literatu rze polskiej. Pierw szy etap stanow ią przedstaw iciele realizm u pozytywiści: Sienkiewicz, Prus, Orzeszkowa; w okresie tym kształtuje się now ela psychologiczna na podstaw ie odczucia przez pisarzy za wartość oderwanego m omentu, odsłaniającego charakter i los w e w zajem nym pow ikłaniu. D rugi etap, Młoda Polska, k tó rą reprezentowali swym i utworam i nowelistycznymi Żeromski i Reymont (Ave Patria), oznacza rozkład form y ukształtow anej w okresie poprzedzającym, rozw i nięcie utajonych w niej możliwości, wyciągnięcie skrajnych konsekwencyj, prowadzących do samo-rozpadu. I wreszcie okres trzeci, reprezentowany w nowelistyce polskiej przez Perzyńskiego i Grubińskiego, znamionuje,,konstruktyw izacja, czysta konstrukcja, form alizm. Ja k wiadomo, now ela z natury rzeczy in tendu je w kierunku zwartości i jednolitości, które są racją jej autonom icznego istnienia; konstruktyw iści ra tu ją sw ą zw artość i jednolitość za cenę zerw ania zw iązku z rzeczywistością, z p ro blem am i życia. Oczywiście, że ta idealna historia zasadniczych form i postaci noweli polskiej jest tylko ogólnikowym zarysem; ponadto trzeba od razu stwierdzić, że wobec zalewu form mieszanych typy w postaci czystej w ystępują nader rzadko (właśnie utw ory wybrane do analizy w m niejszej pracy znam ionow ała w w ysokim stopniu czystość typu). Zasadniczym faktem, określającym to m ieszanie się form, jest fatalne pow i now actw o now eli i powieści (zagadnienie powieść nowela jest dla poruszonego dla nas problem u konstruktyw ne); obecnie m usim y więc otrzy m ane elem enty konstrukcji now elistycznej zestaw ić z elem entam i pow ieści, teorię now eli skonfrontow ać z teorią sztuki narracyjnej (niem ieckie E rzählungskunst ) w ogólności.

28 PROBLEM NOW ELI Jak już zaznaczyliśmy, prawodawca i kodyfikator noweli, Paul Heyse, w y stąp ił n a w idow nię jednocześnie z kilkom a innym i pisarzam i, odbudow ującym i z gruzów rom antycznych teorię literatu ry, zwłaszcza teorię odrębnych rodzajów i gatunków literackich. Gustaw Freytag ułożył znaną Theorie des Dramas, Spielhagen zaś w szeregu prac zajął się teoretycznie problem atam i powieści. Jest to znamienne i ważne, że dla Spielhagena dram at był rodzajem najwyższym, wzorem idealnym, do którego usiłował nagiąć powieść (typow a to postaw a teoretyków niem ieckich, w ykształconych na litera tu rz e w której naj św ietniej rozw inęła się poezja d ram a tyczna); tak więc żąda on od powieściopisarza ścisłego' obiektywizmu, zw artości kom pozycyjnej i techniki dram atycznej, tzn. opow iadanie pow inno posuwać się od sytuacji do sytuacji, od sceny do sceny, narrator jest tylko reżyserem i inscenizatorem, obowiązanym do zręcznego u k ry w ania się za kulisam i 26. W pływ dram atu zaznaczył się rów nież w teorii noweli Heysego, k tó ry, jak wiemy, specjalnie akcentował znaczenie konfliktu psychologiczno- -moralnego. Heyse jednak ulegał również; sugestiom (swoiście przezeń rozum ianej) sztuki narracyjnej renesansu i dlatego nie jest typowy dla swej epoki. Praw dziw ym praw odaw cą noweli psychologicznej był estetyk Friedrich Theodor Vischer. Mówi on, że w noweli dany być może nie rozwój ludzkiego życia, lecz tylko jedno określone napięcie, jeden kryzys. W silnie zaakcentowanym zwrocie losu (jest tu jak zaznacza Hirsch»zastąpienie czysto formalnego m om entu zwrotnego Tiecka przez podanie osobliwego rodzaju treści nowelistycznej«) może być poprzez jednorazowy w ypadek ukazany czynnik ogólnoludzki 27. W tym ujęciu now ela m a c h arak ter na w skroś dram atyczny, zgodnie ze słowam i współczesnego Vischerowi i Heysemu nowelisty Storm a, który nazw ał nowelę siostrą d ram atu i najbardziej ścisłą form ą prozy a r tystycznej 27a. C harakter dram atyczny, pogoń za niezw ykłą sytuacją przy jednoczesnym w ykorzystyw aniu psychologii dla spotęgow ania napięcia to w szystko w ystępuje najsilniej, w krańcowej formie, w angielskiej shortstory. Utwory tego typu znajdujem y naw et w twórczości Conrada, np. w Sześciu opowieściach lub w doskonałej w swoim rodzaju, zapierającej dech w piersiach historii Gospoda pod dwiema wiedźmami. M istrzem short-story jest współczesny pisarz angielski Somerset M augham. W jego pełnym sytuacyjnego i psychologicznego napięcia cyklu now el 26 F. Spielhagen, Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig Cyt. za: Hirsch, op. cit., s a Tamże, s. 63.

29 118 L U D W IK FR Y D E egzotycznych Honolulu zw racają uwagę dwie osobliwości techniczne. W opowieści Upadek Edwarda Barnarda jeden z bohaterów opowiada n a rzeczonej E dw arda dzieje sw ojego z nim spotkania. Ale rzecz zdum iewająca wbrew wielowiekowej tradycji nowelistycznej M augham nie w ykorzystuje tej n atu raln ej sposobności do przejścia w n arrację bezpośrednią (oratio recta), przedstaw iając jak d ram aturg sytuację za s y tu acją owego spotkania, przy czym podaje naw et te fakty, które narrator (jak to w yraźnie zaznacza) w swej relacji opuszcza. W noweli M akintosh M augham, w brew zasadzie chronologicznego porządku, z początku opisuje tytułowego bohatera w pewnym momencie życia, następnie podaje szeroką ekspozycję (również w form ie szeregu dram atycznych epizodów), by bezpośrednio nawrócić do sy tu acji początkow ej. K rótko mówiąc, M augham stara się wprowadzić do noweli jak najwięcej z dram atu. Chaotyczny rozwój kierunków w prozie artystycznej końca XIX oraz XX w., kulm inujący kolejno w impresjonizm ie, ekspresjonizmie, powieści psychoanalitycznej i wreszcie w tzw. nowej rzeczowości, zaznacza się nieprzerw anym postępem anarchii estetycznej. M usim y tu jednak odwrócić się od skomplikowanego biegu praktyki literackiej i zwrócić uwagę na pewną stałą i rosnącą tendencję, która z biegiem czasu coraz silniej przebija w szeregu pism niem ieckich teoretyków, posiada zaś nie ty lk o teoretyczne i nie tylko niem ieckie znaczenie. Już w 1905 r. Jakub W asserm ann w m ądrej książce Die K unst der E rzählung 28 w rozm owie starca i m łodzieńca przedstaw ia zasadniczą różnicę pom iędzy daw nym i now oczesnym stylem narracyjnym. Starzec w y tyka młodzieńcowi pogoń za jaskraw ym efektem, za sensacją; mówi on: Ty nie opowiadasz zdarzeń, ty przedstawiasz sytuacje. W roku 1910 K äte Friedem ann w słynnej, nieom al rew elacyjnej rozprawie Die Rolle des Erzählers in der Epik 29 przeprow adziła zasadniczą rew izję poglądów teoretycznych Spielhagena i jego zw olenników. Liczne przykłady, zaczerpnięte z najw ybitniejszych dzieł sztuki epickiej od Homera począwszy, dowiodły niezbicie, że postulat bezwzględnego obiektyw izm u, stanow iący kam ień w ęgielny teorii Spielhagena, jest nieporozum ieniem, spowodow anym przez mimowolne podporządkowanie epiki prawom rządzącym dram atem. Tę sam ą m yśl rozw ija w swych studiach nad powieścią, w tom ie Das W ortkunstw erk, Oskar Walzel. Stwierdza on, że w nowszych pow ieściach niem ieckich (m. in. u Tom asza M anna) zasada bezosobowego obiektyw izm u została przezwyciężona. Już po wojnie Hans Franek w stu d iu m D eutsche E rzählkunst stw ierdza stanowczo, ż e. prawdziwy narrator nie identyfikuje się na sposób dramaturga z postaciami, które kształtuje, ani nie sympatyzuje z nimi bezgranicznie jak liryk, ani nie 28 J. Wassermann, Die K unst der Erzählung. Berlin K. Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig 1911.

30 PROBLEM NOW ELI 119 poddaje ich psychologicznej czy jakiejkolwiek sekcji, jak obserwator; jego środkiem artystycznym nie jest ani urywany [sprunghaft], nie powiązany narracyjnie dialog, ani wybujały liryzm [Sing-sang-lyrismus], ani tym bardziej filozofujący lub moralizujący referat. Opowiadanie jest to równomiernie postępujące, wew nętrzne spraw ozdanie z procesu, który, chociaż leżał w najbliższej przeszłości, d la n a rra to ra jest już procesem zam kniętym 30. W późniejszych latach zwraca uwagę znam ienny artykuł Edwarda Berenda Zum Problem der,,dar Stellung in der E rzählung31. Berend, jak by nawiązując do W asserm anna, przeciw staw ia przedstaw ieniu, polegającem u na przenoszeniu do opowiadania dram atycznej techniki kreślenia sytuacji za sytuacją czystą sztukę narracyjną, rządzącą się własnymi prawam i i m ającą swoiste zadania do spełnienia. Niezadługo później te zadania i praw a określił w specjalnej rozpraw ie Erich E v e rt32 ; wyprowadza on epikę z ustnego opow iadania (w dosłow nym sensie wyrazu) i z tego punktu widzenia wyznacza jej charakter wartości, możliwości i granice. I wreszcie przed dwoma miesiącami ukazało się wielkie dzieło Roberta Petscha W esen und Formen der Erzählkunst (1934) 33. Ta monografia sztuki narracyjnej stanow i jak by ostatnie ogniwo długiego łańcucha w ysiłków i prac teoretyków, którzy przezwyciężając przesąd o niższości epiki w stosunku do dram atu sta ra ją się dotrzeć do odrębnej istoty i odrębnego sensu sztuki narracyjnej. Petsch stanowczo rozprawia się z formami mieszanymi (epicko dram atycznymi), przewartościowuje całe romansopisarstw o niem ieckie ostatniej doby, przeciw staw iając czołowym przedstaw icielom ekspresjonizm u i nowej rzeczowości reprezentanta klasycznej, czystej sztuki opowiadania, H erm ana Hehra. Ten przełom w poglądach na epikę m a również decydujące znaczenie dla ukształtowania się poglądu na nowelę w dzisiejszej teorii literatury. H ans Franek w sw ojej D eutsche E rzählkunst stw ierdza, że now ela nowoczesna przy dużym pogłębieniu i w ysubtelnieniu ma swą piętę achillesow ą w rozw iązaniu. Zakończenie now eli jest i m usi być sztuczne, rozwiązujące fabułę w efekcie czysto konstrukcyjnym, abstrakcyjnym. F ranek stw ierdza, że w odrzuceniu problemów, osobliwych faktów, jako materiału nowelistycznego w obawie przed konstrukcyjnością [Konstruierung] i przesadą, wyraża się 80 Franek, op. cit., s E. Berend, Zum Problem der Darstellung in der Erzählung. Germanisch-romanische Monatschrift, 1927, s E. E V e r t h, Die Kunst der Erzählung. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, [Od wydawcy: takiego artykułu w tym piśmie w ogóle brak. Jest natomiast, na s , praca o noweli pt. Meyers epischer Sprachstil.] 33 R. Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst. Halle 1934.

31 1 2 0 L U D W IK FR Y D E głęboko zdrowa intencja naszych czasów: pożądanie prostoty, marzenie o jasności 34. W ten sposób problem powieści i problem noweli właściwie znikają jako zagadnienia fałszywe, sztuczne, powstałe w okresie odbudowywania teorii litera tu ry z anarchii estetycznej, w epoce realizm u, k ied y pod sugestią dram atu próbowano określić odrębność gatunków literackich ze względu na swoistość typu kompozycyjnego. Ale ważniejsza od tych swoistych cech kom pozycyjnych i w ogóle ważniejsze od p ro blemu kompozycji literackiej jest zagadnienie swoistej techniki n arracyjnej, techniki, która stanow i nie tylko kw estię użycia określonych narzędzi artystycznych, ale i spraw ę właściwego, harm onizującego z w ybranym gatunkiem literackim, stosunku do życia (kw estia dystansu, ujmowanie opowiadanych faktów jako faktów przeszłych, hum oru itp.). W tym sensie Franek nazywa sztukę opowiadania opisywaniem życia lub trafniej się wyrażając: narracyjnym tłum aczeniem życia ( erzählende Lebensdeutung11) 35. Te ostatnie zdobycze niemieckiej nauki o literaturze w yjaśniają m. in. ostatnie przeobrażenia sm aku literackiego w naszym społeczeństwie. Depopularyzacja twórczości Kadena na rzecz Dąbrowskiej, zmniejszanie się wpływów Sienkiewicza i Żeromskiego na korzyść Prusa i Orzeszkowej i naw et częściowo Kraszewskiego i Jeża to jest ogrom nie znamienna ewolucja gustów literackich. I w związku z tym, wadliwie skomponowane, pozbawione wyrazistej nowelistycznej sylw etki Grzechy dzieciństw a Prusa są dla nas stokroć bliższe i cenniejsze od arcydzieł czystej now elistyki, od m istrzow skich i pustych konstrukcyj W łodzim ierza Perzyńskiego. III. Uwagi końcowe i wnioski 1 Praca niniejsza jest szkicem do większego studium, które oprze się na szerszym i w ielostronniejszym m ateriale. A utor czuje się w obow iązku 0 ty m nadm ienić ze względu na widoczne luki i niedostatki przedstaw ionego referatu. Do pracy tej została już niem al w całości w yczerpana 1 w ykorzystana niem iecka litera tu ra przedm iotu, która, jak w ynika z m iędzynarodow ych zestaw ień bibliograficznych (np. w sowieckiej encyklopedii literackiej) jest stosunkowo najbogatsza i najwszechstronniejsza. Dla pełności obrazu w ypada jednak jeszcze uwzględnić m niej liczne przyczynk i francuskie i rosyjskie, i zwłaszcza angielskie. A nglicy bowiem zaj- 34 Franck, op. cit., s Tamże, s. 69.

32 PROBLEM NOW ELI 121 m owali się teo rią i techniką swojej short-story nader gruntow nie i sy stem atycznie. Również w dziedzinie m ateriałów, tekstów literackich konieczne jest wielokrotne rozszerzenie horyzontu. Szłoby tu może nie tyle o szerokie uwzględnienie nieprzebranego morza nowelistyki światowej (nie tylko europejskiej; jest i św ietnie rozw inięta now elistyka chińska), ile dokładniejsze rozejrzenie się w polskich pierw ocinach i początkach, w gaw ę dziarzach szlacheckich, następnie w Siem ieńskim, Faleńskim, K raszew skim etc. Dziewicze te lasy, nie dotknięte jeszcze stopą badacza litera tury. Widząc te braki, obiecując uwzględnienie ich w drugiej, późniejszej właściwej redakcji pracy niniejszej, autor przedstaw ia ją jednak już obecnie w formie niedoskonałej, sądzi bowiem, że mimo wszelkich m odyfikacyj i korekt, jakie na pewno sprowadzi włączenie nowego m ateriału, w zasadzie, w ogólnym ujęciu rzeczy, wyniki pierwszej redakcji utrzym ają się bez zm iany. Zbierzm y raz jeszcze te w yniki, ujm ując je w zwięzłym résum é. P ro blem noweli powstał w początku w. XIX, kiedy rom antycy niemieccy za przewodem Tiecka zapragnęli wznowić i kontynuować tradycje Boccaccia. Ale brak podstaw społeczno-tow arzyskich, w łączności z ogólnym stosunkiem rom antyzm u do problem u poetyki i czystych rodzajów literackich, przyczynił się do niepowodzenia tej próby. Dopiero w okresie realizm u odnawia się idea poetyki i to mianowicie pod przewodem dram atu jako najwyższego i najbardziej zwartego w konstrukcji rodzaju literackiego. Wówczas Spielhagen i V ischer tw orzą teorię noweli psychologicznej, któ ra rozwija się obficie, choć nie brak w tym czasie i form mieszanych, jak historii w guście Heysego (rozsnuwającej dram atyczne fabuły z kronik renesansowych), obrazka, portretu itd. Rozpad now eli psychologicznej łączy się z rozpadem tej stru k tu ry duchow ej, która w m iazdze surow ej rzeczywistości w yodrębniała jako w a r tości m om enty oderwane, w których pryzmacie indywidualnego przeżycia ujaw niał się charakter i los we wzajem nym powikłaniu z przewagą pierw szego lub drugiego czynnika. W konsekwencjach nastąpiła form alizacja, konstruktyw izacja naszego gatunku literackiego, oba ty p y kom pozycyjne, pow tórzeniow y i gradacyjny, w ostateczności w ytw orzyły sztukę abstrakcyjną, czystą form ę intendującą z sytuacyjnej anegdoty w kierunku zupełnie oderw anego od realnego tła absurdu (G rubiński, Perzyński, H enry). Ta ostateczna konsekwencja procesu rozwojowego noweli pozbawiła gatunek te n wszelkiego sensu poza sensem artystycznym. W dalszym ciągu, z głębokich i zasadniczych przeobrażeń, jakim zaczyna podlegać sztuka narracy jn a, z przem iany powieści jako określonego typu, a raczej zespołu typów techniczno-kompozycyjnych, w czyste opowiadanie, w yjaśnia się najoczywiściej, że problem noweli nie jest

33 122 LU DW IK FRYDE żadnym zagadnieniem ponadczasowym, absolutnym i podstawowym dla system atycznej morfologii poezji. Problem now eli wiąże się ściśle z dziejam i literatury europejskiej XIX i XX w. i właściwie jako zagadnienie wyłącznie kompozycyjne wygasa, stanowczo traci na znaczeniu wobec tego, że podstawy i sens sztuki narracyjnej, obejm ującej tradycyjną powieść i nowelę, leżą już nie w kompozycji, lecz w środkach technicznych i związanej z nim i epickiej postaw ie duchow ej. Dlatego morfologiczna historia (względnie historyczna morfologia) noweli wydaje się w yczerpana. Form a ta oparta na zasadzie doskonałej, w yodrębniającej i ujednolicającej konstrukcji, osiągnąw szy w sw ym rozw oju ideał konstrukcji absolutnej, czystą form ę, doprowadziła niejako sam ą siebie do absurdu. 2 Ostatnią sprawą, która nam pozostała, jest wyciągnięcie wniosków z przeprowadzonych badań, odnoszących się do poetyki czystej, ściślej m ówiąc do idei i założeń tej now ej poetyki. Pierwsza rzeczą, która tu się nasuwa, jest kwestia metody. Metoda system atyczna czy historyczna? Form alizm żąda system atyki, konsekw entnej klasyfikacji utw orów poetyckich ze względu na w ybrane cechy charakterystyczne. M ają to być równocześnie cechy istotne, ale kwestia owej istotności rozwiązuje się z reguły w płaszczyźnie subiektyw nych m niem ań i odczuć badacza, polegającego na trafności swych rozróżnień i układów system atycznych. Zdaje się jednak, że konsekwentna metoda system atyczna (pomijająca kwestię czasowej przynależności i związku dzieła literackiego) nie byłaby p rzydatna do rozw iązania problem u noweli. Mielibyśmy wówczas do czynienia z nieprzebranym mnóstwem form i półform, postaci czystych i postaci m ieszanych; naw et gdyby udało nam się mniej więcej przejrzyście poklasyfikować i zaszufladkować to morze zjaw isk, system atyka ta byłaby dosyć nieużyteczna, nie uw zględniając (wykrytej przez nas na innej drodze) swoistej dynamiki dialektyki rozw oju form y now elistycznej. Sądzimy więc na podstawie w yników przedstaw ionych w niniejszej pracy, że m etoda system atyzująca poetyki czystej, dążącej do tego, by stać się absolutną morfologią poezji, jest niew ystarczająca. W zwięzłym sform ułow aniu można by pogląd ten wyrazić tak : również teoria literatury jest zagadnieniem historii literatury. A te raz druga sprawa. Zagadnieniem, już nie tylko metodologicznym, ale i teoriopoznawczym poetyki czystej jest wzięcie za podstawę, za przedm iot badań autonomicznego dzieła literackiego, które stanowi (in idea) układ zam knięty, wew nętrznie zharm onizowany organizm. Z tego wynika, że w łaściw ym celem analizy literackiej jest ujęcie analizowanego u tw o ru

34 PROBLEM NOW ELI jako zespołu, układu elementów; tym samym jako główne zagadnienie w badaniu literatury wysuwa się problem kompozycji i typów kompozy cy j nych. Postaw iliśm y sobie na początku niniejszej pracy pytanie, czy możliwe jest w p rak ty ce takie ujęcie litera tu ry. Zdaje się, że praca daje na to odpowiedź twierdzącą; ale teraz nasuwa się kwestia, o ile ujęcie to jest pożyteczne i płodne naukowo. W tym względzie nasunęły nam się trzy obiekcje, które spróbujem y k rótko sform ułow ać. P rzede w szystkim tylko nieliczne utw ory (przynajm niej w zakresie noweli) można by ująć jako organizmy. Ale tę spraw ę ostatecznie rozstrzyga znana teoria typów idealnych Webera. Następnie zw raca uw agę fakt, że w prow adzając jako m iernik zasadę układu zam kniętego ostatecznie będziemy musieli dojść do wywyższenia sztuki abstrakcyjnej, bo jak wykazuje niniejsza praca właśnie w sztuce ab strak cy jn ej konstrukcja dochodzi do najw yższej perfekcji. Tak form a lizm w badaniach literackich prowadzi bezp>ośrednio do form alizm u w poezji! A właśnie ostatnie przem iany w poglądach teoretyków, oparte с zasadniczą ewolucję powszechnych gatunków literackich, przenoszą p u n k t ciężkości w prozie narracyjnej z kom pozycji na technikę, podryw ając przez to ideę organizm u, podstaw ową ideę,,czystej poetyki. NOTA EDYTORSKA Nie publikowana dotychczas rozprawa Ludwika Frydego Problem noweli powstała w roku Bezpośrednim bodźcem, który spowodował rychłe ukończenie pracy, był ogłoszony dla studentów Uniwersytetu Warszawskiego pod koniec 1934 r. konkurs im. Leona Gallego z zakresu teatrologii, teorii i historii literatury. Rękopis rozprawy złożył Fryde na początku 1935 r. w Kasie im. Mianowskiego. 21 kwietnia tegoż roku sąd konkursowy w składzie: profesorowie Henryk Galie, Julian Krzyżanowski, Zygmunt Szweykowski, Józef Ujejski przyznał trzy nagrody: Franciszkowi Siedleckiemu za pracę Z teorii i historii polskiego metru sylabicznego, Janinie Kulczyckiej za pracę Mochnacki a Brzozowski, Ludwikowi Frydemu za pracę Problem noweli. Praca Frydego nie ukazała się drukiem. Młody badacz, wychowanek seminarium profesora Józefa Ujejskiego, nie kontynuował w latach późniejszych tak dobrze rozpoczętych badań nad morfologią i konstrukcją form nowelistycznych, ponieważ bez reszty poświęcił się działalności krytycznoliterackiej. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się on z falą uchodźców najpierw w Wilnie, a wkrótce w m iejscowości Zdzięcioł na Białorusi. Tam też został aresztowany, a następnie zamordowany przez hitlerowców na wiosnę Wcześniej jednak oddał na przechowanie kolegom i przyjaciołom część nie drukowanych rozpraw i artykułów. Pod koniec 1940 r. rękopis pracy o noweli dostarczył on doktor Marii Rzeuskiej, która dokonała wiernego odpisu. W roku 1955 doc. Maria Rzeuska kopię rozprawy Frydego przekazała Bibliotece Narodowej w Warszawie, gdzie znajduje się ona w Dziale Rękopisów pod numerem Druk rozprawy Frydego opieramy na jedynym ocalałym tekście, jakim jest wspomniana kopia rękopisu, wiernie i ściśle jak wolno przypuszczać odzwier

35 124 LUDW IK FRYDE ciedlająca zawartość autografu. Załączona do kopii notatka doktor Rzeuskiej dostatecznie tę kwestię wyjaśnia. Praca przepisana została na kartkach formatu 18X22 cm i zawiera 58 numerowanych kartek, zapisanych jednostronnie i czytelnie, posiadających margines 3,5 cm. Nagłówek: Problem noweli. Praca zgłoszona na konkurs im. L. Gallego w r przez Ludwika Fryde, mgra fil. polskiej. Dalej następuje wykaz treści: Uwagi wstępne, I. Postawienie zagadnienia, II. Elementy konstrukcji nowelistycznej (w rozwoju historycznym), III. Uwagi końcowe i wnioski, Bibliografia. Bibliografia dzieli się na: A) wykaz analizowanych w toku pracy utworów literackich, B) wykaz przytoczonych w toku pracy opracowań (I. ogólnych, II. szczegółowych). Odwołania do literatury przedmiotu znajdują się w tekście pracy i są niepełne; ich właściwe rozwiązanie możliwe jest tylko dzięki załączonej do rozprawy bibliografii. Tekst podzielony został poza tym na m ałe rozdziały w obrębie poszczególnych większych części. Tekst obecnie drukowany jest niemal dosłownym odtworzeniem wyglądu kopii rękopisu Frydego. Po sprawdzeniu wprowadzono doń nieznaczne zmiany i uzupełnienia. Dotyczą one: pisowni i interpunkcji, drobnych pomyłek w cytowaniu tytułów czy opracowań i brakujących liter lub słów, akapitów (w kilku miejscach dla jasności wywodów rozbito tekst na mniejsze całostki myślowe). Pomyłki oryginału (kopii) są zresztą pod względem ilości i jakości tak niewielkie, że nie warto ich wyodrębniać i opisywać. W żadnym wypadku nie wypaczają one m yśli autora pracy. W zakresie przypisów dokonano następujących modyfikacyj: połączono razem dane bibliograficzne (pełny opis bibliograficzny opracowań) z odwołaniami do literatury przedmiotu w tekście i sporządzono nowe przypisy, wyłączając je jednakże, zgodnie z istniejącymi w Pamiętniku Literackim zasadami, poza tekst (Fryde traktował bibliografię i przypisy jako całość: w nawiasie podawał obok nazwiska autora opracowania przeważnie stronicę miejsca cytowanego i dopisek: zob. Bibliografia.) Natomiast całkiem opuszczono wykaz analizowanych utworów, ponieważ zawierają tylko ogólne dane (nazwisko autora i tytuł), a wprowadzono w miejscach koniecznych przypisy pełne. Podkreślenia, cudzysłowy, nawiasy pochodzą od Frydego. Zachowano bez zmian odrębności stylu i terminologii autora pracy. Przypisy: 4, 11, 15, 25, 26 pochodzą od wydawcy, reszta przypisów, jakkolwiek tu i tam przez wydawcę uzupełniona lub poprawiona, sporządzona została przez autora. Józef Zbigniew Białek