Transkrypt

1 PODSTAWOWE Pojęcia w muzyce Ćwierćton Ćwierćton - odległość między dwoma dźwiękami równa połowie półtonu, 1/24 oktawy. Stosowany w muzyce antycznej Grecji, obecny także w skalach typowych dla muzyki orientalnej. W klasycznej muzyce europejskiej rzadko spotykany, gdzie praktycznie najmniejszym interwałem jest półton. Ćwierćton przywrócony został do praktyki muzycznej przez współczesną awangardę. Prekursorem muzyki ćwierćtonowej był Alois Haba. Sporadycznie ćwierćtonów używali także Andrzej Panufnik Kołysanka, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski orazeugene Ysaye III sonata na skrzypce solo - Ballada. Wykonywanie ćwierćtonów nie jest możliwe w stroju temperowanym, gdzie najmniejszą jednostką jest półton, odpowiadający odległości dwóch najbliższych klawiszy na klawiaturze. Wymaga wówczas specjalnych instrumentów. Pierwszy ćwierćtonowyfortepian zbudowano w Czechosłowacji w 1923 roku. Wiele elektrycznych instrumentów muzycznych może być strojonych do ćwierćtonów. Natomiast w naturalny sposób ćwierćtony mogą być wykonane przez instrumenty w stroju naturalnym (smyczkowe,strunowe szarpane, dęte, głos ludzki), gdzie jest możliwość regulowania wysokościdźwięku. Wymaga to jednakże dużej lności. Muzyka ćwierćtonowa jest jedną z możliwych odmian muzyki mikrotonowej. Półton Półton to najmniejsza odległość między dwoma dźwiękami w systemie temperowanym. W praktyce jest najmniejszą odległością używaną w muzyce europejskiej. Rozmiarem odpowiada sekundzie małej lub prymie zwiększonej. Dwa półtony tworzą cały ton. W dawniejszych systemach półtony diatoniczny i chromatyczny miały nie tylko różny zapis na pięciolinii, ale różniły się też realną odległością.półton diatoniczny był nieco większy od chromatycznego. Miało to związek z systemem obliczania, który był podstawą tzw. systemu pitagorejskiego. Półton temperowany jest przybliżoną średnią tych dwóch półtonów.

2 Półton temperowany stanowi 1/12 część oktawy i jest odległością między dwoma dźwiękami, których częstotliwości podstawowe pozostają w stosunku: Pod względem notacji muzycznej półtony dzielimy na: półton diatoniczny półton chromatyczny Półton diatoniczny zawiera się między kolejnymi stopniami, np. e-f, g-as i wówczas jest sekundą małą. Półton chromatyczny powstaje przez alterację tego samego dźwięku za pomocą znaków chromatycznych, np. f-fis, e-es i jest prymą zwiększoną. Cały ton Cały ton - jednostka odległości między dwoma dźwiękami. Składa się z dwóch półtonów. Rozmiarem odpowiada jej sekunda wielka. Stopień Stopień - kolejny dźwięk skali lub gamy diatonicznej licząc od dźwięku centralnego, tzw. toniki (I stopień), w górę. Stopnie oznacza się cyframi rzymskimi, powtarzanymi odpowiednio w każdej oktawie. Skala Skala szereg dźwięków ułożonych według stałego schematu. [1] Kolejne dźwięki skali oznacza się cyframi rzymskimi, tworząc stopnie. Zależnie od rodzaju skali, każdy stopień pełni inną funkcję. Skale mogą być budowane w kierunku wznoszącym (od najniższego dźwięku do najwyższego) lub opadającym (od najwyższego do najniższego). Skalą jest także zakres dźwięków danego instrumentu lub głosu ludzkiego.

3 Najstarsze skale muzyczne Obserwując pieśni pierwotnych ludów oraz najstarsze zabytki muzyki ludowej można założyć, że pierwotna opierała się na skalach dwu- lub trzydźwiękowych. Stare kultury azjatyckie (Chiny, Japonia) wypracowały skalę pięciotonową tzw. pentatonikę. Występuje ona również w europejskiej muzyce ludowej. Skale takie sporadycznie są używane również w artystycznej muzyce europejskiej, gdy kompozytorowi zależy na stylistyce orientalnej. W Etiudzie Ges-dur z op.10 Fryderyka Chopina występuje redukcja skali durowej do pentatoniki, wynikająca z założeń technicznych (etiuda napisana została na czarne klawisze). Na pentatonice opiera się także wiele utworów współczesnej muzyki rozrywkowej bardzo chętnie jest stosowana w bluesie, skąd przeszła do kolejnych powstających gatunków. Starożytne skale greckie Nazywane też starogreckimi. Antyczna kultura muzyczna wykształciła system skal siedmiostopniowych, których nazwy pochodzą od plemion greckich. W systemie skal greckich były trzy główne skale, z których każda posiadała dwie poboczne (poprzedzone przedrostkami hyper- i hypo-). Przedrostki hyper [gr. nad] oraz hypo [gr. pod] dodawane do nazw skal starogreckich, oznaczały skale położone o kwintę (pięć stopni) wyżej i o kwintę niżej. Skale greckie budowano w kierunku opadającym. Skale greckie: skala dorycka skala hyperdorycka (miksolidyjska) skala hypodorycka (eolska) skala frygijska skala hyperfrygijska (lokrycka) skala hypofrygijska (jońska) skala lidyjska skala hyperlidyjska skala hypolidyjska

4 Skale kościelne Nazywane inaczej średniowiecznymi lub modalnymi. Są to siedmiostopniowe skale powstałe w średniowieczu. Budowę tetrachordową oraz nazwy wzięły od skal greckich. Budowane były od dźwięku najniższego do najwyższego. skala dorycka kościelna (authentus protus) skala hypodorycka kościelna (plagius proti) skala frygijska kościelna (authentus deuterus) skala hypofrygijska kościelna (plagius deuteri) skala lidyjska kościelna (authentus tritus) skala hypolidyjska kościelna (plagius triti) skala miksolidyjska kościelna (authentus tetrardus) skala hypomiksolidyjska kościelna (plagius tetrardi) W okresie renesansu wprowadzono 4 dodatkowe skale: skala jońska kościelna skala hypojońska kościelna skala eolska kościelna skala hypoeolska kościelna Współczesne skale Współczesne skale muzyczne oparte na systemie temperowanym wykształciły się w okresie baroku (XVII/XVIII wiek). Powstały wtedy siedmiostopniowe skale durowa i molowa, na których opiera się system tonalny z 24 tonacjami (12 dur i 12 moll) ułożonymi w kole kwintowym. Na przełomie XIX/XX wieku wykształciły się skale pozbawione ośrodka tonalnego: sześciostopniowa skala całotonowa oraz dwunastostopniowa(dodekafoniczna). Inne skale W polskiej muzyce ludowej można spotkać następujące skale: skala cygańska skala góralska Istnieje też na przykład: skala bluesowa

5 Oczywiście nawet nie wyliczono tu bardzo wielu skal muzycznych, zarówno występujących w europejskiej muzyce ludowej, jak i w muzyce ludów pozaeuropejskich. Skala diatoniczna Skala diatoniczna (gr. διατονικος; diá czyli poprzez, tónos czyli dźwięk), znana również jako heptatonia prima, jest to skala złożona z siedmiu dźwięków, przebiegająca 5 całych tonów oraz 2 półtony: T - T - PT - T - T - T - PT (skala durowa) T - PT - T - T - PT - T - T (skala molowa) W skali diatonicznej odległości pomiędzy dźwiękami oraz zależności funkcyjne wobec dźwięku centralnego są ściśle określone. Skala diatoniczna jest zatem skalą gamowłaściwą, wykorzystującą tylko podstawowy materiał dźwiękowy określonej gamy. Ściśle biorąc można ją wyprowadzić jako szereg 7 dźwięków w obrębie 1 oktawy powstałych przez sprowadzenie dźwięków 7 kolejnych kwint (f c g d a e h) do oktawy. Istnieje 12 skal diatonicznych durowych i 12 odpowiadających im skal molowych naturalnych. Harmonika funkcyjna Harmonika funkcyjna, czyli system dur-moll (od XV do początku XX w.) opiera się na dwóch skalach: durowej i molowej; na wszystkich stopniach tych skal budowane są akordy; główne to: tonika, subdominanta i dominanta, poboczne na pozostałych stopniach (II, III, VI, VII). Między akordami istnieją ściśle określone stosunki. Skala molowa Skala molowa - (z łac. mollis znaczy miękki), zwana też minorową (z łac. minor - mniejszy, odnosi się do tercji małej zawartej między I a III stopniem skali) to siedmiostopniowa skala z charakterystycznym półtonem między stopniami II i III. Obecnie uznaje się, że skale molowe i utwory na niej oparte mają smutne brzmienie.

6 Odmiany skal minorowych Skala minorowa eolska (naturalna) Skala minorowa eolska (naturalna) to taka skala minorowa, w której sekundy małe zawarte są tylko pomiędzy stopniami II-III i V-VI. Pomiędzy pozostałymi stopniami skali występują sekundy wielkie. Zbudowana jest z dwóch tetrachordów: doryckiego i lidyjskiego. Ze względu na archaizujący charakter, używana jest często w stylizacjach. Brak dźwięku prowadzącego rozluźnia tradycyjne brzmienie zwłaszcza w kadencjach utworów. Skala minorowa harmoniczna Skala minorowa harmoniczna to taka skala minorowa, w której sekunda mała zawarta jest pomiędzy stopniami II-III, V-VI oraz VII-VIII (powtórzony I stopień o oktawę wyżej). Pomiędzy stopniami VI-VII powstaje sekunda zwiększona. Siódmy stopień, podobnie jak w skali durowej, ma charakter dźwięku prowadzącego. Ta odmiana jest najbardziej popularna [potrzebne źródło]. Podsumowując, jest to skala minorowa naturalna z podwyższonym VII stopniem. Skala minorowa dorycka Skala minorowa dorycka to taka skala minorowa, w której sekunda mała zawarta jest pomiędzy stopniami II-III i VII-VIII (powtórzony I stopień o oktawę wyżej). Siódmy stopień ma charakter dźwięku prowadzącego. Podsumowując, jest to skala minorowa naturalna z podwyższonymi stopniami VI i VII.

7 Skala minorowa melodyczna Skala minorowa melodyczna to połączenie odmiany doryckiej (w kierunku wznoszącym) i naturalnej (w kierunku opadającym). Skala chromatyczna minorowa Skala chromatyczna minorowa to skala dwunastostopniowa oparta na skali minorowej naturalnej. Powstaje ona przez wstawienie między sekundy wielkie dodatkowego dźwięku. W efekcie taka skala jest zbudowana z samych półtonów (sekund małych lub prym zwiększonych). Przyjęto jako zasadę stosowanie zmian chromatycznych w utworach według poniższych schematów. Skala minorowa chromatyczna wstępująca Skala minorowa chromatyczna w kierunku wstępującym wygląda identycznie, jak skala durowa nieregularna o tym samym materiale dźwiękowym. Dla a-moll będzie to materiał dźwiękowy gamy C-dur: Zapełnione nuty to materiał dźwiękowy gamy. Kropką zaznaczono dźwięk c. Dla porównania gama C-dur chromatyczna, nieregularna: Skala minorowa chromatyczna zstępująca

8 Skala minorowa chromatyczna w kierunku opadającym wygląda identycznie, jak skala durowa jednoimienna. Dla a-moll będzie to A-dur: Zapełnione nuty to materiał dźwiękowy gamy A-dur. Określanie tonacji molowych Określenie tonacji molowej, w której został napisany utwór, sprowadza się do określenia tonacji durowej na podstawie znaków przykluczowych. Nazwa tonacji molowej pochodzi od dźwięku niższego o tercję małą od prymy tonacji durowej w ten sposób określonej. Tryb określa się analizując przebieg utworu. Przykład : 1. Utwór w trybie molowym został napisany w tonacji zawierającej 4 krzyżyki (fis, cis, gis oraz dis), które określają tonację E-dur. 2. Dźwięk położony o tercję małą niżej od e to cis. Utwór jest napisany w tonacji cis-moll. Budowanie gam molowych Budowanie gamy molowej sprowadza się do określenia znaków przykluczowych gamy durowej naturalnej o prymie położonej o tercję małą wyżej niż pryma zadanej gamy molowej. Odpowiednią odmianę gamy uzyskuje się umieszczając przygodne znaki chromatyczne. Skala durowa Skala durowa (z łac. durus znaczy twardy), zwana też majorową (z łac. maior - większy, odnosi się do tercji wielkiej zawartej między I a III stopniem skali) to siedmiostopniowa skala z charakterystycznym półtonem między stopniami III i IV oraz VII i VIII (stanowiącym powtórzenie I stopnia o oktawę wyżej). Obecnie uznaje się, że skale durowe i utwory na nich oparte mają radosne brzmienie. Jej pierwowzorem jest skala jońska kościelna.

9 Odmiany skal majorowych Skala majorowa naturalna Skala majorowa naturalna (dur naturalny) to taka skala majorowa, w której sekundy małe zawarte są tylko pomiędzy stopniami III-IV i VII-VIII. Pomiędzy pozostałymi stopniami skali występują sekundy wielkie. Zbudowana jest z dwóch tetrachordów doryckich. Skala majorowa harmoniczna Skala majorowa harmoniczna (major harmoniczny, dur harmoniczny) to taka skala majorowa, w której sekunda mała zawarta jest pomiędzy stopniami III-IV, V-VI (dzięki obniżeniu stopnia VI) i VII-VIII. Pomiędzy stopniami VI-VII występuje interwał sekundy zwiększonej, a między pozostałymi stopniami sekundy wielkie. Podsumowując, jest to skala majorowa naturalna z obniżonym VI stopniem. Skala majorowa miękka Skala majorowa miękka (dur-moll) to taka skala majorowa, w której sekunda mała zawarta jest pomiędzy stopniami III i IV oraz V i VI. Pomiędzy pozostałymi stopniami występują sekundy wielkie. Upraszczając, jest to skala majorowa naturalna z obniżonymi stopniami VI i VII. Obniżenie VII stopnia powoduje, że ta odmiana nie brzmi już tak durowo jak wyżej wymienione (stąd też alternatywna nazwa dur-moll).

10 Skala chromatyczna majorowa Skala chromatyczna majorowa to skala dwunastostopniowa oparta na skali majorowej naturalnej. Powstaje ona przez dodanie między sekundy wielkie dodatkowego dźwięku. W efekcie taka skala jest zbudowana z samych półtonów (sekund małych lub prym zwiększonych). Ze względu na notację skal chromatycznych majorowych rozróżnia się jej dwa rodzaje: regularną i nieregularną. Należy zwrócić uwagę na fakt, że w obrębie każdego z wymienionych typów, w zależności od kierunku skali występuje inny układ interwałów. Przyjęto jako zasadę stosowanie zmian chromatycznych w utworach według jednego z poniższych schematów. r e g u l a r n y Skala regularna w kierunku wznoszącym: podwyższanie I, II, IV, V i VI stopnia w danej tonacji. C-dur: c¹, cis¹, d¹, dis¹, e¹, f¹, fis¹, g¹, gis¹, a¹, ais¹, h¹, c2 n i e r e g u l a r n Skala regularna w kierunku opadającym: obniżenie stopni: VII, VI, V, III i II w danej tonacji. C-dur: c2, h¹, b¹, a¹, as¹, g¹, ges¹, f¹, e¹, es¹, d¹, des¹, c¹ Skala nieregularna w kierunku wznoszącym: podwyższanie I, II, IV, V i obniżenie VII stopnia w danej tonacji. C-dur: c¹, cis¹, d¹, dis¹, e¹, f¹, fis¹, g¹, gis¹, a¹, b¹, h¹, c2

11 y Skala nieregularna w kierunku opadającym: obniżenie VII, VI, III i II oraz podwyższenie IV stopnia w danej tonacji. C-dur: c2, h¹, b¹, a¹, as¹, g, fis¹, f¹, e¹, es¹, d¹, des¹, c¹ Określanie tonacji durowych Odmianę tonacji (durową lub molową) określa się analizując przebieg utworu. W określeniu tonacji durowych z zapisu nutowego należy pamiętać o tym, że: gdy nie ma żadnych znaków przykluczowych, to jest to C-dur w przypadku gam krzyżykowych - ostatni (najbardziej oddalony) krzyżyk leżący przy kluczu określa 7 stopień gamy (np. w przypadku gamy z 4 krzyżykami: fis, cis, gis, dis, jest to gama E-dur) w przypadku gam bemolowych - przedostatni bemol leżący przy kluczu określa 1 stopień gamy (np. w przypadku gamy z 2 bemolami: b, es, jest to gama B-dur); jeśli przy kluczu występuje jeden bemol (b), to jest to gama F-dur W przypadku, gdy przy kluczu znajdują się wszystkie możliwe znaki przykluczowe, należy sprawdzić, czy utwór nie jest napisany w jakiejś tonacji zawierającej podwójne znaki chromatyczne. Budowanie gam durowych Budowanie gam durowych należy rozumieć jako określenie znaków chromatycznych, zarówno przykluczowych jak i przygodnych, określających daną tonację. Aby szybko zbudować gamę durową należy pamiętać o tym, że: gama C-dur (od dźwięku c) nie posiada żadnych znaków przykluczowych gama F-dur (od dźwięku f) ma jeden bemol (b) przy kluczu Poniżej zostanie omówiony szybki sposób budowania gam durowych (określenie znaków przykluczowych) od dowolnego dźwięku (oprócz gam C-dur i F-dur, które zostały opisane na wstępie). Na początku należy określić rodzaj gamy, który powstanie od danego dźwięku.

12 Jeżeli dźwięk, od którego zostało zadane zbudowanie, należy do szeregu zasadniczego lub jego dźwięków podwyższonych (d, e, g, a, h, cis, dis, eis, fis, gis, ais, his), to należy zacząć budowanie gamy krzyżykowej. Jeśli dźwięk jest obniżonym dźwiękiem z szeregu zasadniczego (ces, des, es, fes, ges, as, b), to będzie to gama bemolowa. Gamy od dźwięków powstałych z podwójnego obniżenia lub podwyższenia dźwięku należącego do szeregu zasadniczego posiadałyby zbyt wiele znaków chromatycznych, dlatego nie stosuje się ich w praktyce. Gamy takie zapisuje się upraszczając enharmonicznie. I tak zamiast gamy Disis-dur, stosuje się gamę E-dur (disis oraz e, to w brzmieniu te same dźwięki). Aby uzyskać odmianę gamy durowej, wszelkie zmiany chromatyczne (obniżenia, podwyższenia poszczególnych stopni) realizuje się notując je znakami przygodnymi. Gamy krzyżykowe Budując gamę krzyżykową należy pamiętać następujące uwagi: krzyżyki do gamy dodaje się w stałej, następującej kolejności: fis, cis, gis, dis, ais, eis, his i w takiej też zapisuje się na pięciolinii ostatni dodany krzyżyk wskazuje na 7 stopień gamy krzyżyki znajdujące się przy kluczu są notowane w ustalonej kolejności i na ustalonych miejscach na pięciolinii. Nie wolno zmieniać ich ułożenia oraz kolejności! Prawidłowy układ kompletu krzyżyków przy kluczach. Aby zbudować daną gamę, należy ustalić jakim dźwiękiem będzie 7 stopień, a następnie przy kluczu umieścić tyle krzyżyków, aby ostatnim był ten, który określa 7 stopień gamy. Przykład 1: Zbudować gamę E-dur: 1. 7 stopniem gamy E-dur jest dźwięk dis 2. Przy kluczu należy napisać krzyżyki dla dźwięków fis, cis, gis oraz dis Przykład 2: Zbudować gamę Cis-dur: 1. 7 stopniem gamy Cis-dur jest dźwięk his 2. Przy kluczu należy napisać krzyżyki dla dźwięków fis, cis, gis, dis, ais, eis oraz his

13 Jeżeli 7 stopień gamy to dźwięk podwójnie podwyższony, wówczas przy kluczu stawia się wszystkie krzyżyki podwójne w wymienionej wcześniej kolejności. Przykład 3: Zbudować gamę Ais-dur: 1. 7 stopniem gamy Ais-dur jest dźwięk gisis 2. Przy kluczu stawia się wszystkie krzyżyki (fis, cis, gis, dis, ais, eis, his), a znakiem podwójnego krzyżyka podwyższamy: f, c oraz g (uzyskujemy w ten sposób 7 stopień - gisis) 3. Z reguły gamy z podwójnymi krzyżykami stosuje się bardzo rzadko. Ais to enharmonicznie b i dlatego w praktyce gamę B-dur stosuje się zamiast gamy Ais-dur, ze względu na prostszy zapis nutowy (zamiast 10 krzyżyków występują tylko 2 bemole). Uwaga! Niemożliwe jest zapisanie gam Eisis-dur oraz Hisis-dur ze względu na konieczność potrójnego podwyższania dźwięków. Gamy bemolowe Budując gamę bemolową należy pamiętać następujące uwagi: bemole do gamy dodaje się w stałej, następującej kolejności: b, es, as, des, ges, ces, fes i w takiej też zapisuje się na pięciolinii przedostatni dodany bemol wskazuje na 1 stopień gamy bemole znajdujące się przy kluczu są notowane w ustalonej kolejności i na ustalonych miejscach na pięciolinii. Nie wolno zmieniać ich ułożenia oraz kolejności!. Prawidłowy układ kompletu bemoli przy kluczach. Aby zbudować daną gamę bemolową, należy umieścić przy kluczu tyle bemoli, aby przedostatnim z umieszczonych był ten, który określa 1 stopień gamy. Przykład 4: Zbudować gamę As-dur: 1. Przy kluczu należy napisać krzyżyki dla dźwięków b, es, as (1 stopień gamy) oraz des. Jeżeli 1 stopień gamy to fes lub dźwięk podwójnie obniżony, wówczas przy kluczu stawia się wszystkie bemole w wymienionej wcześniej kolejności. Znakiem podwójnego bemola należy obniżać dźwięki w kolejności: b, es, as, des, ges, ces, fes tak, aby obniżyć dźwięk następujący po 1 stopniu gamy w wymienionym ciągu. W przypadku gamy Fes-dur obniżamy tylko dźwięk b (czyli otrzymujemy heses, nazywany też bb).

14 Przykład 5: Zbudować gamę Eses-dur: 1. Przy kluczu stawia się wszystkie bemole (b, es, as, des, ges, ces, fes), a znakiem podwójnego bemola obniżamy: b, es (uzyskujemy w ten sposób 1 stopień - eses) oraz następny as. 2. Z reguły gam z podwójnymi bemolami stosuje się bardzo rzadko. Eses to enharmonicznie d i dlatego gamę D-dur stosuje się w praktyce zamiast gamy Eses-dur, ze względu na prostszy zapis nutowy (zamiast 10 bemoli występują tylko 2 krzyżyki). Uwaga! Niemożliwe jest zapisanie gam Ceses-dur oraz Feses-dur ze względu na konieczność potrójnego obniżania dźwięków. Skala całotonowa Skala całotonowa zwana też skalą sześciostopniową jest skalą muzyczną, w której stopnie są rozmieszczone w odległościach sekund wielkich. Brak w niej ośrodka tonalnego. W systemie temperowanym występują dwie odmiany: Skala całotonowa po raz pierwszy wystąpiła w operze Rusłan i Ludmiła (z 1843 roku) Michaiła Glinki. Używali jej Modest Musorgski, Ferenc Liszt. Była jedną z ulubionych skal impresjonistów, zwłaszcza Claude'a Debussy. Skala dwunastodźwiękowa Skala dwunastodźwiękowa - zwana też skalą dodekafoniczną lub chromatyczną jest skalą muzyczną, w której poszczególne stopnie są oddalone od siebie o pół tonu. Jest połączeniem dwóch skal całotonowych, czyli zawiera wszystkie dźwięki w obrębie septymy wielkiej włącznie, te tworzą zaś sznurek dwunastu półtonów.

15 Wszystkie stopnie tej skali są niezależne od siebie i równorzędne, stąd brak ośrodka tonalnego. Skale takie powstały na początku XX wieku i stosowane są w muzyce atonalnej. Zwykle nie mówi się o dźwiękach skali dodekafonicznej ze względu na możliwość wielu kombinacji enharmonicznych oraz braku konkretnych schematów jej budowy. Skala góralska Skala góralska to siedmiostopniowa skala muzyczna z półtonami między stopniami IV-V i VI-VII. Odległości między poszczególnymi stopniami są następujące: Stopnie Odległość I-II sekunda wielka II-III sekunda wielka III-IV sekunda wielka IV-V sekunda mała V-VI sekunda wielka VI-VII sekunda mała VII-VIII sekunda wielka Na tej skali oparta duża część muzyki góralskiej (konkretnie podhalańskiej). Są to jednak najstarsze "nuty" (pieśni), późniejsze były tworzone głównie na bazie skali molowo-durowej. "Nuty" oparte na skali góralskie to przede wszystkim te, które grywał (ale prawdopodobnie przekazał, nie skomponował) Jan Krzeptowski "Sabała". Do kompozytorów wykorzystujących skalę góralską należał przede wszystkim Karol Szymanowski, twórca baletu Harnasie.

16 Skala bluesowa Skala bluesowa 6-stopniowa (heksatoniczna) skala wynaleziona w XX wieku, charakterystyczna dla muzyki bluesowej oraz jazzu. Skalę bluesową otrzymujemy poprzez dodanie jednego dźwięku będącego podwyższeniem (za pomocą znaku chromatycznego) dźwięku głównego pentatoniki anhemitonicznej, np dla dźwięku podstawowego g: pentatonika: d, f, g, a, c skala bluesowa d, f, g, gis, a, c. Istnieje także heptatoniczna (7-stopniowa) skala bluesowa: do heksatonicznej dodajemy sekundę wielką (składnik) tj, do c es f fis g b dodajemy d otrzymując c d es f fis g b. Rozróżniamy 7 rodzajów skal kościelnych, które możemy podzielić na 3 durowe i 4 molowe. durowe: jońska, lidyjska i miksolidyjska molowe: dorycka, frygijska, eolska i lokrycka Skąd to się bierze? A no sprawa jest prosta jak budowa cepa, weźmy skale jońską C. To nic innego jak najbardziej podstawowa skala durowa, która składa się z dźwięków: C D E F G A H. Mówiąc interwałami ta skala składa się z prymy(1cz), sekundy wielkiej(2w), tercji wielkiej(3w), kwarty czystej(4cz), kwinty czystej(5cz), seksty wielkiej(6w), septymy wielkiej(7w). W nawiasach podałem skrótowe nazwy interwałów. Jak to wygląda na gryfie, odsyłam tutaj, szukamy pod hasłem C-dur. Siła rzeczy skala jońska jest na pierwszym stopniu skali jońskiej(ale to głupio brzmi) Teraz dokonamy przeskoku od razu na 6 stopień skali jońskiej, gdzie znajduje się skala eolska(dźwięk A). A skala eolska to nic innego jak najbardziej podstawowa skala molowa.tutaj opalcowanie znajdziemy pod hasłem a-moll. Teraz rzecz BARDZO ważnaobie te skale maja te same dźwięki. Czym zatem się różnią? Różnią się tym ze skale jońską zagramy od dźwięku C, a skale eolska od dźwięku A. Sprawia to, ze zmieni nam się trochę układ interwałów i będzie wyglądać tak: pryma(1cz), sekunda wielka(2w), tercja mała(3m), kwarta czysta(4cz), kwinta czysta(5cz), seksta mała(6m), septyma mała(7m). Już nie będziemy skakać, będzie po kolei. Jak wiadomo na 1 stopniu skali jońskiej jest skala jońska (znowu to zrobiłem), a na drugim stopniu (dźwięk D) jest skala dorycka. Wiadomo, te same dźwięki tyle ze od D. Układ interwałów jest bardzo podobny jak przy skali eolskiej, z jedna małą różnicą. zamiast seksty małej(6m) pojawia się seksta wielka(6w). ale dla formalności, układ

17 interwałów wygląda tak: pryma(1cz), sekunda wielka(2w), tercja mała(3m), kwarta czysta(4cz), kwinta czysta(5cz), seksta wielka(6w), septyma mała(7m). Teraz przydałoby się pokazać jak to wygląda na gryfie, ale jak przerabiałem to o czym teraz mowie z nauczycielem to niesamowicie dużo radości sprawiło mi znalezienie i opalcowanie tej skali samemu, wiec zachęcam do samodzielnych działań,i to nie tylko w zakresie skal:) Na 3 stopniu(czyli dźwięku E) znajdziemy kolejna skalę molową, tzw. frygijską. Od skali eolskiej rożni się tym, iż posiada sekundę małą(2m) zamiast wielkiej. Dlatego układ interwałów wygląda tak(już będę używał skrótowych nazw): 1cz, 2m, 3m, 4cz, 5cz, 6m, 7m. 4 stopień (dźwięk F), to w końcu jakaś skala durowa, nazywana lidyjską. Siła rzeczy ona jest podobna do skali jońskiej, ale na szczęście tylko podobna. Tez rożni się jednym dźwiękiem od swojego standardowego wzorca, w tym wypadku jest tutaj kwarta zwiększona(4#). Oznacza to ze nie ma tutaj zwykłej kwarty jaka wszyscy znamy, tylko jest ona podniesiona o pół tonu. Dlaczego nie nazwać tego trytonem, przecież tak nazywa się odległość tego dźwięku od prymy. Dlatego ze skala ma 7 dźwięków, które w kolejności to pryma, sekunda, tercja, kwarta, kwinta, seksta i septyma. A nam nie wolno pozbawić skali któregoś z tych składników, mogą one być małe, wielkie, zwiększone lub zmniejszone, ale być muszą. Tutaj akurat wyszło, ze kwarta została zwiększona. Dla formalności, układ interwałów to: 1cz, 2w, 3w, 4#, 5cz, 6w, 7w. 5 stopień(dźwięk G), to trzecia ze skal durowych, skala miksolidyjska. Tutaj nie ma takich jaj jak ze skala lidyjska. Posiada ona zamiast septymy wielkiej(7w) septymę małą(7m). Co daje nam układ interwałów: 1cz, 2w, 3w, 4cz, 5cz, 6w, 7m 6 stopień to omówiona skala eolska 7 stopień(dźwięk, jak pewnie większość się domyśla, H) to skala lokrycka. Skala molowa, która mocno odbiega od skali eolskiej. Posiada ona sekundę małą(2m) oraz kwintę zmniejszoną(5b). Chyba nie muszę tłumaczyć dlaczego kwintę nazywamy zmniejszona:> układ interwałów to: 1cz, 2m, 3m, 4cz, 5b, 6m, 7m Skala dorycka kościelna Skala dorycka kościelna Skala dorycka kościelna siedmiostopniowaskala muzyczna wypracowana w średniowieczu w celach sakralnych. Brzmienie skali doryckiej ma charakter dostojny i poważny, a zarazem bardzo zrównoważony, przez co nadaje się do wykorzystania w

18 utworach o dowolnej tematyce. Skala ta składa się z interwałów kwinty d-a i kwarty a- d1, wypełnionych krokami sekundowymi, które razem tworzą interwał oktawy. Pierwszy stopień skali (a także tzw. ósmy stopień, czyli powtórzenie pierwszego oktawę wyżej) nosi nazwę tonu końcowego (finalis). Oprócz tego skala posiada również tony współkońcowe (confinalis) na stopniu piątym (confinalis principalis) i trzecim (confinalis minus principalis). Melodie w skali doryckiej najczęściej kończą się na dźwięku finalis, rzadziej na confinalis principalis lub minus principalis, a najrzadziej na innych stopniach skali. W skali doryckiej dozwolone jest obniżenie szóstego stopnia o pół tonu (z h na b) w przypadku, gdy: melodia idzie w górę do szóstego stopnia, ale nie wychodzi ponad niego, chcemy uniknąć niedozwolonego skoku trytonu Zabieg ten upodabnia skalę dorycką do eolskiej transponowanej. W muzyce średniowiecza i renesansu dozwolone (i często praktykowane) jest w kadencjach podwyższanie o pół tonu dźwięku leżącego o stopień niżej od finalis lub confinales. Praktykuje się również obniżanie szóstego stopnia celem uniknięcia współbrzmienia trytonu. W średniowiecznych i renesansowych utworach wielogłosowych, celem dostosowania skali do możliwości rejestrowych poszczególnych głosów kompozycji, stosuje się zabieg consociatio modorum lub (i) transpositio modi. Obecnie skala dorycka została wyparta przez skalę moll w odmianie doryckiej, która od skali doryckiej różni się stale podwyższonym siódmym stopniem. Przykładem polskiej pieśni skali doryckiej (której ambitus jest przekroczony o ton poniżej pierwszego stopnia skali) jest "Bogurodzica". Skala eolska kościelna Skala eolska kościelna - siedmiostopniowa skalamuzyczna wypracowana w średniowieczu w celach sakralnych. Skala współcześnie jest używana w muzyce jazzowej. Na jej bazie powstała wspólcześnie używana skala molowa.

19 Skala frygijska kościelna Skala frygijska kościelna - siedmiostopniowa skalamuzyczna wypracowana w średniowieczu w celach sakralnych. Skala współcześnie jest używana w muzyce jazzowej. Skala hypodorycka kościelna Skala hipodorycka kościelna - siedmiostopniowaskala muzyczna wypracowana w średniowieczu w celach sakralnych. Brzmienie skali hipodoryckiej ma charakter dostojny i poważny, a zarazem bardzo zrównoważony, przez co nadaje się do wykorzystania w utworach o dowolnej tematyce, choć jest nieco smutniejsza od swojego autentycznego odpowiednika - skali doryckiej. Skala ta składa się z interwałów kwarty A-d i kwinty d-a, wypełnionych krokami sekundowymi, które razem tworzą interwał oktawy. Czwarty stopień skali nosi nazwę tonu końcowego (finalis). Oprócz tego skala posiada również tony współkońcowe (confinales): na stopniu pierwszym i ósmym (confinalis principalis) i szóstym (confinalis minus principalis). Melodie w skali hipodoryckiej najczęściej kończą się na dźwięku finalis, rzadziej na confinalis principalis lub minus principalis, a najrzadziej na innych stopniach skali. W muzyce średniowiecza i renesansu dozwolone (i często praktykowane) jest w kadencjach podwyższanie o pół tonu dźwięku leżącego o stopień niżej od finalis lub confinales. W średniowiecznych i renesansowych utworach wielogłosowych, celem dostosowania skali do możliwości rejestrowych poszczególnych głosów kompozycji, stosuje się zabieg consociatio modorum lub (i) transpositio modi. Skala hypolidyjska kościelna skala hypolidyjska (skala jońska)

20 Skala hypolidyjska kościelna (jońska) siedmiostopniowa skala muzyczna wypracowana wśredniowieczu w celach sakralnych. Współcześnie nie jest używana, na jej bazie powstała używana obecnie skala durowa. W traktacie Glarenausa pt. "Dodekachordon" z 1547r. skala o zakresie c1~c2 uznana została jako skala autentyczna pod nazwą "jońska" a skala o zakresie a~a1 jako skala autentyczna pod nazwą "eolska" i wraz ze swymi odmianami plagalnymi uzupełniły system 8 modi do systemu obejmującego 12 skal kościelnych. Skala lidyjska kościelna Skala lidyjska kościelna - siedmiostopniowa skalamuzyczna wypracowana w średniowieczu, używana w celach sakralnych. Budowana jest w kierunku wznoszącym. Materiał dźwiękowy skali oparty jest na pochodzie diatonicznym począwszy od dźwięku f, czyli: f - g - a - h - c 1 - d 1 - e 1. Charakterystycznym interwałem jest tzw. kwarta lidyjska na I stopniu, jest to kwarta zwiększona (zwana trytonem): f - h. Skala współcześnie jest używana w muzyce jazzowej. Skala miksolidyjska kościelna Skala miksolidyjska kościelna siedmiostopniowa skala muzyczna wypracowana w średniowieczu w celach sakralnych. Skala współcześnie jest używana w muzyce jazzowej. Pentatonika Pentatonika to skala złożona z pięciu stopni zbudowana w obrębie oktawy. Jest popularna między innymi w polskiej muzyce ludowej.pentatonika pochodzi z języka greckiego i oznacza właśnie pięć dźwięków. Przykładem pentatoniki mogą być dźwięki pięciu kolejnych, czarnych klawiszy fortepianu.

21 Termin ten zasadniczo stosowany był w odniesieniu tylko do orientalnych skal muzycznych, jednak obecnie odnoszony jest również do wszystkich skal, które składają się z pięciu dźwięków. Skala pentatoniczna była pierwszym etapem w kształceniu tonalności, wystąpiła we wszystkich kulturach na świecie. Wykształciła się ze skali diatonicznej i tritonicznej. Spotykana jest również w polskiej muzyce ludowej, jak np. w pieśni weselnej Chmiel. Obecnie bardzo chętnie wykorzystywana m.in. w praktycznie wszystkich odmianach muzyki rozrywkowej, od bluesa począwszy. Charakterystyczną cechą skal pentatonicznych jest to, że dźwiękiem centralnym jest dźwięk środkowy. Pentatonike można zbudować w ten sposób że od obranego dźwięku, zwanego dźwiękiem centralnym, tworzymy interwał sekundy wielkiej w górę i w dół oraz interwał kwarty czystej również w górę i w dół. Ten typ pentatoniki, starszej, nosi nazwę pentatoniki anhemitonicznej, czyli bezpółtonowej. Występuje ona w pięciu odmianach: (nazwy dźwięków podawane są w kolejności od najniższego do najwyższego) e - g - a - h - d 1 g - a - h - d 1 - e 1 a - h - d 1 - e 1 - g 1 h - d 1 - e 1 - g 1 - a 1 d 1 - e 1 - g 1 - a 1 - h 1 Młodszą odmianą pentatoniki jest pentatonika hemitoniczna lub: półtonowa, zawierająca oprócz odległości całotonowych tercję wielką i jedną lub dwie sekundy małe w następującym układzie: e - f - a - h - c 1 lub f - g - h - c 1 - d 1 Skala frygijska Skala frygijska grecka lub nazywana starogrecką to jedna z trzech skal muzycznych używanych w starożytnej Grecji, zaczynająca się oddźwięku d 1. Jest skalą siedmiostopniową. Charakterystyczną jej cechą jest opadający kierunek dźwięków. Dzieli się na 2 tetrachordy. Tetrachord diatoniczy frygijski zbudowany jest kolejno z: sekundy wielkiej, sekundy małej, sekundy wielkiej. Skala frygijska ma dwie skale poboczne: hypofrygijską i hyperfrygijską. Jej nazwa pochodzi od plemienia Frygijczyków.

22 Rys. Grecka skala frygijska. W średniowieczu skalą frygijską nazywano skalę zaczynającą się od dźwięku e. Tonacja Tonacja konkretna gama durowa lub molowa, na której materiale dźwiękowym oparty jest utwór muzyczny. Tonację utworu (lub jego fragmentu) określa się, biorąc pod uwagę znaki przykluczowe oraz akordy lub dźwięki zaczynające i kończące utwór. Gama Gama - jest to skala muzyczna, zaczynająca się od dowolnego dźwięku określanego jako pryma powstałej tonacji. Gama różni się tym od tonacji, że mówiąc o niej ma się na myśli kolejne dźwięki (np. dla C-dur: c 1, d 1, e 1, f 1, g 1, a 1, h 1, c 2 ). Tonacja zaś określa podstawowy materiał dźwiękowy dla utworu. Budowa gam durowych i molowych Podobnie, jak w przypadku skal, tak i w każdej gamie można wyróżnić tetrachordy oraz stopnie. System tonalny System tonalny system dźwiękowy porządkujący materiał dźwiękowy w ten sposób, że jedne dźwięki są zależne od innych na zasadzie swoistej hierarchii. Zakłada on istnienie centrum tonalnego, czyli dźwięku, do którego dążą wszystkie inne. Każdy system tonalny jest także systemem funkcyjnym, gdyż dźwięki spełniają w nim określone funkcje (np. funkcję centrum tonalnego). Niewątpliwie najbardziej rozpowszechnionym systemem tonalnym w muzyce europejskiej jest system dur-moll.

23 System dur-moll System dur-moll system tonalny opierający się na pokrewieństwie skal durowych i molowych. Ukształtowany został w muzyce europejskiej na przełomie renesansu i baroku. W drugiej połowie XIX stulecia kompozytorzy, poszukując nowych środków ekspresji, wprowadzali coraz więcej dźwięków pobocznych, co w XX wieku doprowadziło do powstania nowych systemów tonalnych i muzyki atonalnej. Każda gama składa się z dwóch tetrachordów, przy czym pierwszy tetrachord gamy C- dur (opartej na naturalnym szeregu diatonicznym) jest drugim tetrachordem gamy F- dur (1 bemol), a drugi tetrachord gamy C-dur jest pierwszym tetrachordem gamy G- dur (1 krzyżyk). Analogicznie pierwszy tetrachord gamy F-dur jest drugim tetrachordem gamy B-dur (2 bemole), pierwszy tetrachord gamy B-dur jest drugim tetrachordem gamy Es-dur (3 bemole). Podobnie drugi tetrachord gamy G-dur jest pierwszym tetrachordem gamy D-dur (2 krzyżyki), a drugi tetrachord gamy D-dur jest pierwszym tetrachordem gamy A-dur (3 krzyżyki). Taka prawidłowość ma miejsce również w przypadku gam molowych (w trybie naturalnym). Następstwo kolejnych gam zamyka koło kwintowe. Pokrewieństwo pomiędzy gamami durowymi i molowymi oparte jest na zasadzie paralelizmu, przy czym o paralelnym charakterze tonacji decyduje zbieżność materiału dźwiękowego, a więc także liczba przykluczowychznaków chromatycznych. Na przykład: gamie C-dur odpowiada a-moll, G-dur e-moll, D-dur h-moll, F-dur d-moll, B-dur g-moll. System dur-moll określa się również jako system funkcyjny. Konsekwencją organizacji materiału dźwiękowego na bazie skal opartych na interwałach sekundowych było wytworzenie napięć pomiędzy centrum tonalnym i dźwiękami składowymi akordów tercjowych budowanych na kolejnych stopniach tych skal. Na tej podstawie w epoce klasycyzmu ukształtował się system harmonii funkcyjnej. Pokrewieństwo tonacji Pokrewieństwo tonacji to jeden z podstawowych elementów systemu dur-moll, który określa związki między tonacjami. Rodzaje pokrewieństwa: 1. kwintowe (jest to zamknięty układ, przedstawiany w postaci tzw. koła kwintowego)

24 2. równoległe bądź paralelne 3. jednoimienne Pokrewieństwo kwintowe między dwiema tonacjami występuje wówczas, jeśli pierwszy tetrachord gamy zbudowany jest od drugiego tetrachordu gamy poprzedniej, czyli bierze swój początek na piątym stopniu gamy niższej. Zatem dominanta tonacji poprzedzającej jest toniką następnej. Przykładowo drugim tetrachordem gamy C- dur są dźwięki: G, A, H, c (będący powtórzeniem pierwszego stopnia), które są początkowymi dźwiękami gamy G-dur. Drugi tetrachord gamy G-dur daje początek gamie D-dur itd. W każdej kolejnej tonacji przybywa jedenznak przykluczowy. Pokrewieństwo kwintowe dotyczy gam w tym samym trybie. Pokrewieństwo równoległe dotyczy gam durowych i odpowiadających im molowych (w ich odmianie naturalnej). Materiał dźwiękowy obu gam jest ten sam, natomiast rozpoczynają się one od innych dźwięków. Tonika gamy molowej leży o tercję małą niżej od toniki równoległej gamy durowej. Gamy równoległe mają tę samą ilość znaków przykluczowych. Pokrewieństwo jednoimienne występuje między dwoma gamami mającymi za podstawę tę samą tonikę, ale utrzymanymi w różnych trybach, np. A-dur i a-moll. System równomiernie temperowany System równomiernie temperowany strój muzyczny, który polega na podziale oktawy na dwanaście równych półtonów. Stosunek częstotliwości dwóch kolejnych dźwięków w systemie równomiernie temperowanym wynosi. Temperacja oznacza nie tylko podział oktawy na mniej czy bardziej równe (równomierne) półtony, lecz szerzej oznacza sposób na strojeniedających się nastroić instrumentów (przede wszystkim klawiszowych, takich jak organy, klawesyn, klawikord, fortepian). Historia Zanim wprowadzono system równomiernie temperowany, stosowano temperację nierównomierną, która korygowała tylko część interwałów. Temperacja równomierna znana była od dawna, lecz aż do pierwszej połowy XVIII w. uważana była za strój niedoskonały, w którym (niezgodnie z kryterium dzisiejszym) żadna z tonacji nie brzmi czysto oraz zatraca się ich indywidualność brzmieniowa. Zalety tego systemu, m.in. możliwość grania we wszystkich możliwych tonacjach, nie były uważane za na tyle istotne, by zrezygnować z systemów wcześniejszych, gdyż nie

25 odczuwano wówczas jeszcze potrzeby używania "trudnych" tonacji. Jednak w XVIII wieku stopniowo zaczęto nowy strój stosować, zaś w połowie XIX w. równomierna temperacja zewsząd wyparła inne wcześniej stosowane systemy strojenia instrumentów. Strój równomierny na tle wcześniejszych systemów Dla współczesnego "ucha", wychowywanego na braku słuchowej alternatywy, brzmienie tonacji stroju równomiernego jest czyste, lecz należy pamiętać, iż przez dawnych muzyków, znających wiele systemów, było ono uważane za ostre i brzydkie. Oprócz tego, w nowym stroju są niedostępne wcześniejsze efekty zastosowania pewnego rodzaju chromatyzmów i układów harmonijnych, które są o wiele bardziej sugestywne przy zastosowaniu starszych systemów temperacji. Jednak o wiele bardziej zróżnicowane procesy modulacyjne i enharmoniczne, rozpowszechnione w muzyce Romantyzmu, były możliwe jedynie w stroju równomiernym. Równomierna temperacja umożliwia komponowanie nawet w tonacjach leżących daleko na kole kwintowym, które dzięki temperacji nie brzmią przynajmniej dla współczesnego ucha fałszywie. Strój u Bacha Niekiedy można się spotkać z twierdzeniem, iż stworzenie temperacji równomiernej wykorzystał Jan Sebastian Bach, tworząc zbiór Das Wohltemperierte Klavier (Dobrze temperowany klawesyn: dwutomowy zbiór dwóch cykli po 24 preludia i fugi (BWV ) na instrument klawiszowy, z których każda para kompozycji jest w innej tonacji w pochodzie chromatycznym, od C-dur do h-moll). Lecz słowo"wohltemperierte" naprawdę tłumaczy się jako właściwie nastrojony (temperowany) i nie zawiera samo w sobie sugestii o równomierności użytego stroju. Współczesny stan badań wskazuje na to, iż Bach rzeczywiście potrzebował uniwersalnego stroju o szerokich możliwościach, lecz najprawdopodobniej chodziło mu o jeden z późniejszych sposobów nierównomiernej temperacji, określanych zwykle wg nazwiska osoby, która go rozpracowała, np., Kirnberger III, Neuchardt III, Rameau itd. W tych strojach można było grać we wszystkich tonacjach, lecz, poprzez indywidualny sposób na rozprowadzenia komatu (komat pitagorejski, "wilcza kwinta"), każda tonacja brzmiała nieco inaczej. Temu prawdopodobnie i miało służyć dzieło, eksponujące wszystkie 24 tonacje i pokazujące każdą z tych tonacji w sposób niezwykle indywidualny, niemalże kolorystyczny. Miałoby to mniejsze znaczenie, gdyby każda tonacja z definicji miałaby brzmieć tak samo, zaś jedyna różnica polegałaby na przeciwstawieniu sobie dur-moll.

26 Muzyk i teoretyk Johann Philip Kirnberger, jeden z ulubionych uczniów Bacha, oświadczył już po śmierci mistrza, iż swój system strojenia (wspomniany trzeci system Kirnbergera) oparł na praktyce Bacha, który używał go podczas strojenia sobie klawesynu, co, jak wiadomo, zawsze czynił własnoręcznie. Ten system jednak nie jest strojem temperowanym równomiernie. Koło kwintowe Koło kwintowe to zbiór wszystkich tonacji durowych i molowych przedstawiany w formie okręgu, na którego obwodzie zaznacza się kolejno (co kwintę czystą) następujące po sobie gamy według zwiększającej się ilości znaków przykluczowych. W kierunku ruchu wskazówek zegara w każdej następnej gamie przybywa dodatkowo jeden krzyżyk, przy czym tonika gamy (nadająca jednocześnie jej nazwę) jest dominantą gamy wyjściowej. W kierunku przeciwnym zwiększa się ilość bemoli, a tonika jest subdominantą gamy wyjściowej. Każda tonacja durowa posiada pokrewną tonację molową (zbudowaną na tonice znajdującą się o tercję małą poniżej toniki pokrewnej tonacji durowej). Obie mają takie same znaki przykluczowe. W kole kwintowym daje to układ tonacji molowych rozpoczynający się począwszy od a-moll (pokrewnej do C-dur). W czerwonym pierścieniu znajdują się nazwy tonacji durowych, w zielonym molowych. Teoretycznie istniejące, ale niestosowane w praktyce tonacje enharmoniczne zapisane są drobną czcionką. W zewnętrznym szarym pierścieniu pokazane są odpowiadające danej gamie znaki przykluczowe

27

28 Spirala kwintowa Spirala kwintowa: Szereg zasadniczy Szereg zasadniczy (szereg diatoniczny) to szereg dźwięków odpowiadający białym klawiszom fortepianu poczynając od dźwięku c. Na szereg zasadniczy składają się dźwięki gamy C-dur:

29 Znak chromatyczny Znak chromatyczny - znak notacji muzycznej określający alterację stopni podstawowych skali diatonicznej. Znakami chromatycznymi są: krzyżyk oraz podwójny krzyżyk bemol oraz podwójny bemol kasownik Znaki chromatyczne przykluczowe - umieszczone są bezpośrednio za kluczem i określają tonację utworu. Obowiązują do końca utworu lub miejsca zmiany tonacji. Znaki chromatyczne przygodne - umieszczane są bezpośrednio przed określoną nutą i odnoszą się do wszystkich nut występujący w tymtakcie po znaku. Dźwięki każdej skali zmienione znakiem chromatycznym nazywamy dźwiękiem obniżonym, podwyższonym lub ogólnie dźwiękiem alterowanym. Dźwięk chromatyczny Dźwięk chromatyczny - dźwięk muzyczny będący podwyższeniem lub obniżeniem (alteracją) dźwięku należącego do szeregu diatonicznego. Interwał W teorii muzyki interwał (z łac. intervallum dosłownie "miejsce pomiędzy szańcami") można definiować jako: 1. odległość między dwoma dźwiękami. 2. współbrzmienie dwóch dźwięków. Nazewnictwo Nazwy interwałów pochodzą od łacińskich nazw liczebników i określają liczbę stopni zawartych między dźwiękami tworzącymi dany interwał, wraz z tymi dźwiękami.

30 Nazwy interwałów (w nawiasie podano liczbę stopni tworzących interwał): pryma (1) odległość zawarta między powtórzonymi stopniami skali sekunda (2) odległość między sąsiednimi stopniami skali - 1 lub 2 półtony tercja (3) odległość zawarta między trzema kolejnymi stopniami skali - 3 lub 4 półtony kwarta (4) - 5 półtonów tryton (4 lub 5) - 6 półtonów kwinta (5) - 7 półtonów seksta (6) - 8 lub 9 półtonów septyma (7) - 10 lub 11 półtonów oktawa (8) - 12 półtonów nona (9) odległość oktawy i sekundy - 13 lub 14 półtonów decyma (10) odległość oktawy i tercji - 15 lub 16 półtonów undecyma (11) odległość oktawy i kwarty - 17 półtonów duodecyma (12) odległość oktawy i kwinty - 19 półtonów tercdecyma (13) odległość oktawy i seksty - 20 lub 21 półtonów kwartdecyma (14) odległość oktawy i septymy - 22 lub 23 półtony kwintdecyma (15) odległość dwóch oktaw - 24 półtony Dla interwałów większych od kwintdecymy stosuje się nazwy: dwie (trzy, itd.) oktawy i sekunda (tercja, kwarta, itd.). Podział interwałów Proste, złożone Podział ten dotyczy liczby stopni zawartych w interwale: interwały proste to interwały o rozpiętości nie przekraczającej ośmiu stopni zawartych między dźwiękami składowymi (czyli wszystkie od prymy do oktawy włącznie). interwały złożone to interwały o rozpiętości przekraczającej osiem kolejnych stopni (np. nona to oktawa + sekunda).

31 Czyste, wielkie, małe Interwały czyste Interwały wielkie Interwały małe Pryma czysta Kwarta czysta Kwinta czysta Oktawa czysta Undecyma czysta Duodecyma czysta Kwintdecyma czysta Sekunda wielka Tercja wielka Seksta wielka Septyma wielka Nona wielka Decyma wielka Tercdecyma wielka Kwartdecyma wielka Sekunda mała Tercja mała Seksta mała Septyma mała Nona mała Decyma mała Tercdecyma mała Kwartdecyma mała Uwagi: Żaden z interwałów wielkich nie może być czysty! Żaden z interwałów czystych nie może być wielki! Zwiększone, zmniejszone Interwały zwiększone Zwiększenie interwału osiągamy przez stosowanie znaków chromatycznych. W przypadku interwałów czystych i wielkich powstają interwałyzwiększone, czyli z kwarty czystej powstaje kwarta zwiększona (znika "czysty" z nazwy), a z tercji wielkiej powstanie tercja zwiększona (znika "wielka"). W przypadku interwałów małych powstaje najpierw interwał wielki (z tercji małej powstaje tercja wielka). Później dopiero będzie powstawać interwał zwiększony. Teoretycznie interwały mogą być zwiększane wielokrotnie, w praktyce do rzadkości już należy interwał podwójnie zwiększony, choć zdarzają się nawet interwały czterokrotnie zwiększone. Interwały zmniejszone Zmniejszenie interwału osiągamy przez stosowanie znaków chromatycznych. W przypadku interwałów czystych i małych powstaje interwałzmniejszony, czyli z kwarty czystej powstaje kwarta zmniejszona (znika "czysty" z nazwy), a z tercji małej powstanie tercja zmniejszona (znika "mała"). W przypadku interwałów wielkich powstaje najpierw interwał mały (z tercji wielkiej powstaje tercja mała). Później

32 dopiero będzie powstawać interwał zmniejszony. Interwały mogą być zmniejszane wielokrotnie (zob. uwaga wyżej). Melodyczne, harmoniczne Interwały melodyczne (zwane sukcesywnymi lub rozłącznymi) to takie, gdy dźwięki następują po sobie. Dzielą się na: górne dźwięk wyższy następuje po niższym dolne dźwięk niższy następuje po wyższym Interwały harmoniczne (zwane symultatywnymi lub łącznymi) to takie, gdy dźwięki współbrzmią jednocześnie. Konsonansowe, dysonansowe W zależności od współbrzmienia interwały dzieli się na: konsonansowe czyli zgodnie brzmiące doskonałe wszystkie interwały czyste niedoskonałe tercje i seksty wielkie oraz małe dysonansowe czyli niezgodnie brzmiące sekundy i septymy wielkie i małe, tryton (kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona) Do tego podziału kwalifikują się również odpowiednie interwały złożone! W okresie średniowiecza za konsonans uważano jedynie interwały czyste: prymę, kwartę, kwintę i oktawę. Wiek XIII i XIV przyniósł rozluźnienie zasad harmonii, dopuszczając tercję i sekstę jako tzw. konsonanse niedoskonałe. We współczesnej muzyce podziały te zatarły się, a w wyniku osłuchania nawet interwały sekundy i septymy (zwłaszcza septymy małej), często łączonej w akordach z funkcją dominanty nie mają w odczuciu odbiorcy charakteru dysonansu. Oznaczanie interwałów Interwały oznacza się odpowiednimi cyframi arabskimi. I tak 1 oznacza prymę, 2 sekundę, itd... Do oznaczenia interwałów czystych i wielkich wystarczy sama cyfra. Wyjątkiem jest septyma wielka oznaczana 7<. Interwały małe oznacza się dodając > z prawej strony. Wyjątek stanowi septyma mała, którą oznacza się 7. Interwały zwiększone lub zmniejszone oznacza się umieszczając

33 odpowiednio < albo > z prawej strony cyfry. Wyjątkiem jest septyma zwiększona oznaczana 7<<. Interwały kilka razy zwiększone (lub zmniejszone) oznacza się umieszczając odpowiednią liczbę odpowiednich znaków. Przewroty interwałów Przewrót interwału prostego to przeniesienie dolnego dźwięku o oktawę wyżej, lub dźwięku górnego o oktawę niżej. Interwały czyste po dokonaniu przewrotu dają interwały czyste. Interwały małe dają wielkie (analogicznie: z wielkich powstają małe). Interwały zmniejszone dają interwały zwiększone. "Suma" nazw interwałów daje 9 (czyli pryma(1) po przewrocie staje się oktawą(8), sekunda(2) septymą(7), itd.) Przykłady: tercja wielka po przewrocie: seksta mała kwarta dwa razy zwiększona po przewrocie: kwinta dwa razy zmniejszona oktawa zwiększona po przewrocie: pryma zmniejszona Uwaga: Podobnie jest z przewrotami interwałów złożonych. Taki interwał sprowadzany jest do odpowiedniego interwału prostego i na jego podstawie ustalany jest przewrót. Np. decyma to oktawa + tercja. Przewrót decymy liczony jest tak, jakby to był przewrót tercji. Otrzymujemy więc sekstę. Określanie nazwy interwału Aby określić nazwę interwału należy określić: 1. liczbę stopni, jaką zawiera interwał 2. rodzaj interwału ze względu na liczbę półtonów przy pominięciu znaków chromatycznych (czysty, wielki, mały) 3. ewentualny wpływ znaków chromatycznych na zwiększenie lub zmniejszenie interwału

34 Budowanie interwałów Przykład: Zbudować septymę zwiększoną od dźwięku fis¹. 1. Zaznaczamy na pięciolinii dźwięk fis¹. 2. Szukamy na pięciolinii dźwięku, położonego o siedem stopni wyżej, który tworzy septymę z dźwiękiem fis¹. Jest to e². Zaznaczamy go na pięciolinii. 3. Pomiędzy fis¹ a e² jest zawarty interwał septymy małej. Aby uzyskać z niej septymę zwiększoną musimy podnieść dźwięk e² o cały ton. W tym celu umieszczamy przy e² podwójny krzyżyk. Rozwiązywanie interwałów Obowiązujące do XIX wieku zasady harmonii narzucały konieczność rozwiązywania dysonansowych interwałów na konsonanse. Były dwa możliwe sposoby wykonania takiego rozwiązania: rozwiązanie w ruchu bocznym jeden z dźwięków zostaje niezmieniony, zaś drugi zmienia się co najmniej o sekundę rozwiązanie w ruchu przeciwnym oba dźwięki zmieniają się o co najmniej sekundę (oba do środka lub na zewnątrz dotychczasowego interwału) Powyższy przykład pokazuje rozwiązanie trytonu (4<) na 3 (w ruchu bocznym) i na 6> (w ruchu przeciwnym).

35 Stosunek częstotliwości dźwięku w zależności od interwału Stosunek częstotliwości dźwięków tworzących interwał jest stały i charakterystyczny dla niego. W skali równomiernie temperowanej wynosi: f' częstotliwość dźwięku wyższego f częstotliwość dźwięku niższego n rozmiar interwału w półtonach Natomiast w skali naturalnej [1] stosunki częstotliwości wynoszą odpowiednio: pryma 1/1 sekunda mała 16/15 sekunda wielka 9/8 tercja mała 6/5 tercja wielka 5/4 kwarta czysta 4/3 kwarta zwiększona 45/32 kwinta czysta 3/2 seksta mała 8/5 seksta wielka 5/3 septyma mała 9/5 septyma wielka 15/8 oktawa czysta 2/1 Można też mówić o dźwięku durowym (stosunek częstotliwości 9/8), molowym (10/9), półdźwięku (16/15) i wielkiej limmie (27/25). Skala diatoniczna dzieli oktawę na 3 dźwięki durowe, 2 molowe i 2 półdźwięki, zaś skala pentatoniczna, używana między innymi przez dudziarzy na 1 dźwięk durowy, 4 molowe i 2 wielkie limmy (między C i D oraz między F i G) [2].

36 Przewrót Przewrót w muzyce może oznaczać przewrót interwału bądź przewrót akordu. Przewrót interwału tercji małej e1-g1 Przewrót interwału Przewrót interwału to przeniesienie jednego ze składników o oktawę w dół lub w górę; nowe współbrzmienie dopełnia się z pierwszym do oktawy, z czego wynika, że interwały małe w przewrocie dają interwały wielkie, zmniejszone - zwiększone (i odwrotnie), np. tercja mała e-g w przewrocie dasekstę wielką g-e1. Przewrót akordu Przewrót akordu polega na przeniesieniu najniższego dźwięku akordu o oktawę do góry nad pozostałe dźwięki. Akord występuje w pierwszym przewrocie, zwanym sekstowym, jeśli przeniesiona jest jego pryma (wówczas najniższym składnikiem akordu jest jego tercja), a w drugim, zwanym kwartsekstowym, jeśli nad prymę przeniesiona jest tercja (podstawą akordu wtedy jest jego kwinta) itd. Dotyczy to zarówno akordów w układzie skupionym jak i rozległym. Niektóre akordy nie występują w pewnych przewrotach - np. akord nonowy - nie występuje w czwartym przewrocie - związane jest to z jedną z zasad harmonii klasycznej która mówi, że w akordzie nonowym odległość nony pomiędzy prymą a noną musi być zawsze zachowana. Unison Unison (z wł. unisono - jednogłośny) - współbrzmienie co najmniej dwóch dźwięków o tej samej wysokości. Wykonanie fragmentu utworu w ten sposób to unisono.

37 Unisono Unisono lub all'unisono (z wł. unisono - jednogłośny) - sposób wykonania utworu muzycznego (lub jego fragmentu) polegający na zgodnym wykonaniu przebiegu melodycznego przez całą orkiestrę lub grupę instrumentów w interwale oktawy czystej albo prymy czystej. Pryma (interwał) Pryma - interwał prosty zawarty między dwoma dźwiękami leżącymi na tym samym stopniu skali muzycznej. W szeregu zasadniczymnaturalnie występuje pryma czysta. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić rozmiar prymy. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Pryma czysta Jest to powtórzony ten sam dźwięk. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-c, d-d, e-e, f- f, g-g, a-a, h-h). Jest interwałem konsonansowym doskonałym. W przewrocie otrzymujemy oktawę czystą. Oznaczenie: 1. Interwały pochodne Pryma cztery razy zmniejszona Pryma trzy razy zmniejszona Pryma dwa razy zmniejszona Pryma zmniejszona Pryma zwiększona Pryma dwa razy zwiększona Pryma ra zwięk NIE ISTNIEJE NIE ISTNIEJE NIE ISTNIEJE NIE ISTNIEJE [1] 1< [2] 1 [1] 1<< [2] 2 [1] 1< [2] [3] 8> [3] 8>> [3] 8>

38 [4] 2> [4] 2 [4] 3 [5] c-cis [5] c-cisis [5] ces Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [A] - te interwały istnieją teoretycznie jako przewroty innych interwałów, w praktyce są one określane w sposób podany w nawiasie Sekunda (interwał) Sekunda - interwał prosty zawarty między dwoma sąsiednimi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występują sekunda wielka i sekunda mała. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić rozmiar sekundy. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Sekunda mała i Sekunda o rozmiarze półtonu. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (e-f, h-c). Jestdysonansem. Rozwiązuje się w ruchu bocznym na tercję zaś w ruchu przeciwnym na kwartę. W przewrocie otrzymujemy septymę wielką. Oznaczenie: 2>. Sekunda wielka i Interwały pochodne Sekunda o rozmiarze całego tonu. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-d, d-e, f-g, g-a, a-h). Jest dysonansem. Rozwiązuje się w ruchu bocznym na tercję zaś w ruchu przeciwnym na kwartę. W przewrocie otrzymujemy septymę małą. Oznaczenie: 2.

39 Sekunda cztery razy zmniejszona Sekunda trzy razy zmniejszona Sekunda dwa razy zmniejszona Sekunda zmniejszona Sekunda zwiększona Sekunda dwa razy zwiększona Sek trzy zwięk [1] [A] 2>>>>> (2<) [2] 3 [1] [A] 2>>>> (2) [2] 2 [1] [A] 2>>> (2>) [2] 1 [1] 2>> [2] 0 [1] 2< [2] 3 [1] 2<< [2] 4 [1] 2 [2 [3] [C] 7<<<<< [3] [C] 7<<<< [3] [C] 7<<< [3] [C] 7<< [3] [C] 7> [3] [C] 7>> [C] 7 [4] 3> [4] 2 [4] 2> [4] 1 [4] 3> [4] 3 [4 [5] Hisisceses [5] Hisceses [5] H-ceses [5] H-ces [5] c-dis [5] c-disis [5] d Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [A] - te interwały istnieją teoretycznie jako przewroty innych interwałów, w praktyce są one określane w sposób podany w nawiasie [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< Tercja (interwał) Tercja - interwał prosty zawarty między trzema kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występują tercja wielka i tercja mała. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład

40 Tercja wielka i Tercja o rozmiarze czterech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-e, f-a, g-h). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę mała. Oznaczenie: 3. Tercja mała i Tercja o rozmiarze trzech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (d-f, e-g, a-c¹, h-d¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę wielką. Oznaczenie: 3>. Interwały pochodne Tercja cztery razy zmniejszona Tercja trzy razy zmniejszona Tercja dwa razy zmniejszona Tercja zmniejszona Tercja zwiększona Tercja dwa razy zwiększona Tercj ra zwięk [1] [A] 3>>>>> (3>>>) [2] 1 [1] 3>>>> [2] 0 [1] 3>>> [2] 1 [1] 3>> [2] 2 [1] 3< [2] 5 [1] 3<< [2] 6 [1] 3 [2 [3] 6<<<< [3] 6<<< [3] 6<< [3] 6< [3] 6>> [3] 6>>> [3] 6> [4] 2> [4] 1 [4] 2> [4] 2 [4] 4 [4] [B] tryton [4 [5] Hisisdeses [5] Hisdeses [5] H-deses [5] H-des [5] c-eis [5] c-eisis [5] e Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [A] - te interwały istnieją teoretycznie jako przewroty innych interwałów, w praktyce są one określane w sposób podany w nawiasie [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona

41 Inne W harmonii średniowiecznej interwał tercji (i jej przewrót - seksta) zaliczany był do dysonansów. Teoretycy XIII-wieczni zaczęli zaliczać tercję do konsonansów, ale w odróżnieniu od pozostałych nadając im nazwę konsonanse niedoskonałe. Tercja jest odległością najczęściej wykorzystywaną w równoległym śpiewie dwugłosowym z racji tego, że spośród wszystkich interwałów najlepiej brzmi i jest najłatwiejsza do utrzymania intonacyjnego. Budowana jest w gamowłaściwych tercjach od prymy w dół, jako głos drugi. Natomiast w muzyce góralskiej tercja zwyczajowo dobudowywana jest ponad głosem prowadzącym. Kwarta (interwał) Kwarta, to odległość od I do IV stopnia, ma 5 półtonów- interwał prosty zawarty między czterema kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występuje kwarta czysta i kwarta zwiększona (tryton). Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej dlugość. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Kwarta czysta i Kwarta o rozmiarze pięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-f, d-g, e-a, g-c¹). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy kwintę czystą. Oznaczenie: 4. Interwały pochodne Kwarta cztery razy zmniejszona Kwarta trzy razy zmniejszona Kwarta dwa razy zmniejszona Kwarta zmniejszona Kwarta zwiększona Kwarta dwa razy zwiększona Kwa trzy zwięk

42 [1] 4>>>> [1] 4>>> [1] 4>> [1] 4> [1] 4< [1] 4<< [1] 4< [2] 1 [2] 2 [2] 3 [2] 4 [2] 6 [2] 7 [2] [3] 5<<<< [3] 5<<< [3] 5<< [3] 5< [3] 5> [3] 5>> [3] 5> [4] 2> [4] 2 [4] 3> [4] 3 [4] [B] tryton [4] 5 [4] 6 [5] cisisfeses [5] cis-feses [5] c-feses [5] c-fes [5] c-fis [5] c-fisis [5] ces Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona Tryton Tryton - w muzyce odległość między dwoma dźwiękami (interwał), wynosząca trzy całe tony (stąd nazwa, łac. średniowieczne tritonus znaczy: złożony z trzech dźwięków), w szeregu diatonicznym są to dźwięki f - h. W harmonii klasycznej tryton jest uważany za dysonans i wymaga rozwiązania na sekstę małą gdy trytonem jest kwarta zwiększona (f - h) lub tercję wielką gdy trytonem jest kwinta zmniejszona (h - f). Interwał trytonu w przewrocie (czyli gdy dźwięk niższy przeniesiemy oktawę w górę ponad wyższy dźwięk, który w wyniku tego staje się podstawą) jest również trytonem. W muzyce średniowiecznej używanie kwinty zmniejszonej lub kwarty zwiększonej było zakazane, ponieważ interwały te wydawały się takimi dysonansami, że uznawano je za stworzone przez diabła, nazywając je z łaciny "diabolus in musica" (dosłownie "diabeł w muzyce"). Nazwa Opis Przykład

43 Tryton i Tryton to interwał o rozmiarze trzech całych tonów. Trytonem jest więc kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona (zależnie od tego, między którymi stopniami jest zawarty). Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (f-h). Jest dysonansem. Kwinta (interwał) Kwinta - interwał prosty zawarty między pięcioma kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występuje kwinta czysta i kwinta zmniejszona (tryton). Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Kwinta czysta i Kwinta o rozmiarze siedmiu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-g, d-a, e-h, f-c¹, g-d¹, a-e¹). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy kwartę czystą. Oznaczenie: 5. Interwały pochodne Kwinta cztery razy zmniejszona Kwinta trzy razy zmniejszona Kwinta dwa razy zmniejszona Kwinta zmniejszona Kwinta zwiększona Kwinta dwa razy zwiększona Kwint ra zwięk [1] 5>>>> [1] 5>>> [1] 5>> [1] 5> [1] 5< [1] 5<< [1] 5<

44 [2] 3 [2] 4 [2] 5 [2] 6 [2] 8 [2] 9 [2] [3] 4<<<< [3] 4<<< [3] 4<< [3] 4< [3] 4> [3] 4>> [3] 4> [4] 3> [4] 3 [4] 4 [4] [4] [B] 6> [4] 6 [4] [C [B] tryton [5] cisisgeses [5] cis-geses [5] c-geses [5] c-ges [5] c-gis [5] c-gisis [5] c gis Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< Seksta Seksta - interwał prosty zawarty między sześcioma kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występują seksta wielka i seksta mała. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Seksta mała i Seksta o rozmiarze ośmiu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (e-c¹, a-f¹, h- g¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję wielką. Oznaczenie: 6>.

45 Seksta wielka i Seksta o rozmiarze dziewięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (F-d, G-e, c-a, d-h). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję małą. Oznaczenie: 6. Interwały pochodne Seksta cztery razy zmniejszona Seksta trzy razy zmniejszona Seksta dwa razy zmniejszona Seksta zmniejszona Seksta zwiększona Seksta dwa razy zwiększona Sekst ra zwięk [1] 6>>>>> [1] 6>>>> [1] 6>>> [1] 6>> [1] 6< [1] 6<< [1] 6 [2] 4 [2] 5 [2] 6 [2] 7 [2] 10 [2] 11 [2] [3] 3<<<< [3] 3<<< [3] 3<< [3] 3< [3] 3>> [3] 3>>> [3] 3> [4] 3 [4] 4 [4] [B] tryton [4] 5 [4] [C] 7 [4] [C] 7< [4 [5] Hisisgeses [5] Hisgeses [5] H-geses [5] H-ges [5] c-ais [5] c-aisis [5] a Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< Inne W harmonii średniowiecznej seksta (i jej przewrót - tercja) zaliczana była do dysonansów. Teoretycy XIII-wieczni zaczęli zaliczać sekstę i tercję do konsonansów, ale w odróżnieniu od pozostałych nadając im nazwę konsonanse niedoskonałe.

46 Septyma Septyma - interwał prosty zawarty między siedmioma kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występują septyma wielka i septyma mała. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Septyma mała i Septyma o rozmiarze dziesięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (D-c, E-d, G-f, A-g, H-a). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy sekundę wielką. Oznaczenie: 7. Septyma wielka Septyma o rozmiarze jedenastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (ch, f-e¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy sekundę małą. Oznaczenie: 7<. Interwały pochodne Septyma cztery razy zmniejszona Septyma trzy razy zmniejszona Septyma dwa razy zmniejszona Septyma zmniejszona Septyma zwiększona Septyma dwa razy zwiększona Sept trzy zwięk [1] [C] 7>>>> [1] [C] 7>>> [1] [C] 7>> [1] [C] 7> [1] [C] 7<< [1] [C] 7<<< [1 [C] 7< [2] 6 [2] 7 [2] 8 [2] 9 [2] 12 [2] 13 [2]

47 [3] 2<<< [3] 2<<< [3] 2<< [3] 2< [3] 2>> [3] 2>>> [3] 2> [4] [4] 5 [4] 6< [4] 6 [4] 8 [4] 9> [4] [B] tryton [5] Hisisases [5] His-ases [5] H-ases [5] H-as [5] c-his [5] c-hisis [5] ces Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< Uwaga W przypadku septymy ulega zmianie sposób oznaczania małego i wielkiego interwału. Septymę małą oznaczamy 7 (w przeciwieństwie do np. seksty małej 6>), zaś septymę wielką oznaczamy 7< (sekstę wielką oznaczamy 6). W notacji akordów stosuje się także następujące oznaczenia septymy wielkiej: 7+ maj7 7 lub Oktawa (interwał) Oktawa - interwał prosty zawarty między ośmioma kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występuje oktawa czysta. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład

48 Oktawa czysta i Oktawa o rozmiarze dwunastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (Cc, D-d, E-e, F-f, G-g, A-a, H-h). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy prymę czystą. Oznaczenie: 8. Interwały pochodne Oktawa cztery razy zmniejszona Oktawa trzy razy zmniejszona Oktawa dwa razy zmniejszona Oktawa zmniejszona Oktawa zwiększona Oktawa dwa razy zwiększona Okta trzy zwięk [1] 8>>>> [1] 8>>> [1] 8>> [1] 8> [1] 8< [1] 8<< [1] 8< [2] 8 [2] 9 [2] 10 [2] 11 [2] 13 [2] 14 [2] [3] 1<<<< [3] 1<<< [3] 1<< [3] 1< [3] 1> [3] 1>> [3] 1> [4] 6> [4] 6 [4] [C] 7 [4] [C] 7< [4] 9> [4] 9 [4] 1 [5] cisisceses¹ [5] cisceses¹ [5] c-ceses¹ [5] c-ces¹ [5] c-cis¹ [5] c-cisis¹ [5] c cis Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< Nona Nona - interwał złożony utworzony z oktawy oraz odpowiedniej sekundy (sekundy małej, zwiększonej, itp.) zawarty między kolejnymi dziewięcioma stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występuje nona mała i wielka. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar.

49 Rodzaje Nazwa Opis Przykład Nona mała i Nona o rozmiarze trzynastu półtonów złożona z oktawy i sekundy małej. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (E-f, H-c¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę wielką. Oznaczenie: 9>. Nona wielka i Nona o rozmiarze czternastu półtonów złożona z oktawy i sekundy wielkiej. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (C-d¹, D-e¹, F-g¹, G-a¹, A-h¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę małą. Oznaczenie: 9. Interwały pochodne Nona cztery razy zmniejszona Nona trzy razy zmniejszona Nona dwa razy zmniejszona Nona zmniejszona Nona zwiększona Nona dwa razy zwiększona Non ra zwięk [1] 9>>>>> [1] 9>>>> [1] 9>>> [1] 9>> [1] 9< [1] 9<< [1] 9 [2] 9 [2] 10 [2] 11 [2] 12 [2] 15 [2] 16 [2] [3] [C] 7<<<<< [3] [C] 7<<<< [3] [C] 7<<< [3] [C] 7<< [3] [C] 7> [3] [C] 7>> [C] 7 [4] 6 [4] 7 [4] [C] 7< [4] 8 [4] 10> [4] 10 [4] [5] Hisisceses¹ [5] Hisceses¹ [5] H-ceses¹ [5] H-ces¹ [5] c-dis¹ [5] c-disis¹ [5] di Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału podany w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< [D] - interwał, który należy określić jako oktawa i tryton

50 Decyma Decyma - interwał złożony zawarty między dziesięcioma kolejnymi stopniami skali muzycznej. W szeregu zasadniczym naturalnie występuje decyma mała i decyma wielka. Zastosowanie znaków chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. Rodzaje Nazwa Opis Przykład Decyma wielka i Decyma o rozmiarze piętnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (df¹, e-g¹, a-c², h-d²). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę wielką. Oznaczenie: 10>. Tercja wielka i Decyma o rozmiarze szesnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (ce¹, f-a¹, g-h¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę małą. Oznaczenie: 10. Interwały pochodne Decyma cztery razy zmniejszona Decyma trzy razy zmniejszona Decyma dwa razy zmniejszona Decyma zmniejszona Decyma zwiększona Decyma dwa razy zwiększona D tr zwi [1] 10>>>>> [1] 10>>>> [1] 10>>> [1] 10>> [1] 10< [1] 10<< [1] [2] 11 [2] 12 [2] 13 [2] 14 [2] 17 [2] 18 [3] 6<<<< [3] 6<<< [3] 6<< [3] 6< [3] 6>> [3] 6>>> [3] [4] 7< [4] [C] 8 [4] 9> [4] 9 [4] 11 [4] [D]? [5] Hisisdeses¹ [5] Hisdeses¹ [5] H-deses¹ [5] H-des¹ [5] c-eis¹ [5] c-eisis¹ [

51 Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału podany w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< [D] - interwał, który należy określić jako oktawa i tryton Zestawienie podstawowych interwałów Interwały są ułożone w kolejności rosnącej od prymy czystej do kwintdecymy czystej. W pierwszej kolumnie znajdują się przykłady brzmienia poszczególnych interwałów. W drugiej znajduje się krótki opis zawierający informacje o rozmiarze (podanym w półtonach) interwału i jego przewrocie. Uwagi: 1. Interwały o większej rozpiętości niż kwintdecyma (piętnaście kolejnych stopni skali) przyjęto nazywać według koncepcji: dwie oktawy i "nazwa interwału prostego" (np. dwie oktawy i tercja wielka, C-e¹). 2. Linki użyte w tabeli służą do poruszania się w obrębie zestawienia. Do poruszania się między artykułami opisującymi poszczególne interwały służy zestawienie w części Zobacz też. Pojęcia występujące w tabeli: cały ton, dysonans, konsonans, półton, przewrót interwału, szereg zasadniczy. Nazwa Opis Przykład Pryma czysta Sekunda mała Jest to powtórzony ten sam dźwięk. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-c, d-d, e-e, f-f, g-g, a-a, h-h). Jest interwałem konsonansowym doskonałym. W przewrocie otrzymujemyoktawę czystą. Oznaczenie: 1. Sekunda o rozmiarze półtonu. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (e-f, h-c). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę wielką. Oznaczenie: 2>.

52 Sekunda wielka Tercja mała Tercja wielka i Kwarta czysta i Tryton Kwinta czysta Seksta mała i Seksta wielka Septyma mała Septyma wielka Sekunda o rozmiarze całego tonu. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-d, d-e, f-g, g-a, a-h). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę małą. Oznaczenie: 2. Tercja o rozmiarze trzech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (d-f, e-g, a-c¹, h-d¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę wielką. Oznaczenie: 3>. Tercja o rozmiarze czterech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-e, f-a, g-h). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę małą. Oznaczenie: 3. Kwarta o rozmiarze pięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-f, d-g, e-a, g-c¹). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy kwintę czystą. Oznaczenie:4. Tryton to interwał o rozmiarze całych trzech tonów (sześciu półtonów). Trytonem jest więc kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona (zależnie od notacji na pięciolinii). Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (f-h). Jest dysonansem. Kwinta o rozmiarze siedmiu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-g, d-a, e-h, f-c¹, g-d¹, a-e¹). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy kwartę czystą. Oznaczenie: 5. Seksta o rozmiarze ośmiu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (e-c¹, a-f¹, h- g¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję wielką. Oznaczenie:6>. Seksta o rozmiarze dziewięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (Fd, G-e, c-a, d-h). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję małą. Oznaczenie: 6. Septyma o rozmiarze dziesięciu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (Dc, E-d, G-f, A-g, H-a). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy sekundę wielką. Oznaczenie:7. Septyma o rozmiarze jedenastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (ch, f-e¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy sekunda sekundę małą.

53 Oktawa czysta Nona mała Nona wielka Decyma mała Decyma wielka i Undecyma czysta Duodecyma czysta i Tercdecyma mała Tercdecyma wielka Oznaczenie: 7<. Oktawa o rozmiarze dwunastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (Cc, D-d, E-e, F-f, G-g, A-a, H-h). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy prymę czystą. Oznaczenie: 8. Nona o rozmiarze trzynastu półtonów złożona z oktawy i sekundy małej. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (E-f, H-c¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę wielką. Oznaczenie: 9>. Nona o rozmiarze czternastu półtonów złożona z oktawy i sekundy wielkiej. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (C-d¹, D-e¹, F-g¹, G-a¹, A- h¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy septymę małą. Oznaczenie: 9. Decyma o rozmiarze piętnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (df¹, e-g¹, a-c², h-d²). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę wielką. Oznaczenie: 10>. Decyma o rozmiarze szesnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (ce¹, f-a¹, g-h¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy sekstę małą. Oznaczenie: 10. Undecyma o rozmiarze siedemnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (cf¹, d-g¹, e-a¹, g-c², a-d², h-e²). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemykwintę czystą. Oznaczenie: 11. Duodecyma o rozmiarze dziewiętnastu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (cg¹, d-a¹, e-h¹, f-c², g-d², a-e²). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemykwartę czystą. Oznaczenie: 12. Tercdecyma o rozmiarze dwudziestu półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (ec², a-f², h-g²). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję wielką. Oznaczenie: 13>. Tercdecyma o rozmiarze dwudziestu jeden półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (F-d¹, G-e¹, c-a¹, d-h¹). Jest konsonansem niedoskonałym. W przewrocie otrzymujemy tercję małą. Oznaczenie: 13.

54 Kwartdecyma mała Kwartdecyma wielka Kwintdecyma czysta Kwartdecyma o rozmiarze dwudziestu dwóch półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (D-c¹, E-d¹, G-f¹, A-g¹, H-a¹). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemysekundę wielką. Oznaczenie: 14. Kwartdecyma o rozmiarze dwudziestu trzech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (c-h¹, f-e²). Jest dysonansem. W przewrocie otrzymujemy sekundę małą. Oznaczenie: 14<. Kwintdecyma o rozmiarze dwudziestu czterech półtonów. Występuje naturalnie w szeregu zasadniczym (C-c¹, D-d¹, E-e¹, F-f¹, G-g¹, A-a¹, H-h¹). Jest konsonansem doskonałym. W przewrocie otrzymujemy prymę czystą. Oznaczenie: 15. Zestawienie pochodnych interwałów Zestawienie zawiera tabelaryczne przedstawienie ważniejszych informacji o interwałach zwiększonych i zmniejszonych (oznaczenie, rozmiar w półtonach i przewrót). Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [A] - te interwały istnieją teoretycznie jako przewroty innych interwałów, w praktyce są one określane w sposób podany w nawiasie [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< [D] - interwał, który należy określić jako oktawa i tryton

55 [E] - kwartdecymę małą i wielką oznacza się podobnie jak septymę, czyli odpowiednie: 14 oraz 14< [F] - interwały większe od kwintdecymy nazywa się według koncepcji: dwie/trzy/... oktawy i... Interwał podstawowy Interwał cztery razy zmniejszony Interwał trzy razy zmniejszony Interwał dwa razy zmniejszony Interwał zmniejszony Interwał zwiększony Pryma [1] [A] 1>>>> (1<<<<) [1] [A] 1>>> (1<<<) [1] [A] 1>> (1<<) [1] [A] 1> (1<) [1] 1< [2] 4 [2] 3 [2] 2 [2] 1 [2] 1 [3] 8<<<< [3] 8<<< [3] 8<< [3] 8< [3] 8> [4] 3 [4] 3> [4] 2 [4] 2> [4] 2> [5] cisis-ceses [5] cis-ceses [5] c-ceses [5] c-ces [5] c-cis Sekunda [1] [A] 2>>>>> (2<) [2] 3 [1] [A] 2>>>> (2) [2] 2 [1] [A] 2>>> (2>) [2] 1 [1] 2>> [2] 0 [1] 2< [2] 3 [3] [C] 7<<<<< [3] [C] 7<<<< [3] [C] 7<<< [3] [C] 7<< [3] [C] 7> [4] 3> [4] 2 [4] 2> [4] 1 [4] 3> [5] Hisis-ceses [5] His-ceses [5] H-ceses [5] H-ces [5] c-dis Tercja [1] [A] 3>>>>> (3>>>) [1] 3>>>> [1] 3>>> [1] 3>> [1] 3< [2] 1 [2] 0 [2] 1 [2] 2 [2] 5 [3] 6<<<< [3] 6<<< [3] 6<< [3] 6< [3] 6>> [4] 2> [4] 1 [4] 2> [4] 2 [4] 4 [5] Hisis-deses [5] His-deses [5] H-deses [5] H-des [5] c-eis

56 Kwarta [1] 4>>>> [1] 4>>> [1] 4>> [1] 4> [1] 4< [2] 1 [2] 2 [2] 3 [2] 4 [2] 6 [3] 5<<<< [3] 5<<< [3] 5<< [3] 5< [3] 5> [4] 2> [4] 2 [4] 3> [4] 3 [4] [B] tryton [5] cisis-feses [5] cis-feses [5] c-feses [5] c-fes [5] c-fis Kwinta [1] 5>>>> [1] 5>>> [1] 5>> [1] 5> [1] 5< [2] 3 [2] 4 [2] 5 [2] 6 [2] 8 [3] 4<<<< [3] 4<<< [3] 4<< [3] 4< [3] 4> [4] 3> [4] 3 [4] 4 [4] [B] tryton [4] [B] 6> [5] cisis-geses [5] cis-geses [5] c-geses [5] c-ges [5] c-gis Seksta [1] 6>>>>> [1] 6>>>> [1] 6>>> [1] 6>> [1] 6< [2] 4 [2] 5 [2] 6 [2] 7 [2] 10 [3] 3<<<< [3] 3<<< [3] 3<< [3] 3< [3] 3>> [4] 3 [4] 4 [4] [B] tryton [4] 5 [4] [C] 7 [5] Hisis-geses [5] His-geses [5] H-geses [5] H-ges [5] c-ais Septyma [1] [C] 7>>>> [1] [C] 7>>> [1] [C] 7>> [1] [C] 7> [1] [C] 7<< [2] 6 [2] 7 [2] 8 [2] 9 [2] 12 [3] 2<<<< [3] 2<<< [3] 2<< [3] 2< [3] 2>> [4] [B] tryton [4] 5 [4] 6> [4] 6 [4] 8

57 [4] [B] tryton [4] 5 [4] 6> [4] 6 [4] 8 [5] Hisis-ases [5] His-ases [5] H-ases [5] H-as [5] c-his Oktawa [1] 8>>>> [1] 8>>> [1] 8>> [1] 8> [1] 8< [2] 8 [2] 9 [2] 10 [2] 11 [2] 13 [3] 1<<<< [3] 1<<< [3] 1<< [3] 1< [3] 1> [4] 6> [4] 6 [4] [C] 7 [4] [C] 7< [4] 9> [5] cisis-ceses¹ [5] cisceses¹ [5] c-ceses¹ [5] c-ces¹ [5] c-cis¹ Nona [1] 9>>>>> [1] 9>>>> [1] 9>>> [1] 9>> [1] 9< [2] 9 [2] 10 [2] 11 [2] 12 [2] 15 [3] [C] 7<<<<< [3] [C] 7<<<< [3] [C] 7<<< [3] [C] 7<< [3] [C] 7> [4] 6 [4] 7 [4] [C] 7< [4] 8 [4] 10> [5] Hisisceses¹ [5] Hisceses¹ [5] H-ceses¹ [5] H-ces¹ [5] c-dis¹ Decyma [1] 10>>>>> [1] 10>>>> [1] 10>>> [1] 10>> [1] 10< [2] 11 [2] 12 [2] 13 [2] 14 [2] 17 [3] 6<<<< [3] 6<<< [3] 6<< [3] 6< [3] 6>> [4] 7< [4] [C] 8 [4] 9> [4] 9 [4] 11 [5] Hisisdeses¹ [5] Hisdeses¹ [5] H-deses¹ [5] H-des¹ [5] c-eis¹ Undecyma 1 11>>>> 1 11>>> 1 11>> 1 11> 1 11< <<<< 3 5<<< 3 5<< 3 5< 3 5>

58 3 5<<<< 3 5<<< 3 5<< 3 5< 3 5> 4 9> > [D]? 5 Cisis-feses 5 Cisis-fes 5 Cisis-f 5 Cis-f 5 Ces-f Duodecyma 1 12>>>> 1 12>>> 1 12>> 1 12> 1 12< 2 15 półtonów 2 16 półtonów 2 17 półtonów 2 18 półtonów 2 20 półtonów 3 4<<<< 3 4<<< 3 4<< 3 4< 3 4> 4 10> [D]? 4 13> 5 Cisis-geses 5 Cisis-ges 5 Cisis-g 5 Cis-g 5 Ces-g Tercdecyma 1 13>>>>> 1 13>>>> 1 13>>> 1 13>> 1 13< 2 16 półtonów 2 17 półtonów 2 18 półtonów 2 19 półtonów 2 22 półtonów 3 3<<<< 3 3<<< 3 3<< 3 3< 3 3>> [D]? [E] 14 5 Cisis-ases 5 Cisis-as 5 Cisis-a 5 Cis-a 5 Ces-a Kwartdecyma 1 [E] 14>>>> 1 [E] 14>>> 1 [E] 14>> 1 [E] 14> 1 [E] 14<< 2 18 półtonów 2 19 półtonów 2 20 półtonów 2 21 półtonów 2 24 półtonów 3 2<<<< 3 2<<< 3 2<< 3 2< 3 2>> 4 [D]? > Cisis-heses 5 Cisis-b 5 Cisis-h 5 Cis-h 5 Ces-h Kwintdecyma 1 15>>>> 1 15>>> 1 15>> 1 15> 1 15< <<<< 3 1<<< 3 1<< 3 1< 3 [A] 1> 4 13> [E] 14 4 [E] 14< 4 5 Cisis-ceses¹ 5 Cisis-ces¹ 5 Cisis-c¹ 5 Cis-c¹

59 5 Cisis-ceses¹ 5 Cisis-ces¹ 5 Cisis-c¹ 5 Cis-c¹ [F] 8+8+2> 5 Ces-c¹ Objaśnienia do tabeli: [1] - oznaczenie interwału [2] - rozmiar interwału w półtonach [3] - przewrót interwału [4] - najprostszy interwał o takim samym brzmieniu [5] - przykład [A] - te interwały istnieją teoretycznie jako przewroty innych interwałów, w praktyce są one określane w sposób podany w nawiasie [B] - tryton to (sprowadzając do najprostszego interwału) kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona [C] - należy pamiętać, że septymę małą oznacza się jako 7, a wielką jako 7< [D] - interwał, który należy określić jako oktawa i tryton [E] - kwartdecymę małą i wielką oznacza się podobnie jak septymę, czyli odpowiednie: 14 oraz 14< [F] - interwały większe od kwintdecymy nazywa się według koncepcji: dwie/trzy/... oktawy i... Intonacja Intonacja w muzyce to krótka, wstępna fraza muzyczna, która ułatwia "zgranie" się osób przystępujących do wykonania właściwego utworu. W niektórych rodzajach muzyki dawnej (np. w chorale gregoriańskim intonacja była sztuką samą w sobie i pełniła rolę specjalnego, wstępnegoornamentu muzycznego. "Intonacja" to przy użyciu określeń "czyste" lub "nie czyste" sprecyzowanie dokładności wykonania właściwej, zapisanej w utworze muzycznym wysokości danego dźwięku. Pojęcie "intonacji" stosuje się w tym wypadku do wykonania muzyki głosem lub przez instrumenty smyczkowe i dęte. Rozszerzona gama diatoniczna

60 Rozszerzona gama diatoniczna - dwunastostopniowy szereg oparty na gamie C- dur, w której schromatyzowano wszystkie stopnie. Taka gama zatraca swój durowy lub molowy charakter. Nie posiada też dźwięku centralnego, tak więc ma nieokreśloną tonację. W muzyce współczesnej taka gama stała się podstawą muzyki dodekafonicznej. PODSTAWY HARMONII Harmonia Harmonia jeden z podstawowych elementów dzieła muzycznego; dotyczy współbrzmienia dźwięków i ich połączeń uporządkowanych według określonych reguł. Rozróżnia się harmonię klasyczną, harmonię jazzową, harmonię serialną, harmonię dodekafoniczną. Ze względu na rozwój historyczny muzyki wyróżnia się:

61 1. Harmonię modalną (IX do XVI w.) opierała się ona na ośmiu skalach kościelnych, charakteryzowała się specyficznym łączeniem akordów i prowadzeniem głosów, stosowaniem charakterystycznych dla tej epoki technik kompozytorskich, np. organum, discantus,gymel, a także fauxbourdon (równoległe prowadzenie tercji i sekst). 2. Harmonię funkcyjną dur-moll (od XVI mniej więcej do końca XIX w.) opiera się na dwóch skalach: durowej i molowej; na I, IV i V stopniu tych skal budowane są trójdźwięki takie jak tonika, subdominanta i dominanta; Trójdźwięki poboczne budowane są na pozostałych stopniach (II, III, VI, VII). Między akordami istnieją ściśle określone stosunki. Dysonanse są rozwiązywane na konsonanse, a głosy muszą być prowadzone według określonych reguł (nie stosuje się np. równoległych kwint i oktaw, zakazane jest ukośne brzmienie półtonu oraz następstwo niektórych akordów, np. subdominanty po dominancie). 3. Harmonię "dwudziestowieczną" (XX w.) nie ma tu jednego, ściśle określonego systemu kompozytor używa dowolnie wszystkich współbrzmień według swojego uznania i gustu. Jednym ze sposobów porządkowania materiału muzycznego (Berg, Schoenberg, Webern) była dodekafonia. 4. Harmonię sonorystyczną (XX/XXI w.) odejście od systemu równomiernie temperowanego. używanie wszystkich możliwych współbrzmień i wysokości dźwięków, które traktowane są dowolnie jako plamy dźwiękowe, dominują dysonanse, w tym współbrzmienia o najbardziej skupionym układzie dźwięków, tzw. klastery. Składowa harmoniczna

62 Składowa harmoniczna Składowa harmoniczna (alikwot, z łac. aliquot kilka) część składowa dźwięku muzycznego o przebiegu sinusoidalnym i częstotliwości n = fk gdzie f jest częstotliwością tonupodstawowego, natomiast k jest liczbą naturalną większą od 1. Długości fal kolejnych składowych harmonicznych są elementami szeregu harmonicznego. Dzięki tłumieniu kolejnych alikwotów możliwe staje się uzyskanie przedęcia na instrumentach dętych oraz flażoletów na instrumentach strunowych. Konsonans Konsonans (łac. consonans) interwał uważany za zgodnie brzmiący. Jest to współbrzmienie (konsonans harmoniczny) lub następstwo (konsonans melodyczny) przynajmniej dwóch dźwięków, które słuchowo jest odczuwane jako zgodne. Wszystkie interwały zwiększone bądź zmniejszone, mogące enharmonicznie przypominać konsonase, należą do dysonansów. Na początku konsonansem nazywane były jedynie interwały czyste: pryma, kwarta, kwinta i oktawa. Dopiero harmonia klasyczna za konsonanse uznała również interwały małej i wielkiej tercji oraz seksty. W związku z tym interwały czyste nazywane są konsonansami doskonałymi - w przeciwieństwie do interwałów tercji i seksty, które noszą nazwę interwałów niedoskonałych. Pojęcie konsonansu w coraz swobodniejszym podejściu do harmonii w muzyce współczesnej jest nadal rozszerzane, chociaż nie jest do końca jednoznacznie zdefiniowane. Konsonanse: pryma czysta tercja kwarta czysta kwinta czysta seksta oktawa czysta

63 Dysonans Dysonans (łac. dissonans) - interwał brzmiący niezgodnie dla ucha ludzkiego. Do dysonansów zaliczają się następujące interwały: sekunda mała sekunda wielka septyma mała septyma wielka tryton (kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona) wszystkie interwały zwiększone lub zmniejszone (nawet jeśli brzmią jak konsonanse - zgodnie) Pojęcie dysonansu było różnie definiowane w historii muzyki europejskiej, przy czym wiodącą tendencją było stopniowe zawężanie tego pojęcia. Początkowo do współbrzmień zgodnych zaliczano jedynie oktawę i kwintę (a więc wszystkie inne interwały były dysonansami). Stopniowo z listy dysonansów zniknęła kwarta oraz tercje i seksty. Podobną tendencję można zaobserwować w samym podejściu do dysonansu. Od średniowiecza do XX wieku dysonans stopniowo "awansuje" z rangi współbrzmienia całkowicie zabronionego, poprzez współbrzmienie dopuszczalne jako przejściowe, następnie ważny element harmonii tonalnej (rozwiązanie), aż po totalną autonomizację i równouprawnienie, a nawet w pewnych kierunkach muzycznych (dodekafonia, Arnold Schönberg) - interwał preferowany. Rodzaje dysonansów Dysonans melodyczny - jest to każde współbrzmienie, które brzmi niezgodnie. Dysonans pojęciowy - współbrzmienie mające znaczenie dysonansowe w danym kontekście harmonicznym i wymagające rozwiązania. Przykładem takiego dysonansu jest dominanta z opóźnionymi tercją i kwintą przez (odpowiednio) kwartę i sekstę. Taki akord brzmi konsonansowo (jak trójdźwięk w drugim przewrocie), ale ze względu na kontekst zawiera dwa składniki (kwartę i sekstę), które są traktowane jako dysonanse pojęciowe i wymagają rozwiązania. Akord Akord współbrzmienie co najmniej trzech dźwięków o różnej wysokości i nazwie.

64 Współbrzmienie kilku dźwięków oddalonych o oktawę lub jej wielokrotności nie stanowi akordu. Powoduje jedynie wzmocnienie dźwięku najniższego i wzbogacenie jego barwy. Dźwięki składające się na akord muszą mieć jednoznacznie określoną wysokość. Wynika z tego, że efekty perkusyjne nie mogą być składnikami akordu. W niektórych przypadkach współbrzmienia dwudźwięków (odpowiadające definicji interwału) mogą być traktowane jako akordy niepełne. W nowszej harmonii budowane są akordy na bazie innych interwałów niż tercja, np. ich podstawą jest kwarta. Budowa akordu Akordy buduje się tercjami. Zasada ta wynika z istnienia szeregu harmonicznego. Po ułożeniu tonów harmonicznych tercjami pomijając tony zwielokrotnione w oktawach, otrzymuje się pięć rodzajów akordów naturalnych: trójdźwięk durowy akord septymowy - czterodźwięk (z septymą małą) akord nonowy - pięciodźwięk (z septymą małą i noną wielką) akord undecymowy - sześciodźwięk (z septymą małą oraz wielkimi noną i undecymą) akord tercdecymowy - siedmiodźwięk (z septymą małą oraz wielkimi noną, undecymą i tercdecymą). Nazwy akordów biorą się od interwału, w jakim są one zawarte. Pierwszy (najniższy) dźwięk akordu nazywa się prymą, drugi - tercją, trzeci - kwintą, czwarty - septymą, piąty - noną, szósty - undecymą, siódmy - tercdecymą. Poszczególne składniki akordu mogą być poprzemieszczane względem siebie lub ominięte. Jednak o typie akordu decyduje interwał w jakim zawiera się akord po uporządkowaniu jego dźwięków od najniższego do najwyższego oraz kontekst, w którym się znajduje w utworze. Podział akordów Ze względu na ilość dźwięków Trójdźwięk Akord septymowy (czterodźwięk) Akord nonowy (pięciodźwięk) Akord undecymowy (sześciodźwięk) Akord tercdecymowy (siedmiodźwięk)

65 Ze względu na współbrzmienie Akord konsonansowy - akord, w którym współbrzmienia między wszystkimi składnikami są konsonansowe (trójdźwięki durowe oraz molowe) Akord dysonansowy - akord, w którym przynajmniej jedno współbrzmienie pomiędzy składnikami jest dysonansowe. Przykładowo w akordzie septymowym między pierwszym a czwartym składnikiem znajduje się dysonujący interwał septymy. Ze względu na pokrewieństwo Akordy pokrewne to takie akordy, które mają co najmniej jeden dźwięk wspólny. Akordy niepokrewne to takie akordy, które nie mają żadnego dźwięku wspólnego. Stosunek pokrewieństwa/niepokrewieństwa określa się interwałem, jaki tworzą prymy dwóch akordów. I tak C-dur i D-dur są niepokrewne w stosunku sekundy, zaś B-dur i F-dur są pokrewne w stosunku kwinty. Ze względu na funkcję w danej tonacji Akordy główne, czyli trójdźwięki triady harmonicznej. W C-dur będą to: C-dur, F-dur i G-dur. Akordy poboczne, czyli trójdźwięki nie wchodzące w skład triady harmonicznej. W C-dur będą to trójdźwięki: d-moll, e-moll, a-moll, h-zmniejszony. Postać akordu Postać akordu określa jego przewrót. W zależności od tego, który składnik akordu znajduje się najniżej akord może być: w postaci zasadniczej - najniższym dźwiękiem jest pryma akordu w I przewrocie - najniższym dźwiękiem jest tercja akordu w II przewrocie - najniższym dźwiękiem jest kwinta akordu w III przewrocie - najniższym dźwiękiem jest septyma akordu w IV przewrocie - najniższym dźwiękiem jest nona akordu w V przewrocie - najniższym dźwiękiem jest undecyma akordu w VI przewrocie - najniższym dźwiękiem jest tercdecyma akordu Nie każdy akord musi istnieć w każdej postaci. Trójdźwięk posiada pozycję zasadniczą oraz dwa przewroty, gdyż nie posiada więcej składników.

66 Pozycja akordu Pozycja akordu określa składnik, który jest najwyższym dźwiękiem w akordzie (przykładowo trójdźwięk C-dur w pozycji tercji ma najwyżej umieszczoną tercję, czyli dźwięk e). Akord tristanowski Akord tristanowski - akord zastosowany przez Ryszarda Wagnera w jego operze (a właściwie dramacie muzycznym) "Tristan i Izolda". Wyznacza kres możliwości klasycznie pojmowanej harmonii tonalnej. Rozpoczyna uwerturę, a potem wielokrotnie pojawia się w operze jako motyw muzyczny miłości Tristana i Izoldy. Trójdźwięk Trójdźwięk - najprostszy akord składający się z trzech dźwięków nazywanych (kolejno): prymą (podstawa akordu), tercją i kwintą. Pryma akordu decyduje o jego nazwie. Tercja akordu decyduje o jego trybie (molowy lub durowy). Każdy trójdźwięk posiada trzy postaci: zasadnicza, pierwszy przewrót (z tercją w najniższym głosie, zwany akordem sekstowym), drugi przewrót (z kwintą w najniższym głosie, zwany akordem kwartsekstowym).

67 Rodzaje trójdźwięków Trójdźwięk durowy (lub majorowy) to trójdźwięk, który w postaci zasadniczej składa się (licząc od prymy akordu) z tercji wielkiej i tercji małej i w całości zawiera się w kwincie czystej. I przewrót składa się z tercji małej oraz kwarty czystej. II przewrót składa się z kwarty czystej i tercji wielkiej. Jest akordem konsonansowym. Postać zasadnicza I przewrót II przewrót Trójdźwięk durowy, jako jedyny, jest akordem naturalnym (jego budowa wynika z szeregu harmonicznego). Trójdźwięk molowy (lub minorowy) to trójdźwięk, który w postaci zasadniczej składa się (licząc od prymy akordu) z tercji małej i tercji wielkiej i w całości zawiera się w kwincie czystej. I przewrót składa się z tercji wielkiej oraz kwarty czystej. II przewrót składa się z kwarty czystej i tercji małej. Jest akordem konsonansowym. Postać zasadnicza I przewrót II przewrót i Trójdźwięk zmniejszony to trójdźwięk, który w postaci zasadniczej składa się z dwóch tercji małych i w całości zawiera się w kwincie zmniejszonej (tryton). I przewrót składa się z tercji małej oraz kwarty zwiększonej. II przewrót składa się z kwarty zwiększonej i tercji małej. Jest akordem dysonansowym. Postać zasadnicza I przewrót II przewrót

68 Trójdźwięk zwiększony to trójdźwięk, który w postaci zasadniczej składa się z dwóch tercji wielkich i w całości zawiera się w kwincie zwiększonej. I przewrót składa się z tercji wielkiej oraz kwarty zmniejszonej. II przewrót składa się z kwarty zmniejszonej i tercji wielkiej. Poszczególne postaci trójdźwięku zwiększonego o tym samym dźwięku najniższym nie różnią się w brzmieniu. Jest akordem dysonansowym. Postać zasadnicza I przewrót II przewrót i Funkcja harmoniczna Na każdym stopniu gamy można stworzyć odpowiadający mu trójdźwięk składający się z dźwięków tejże gamy. Do najważniejszych trójdźwięków każdej tonacji należą trójdźwięk toniczny utworzony na stopniu I, trójdźwięk subdominantowy (na stopniu IV) i trójdźwięk dominantowy (na stopniu V). Trójdźwięk jednoimienny Trójdźwięki jednoimienne to trójdźwięki o tej samej nazwie, mające taką samą prymę, ale różny tryb (durowy lub molowy, np. C-dur (c-e-g) oraz c-moll (c-esg). Trójdźwięki jednoimienne różnią się jedynie tercją akordu, co wynika z innego materiału dźwiękowego obu skal. Trójdźwięki jednoimienne w konstrukcji harmonicznej Trójdźwięki jednoimienne łączy się według zasad powtórzenia akordu, jednak zmiana chromatyczna (w praktyce jest to zamiana tercji wielkiej na małą lub odwrotnie) musi być dokonana w tym samym głosie. Zmiana chromatyczna dokonana między dwoma różnymi głosami powoduje powstanie ukośnego brzmienia półtonu,

69 które w harmonii klasycznej w przypadku łączenia trójdźwięków jednoimiennych jest niedozwolone. Ukośne brzmienie półtonu Ukośne brzmienie półtonu zmiana chromatyczna dźwięku pomiędzy dwoma różnymi głosami. Powstaje wówczas, jeśli w trójdźwiękach jednoimiennych, łączonych według zasad powtórzenia akordu, zmiana chromatyczna (w praktyce jest to zamiana tercji wielkiej na małą lub odwrotnie) krzyżuje się w głosach. W harmonii klasycznej jest to niedozwolone. Wyjątek stanowikadencja neapolitańska, której cechą charakterystyczną jest właśnie ukośne brzmienie półtonu (połączenie S IIobn. z D). Tetrachord Tetrachord - cztery kolejne dźwięki siedmiostopniowej skali muzycznej zawierające się w kwarcie czystej. Podział tetrachordów: ze względu na dźwięki skali muzycznej, jakie zawiera: tetrachord dolny - zawiera pierwsze cztery dźwięki (w gamie C-dur są to: c, d, e, f) tetrachord górny - zawiera pozostałe trzy dźwięki i pierwszy powtórzony o oktawę wyżej (w gamie C-dur są to: g, a, h, c') ze względu na strukturę interwałów wewnątrz tetrachordu: tetrachord diatoniczny - zbudowany jest z dwóch sekund wielkich i jednej sekundy małej tetrachord diatoniczny dorycki - zbudowany kolejno z: sekundy wielkiej, sekundy wielkiej, sekundy małej tetrachord diatoniczny frygijski - zbudowany kolejno z: sekundy wielkiej, sekundy małej, sekundy wielkiej tetrachord diatoniczny lidyjski - zbudowany kolejno z: sekundy małej, sekundy wielkiej, sekundy wielkiej tetrachord chromatyczny - zbudowany, kolejno, z tercji małej oraz dwóch sekund małych tetrachord enharmoniczny - zbudowany, kolejno, z tercji wielkiej oraz dwóch ćwierćtonów

70 Tonika Tonika, akord toniczny, centrum tonalne, ośrodek/punkt ciążenia tonalnego (fr. tonique; często oznaczana symbolem T) z punktu widzenia harmonii jedna z trzech funkcji głównych systemu durmoll (obok dominanty oraz subdominanty). Toniką bywa nazywany także pierwszy stopień skali durowej lub mollowej, będący prymą toniki w rozumieniu funkcyjnym. Tonika jako stopień skali Od nazwy dźwięku tonicznego bierze nazwę gama, zbudowana na tym dźwięku (np. jeśli za tonikę obrano dźwięk g, otrzymuje się gamę G-dur lub g-moll, w zależności od użytej do jej konstrukcji skali). Tonika najczęściej rozpoczyna i kończy melodię. Tonika jako funkcja harmoniczna Akord toniczny zbudowany jest na pierwszym stopniu skali i zazwyczaj stosowany jest w swej pierwotnej postaci, tj. jako trójdźwięk. Aby zapewnić mu lepszą łączliwość z akordem subdominantowym, dodaje się do niego najczęściej 7 lub 7 i 9. Zdarzają się również alteracje akordu tonicznego (np. 1<, 5>, 5<). W odróżnieniu od dominanty i subdominanty, tonika rozładowuje napięcie tonalne. Występuje często na końcu kadencji, zawsze zaś na końcu utworu muzycznego utrzymanego w systemie dur-moll (istnieją nieliczne wyjątki od tej reguły, np. poemat symfoniczny Tako rzecze ZaratustraRicharda Straussa [1] ). Jako pierwszy pojęcie toniki do terminologii muzycznej wprowadził Jean-Philippe Rameau w swym Traktacie o harmonii wydanym w 1722 roku. Dominanta Dominanta (z łac. dominans = panujący) jest piątym stopniem skali albo gamy zarówno durowej jak i molowej w odległości kwinty czystej w górę lub kwarty czystej w dół od toniki. Należy do jednych z trzech głównych stopni gamy obok toniki i subdominanty, na których budowane sątrójdźwięki tworzące triadę harmoniczną. Dominantą nazywa się również funkcję harmoniczną - trójdźwięk zbudowany na piątym stopniu gamy, która dąży do rozwiązania na tonikę dzięki dźwiękowi

71 prowadzącemu (VII stopniowi), który jest tercją dominanty. W odróżnieniu od pozostałych dwóch funkcji (toniki isubdominanty), dominanta jest zawsze durowa (w związku z używaniem odmiany harmonicznej gam molowych, w której podwyższony VII stopień jest taki sam, jak w jednoimiennej gamie durowej i dąży do rozwiązania na I stopień trójdźwięku tonicznego). Często do dominanty dodawana jest septyma mała, która podkreśla zawieszony charakter funkcji. Z racji konieczności rozwiązania VII stopnia (w tradycyjnej nauce harmonii), po dominancie nie może wystąpić subdominanta. Wyjątek: bardzo rzadko akord dominanty jest stosowany w minorze eolskim, występuje on wtedy jako dominanta molowa, która z powodu braku posiadania dźwięku prowadzącego może rozwiązać się na formy subdominanty. Subdominanta Subdominanta (łac. sub = pod; dominus = panujący; skr. S) czwarty stopień gamy durowej lub molowej znajdujący się w odległości kwarty czystej w górę lub kwinty czystej w dół od toniki (dlatego zwana jest też dominantą dolną). Jeden z trzech głównych stopni gamy obok toniki idominaty. Subdominanta to również akord zbudowany na IV stopniu (zwany akordem subdominantowy). Początkowo subdominanty używano wyłącznie w połączeniu z toniką, chociaż już w końcu XV wieku łączono ją z dominantą. Triada harmoniczna Triada harmoniczna (inaczej akordy główne) - trzy trójdźwięki zbudowane na pierwszym, czwartym i piątym stopniu gamy. Akordy te kolejno nazywane są toniką, subdominantą oraz dominantą. Są one zbudowane odpowiednio na I, IV i V stopniu gamy, mają budowętercjową. Tonika jest "punktem centralnym" utworu, zwykle właśnie nią rozpoczyna i kończy się utwór, jak nazwa wskazuje określa ona tonację. Często mówi się również, że inne dźwięki bądź akordy do niej dążą. W gamach minorowych (molowych) tonika i subdominanta są molowe (moll tonika, moll subdominanta). Dominanta jest zawsze majorowa (durowa). Wykorzystanie triady harmonicznej jest jednym ze sposobów, najprostszym, harmonizowania utworu.

72 Przykład triady (gama C-dur) Triady w różnych tonacjach C-dur a-moll C-dur, F-dur, G-dur Cis-dur Cis-dur, Fis-dur, Gis-dur D-dur D-dur, G-dur, A-dur Dis-dur a-moll, d-moll, E-dur b-moll b-moll, dis-moll, F-dur h-moll h-moll, e-moll, Fis-dur c-moll E-dur F-dur Dis-dur, Gis-dur, Ais-dur E-dur, A-dur, H-dur c-moll, f-moll, G-dur cis-moll cis-moll, fis-moll, Gis-dur d-moll F-dur, B-dur, C-dur Fis-dur d-moll, g-moll, A-dur dis-moll G-dur Fis-dur, H-dur, Cis-dur dis-moll, gis-moll, Ais-dur e-moll G-dur, C-dur, D-dur Gis-dur e-moll, a-moll, H-dur f-moll A-dur B-dur Gis-dur, Cis-dur, Dis-dur A-dur, D-dur, E-dur f-moll, b-moll, C-dur fis-moll fis-moll, h-moll, Cis-dur g-moll B-dur, Es-dur, F-dur H-dur H-dur, E-dur, Fis-dur g-moll, c-moll, D-dur gis-moll gis-moll, cis-moll, Dis-dur Medianta Medianta (łac. medians - rozdzielający pośrodku) to w skali durowej lub molowej nazwa III (medianta górna Mg) lub VI (medianta dolna Md) stopnia gamy.

73 Medianta III stopnia stanowi połowę odległości między toniką i dominantą w kierunku wznoszącym się, a medianta VI stopnia połowę między toniką i jej dolną kwintą, stąd nazwy: medianta górna i dolna. Są stopniami o ograniczonej samodzielności w tonacji. Harmonicznie podorządkowują się tonice lub dominancie. W łańcuchach połączeń harmonicznych nazywane są jako: Tonika III stopnia (T III) i Tonika VI stopnia (T VI). Akord poboczny Akord poboczny to w danej tonacji taki akord, który nie wchodzi w skład triady harmonicznej. Kadencja Kadencja (z wł. cadenza co w dosłownym tłumaczeniu znaczy upadek) to pochód akordów mający charakter zakończenia, a w harmonii klasycznej połączenie trójdźwięków: Toniki, Subdominanty i Dominanty (T, S i D). Kończą one utwór muzyczny lub jego część. Kadencje są nieraz bardzo rozbudowane, zwłaszcza w większych formach, jak symfonia, koncert. Rodzaje prostych kadencji: kadencja wielka doskonała: S - D - T. Daje zakończenie definitywne, uroczyste. kadencja mocna (inaczej nazywana małą kadencją doskonałą): D - T. Daje zakończenie w sposób mocny i zdecydowany. kadencja plagalna (zwana też kadencją kościelną: S - T lub D - T. Daje zakończenie słabe. kadencja niepełna (nazywana kadencją zawieszoną lub półkadencją): S - D lub T - D. Daje efekt zawieszenia, oddziela dwa zdania muzyczne. kadencja zwodnicza: D - T VI, w której dominanta rozwiązuje się na tonikę szóstego stopnia. Jak na to wskazuje nazwa, po dominancie naturalnie oczekiwana jest tonika, natomiast następstwo toniki szóstego stopnia daje efekt zaskoczenia.

74 Kadencją nazywany jest też fragment koncertu na instrument solowy z orkiestrą stanowiący popis solisty-wirtuoza, dawniej improwizowany, później najczęściej stanowiący integralną część kompozycji. Ruchy głosów w połączeniach harmonicznych Ruchy głosów w połączeniach harmonicznych to w harmonii sposób prowadzenia głosów w połączeniach między akordami. Określa się go w stosunku do dwóch wybranych głosów. Dlatego też, pomiędzy dwoma akordami może występować kilka rodzajów ruchów w zależności od tego, względem których głosów rozpatruje się dane połączenie. Niektóre ruchy są niedozwolone, a ich stosowanie jest uważane za błąd. Rodzaje ruchów Rodzaj połączenia Przykład Ruch boczny - jeden głos pozostaje bez zmian, a drugi porusza się w dowolnym kierunku. Ruch prosty - głosy poruszają się względem siebie w tym samym kierunku, lecz w różnych interwałach Ruch prosty równoległy (zwany też ruchem równoległym) - głosy poruszają się w tym samym kierunku i tymi samymi interwałami. W harmonii klasycznej zakazany jest ruch prosty równoległy prowadzony w: prymach czystych kwintach czystych oktawach czystych Ruch przeciwrównoległy (zwany też ruchem antyparalelnym) - dwa głosy posuwają się w przeciwnych kierunkach, lecz w interwałach dających w sumie oktawę czystą. W harmonii klasycznej zakazany jest ruchu przeciwrównoległy w: prymach (lub oktawach) przeciwrównoległych - jeden głos pozostaje bez zmian, drugi przesuwa się o oktawę

75 kwartach (lub kwintach) przeciwrównoległych - jeden głos przesuwa się o kwartę, a drugi o kwintę. Ruch przeciwny zbieżny - głos górny opada, a dolny wznosi się. Ruch przeciwny rozbieżny - głos górny wznosi się, a dolny opada. Alteracja Alteracja z łac. alteratio - zmiana. Podwyższenie bądź obniżenie chromatyczne dźwięku składowego skali diatonicznej, zwykle celem przejścia z jednej tonacji do drugiej. Celem wprowadzenia dźwięk alterowanego jest stworzenie sztucznego dźwięku prowadzącego, który ułatwi modulację. Zatem dźwiękalterowany, jako dźwięk prowadzący, dąży do rozwiązania; przykładowo jeśli dźwiękiem alterowanym jest cis (od c), to rozwiąże się on na d. Alterowany akord - akord, w którym została zastosowana alteracja jednego lub kilku dźwięków. Rozwiązanie akordu Rozwiązanie akordu jest to poprowadzenie głosów tworzących akord dysonansowy w taki sposób, aby akordem następnym był akord konsonansowy. W praktyce rozwiązanie akordu jest rozwiązaniem dysonansu wchodzącym w jego skład. Może być uzyskane za pomocą różnych ruchów głosów. Rozwiązanie najczęściej pełni funkcję rozładowania napięcia niesionego przez dysonujące współbrzmienie. W przypadku akordów w harmonii tonalnej pojęcie to ulega rozszerzeniu ze względu na funkcję harmoniczną danego akordu - obejmuje nie tylko rozwiązanie dysonującychinterwałów w akordzie, ale także rozwiązanie napięcia harmonicznego związanego z pełnioną przez niego funkcją. Np. mówi się, że akord dominantowy "rozwiązuje się" na tonikę nawet w przypadku, kiedy dominanta nie ma postaci dysonansu (jest nim dopiero dominanta z septymą), ale trójdźwięku, który sam w sobie jest współbrzmieniem konsonansowym. Opozycja pomiędzy narastaniem

76 napięcia harmonicznego a jego rozładowywaniem przez rozwiązanie była jednym z ważniejszych środków formotwórczych w całej muzyce tonalnej. Rozwiązaniem zwodniczym nazywa się takie rozwiązanie akordu dominantowego, które zamiast do durowej toniki, prowadzi do toniki szóstego stopnia, co może być najprostszą formą modulacji z tonacji durowej do równoległej molowej. Rozwiązanie akordu dysonansowego na inny akord dysonansowy nie powoduje zmniejszenia napięcia harmonicznego, ale wręcz jego wzrost zwłaszcza, że przeważnie wiąże się z modulacją do innej tonacji. Technika ta szczególnie chętnie używana była przez kompozytorów romantycznych a swoją kulminację znalazła w twórczościryszarda Wagnera, którego tzw. akord tristanowski wyznacza kres możliwości klasycznie pojmowanej harmonii tonalnej. Następnym krokiem mogła być już tylko całkowita rezygnacja z rozwiązania jako obowiązkowego następstwa dysonansu, czyli "autonomizacja dysonansu", co nastąpiło w twórczości Debussy'ego. Modulacja Modulacja proces zachodzący na dłuższej przestrzeni dzieła muzycznego utrzymanego w systemie tonalnym, dający w wyniku przemieszczenie centrum tonalnego. Jest to tożsame ze zmianą tonacji. Ze względu na sposób przemieszczenia centrum tonalnego wyróżnia się zasadniczo dwa typy modulacji: przesunięcie modulacyjne modulację właściwą Przesunięcie modulacyjne Polega ono na nagłej zmianie centrum tonalnego, niepoprzedzonej akordami przejściowymi i nie zakończonej kadencją utrwalającą. Modulacja właściwa W systemie dur-moll dzieli się na trzy typy: modulacja diatoniczna modulacja chromatyczna modulacja enharmoniczna Modulacja diatoniczna

77 Modulacja diatoniczna- polega na zmianie funkcji akordu wspólnego. Znaczy to, że do akordu wspólnego dochodzimy jako do pewnej funkcji słyszalnej dzięki doprowadzającemu do niej kontekstowi harmonicznemu; od tego akordu rozpoczyna się ciag, który sprawia, że akord wspólny słyszymy ex post jako inną funkcję. Przejście między akordami w modulacji diatonicznej polega na wykorzystaniu faktu występowania jednego akordu w kilku tonacjach. Akord, który może połaczyc tonacje nazywamy akordem wspólnym i najczęściej w szkolnej praktyce realizowania modulacji diatonicznych jest to trójdźwięk durowy, molowy, rzadziej zmniejszony lub zwiększony, ewentualnie czterodźwięk septymowy. Akord wspólny pełni różną funkcję harmoniczną. Ścisłe łączenie akordów Ścisłe łączenie akordów triady harmonicznej w stosunku kwinty. Takie połączenie może zajść, kiedy łączymy: tonikę (T) z subdominantą (S) subdominantę z toniką tonikę z dominantą (D) dominantę z toniką moll tonikę ( T) z moll subdominantą ( S) moll subdominantę z moll toniką moll tonikę z dominantą subdominantę z moll toniką Zasady, według których łączymy 2 trójdźwięki bez przewrotów w stosunku kwinty: 1. Należy zachować dźwięk wspólny (w tym samym głosie) 2. Bas należy poprowadzić z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu skokiem o kwartę lub w kwintę w górę lub w dół. 3. Pozostałe głosy należy poprowadzić "najbliższą drogą" na dźwięki składowe drugiego akordu, przy czym najpierw należy poprowadzićtercję (dwojenie tercji jest niedozwolone). Ścisłe łączenie akordów triady harmonicznej w stosunku sekundy. Takie połączenie może zajść, kiedy łączymy: subdominantę (S) z dominantą (D) moll subdominantę ( S) z dominantą moll subdominantę ( S) z moll dominantą ( D)

78 moll dominantę z subdominantą moll dominantę z moll subdominantą Ze względu na obecność dźwięku prowadzącego nie łączy się dominanty w postaci durowej z subdominantą lub moll subdominantą. Zasady, według których łączymy 2 trójdźwięki bez przewrotów w stosunku sekundy: 1. Bas należy poprowadzić z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu ruchem o sekundę (nie o septymę). 2. Pozostałe głosy należy poprowadzić ruchem przeciwnym do basu na najbliższe dźwięki składowe drugiego akordu, przy czym najpierw należy poprowadzić tercję (dwojenie tercji jest niedozwolone). Akord mistyczny Akord w przykładzie fortepianu na 2 ręce. Akord mistyczny - specyficzny akord undecymowy [1] (sześciodźwięk) który luźno służy jako harmonicznaoraz melodyczna podstawa do niektórych utworów rosyjskiego pianisty i kompozytora Aleksandra Skriabina(pierwszy raz ten układ dźwięków pojawił się u niego w op. 60 z roku 1910) aczkolwiek nie używał on bezpośredniego akordu lecz alternatywy dla materiału uzyskanego z transpozycji. Tytuł Termin "akord mistyczny" został stworzony przez Arthura Eaglefielda Hulla w 1916 [2] i wydaje się wynikać z zainteresowań Skriabina teozofią, które bardzo natchnęło jego muzykę posiadającą sens mistyczny oraz akordy będące wyobrażeniem odzwierciedlającym tą mistykę. Wytwór Skriabina znany jest także, jako "akord Prometeusza" lub "akord prometeizmu" po jej rozległym wykorzystaniu w harmonii jego dzieła "Prometeusz: Poemat Ognia" (fr. tytuł oryg. "Promethée. Le Poème du feu") znajdującego się w opusie 60. Autorem tego określenia jestleonid Sabaneye [2].

79 Historia Akord mistyczny powstał, jako efekt zyskującego znaczenie na początku XX wieku odnoszenia się do interwałów (a nie jak to było w XIX wieku i latach wcześniejszych - dźwięku podstawowego, czyli toniki) w relacjach tonalnych, które w muzyce współczesnej uległy załamaniu przez bardzo dalekie ich rozszerzenie na tyle, aby przestały działać siły przyciągania w odniesieniach do dźwięków i akordów (przykładem oprócz "akordu mistycznego" Skriabina może być także "Symfonia kameralna op. 9" skomponowana przez Arnolda Schönberga) [3]. Budowa Współbrzmienie składa się z dźwięków: C Fis B E A D Jest to często odczytywane, jako heksachord kwartowy składający się z trytonu, kwarty zmniejszonej, kwarty zwiększonej i dwóch kwart czystych jednakże może być on zapisany na różne sposoby i jest związany z innymi tonami zbioru. Akord Skriabina jest przykładem akordu syntetycznego z której wywodzi się skali nazywana czasami "skalą Prometeusza" (jest to przykład skali syntetycznej). Akord neapolitański Akord neapolitański - to trójdźwięk, który można zinterpretować jako: 1. akord durowy zbudowany na II obniżonym stopniu gamy, czyli tzw. Subdominantę molową II stopnia z obniżoną prymą (S IIobn. ) lub 2. Subdominantę molową z sekstą małą (tzw. sekstą neapolitańską) zamiast kwinty. Podwójne rozumienie funkcyjne tego współbrzmienia występuje dlatego, gdyż Subdominanta w drugim przewrocie jest Subdominantą II stopnia. Przykład:

80 S 5-6 : f - as - des S II : des - f - as Dlatego w S II następuje zdwojenie tercji (która de facto jest prymą S), które według zasad harmonii w przypadkach innych funkcji jest niedopuszczalne. Akord neapolitański rozwiązuje się na dominantę kwartsekstową lub bezpośrednio na Tonikę. Używany jest również w modulacjach, gdyż obniżenie chromatyczne drugiego stopnia może być wykorzystane jako nuta przejściowa, wygodna do połączeń. Swoją nazwę zawdzięcza temu, że był często używany przez kompozytorów tzw. szkoły neapolitańskiej, chociaż znany był już wcześniej. Przykład akordu neapolitańskiego w tonacji d-moll (takt 11): Requiem d-moll, Lacrimosa; Wolfgang Amadeusz Mozart / Franz Xaver Süssmayr Akord syntetyczny Akord syntetyczny - wielodźwięk (akord) składający się ze wszystkich dźwięków danej skali. Niedozwolony w klasycznej harmonii. Przykłady: c, d, e, f, g, a, h - akord syntetyczny otrzymany z gamy C-dur c, d, es, f, g, as, b - akord syntetyczny otrzymany z gamy c-moll itd. Czterodźwięk

81 Czterodźwięk - akord złożony z czterech dźwięków. Bazą jego jest trójdźwięk, do którego dodana jest interwał liczony od prymy tego akordu - od tego interwału akord bierze swoja nazwę. Najczęściej spotykanymi interwałami które można dodac do akordu są seksta lub septyma. Jeżeli dodanym dźwiękiem jest septyma, odległość między pierwszym a czwartym dźwiękiem wynosi septymę tak więc jest to akord septymowy lub - gdy bazą jest akord zmniejszony - niepełny akordy nonowy, tzw. nonowy bez prymy. Akordy septymowe występują w kilku odmianach, w zależności od układu tercji małych i wielkich. Najbardziej popularnym czterodźwiękiem septymowym jest akord durowy z dodana septymą małą pełniący często rolę dominanty septymowej (D 7 ). Septymą mała, dodana do podstawowego akordu wzmacnia dążenie Dominanty do rozwiązania na tonikę. Jeśli dodana jest seksta (częściej seksta wielka), powstaje akord z dodaną sekstą (w tym wypadku nie możemu mówić o akordzie sekstowym - to określenie jest bowiem przynależne do pierwszego przewrotu trójdźwięku). Funkcyjnie najczęściej jest to tonika z dodaną sekstą (T 6 ) lubsubdominanta z dodaną sekstą (S 6 ). Akord zmniejszony (zbudowany z dwóch tercji małych) z dodaną sekstą małą w harmonice funkcyjnej jest dominantą septymową w pierwszym przewrocie (pryma jest przeniesiona o oktawę w górę). Akord zmniejszony z dodana seksta wielką praktycznie niewystępuje, znacznie częściej zamiast niego używa się akordu nonowego bez prymy. Rozwiązywanie dysonansów w czterodźwiękach Akordy septymowe rozwiązujemy na akord położony kwintę/tercję niżej lub sekundę wyżej (np. D na T, D na T III (to połączenie występuje rzadko ze względu na małą toniczność akordu na III stopniu), D na T VI ); septyma dąży do rozwiązania o sekundę małą w dół. Dodana septyma wielka (spotykana rzadziej) może występować jako opóźnienie prymy. Akordy sekstowe rozwiązujemy na akord położony kwintę wyżej, tzn. T 6 na D; S 6 na T. Seksta, mimo że w znaczeniu interwałowym jest konsonansem, to dodana do trójdźwięku jest dysonansem, dlatego że nie należy do akordu (wiążę się z tym zagadnienie podziału w harmonice dysonansów na rzeczywiste (2>,2,4<,5>,7,7<) i pojęciowe). Sekstę rozwiązujemy na tercję następnego akordu, prowadząc ją o sekundę do góry. Seksta może również występować jako opóźnienie kwinty. Pięciodźwięk

82 Pięciodźwięk - akord złożony z pięciu dźwięków. Bazuje na trójdźwięku z dodanymi kolejnymi dwiema tercjami. Odległością między pierwszym a piątym dźwiękiem jest interwał nony, dlatego nazywany jest też akordem nonowym. Sześciodźwięk Akord undecymowy, sześciodźwięk undecymowy akord zbudowany z sześciu składników leżących w odległości tercji od siebie. Zazwyczaj budowany jest na V stopniu i z tego względu przyjmuje charakter dominantowy. Często traktowany jest nie jako akord samodzielny, lecz jakoakord przejściowy (niektóre z jego składników są wtedy traktowane jako opóźnienia). W układzie mniej niż 6-głosowym usuwa się z sześciodźwięku undecymowego w pierwszej kolejności kwintę (jako składnik konsonansowy), później zaś tercję, septymę i nonę. Sześciodźwięk undecymowy znany był w teorii właściwie od początku skodyfikowania systemu dur-moll, czyli od wieku XVI, jednak upowszechnił się dopiero w wieku XIX. Stosował go często m.in. Richard Wagner. Siedmiodźwięk Akord tercdecymowy, siedmiodźwięk tercdecymowy akord zbudowany z siedmiu składników leżących w odległościach tercji od siebie. Zazwyczaj budowany jest na V stopniu i z tego względu przyjmuje charakter dominantowy. Często traktowany jest nie jako akord samodzielny, lecz jako akord przejściowy (niektóre z jego składników są wtedy traktowane jako opóźnienia). W układzie mniej niż 7-głosowym usuwa się z siedmiodźwięku tercdecymowego w pierwszej kolejności kwintę (jako składnik konsonansowy), później zaś tercję, septymę, nonę i undecymę. Siedmiodźwięk tercdecymowy znany był w teorii właściwie od początku skodyfikowania systemu dur-moll, czyli od wieku XVI, jednak upowszechnił się dopiero w wieku XIX w neoromantyzmie. Stosował go często m.in. Richard Wagner. Niektórzy teoretycy traktują siedmiodźwięk tercdecymowy jako połączenie (miksturę) dwóch akordów septymowych, tak że ostatni składnik pierwszego z nich jest równocześnie pierwszym składnikiem drugiego, np.: a-cis-e-g-h-d-f = a-cis-e-g + g-hd-f. Akord tercdecymowy zawiera wszystkie 7 stopni skali diatonicznej, jest więc akordem o największej liczbie składników, jaki może powstać na gruncie systemu dur-moll.

83 Akompaniament Akompaniament partia instrumentalna, która jest tłem wątku melodycznego. Akompaniament to również sposób gry na instrumencie, polegający na budowaniu tła dla partii danego instrumentu solowego lub głosu według schematu (najczęściej poprzez wybijanie rytmu lub dodanie akordów). Akompaniament możemy podzielić na: akordowy- zbudowany z akordów figuracyjny pasażowy - oparty na pasażach bas Albertiego - rozłożone akordy, często spotykany w muzyce Mozarta akompaniament ostinatowy - akompaniament, w którym ciągle powtarza się dana fraza. Najpopularniejsze instrumenty akompaniujące: perkusja gitara basowa gitara kontrabas fortepian altówka wiolonczela Basso continuo Basso continuo (skrót: b.c., także: basso continuato, bassus generalis, Generalbaß, polskie: bas cyfrowany, generałbas) - sposób realizowania (zapisywania i wykonywania) akompaniamentu harmoniczno-kontrapunktycznego w muzyce dawnej. Technika kompozytorsko-wykonawcza rozwinięta i standardowo stosowana w okresie baroku i częściowo klasycyzmu (od początku XVII w. do końca wieku XVIII). Partia basso continuo jest w znacznej mierze improwizowana przez artystę na podstawie linii melodycznej głosu basowego (najniższego głosu kompozycji). Wykonawca ma przed sobą zapis tej partii najczęściej opatrzony cyframi, które kompozytorzy notowali nad, lub pod pięciolinią. Poszczególne cyfry oznaczają umownie odległości interwałowe od głosu basowego, na ich podstawie wykonawca dopełnia tę partię akordami, których połączenia powinny być oparte na zasadach kontrapunktu.

84 Nazwę basso continuo, rozumianą jako skrótowy i umowny sposób notacji muzycznej stosuje się zamiennie z okresleniem 'bas cyfrowany'. BC realizowały dwie grupy instrumentów: fundamentalne - zdolne do gry akordowej, np. klawesyn, organy (pozytyw), lutnia, gitara ornamentalne - melodyczne, niskobrzmiące np. wiolonczela, kontrabas, viola da gamba, fagot Realizowanie basso continuo wymaga od wykonawcy nie tylko znajomości reguł kontrapunktu i harmonii ale również umiejętności samodzielnejimprowizacji w stylu wykonywanej kompozycji z XVII lub XVIII wieku. Ta technika kompozytorskowykonawcza była żywa w muzyce europejskiej do początku okresu klasycyzmu, kiedy to kompozytorzy zaczęli w sposób szczegółowy rozpisywać partie instrumentów. W muzyce religijnej była jednak stosowana jeszcze do połowy XIX wieku. Określenie basso continuo oznacza również grupę instrumentów workiestrze, która realizuje tę partię. Kanon D-dur Pachelbela Kanon D-dur, znany też jako Kanon Pachelbela lub pod pełną nazwą Kanon i Gigue na troje skrzypiec i basso continuo (Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo) jest jednym z najsłynniejszych utworów Johanna Pachelbela. Skomponowanie utworu datuje się na około 1680 rok epokę baroku. Pierwotnie będąc dziełem kameralnym na skrzypce i basso continuo, szybko doczekał się rozmaitych aranżacji na różne instrumenty. Oryginalnie wykonywany był wraz z gigue (pisanym w tej samej tonacji), jednak w miarę rosnącej popularności kanonu zarzucono wykonywanie tańca. Charakterystyczną cechą utworu jest progresja. Łatwo uchwytna dla słuchaczy, przyczyniła się do popularności tego utworu podczas ceremonii ślubnych w kościołach podkreśla nastrój narastającego napięcia podczas uroczystości. Szczególną popularność kanon zyskał w późnych latach 70. dzięki nagraniom orkiestry Jeana- Françoisa Paillarda. W wykonaniu zostało dodane nieznajdujące się w oryginale wiolonczelowepizzicato, grane w momentach, w których klawesynista nie może improwizować, grając równocześnie linię basu. Reżyser amerykański Robert Redford użył utworu jako głównego tematu w swoim oscarowym filmie Zwyczajni ludzie. Struktura

85 Pierwsze 9 taktów Kanonu D-dur: skrzypce grają trzygłosowy kanon, który wraz z basem tworzy harmonicznie współbrzmiącą strukturę. Kolory zostały użyte do pokazania rotacji tematu kanonu. Trzyczęściowa melodia jest oparta na prostym dwutaktowym ostinato: Powyższa sekwencja powtarza się w utworze 28 razy, akordy dla niej to D-dur (tonika), A-dur (dominanta), h-moll (submedianta), fis-moll (medianta), G-dur (subdominanta), D-dur (tonika), G-dur (subdominanta) i A-dur (dominanta). Ta sekwencja w identycznej formie pojawia się w wielu innych dziełach klasycznych. Haendel użył jej jako głównego motywu drugiej części swojego Koncertu organowego Nr 11 w g-moll, HWV 310. Mozart eksplorował ten układ w pasażu z Czarodziejskiego fletu (1791) i prawdopodobnie nauczył się go od Haydna, który z kolei używał go w znanym Mozartowi kwartecie smyczkowym Opus 50 Nr 2, skomponowanym w 1785 r. Jednak żaden z nich nie uchwycił takiej harmonii i tak charakterystycznego brzmienia w tej sekwencji jak Pachelbel. Na początku dzieła pierwsze skrzypce grają dwa takty melodii, po czym włączają się drugie, rozpoczynając melodię raz jeszcze (gdy pierwsze grają już ciąg dalszy), po kolejnych dwóch taktach wchodzą trzecie skrzypce, znów rozpoczynając od fis (pierwsze grają już 5 takt, a drugie 3). Utwór jest więc stosunkowo prosty nie zostały w nim użyte żadne zaawansowane techniki kontrapunktu, takie jak inwersje czy augmentacje. Wykonanie Według konwencji barokowej kanon grany byłby w średnim lub szybkim tempie. W XX wieku modne stały się powolne aranżacje (ok. 40 uderzeń na minutę), szybsze stały się zaś mniej popularne. Progresja

86 Progresja (postępowość, sekwencja) - termin muzyczny dotyczący przeniesienia danej melodii lub struktury harmonicznej o określoną odległość w górę lub w dół skali muzycznej. Jest często stosowanym przez kompozytorów środkiem konstrukcyjnym. Cantus firmus 1. Cantus firmus - dosł. śpiew stały - linia melodyczna, do której dokomponowuje się kontrapunkt. 2. Technika cantus firmus - technika kompozytorska polegająca na dokomponowywaniu kontrapunktu do melodii stałej i/lub utworzonej wcześniej (cantus prius factus). Szczególnie rozpowszechniona w muzyce renesansowej. Podstawowe źródła melodii stałych to zbiór melodii chorałowych. Wykorzystywano je praktycznie bez ograniczeń, początkowo jednak zasadą była konieczność powiązania (tematycznego) stałej melodii z nową kompozycją. Najczęściej sięgano po cantus ordinarium missae. W renesansie zaczęto łączyć poszczególne opracowanie liturgicznych cykli mszy dzięki takiej właśnie jednej melodii. Jako cantus cantus prius factus wykorzystywano także melodie popularne, świeckie lub pochodzące z inwencji własnej kompozytora. W technice cantus firmus wykorzystuje się tylko jedną melodię. Specjalny typ cantus firmus to soggetto cavato dalla parole czyli temat wycięty ze słów. Przykładem takim może być utwór Josquina des PrésHerkules dux Ferrarie - oznacza to, że cantus firmus został "wycięty" ze słów - w przypadku "Herkulesa" będą to dźwięki re (od "e" w wyrazie),ut (od "u") etc. [zobacz też: solmizacja Cantus firmus najczęściej pojawia się w tenorze, ale niektórzy kompozytorzy, np. Guillaume Dufay prowadzili go w głosie najwyższym. Istnieje też specjalna nazwa na cantus firmus, który "wędruje" przez głosy - z melodii stałej wycinane są fragmenty, które pojawiają się w każdym głosie obsady. Jest to cantus firmus migrans. Sposoby traktowania cantus firmus Cantus firmus mógł być wprowadzany do utworów jako długonutowa i jednonutowa melodia lub być rytmizowany czy parafrazowany. Rytm

87 Rytm - jeden z elementów dzieła muzycznego, odpowiedzialny za organizację czasowego przebiegu utworu. Cechą rytmu jest zróżnicowanie dźwięków pod względem długości. Dźwięki mogą być akcentowane lub nie. Za pomocą metrum organizowane są w grupy metryczne, z czego wynika regularność rozłożenia akcentów. Metrum zatem porządkuje rytm w utworze. Pierwotnie rytm był monotoniczny. Z czasem wytworzyły się dwa typy rytmiki: izometria - rytm miarowy, dominujący w Afryce; rytm ataktyczny - nierównomierny, zależny od wykonawcy. Następnie nastąpiła organizacja rytmu, z której wywodzi się takt. Rodzaje rytmów Rytm wiązany lub taktowy grupy metryczne są związane w takty i powtarzają się regularnie przez cały utwór. Rytm swobodny lub ataktowy grupy metryczne następują po sobie bez ujmowania ich w metrum. Rozkład akcentów w grupach metrycznych nie wymaga żadnych oznaczeń w zapisie w notacji muzycznej, gdyż wynika z naturalnego akcentowania. Kontrapunkt Kontrapunkt (z łaciny punctus contra punctum, w dosłownym tłumaczeniu: nuta przeciw nucie). Jest to technika kompozytorska, która polega na prowadzeniu kilku niezależnych linii melodycznych (polifonia) zgodnie z określonymi zasadami harmonicznymi i rytmicznymi. W drugim, węższym znaczeniu (używanym w obecnej teorii muzyki) jest określeniem dla głosu współdziałającego z tematem. Założenia kontrapunktu powstały w średniowieczu, rozwinięte w czasach renesansu, do perfekcji zostały doprowadzone w baroku. Pierwotne formy kontrapunktu polegały na równoczesnym brzmieniu wszystkich głosów posiadających identyczny rytm, co nazywano techniką nota contra notam (nie należy mylić jej z homofonią). Tzw. contrapunctus floridus (kontrapunkt kwiecisty) oznaczał natomiast swobodę rytmiczną w co najmniej jednym głosie.

88 Rozwój kontrapunktu polegał na coraz większym usamodzielnianiu się głosów. Teorię i praktykę kontrapunktu rozwinęła następnie epoka renesansu (J. Tinctoris, N. Vicentino, G. Zarlino), a do szczytowego rozwoju doprowadził późny barok, w którym dokonała się synteza skomplikowanej polifonii oraz tonalności dur-moll. Typy kontrapunktów: wokalny palestrinowski luxarius Formy muzyczne oparte na założeniach kontrapunktu: fuga, kanon, inwencja. Coda Koda lub coda (z języka wł., w dosłownym tłumaczeniu: ogon) to zakończenie utworu muzycznego. Koda jest typowa dla większych form muzycznych: formy sonatowej, fugi, również niektórych tańców. Może być krótkim ozdobnikiem, kilkomaakordami ujętymi w kadencję lub dłuższym fragmentem, niekiedy utrzymanym w narastającym tempie i dynamice. Koda, wykorzystując motywy utworu, ma stanowić jego podsumowanie i zamknięcie. Dominanta septymowa Dominanta septymowa jest to czterodźwięk budowany na V stopniu gamy. Akord Septymowy składa się z (od dołu) tercji wielkiej, tercji małej i tercji małej czyli jest to trójdźwięk durowy + septyma mała licząc od podstawy akordu. - Akord septymowy w postaci zasadniczej : składa się z tercji wielkiej(3), tercji małej(3>), i tercji małej(3>) czyli z trójdźwięku durowego i dodanej do niego tercji małej AKORD SEPTYMOWY W PRZEWROTACH: - Akord septymowy w pierwszym przewrocie (dominanta septymowa na tercji) akord kwint-sekstowy

89 składa się z : tercji małej(3>), tercji wielkiej(3) i sekundy wielkiej(2) czyli inaczej z trójdźwięku + sekundy wielkiej. - Akord septymowy w drugim przewrocie (na kwincie) akord terc-kwartowy zbudowana z : tercji małej(3>), sekundy wielkiej(2) i tercji wielkiej(3) - Akord septymowy w trzecim przewrocie ( na septymie) akord sekundowy Zbudowana z : sekundy wielkiej(2), tercji wielkiej(3) i tercji małej(3>) czyli inaczej z sekundy wielkiej + trójdźwięku durowego. Akord septymowy najczęściej pełni funkcję dominanty septymowej dodana septyma wzmacnia wtedy dążenie akordu do rozwiązania natonikę. Dominanta septymowa zawsze rozwiązuje się na akord toniczny. Rozwiązanie poszczególnych stopni dominanty to: -1 (pryma) nie ulega zmianie (czasem rozwiązuje się do góry o tercję gamowłaściwą) -3 (tercja) rozwiązuje się o sekundę gamowłaściwą do góry -5 (kwinta) rozwiązuje się o sekundę gamowłaściwą do dołu (pokrywa się z tercją) -7 (septyma) rozwiązuje się o sekundę gamowłaściwą do dołu Dwa-pięć-jeden Dwa-pięć-jeden, kadencja jazzowa - podstawowa figura aranżacyjna (pochód funkcji) w muzyce rozrywkowej - głównie jazzowej. Oznaczenia "dwa", "pięć" i "jeden" oznaczają poszczególne stopnie, na jakich zbudowany jest akord. Przykładowo - w tonacji C-dur, gdzie występują następujące dźwięki: C(I), D(II), E(III), F(IV), G(V), A(VI, H(VII) C(VIII/I) Pochód dwa-pięć-jeden będzie oparty o dźwięki D,G,C w tonice. Gdy zagramy w układzie zbliżonym akordy w kolejności d-moll, G-dur i C-dur - będzie to ów pochód II- V-I. Należy zwrócić uwagę, że akordy te oparte są w tonacji C-dur. W tonacjach molowych również wykonuje się pochody 2-5-1, z tym, że pierwszy akord (II) oparty jest na trójdźwięku zmniejszonym /wynika to z budowy samej skali molowej/. Dwoma najpopularniejszymi 'zabiegami' na wykonanie są: Układ chopinowski Układ Ravela Pochodów II-V-I w muzyce jazzowej występuje całe mnóstwo, praktycznie każdy utwór jazzowy kończy się zmodyfikowanym pochodem II-V-I. Klasycznym przykładem

90 jego wykorzystania jest utwór "The Autumn Leaves", gdzie praktycznie cała linia melodyczna oparta jest na funkcjach w układzie Enharmonia Enharmonia jest to cecha systemu równotemperowanego polegająca na możliwości zapisania jednego dźwięku na kilka sposobów. Np. dźwiękc może być zapisany jako deses lub his. Dźwięki o różnej nazwie i pisowni, ale tym samym brzmieniu nazywa się dźwiękami enharmonicznymi lub enharmonicznie równymi. Enharmonia oraz system równomiernie temperowany umożliwiają rozróżnienie: półtonu diatonicznego i chromatycznego oraz całego tonu diatonicznego i chromatycznego. Z enharmonią wiąże się pojęcie gam enharmonicznych, są to gamy o identycznym brzmieniu, ale różnej notacji muzycznej. Enharmoniczne zamienianie gam czy dźwięków ma przede wszystkim znaczenie praktyczne, ułatwiające odczyt nut w tonacjach, które znajdują się na dalszym miejscu w kole kwintowym, a tym samym mają większą ilość znaków przykluczowych. W harmonii klasycznej zamiana enharmoniczna dźwięku wymuszana była koniecznością przestrzegania zasad połączeń harmonicznych. Gamy durowe Gamy durowe - skale durowe rozpoczynające się od określonych dźwięków (w dowolnej oktawie), od których przybierają swe nazwy: gama bez krzyżyków i bemoli - C-dur, gamy z krzyżykami rozpoczynają się od V stopnia gamy, która ma o jeden krzyżyk (podwyższenie) mniej, gamy z bemolami rozpoczynają się od IV stopnia gamy, która ma o jeden bemol (obniżenie) mniej. Odmiany gam molowych: naturalna harmoniczna dorycka

91 melodyczna Gamy durowe występują w trzech odmianach: naturalna miękka dorycka Znaki przykluczowe w gamach durowych: 7b 6b 5b 4b 3b 2b b # 2# 3# 4# 5# 6# 7# Ces Ges Des As Es B F C G D A E H Fis Cis kolejność (dodawanych) krzyżyków - fis, cis, gis, dis, ais, eis, his kolejność bemoli - be, es, as, des, ges, ces, fes Gamy molowe Gamy molowe skale molowe rozpoczynające się od określonych dźwięków (w dowolnej oktawie), od których przybierają swe nazwy: molowe gamy bez krzyżyków i bemoli a-moll; molowe gamy z krzyżykami - rozpoczynają się od V stopnia gamy, która ma o jeden krzyżyk (podwyższenie) mniej; molowe gamy z bemolami - rozpoczynają się od IV stopnia gamy, która ma o jeden bemol (obniżenie) mniej. Odmiany gam molowych: naturalna harmoniczna dorycka melodyczna Kadencja Landina

92 Kadencja Landina rozumiana jako rozwiązanie seksty przez przejście górnego głosu o sekundę w dół i rozwiązanie skokiem o tercję Kadencja Landina, kadencja landinowska, seksta Landina rodzaj kadencji lub techniki kompozytorskiej, nazwanej tak od nazwiska Francesco Landina ( ), niewidomego organisty z Florencji, który stosował ją szczególnie chętnie. Jej wykorzystanie było również częste w muzyce XIV i wczesnego XV wieku. W typowej średniowiecznej kadencji interwał seksty wielkiej rozwiązywany był na interwał oktawy poprzez przesunięcie obu dźwięków krokiem sekundy w ruchu przeciwnym. U Landina wyższy głos przechodzi o sekundę w dół (tworząc interwałkwinty z głosem niższym), by następnie osiągnąć finalis skokiem tercji w górę. Kadencję landinowską tłumaczy się także jako zejście z dźwięku finalis na dźwięk prowadzący (VII stopień skali), odejściu od niego o sekundę w dół na sekstę (VI stopień, tzw. "sekstę Landina") i powtórnym osiągnięciu finalis skokiem tercji w górę. Landino nie był pierwszym kompozytorem stosującym tę technikę najwcześniejsze przykłady pochodzą z utworów Gharadello da Firenze; jednak dopiero Landino stosował ją w swoich utworach konsekwentnie. Sam termin został użyty w XIX wieku przez niemieckiego badacza A. G. Rittera w Zur Geschichte des Orgelspiels (Lipsk, 1884). Melodia Melodia jeden z elementów dzieła muzycznego, będący szeregiem dźwięków o zmieniającej się wysokości. Dźwięki te muszą następować po sobie w logicznym porządku. Sama melodia jest powiązana przede wszystkim z rytmem. Wiąże się również z elementami ekspresji muzycznej: dynamiką i artykulacją, z następstw dźwięków wynikają połączenia harmoniczne. Melodia zwykle związana jest z jedną, określoną tonacją i używa dźwięków do niej należących. Melodia może być wokalna lub instrumentalna i zwykle jest dostosowana do zakresu i charakteru głosu lub możliwości technicznychinstrumentu muzycznego. Melodia może być kantylenowa, figuracyjna, deklamacyjna lub ornamentalna. Uszeregowanie melodyczne dźwięków w oderwaniu od czasu ich trwania nazywane jest meliką. Melodyka figuracyjna Melodyka figuracyjna - typ melodyki w dziele muzycznym, związany z rozwijaniem sprawności technicznej gry na instrumencie.

93 Figuracja jest przetwarzaniem motywów rytmicznych i melodycznych za pomocą rozdrobienia rytmu przez kompozytora utworu. Melodyka figuracyjna charakteryzuje się przez to drobnymi wartościami rytmicznymi, szybkim tempem oraz dużymi skokami interwałów i częstą zmianą wysokości dźwięków. Przykłady 1. W. A. Mozart - Marsz turecki z sonaty A-dur KV W. A. Mozart - Pieśń szampańska - aria z opery "Don Juan" 3. C. Bohm - Perpetuum mobile Nuta pedałowa Nuta pedałowa, nuta stała - jest to jedna, długo podtrzymywana lub powtarzana legato, nuta stanowiąca podstawę basową całej frazy lub kilku taktów przy zakończeniu utworu. Stosowana często przez Jana Sebastiana Bacha przy ostatnim przeprowadzeniu w fudze. Określeniepedałowa pochodzi od sposobu wydobywania na organach - poprzez naciskanie pedału klawiatury pedałowej. Ostinato Ostinato (wł.) termin muzyczny, oznaczający wielokrotne powtarzanie struktury melodycznej (także harmonicznej lub rytmicznej), najczęściej w głosie najniższym (basso ostinato). Rozkwit tej techniki przypada na okres baroku, kiedy basso ostinato było podstawą niektórych form wariacyjnych, jak passacaglia i chaconne. Technika ta odżyła w okresie neoklasycyzmu w muzyce. Ostinato i basso ostinato spotyka się także w muzyce ludowej i jazzie. Politonalność Politonalność - technika kompozytorska polegająca na stosowaniu kilku tonacji w różnych partiach solowych bądź akompaniamencie w jednakowym czasie.

94 W jazzie znana także jako "upper structures". Powstała we współczesności, wg harmonii klasycznej jest niedozwolona. Temat Temat w muzyce jakakolwiek w pełni rozwinięta linia melodyczna, posiadająca wyraźny początek i zakończenie. Znaczenie tematu w fudze i w wariacjach Temat - w fudze - pojawia się na początku utworu jednogłosowo. W wybranym głosie musi być łatwo uchwytny w splotach wielu głosów, więc najlepiej, jeśli posiada jakiś charakterystyczny rytm lub zwrot melodyczny. Temat - w wariacjach - powinien być prosty i przejrzysty, niezbyt długi. Może być pomysłem własnym kompozytora lub zapożyczonym na przykład z muzyki ludowej czy operowej. środki służące przeobrażeniom tematu środki służące przeobrażeniom tematu: zmiana tonacji zmiana trybu (np. z durowego na molowy) zmiana tempa zmiana rytmu (np. rozdrobnienie rytmiczne) zmiana metrum zmiana faktury (np. z homofonicznej na polifoniczną) zmiana akompaniamentów (np. z akordów na figurację) zmiana dynamiki zmiana rejestru - melodia z prawej ręki przechodzi do głosu basowego. Tercja pikardyjska

95 Tercja pikardyjska podwyższona o pół tonu tercja akordu tonicznego stanowiącego zakończenie utworu utrzymanego w tonacji molowej; w wyniku podwyższenia akord ów staje się akordem durowym. Stosowanie w kompozycjach tercji pikardyjskiej, pozwalającej na uzyskanie efektu optymistycznego zakończenia utworu, było szczególnie popularne w okresie baroku. Tonus finalis Tonus Finalis, finalis (łac. końcowy) to w skalach kościelnych dźwięk, na którym utwór się kończy. Jest dźwiękiem podstawowym, wspólnym dla danej skali autentycznej jak i wywodzącej się z niej plagalnej. Jego odpowiednikiem w skalach systemu dur-moll (który powstał ze stopniowego przekształcania skal kościelnych) jest tonika. Wielogłosowość Wielogłosowość jest konstrukcją harmoniczną opierającą się zwykle na czterogłosowym układzie akordów. Przez analogię do kwartetu wokalnego, głosy nazywane są: sopran, alt, tenor i bas. Ponieważ materiał oparty jest na trójdźwięku, w układzie czterogłosowym jeden z dźwięków musi być zdwojony. Nie dwoi się tercji, które to w harmonii klasycznej poczytywane jest za błąd. W konstrukcji dwugłosowej jeden dźwięk akordu zostaje opuszczony (zwykle najmniej istotny). W harmonii pięciogłosowej lub wyższej powtarza się dźwięki akordów lub/i buduje się konstrukcje oparte na akordach septymowych lub akordach nonowych. Zobacz też: faktura homofoniczna i faktura polifoniczna Współbrzmienie Współbrzmienie - jednoczesne brzmienie co najmniej dwóch dźwięków o określonej wysokości. Współbrzmienie co najmniej trzech dźwięków o interwałach innych niż pryma czysta i oktawa (oraz jej zwielokrotnienia: kwintdecyma itd.) nazywane jest akordem. Power chord (z ang.mocny akord) spotykany głównie w muzyce rozrywkowej, ale także w współczesnej (np. w Preludium cis-moll op. 3 nr 2 Siergieja Rachmaninowa) jest często mylnie utożsamiany z akordem. W rzeczywistości jest to trójdźwięk (rzadziej dwudźwięk [1] ) składający się z prymy czystej, kwinty czystej i oktawy.

96 Wykonywanie współbrzmień jest możliwe tylko na instrumentach melodycznych i jest uzależnione od kilku wielu czynników. W przypadkuinstrumentów smyczkowych muzyk może wykonać współbrzmienie, w którym liczba składających się na nie dźwięków jest równa liczbie struninstrumentu (w przypadku np. skrzypka czy wiolonczelisty umiejętność grania dwudźwięków jest sprawdzana podczas egzaminu praktycznego do szkoły muzycznej II stopnia). W przypadku instrumentów szarpanych zawierających gryf jest to uzależnione od liczby palców użytych podczas gry lub (kiedy strun jest mniej niż 5, jak w np. gitarze basowej) liczby strun. W przypadku harfy możliwe jest wykonanie najwyżej 10 dźwięków jednocześnie podobnie jak w instrumentach klawiszowych (np. fortepianie czy klawesynie). Szczególnym przypadkiem są tutaj organy gdzie występuje jeszcze klawiatura nożna dająca możliwość grania kolejnych dwóch dźwięków (po jednym na stopę). Powyższe założenia dotyczą tylko wykonywania współbrzmień przez jednego wykonawcę grającego na jednym instrumencie. Kilka dźwięków granych na kilku różnych instrumentach (niezależnie od ilości wykonawców) a także dźwięki grane przez dwóch wykonawców na jednym instrumencie (jak w przypadku utworów na fortepian na 4 ręce) są również współbrzmieniami. Maksymalna odległość między dźwiękami, jaką da się wykonać jest uwarunkowana kwestiami czysto fizycznymi grającego. Wymiary klawiatur w instrumentach dają możliwość przeciętnemu muzykowi wykonania jedną ręką interwału oktawy a w przypadku akordeonu z klawiaturąklawiszową oktawy i kwinty czystej (w odmianie z klawiaturą guzikową są to aż trzy oktawy). W przypadku instrumentów strunowych zawierających gryf wykorzystując dwie struny, w tym jedną pustą, można zagrać skrajne dźwięki rejestru instrumentu. Legato Legato jest techniką artykulacji w grze na instrumentach muzycznych, w której kolejne dźwięki są grane płynnie, bez najmniejszych przerw. W ten sposób tworzy się kilku(nasto) nutowe "potoki" dźwięku, w których nie sposób jednoznacznie wyodrębnić pojedyncze dźwięki. W naturalny sposób legato zamyka się we frazie. Dynamika

97 Dynamika (gr. dynamikós oznaczające: posiadający siłę) jeden z elementów dzieła muzycznego, określający siłę dźwięku. Większość instrumentów muzycznych cechuje się możliwościami wydobycia dźwięków o zróżnicowanej głośności. Wyróżnia się dwa zasadnicze odcienie dynamiczne: f (forte) głośno p (piano) cicho Oba odcienie występują w kilku stopniach natężenia: Nazwa włoska Znaczenie fff (forte fortissimo) możliwie najgłośniej ff (fortissimo) bardzo głośno f (forte) głośno mf (mezzo forte) dość głośno mp (mezzo piano) dość cicho p (piano) cicho pp (pianissimo) bardzo cicho ppp (piano pianissimo) możliwie najciszej Pomiędzy mf i mp występuje tylko niewielka różnica głośności. Dobór natężenia dźwięku w dużej mierze zależy od interpretacji i od umiejętności technicznych. Na przykład kontrastowanie pomiędzy pp i pppwymaga dobrego opanowania instrumentu i jest niezwykle trudne dla początkujących instrumentalistów. Podobnie wydobycie fff wymaga często użycia znacznej siły, ale przy zachowaniu nadal mieszczącej się w granicach percepcji muzycznej barwy dźwięku.

98 Cały utwór może być skomponowany w tym samym odcieniu dynamicznym lub dynamika może być zmienna w czasie. Zmiany dynamiczne mogą być raptowne lub następować stopniowo. Stopniowy wzrost dynamiki dźwięku zaznaczany jest graficznie lub słownie: crescendo, jego przeciwieństwo, stopniowy spadek dynamiki to diminuendo (lub: decrescendo). Nagłe zmiany dynamiczne, często ograniczające się do jednej nuty, zaznaczane są akcentem, wyrażanym graficznie lub słownie, np. sf (sforzato, wym.: sforcato). Istnieje ponadto wiele określeń, odnoszących się do bliższego wyrażania siły, sposobu wykonania lub charakteru utworu: Nazwa włoska Znaczenie con brio żywo, wesoło ad libitum dowolnie con dolore z bólem affetuoso serdecznie, z uczuciem con forza z siłą agitato burzliwie con fuoco ogniście, z temperamentem alla w stylu con grazia z wdziękiem amoroso miłośnie, z uczuciem con moto ruchliwie animato z ożywieniem con tutta ta forza z całą siłą arioso śpiewnie deciso zdecydowanie brillante błyskotliwie dolce słodko cantabile śpiewnie espressivo wyraziście con amore z uczuciem funebre pogrzebowo con anima z życiem giocoso żartobliwie

99 maestoso majestatycznie simile w ten sam sposób marcato wyraźnie zaznaczając sotto voce półgłosem mesto smutnie spianato równo, gładko, z prostotą mezza voce półgłosem súbito nagle mormorando mrucząc secco oschle, sucho non troppo nie zanadto tenuto wytrzymać obbligato obowiązkowo tranquillo spokojnie ostinato uporczywie tutti wszyscy parlando mówiąc una corda na jednej strunie [1] risoluto scherzando zdecydowanie żartobliwie unisono kilka głosów śpiewa tę samą melodię senza bez voce głos 1. na fortepianie oznacza użycie lewego pedału Kolorystyka Kolorystyka jest jednym z elementów dzieła muzycznego, który wiąże się ze środkami wykonawczymi utworu. Pozwala na dostrzeganie różnic między dźwiękami o tej samej wysokości zaśpiewanymi lub zagranymi przez różne instrumenty lub głosy. Na jakość brzmienia utworu wpływa artykulacja, czyli sposób wydobywania i łączenia dźwięków, zestawienie instrumentów (głosów), ich ilość, rejestr w jakim są używane, dynamika, rodzaje stosowanych współbrzmień i połączeń harmonicznych.

100 Określenia dotyczące kolorystyki nie są pojęciami formalnymi, lecz branymi z języka potocznego, i tak kolorystyka może być np.: delikatna, bogata, jasna, pełna, łagodna, spokojna, wesoła, skontrastowana, wyrafinowana, mroczna, zgaszona, hałaśliwa, subtelna, toporna, itp. Kolorystyka jest, obok interpretacji, jednym z najważniejszych elementów wyrazu utworu (czyli jego nastroju i przekazywanych treści). Szczególnie duże znaczenie kolorystyka ma w muzyce dźwiękonaśladowczej, ilustracyjnej oraz programowej. Rozwój kolorystyki, wiążący się z przywiązywaniem wagi do brzmienia dzieła muzycznego, rozpoczyna się od klasycyzmu. Wcześniejsze epoki również posługiwały się tym środkiem wyrazu, ale najczęściej był on wykorzystywany jako imitacja. Przykładem są chansons Clémenta Jannequina (ok ), naśladujące odgłosy śpiewu ptaków lub ilustrujące wydarzenia historyczne (Bitwa pod Marignano). Kolorystyka, której szczytowe osiągnięcia przypadły na okres romantyzmu i impresjonizmu, została zapoczątkowana w twórczości prekursora romantyzmu, Ludwiga van Beethovena. Jego VI Symfonia zwana Pastoralną, pierwsza symfonia programowa, wykorzystuje środki kolorystyczne dla zilustrowania poszczególnych części symfonii (np. Burza). Przykładem roli kolorystyki w utworze muzycznym jest cykl Obrazki z wystawy (1874) Modesta Musorgskiego. Dzieło, napisane pierwotnie nafortepian, dopiero zinstrumentowane przez Maurycego Ravela, mistrza kolorystyki i instrumentacji, w pełni stało się muzyczną interpretacją obrazów Hartmanna. Miniatura z tego cyklu Bydło, budowana na narastaniu dźwięku prowadzonym konsekwentnie do połowy utworu, a potem jego zanikaniu, oparta na prostym motywie melodycznym utrzymanym w dolnym rejestrze, przypomina przemarsz bydła względem obserwatora znajdującego się w jednym punkcie. Literatura muzyczna zawdzięcza Ravelowi jeszcze jedną wielką kompozycję zbudowaną barwą: jego Boléro jest jednofrazowym motywem melodycznym powtarzanym w coraz to innej instrumentacji. Charakterystyczny ostinatowy akompaniament podkreśla jednorodność formalną utworu. Podobny w założeniach jest fragment z I Suity Peer Gynt E. H. Griega W grocie króla gór. Dziełem, w którym kolorystyka buduje treści programowe utworu jest poemat symfoniczny Camille Saint-Saënsa Danse macabre. Sucha i twarda barwa dźwięku ksylofonu ilustruje klekot szkieletów wirujących w tańcu, skrzypce imitują głos śmierci, a obój pianie koguta o świcie. Barwie orkiestrowej główną rolę przypisał francuski impresjonista Claude Debussy w dramacie Peleas i Melisanda. Niuanse kolorystyczne motywów, poszczególnych scen są elementem formotwórczym dzieła. Debussy cieniowaniem kolorystycznym oddał kontrastowość pór dnia istotną w utworze Maeterlincka.

101 Również po mistrzowsku barwą posługiwał się kontynuator Debussego Olivier Messiaen. Ornitolog z zamiłowania, obok łączenia z kompozycjami nagrań autentycznych odgłosów ptaków, w celu ich zilustrowania, poszukiwał różnych możliwości instrumentów. W swoisty sposób kolorystykę wykorzystywał w swojej twórczości rosyjski przedstawiciel ekspresjonizmu Aleksandr Skriabin. Poszczególnymtonacjom przypisywał konkretne kolory i oznaczał je ich nazwami. Swoje wielkie widowiska muzyczne w sposób dosłowny łączył z barwą, były to spektakle, którym towarzyszyły kolorowe światła, a ich symbole zapisywał nad nutami, jak każde inne określenia interpretacji dzieła. Zobacz też: Baba Jaga (), Kikimora (), przegląd zagadnień z zakresu muzyki, Zaczarowane jezioro. Tempo Określenie tempa (u góry) podane na dwa sposoby: tradycyjnie, przez podanie włoskiej nazwy tempa andante, oraz współcześnie (w nawiasie), przez podanie liczby ósemek na minutę. Tempo (agogika) jeden z elementów dzieła muzycznego oznaczający, jak szybko utwór ma być wykonany. Tradycyjnie, w zapisie nutowym szybkość wykonania utworu podaje się w postaci włoskiej nazwy tempa nad partyturąlub pięciolinią; sposób ten definiuje tempo w sposób przybliżony. Nazwom tempa towarzyszą często dodatkowe określenia (również w języku włoskim), opisujące sposób wykonania utworu (np. adagio cantabile - powoli i śpiewnie,adagio risoluto - powoli ale pewnie, zdecydowanie). Określenia tempa podawane na początku utworów lub części utworów są często używane w charakterze ich tytułów, o ile kompozytor nie nazwał dzieła w inny sposób (np.adagio najbardziej znany utwór Tomasa Albinoniego). W różnych szkołach i w różnych okresach historycznych różnie je interpretowano. Ściślejsze określenie tempa stało się możliwe od czasu wynalezienia metronomu. Rzadko jednak podaje się ścisłą częstość, raczej przedział częstości, interpretację zostawiając grającemu lub dyrygentowi. Oprócz określeń słownych (najczęściej włoskich) tempo można podać bardziej precyzyjnie (w sposób bezwzględny) poprzez podanie liczby uderzeń metronomu na minutę, wraz z określeniem jednostki rytmicznej odpowiadającej uderzeniu metronomu.

102 Domyślnie jednostką tą jestćwierćnuta, można jednak wybrać dowolną inną jednostkę, jeśli jest ona bardziej naturalna dla danego utworu (np. ósemkę, półnutę). Jeszcze innym sposobem ustalenia tempa bezwzględnego jest podanie czasu trwania utworu, np. ca = 15 (cały utwór ma trwać około 15 minut). nazwa włoska znaczenie ilość jednostek metrycznych na minutę (BPM) * Tempa wolne grave ciężko, poważnie largo szeroko lento powoli adagio wolno Tempa umiarkowane andante w tempie spokojnego kroku andantino nieco szybciej niż andante moderato umiarkowanie allegretto ruchliwie Tempa szybkie allegro ruchliwie, wesoło vivo vivace żywo, szybko

103 presto śpiesznie presto vivacissimo bardzo żywo prestissimo bardzo szybko * Częstotliwość może się zmieniać w zależności od źródeł. Określenia tempa mogą być dodatkowo modyfikowane określeniem uzupełniającym, umieszczanym, zgodnie z regułami języka włoskiego, przed lub po nazwie tempa: assai dość, meno mniej, np. meno vivo nie tak prędko, molto bardzo, non molto' nie bardzo, np. allegro non molto nie bardzo ruchliwie, non tanto nie zanadto, non troppo nie zanadto, piú więcej,bardziej np. piú adagio bardziej, więcej niż adagio, poco a poco coraz bardziej, np. poco a poco ritardando coraz bardziej zwalniając, poco un poco trochę, np. poco un poco animato trochę ożywiając, quasi jakby. Chwilowe zmiany tempa podaje się pod pięciolinią na początku odcinku tekstu muzycznego, którego one dotyczą. Używa się następujących określeń: accelerando przyśpieszyć, allargando rozwlec, animato ożywić, doppio movimento dwa razy szybciej, meno mosso mniej ruchliwie, morendo zmienić, piú mosso bardziej ruchliwie, poco un poco mosso stopniowo przyspieszyć, rallentando (rall.) stopniowo zwolnić, ritardando (rit.) spowolnić, ritenuto zwolnienie, stringendo pędzić, coraz gwałtowniej, tenuto (ten.) wytrzymać, przetrzymać. Powrót do poprzedniego tempa zaznacza się określeniem: a tempo lub tempo primo.

104 We współczesnej literaturze pojawia się trend odchodzenia od włoskiej terminologii i zastępowania jej terminologią w językach narodowych. Na przykład zamiast vivo żwawo po polsku lub vigorously w literaturze angielskiej. Rubato Rubato (z wł., oznacza dosłownie obrabowanie) - chwiejność tempa wynikająca z dowolnego wydłużania i skracania dźwięków, lecz takiego, by średnie tempo na przestrzeni odcinka granego rubato było zgodne z oryginalnym. Pojęcie rubata nie jest ściśle zdefiniowane, wchodzi w skład interpretacji dzieła i zależy od wykonawcy. Szczególne techniki rubato wykształciły się w muzyce baroku, mistrzem w grze rubato był W. A. Mozart. Rubato charakterystyczne jest też dla muzyki romantycznej, np. Fryderyka Chopina. Forma muzyczna Forma muzyczna to ogólna budowa utworu muzycznego, efekt współdziałania elementów muzycznych. Jest to środek realizacji wyrazu emocjonalnego dzieła muzycznego, za pomocą technik kompozytorskich. Każdy utwór, będąc dziełem niepowtarzalnym, pozostaje w różnym stosunku do formy, a w wielu utworach schematy formalne krzyżują się ze sobą (np. forma pieśni z rondem). Każdy twór kojarzony z daną formą jest nierozerwalnie związany z konkretnym środkiem wykonawczym (obsadą). Forma organizuje mniejsze i większe części utworu i ustala zasady ich relacji i powtórzeń. Forma muzyczna niekiedy określa także charakter i nastrój muzyki. Wielkie formy muzyczne takie jak: sonata, symfonia czy koncert oraz opera zostały zainicjowane w baroku oraz rozwinięte i ostatecznie skodyfikowane w okresie klasycyzmu. W okresie romantyzmu, choć kompozytorzy dość ściśle trzymali się zasad tworzenia form muzycznych, można już zauważyć pewną dowolność w ich interpretacji. Okres romantyzmu jest czasem eksplozji tzw. małych form muzycznych, najczęściej fortepianowych, o bardzo indywidualnym charakterze (np. pieśń). Klasyczne formy muzyczne zostały zburzone w muzyce współczesnej. Współcześnie często przez przekorę kompozytorów lub z powodu braku innych terminów klasyfikuje się utwory używając nazw klasycznych form, choć często nie mają one z nimi wiele wspólnego. Jest wiele podziałów form: można je dzielić ze względu na: ilość części, środki wykonawcze, fakturę, i inne.

105 Artykulacja Artykulacja jeden z elementów dzieła muzycznego określający sposób wydobycia i kształtowania dźwięku. W skład artykulacji wchodzi także frazowanie. Artykulacja nadaje utworowi muzycznemu odpowiedni wyraz i dopełnia go pod względem technicznym. Istnieje szereg określeń artykulacyjnych, niektóre z nich mają charakter uniwersalny, inne są charakterystyczne dla danego instrumentu. Znaki artykulacyjne Uniwersalne staccato - skracanie dźwięków, mniej więcej o połowę ich wartości, poprzez ostre ich wydobywanie i oddzielanie od siebie. Wiąże się to z inną techniką gry. Na przykład na fortepianie klawisz jest uderzany palcem przy jednoczesnym, raptownym podniesieniu nadgarstka. spiccato - podobne do staccato, lecz jeszcze krótsze i ostrzejsze. portato - z oderwaniem ręki od instrumentu i jej bezwładnym opuszczeniem. Sposób ten wykorzystywany przy nauce ustawienia aparatu (ręki) na klawiaturze legato - dźwięki grane są płynnie, w sposób maksymalnie łączny między sobą Pozostałe arco - dla instrumentów smyczkowych oznacza wykonanie przez pocieranie strun smyczkiem

106 pizzicato - dla instrumentów smyczkowych wydobycie dźwięku przez szarpnięcie struny palcem con legno - dla instrumentów smyczkowych wydobycie dźwięku przez uderzenie struny drzewcem smyczka. flażolet - dla instrumentów smyczkowych, gitary i harfy: lekkie dotknięcie struny w odpowiednim miejscu, a dla aerofonów: odpowiednie przedęcie; zmienia się wówczas wysokość i barwa dźwięku con sordino - z tłumikiem; dla instrumentów smyczkowych oznacza założenie tłumika na podstawek, dla aerofonów - włożenie go do czary głosowej; dla fortepianu i pianina - użycie (jeśli to możliwe) środkowego pedału senza sordino - bez tłumika glissando (skrót gliss.) - prześlizgując się marcato - podkreślając arpeggio - akord łamany (nie po kolei) tremolo - wibrująco (szybkie powtarzanie jednego dźwięku) tremolando - wibrująco (szybkie powtarzanie dwóch dźwięków) détaché - dla instrumentów smyczkowych oznacza pocieranie strun smyczkiem na przemian wraz z każdą nutą martelé sautillé gettato ricochet alzando flautando frullato sul tasto sul ponticello Inne określenia ekspresyjno-interpretacyjne agitato - niespokojnie, burzliwie animato - z ożywieniem apassionato - gwałtownie cantabile - śpiewnie con amore - z uczuciem con brio - z życiem con dolore - z boleścią con grazia - z wdziękiem dolce - słodko espressivo - wyraziście feroce - dziko

107 giocoso - wesoło leggiero - lekko martellato - jak gdyby uderzając młotem mezza voce - półgłosem mormorando - z zamkniętymi ustami (w śpiewie) perdendo - zanikając pesante - ciężko risoluto - śmiało scherzando - żartobliwie smorzando - tłumiąc, zamierając sostenuto - powściągliwie sotto voce - półgłosem tranquillo - spokojnie triste - smutno Określenia artykulacyjne w grze na gitarze tirando - po szarpnięciu struny palec pozostaje w powietrzu apoyando - po szarpnięciu palec opiera się o sąsiednią strunę Perkusja W grze na werblu (i ogólnej grze na zestawie perkusyjnym) stosuje się podział ze względu na: Wysokość trzymania pałek czyli free stroke: Full stroke (od forte do forte fortissimo) - Uderzenie z pałki trzymanej prostopadle do podłoża Medium stroke (mezzo) - Forma pośrednia pomiędzy full i low stroke Low stroke (od piano pianissimo do piano) - bardzo niskie trzymanie pałek, ok. 2 cm nad membraną Technikę trzymania pałek: Tradycyjna - Trzymanie pałki kciukiem tak, aby pałka przechodziła pomiędzy palcem środkowym a serdecznym Amerykańska (standardowa) - pośrednia pomiędzy niemiecką a francuską, luźna i wygodna, użyteczna w graniu na całym zestawie Francuska - Trzymanie pałeczki w standardowy sposób (pomiędzy kciukiem a resztą dłoni), z tym że kciuk znajduje się nad resztą dłoni poprzez obrócenie całej dłoni Niemiecka - Najbardziej płaska technika, wierzch dłoni jest równolegle usytuowany do membrany. Bardzo głośna, przy użyciu tej samej siły, co w chwycie francuskim, uzyskuje się o wiele głośniejszy dźwięk

108 Technikę uderzenia W tej dziedzinie występuje pewna dowolność, wszystko zależy od fantazji, np. Rim shot - polega na jednoczesnym uderzeniu w obudowę bębna jak i w membranę, co daje specyficzny i głośny dźwięk. Dodekafonia Dodekafonia, dodekafoniczna technika kompozytorska w muzyce współczesnej oparta na rozszerzonej gamie diatonicznej. Na początku XX wieku była to awangardowa technika w muzyce współczesnej sformułowana przez Arnolda Schönberga i stosowana przez kompozytorów tzw. drugiej szkoły wiedeńskiej. Najwybitniejszymi jej przedstawicielami byli: Alban Berg, Arnold Schönberg i Anton Webern. W Polsce jednym z nielicznych dodekafonistów, a jednocześnie pierwszym był Józef Koffler. Po II wojnie światowej technika dodekafoniczna została upowszechniona w Europie dzięki zaangażowaniu jej entuzjastów, jak R. Leibowitz, podczas Kursów Nowej Muzyki organizowanych wdarmstadt w Hesji. Od końca lat 50. stosowana była przez polskich kompozytorów, m.in. przez T. Bairda i K. Serockiego. Zasady dodekafonii Podstawą dodekafonicznych (czyli dwunastotonowych) technik kompozytorskich jest odrzucenie tonalności. W konsekwencji tego neguje się fakt uprzywilejowania pewnych dźwięków jako mocnych punktów (np. tonika, dominanta, medianta). Pierwszym postulatem dodekafonii było więc, że każdy dźwięk z dwunastostopniowej skali jest jednakowo uprawniony. Drugim postulatem było, że żaden dźwięk nie powinien być powtórzony, dopóki nie zostaną użyte wszystkie dźwięki skali. Ciąg dźwięków, nazwany przez Schönberga szeregiem, porządkiem lub serią po niemiecku Reihe, nie jest odpowiednikiem tradycyjnie pojmowanej melodii. Jako czynnik całościowo porządkujący zarówno melodykę i harmonię bliżej jej raczej do tonacji, choć i ta paralela jest dość umowna. Jeśli weźmie się po uwagę 12 dźwięków w dwunastostopniowej skali, maksymalna możliwa liczba szeregów wynosi: 12! = Większość z nich nie spełniała norm estetycznych, lecz z formalnego punktu widzenia granice muzyki były bardzo szeroko wytyczone. Każdej serii 12 dźwięków towarzyszy zestaw interwałów pomiędzy nimi. Ilość i jakość interwałów które tworzą dźwięki serii ma duży wpływ na brzmienie utworu na zestawienia harmoniczne oraz na melodykę mikromotywów. Rozpiętość ilości interwałów w serii sięga od jednego (np. kolejne dźwięki skali chromatycznej tworzą najprostszą serię w której jedynym interwałem jest sekunda mała, analogiczne serie można utworzyć z kwint i kwart) do wszystkich w obrębie oktawy (tzn. z wyłączeniem prymy i

109 oktawy, co wynika z zasady niepowtarzania dźwięku w obrębie serii). Seria wykorzystująca wszystkie interwały jest nazywana serią wszechinterwałową. Była przedmiotem szczególnego zainteresowania Schönberga, ponieważ z punktu widzenia kompozytora dostarcza ona maksymalnie homogenicznego materiału dźwiękowego, w którym nie tylko żaden dźwięk, ale i żaden interwał nie zyskuje przewagi nad innymi. Dokładnie przeciwne własności serii złożonych z małych ilości interwałów (najczęściej dwóch lub trzech) czyli jej charakterystyczne, rozpoznawalne słuchowo własności melodyczne i harmoniczne interesowały Witolda Lutosławskiego (przykład: seria z Muzyki żałobnej). Nowa koncepcja, na pierwszy rzut oka dawała pełną swobodę kompozytorowi. Jednak istniały pewne zasady, których należało przestrzegać. Schönberg nazwał serię pierwotną Grundgestalt. Miała ona zapewnić dziełu muzycznemu logiczną spójność. W konsekwencji kompozytor po skonstruowaniu serii (spełniającej założenia estetyczne dzieła) tworzy jej warianty na dwa sposoby: Transpozycja serię interwałów przyporządkowuje się na kolejnym dźwięku skali, otrzymując w ten sposób 11 wariantów. Imitacja stosując zasady imitacji (lustrzanego odbicia w pionie lub poziomie) pomiędzy seriami. Znane są tu trzy transformacje serii: Jeśli seria podstawowa P wyrażona jest szeregiem: Odbicie jej w pionie tworzy I inwersję serię lustrzaną Odczytanie serii od końca tworzy raka R serię retrogradalną Przez poddanie jej obu tym transformacjom otrzymamy RI czyli serię inwersyjnoretragonalną (wsteczno retragonalną) Po stworzeniu serii podstawowej i wymaganej liczby wariantów, proces komponowania opierał się na bazie kwadratu magicznego. I tak na przykład, używając P, I, R i RI można stworzyć następujące kwadraty: P I R RI P RI R I P R RI I

110 R RI P I RI R I P I P RI R P I RI R RI R P I R RI I P I P R RI R I P RI I R RI P RI P I R P RI I R I R P RI R I RI P RI P R I RI I P R I RI R P R P I RI P R I RI I RI P R RI I R P R P RI I Każda kolumna, rząd i przekątna każdego kwadratu zawiera wszystkie cztery warianty serii. Wybierając je w założonym porządku, tworzy się pełną kompozycję linii melodycznej. Podobną zasadę można zastosować dla dowolnej liczy wariantów serii podstawowej. Dla muzyki dodekafonicznej tradycyjna notacja muzyczna oparta na pięciolinii i znakach chromatycznych stała się niewystarczająca. Z czasem wykształcono wiele systemów zapisu muzycznego opartego na liczbach. Do najczęstszych należą następujące systemy: 1. Przyporządkowanie kolejnych dźwięków serii liczbom naturalnym. 2. Przyporządkowanie konkretnym dźwiękom skali liczb np. his/c/dezes=0, cis/des=1, dis/es/fezes=3 itd. 3. Notacja interwałów zamiast dźwięków według następującego schematu 1 sekunda mała, 2 sekunda wielka, 3 tercja mała, 4 tercja wielka, 5 kwarta, 6 tryton, 7 kwinta, 8 seksta mała, 9 seksta wielka, 10 septyma mała, 11 septyma wielka. 4. Notacja interwałów ze znakiem +, gdy jest on wznoszący, lub -, gdy jest opadający. Zastosowanie liczbowego zapisu oraz odkrycie matematycznej i geometrycznej struktury muzyki nasunęło niektórym teoretykom muzyki koncepcję, iż jest ona tworem czysto matematycznym, i to, co się najbardziej w niej liczy, to wewnętrzna spójność i "matematyczne piękno". Zepchnęło to tradycyjnie pojętą estetykę muzyczną na drugi plan, uznając ją za produkt uboczny wewnętrznej spójności, a w skrajnych przypadkach odrzuciło ją całkowicie jako niepotrzebny balast. Wpływ dodekafonii na inne kierunki i techniki Odrzucenie tradycyjnie pojmowanej melodii i harmonii doprowadziło w konsekwencji do skupienia się kompozytorów na innych elementach dzieła muzycznego dotychczas podporządkowanych tym dwóm, co było ważnym impulsem prowadzącym do powstania takich prądów jakpunktualizm i serializm totalny. Dodekafonia a serializm

111 Dodekafonia bywa często utożsamiana z muzyką serialną, co nie do końca jest prawdą. Pojęcie serii nie musi się ograniczać do dodekafonicznej serii 12 dźwięków. Porządkować serialnie można także dźwięki innych skal (otrzymując serie o innej ilości elementów niż 12), struktury harmoniczne, rytmiczne, dynamikę, artykulację etc. (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, serializm totalny). Z tego achronologicznego punktu widzenia dodekafonia sensu stricto jest tylko jednym z przykładów wykorzystania techniki serialnej. Z punktu widzenia chronologicznego to serialna rozwinęła się z rozszerzenia zasad porządkowania wymyślonych na użytek dodekafonii na inne elementy struktury dzieła muzycznego. O ile sama dodekafonia miała dość krótki żywot ograniczający się do okresu życia i twórczości kompozytorów drugiej szkoły wiedeńskiej, o tyle technika serialna była kultywowana potem przez kompozytorów szkoły darmsztadzkiej (Stockhausen, Nono, Boulez, Maderna) skupionej wokół instytucji kursów letnich (Ferienkurse) w Darmstadt i przez pewien czas była powszechnie uznawanym wyznacznikiem postępowości i awangardowości w muzyce. W tych czasach ku technice dodekafonicznej i serialnej zwrócili się także kompozytorzy, którzy za życia Schönberga nie wykazywali nią większego zainteresowania (Benjamin Britten, Dymitr Szostakowicz), albo nawet pozostawali do niej w opozycji (Igor Strawiński). Pierwszym polskim dodekafonistą był Józef Koffler ( ). Dodekafonia wywarła duży bezpośredni lub pośredni wpływ na praktycznie wszystkich kompozytorów polskich pierwszego pokolenia powojennego (Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki), niektórych ze starszej generacji (Bolesław Szabelski, Lutosławski) oraz pokolenia młodszego (Krzysztof Meyer, Paweł Szymański) [1]. Dodekafonia jako kierunek muzyczny jest już zamkniętym rozdziałem historii muzyki, natomiast technika serialna weszła na stałe do grona stosowanych technik kompozytorskich. Dodekafonia a atonalna Dodekafonia czasami jest utożsamiana z muzyką atonalną. Istnieją tutaj spore rozbieżności terminologiczne z powodu funkcjonowania różnych definicji pojęcia "tonalność". Jeśli jako tonalność rozumieć system tonalny dur-moll oraz harmonię funkcyjną, to owszem, dodekafoniczna z definicji jest atonalna. Jednak pojęcie atonalności w tym przypadku objąć musi całą muzykę nie opierającą się na systemie dur-moll, a więc także inne niż dodekafonia kierunki w muzyce XX wieku (a przy bardzo ortodoksyjnym podejściu także muzykę poprzedzającą wykształtowanie się systemu tonalnego). Warto zauważyć, że sam Schönberg w swojej Harmonienlehre używał tych pojęć w zupełnie innym znaczeniu. Tonalność rozumiał nie w wąskim zakresie jako system durmoll, ale ogólnie, jako system porządkowania materii dźwiękowej. W takim rozumieniu jego system miał być "nową tonalnością" (w opozycji do krótkiego okresu "swobodnej atonalności", kiedy nie obowiązywały absolutnie żadne reguły) a etykietę muzyki

112 atonalnej, czy antytonalnej uważał za głęboko krzywdzącą i rozmijającą się z ideą systemu dodekafonicznego. Prekursorzy Najczęściej wymienianym "wynalazcą" dodekafonii jest Arnold Schönberg, ale na początku XX wieku próby stworzenia porządku dźwiękowego alternatywnego dla tradycyjnej tonalności której środki wyrazu wyczerpano, podejmowało wielu kompozytorów. Jako innych prekursorów wymienia się Aleksandra Skriabina, który w swoich późnych dziełach stosuje pewne struktury dźwiękowe jako podstawę materiału zarówno melodycznego jak i harmonicznego, co później w dodekafonii przybierze postać równoprawności horyzontalnego (melodycznego) i wertykalnego (harmonicznego) wystąpienia dźwięków serii, ale przede wszystkim Matthiasa Hauera (tropy Hauera) i Jefa Gołyszewa, a także wielu innych mniej znanych kompozytorów i teoretyków muzyki. Pewna powszechność takich prób w tym okresie dowodzi, że dodekafonia nie powstała w próżni, ale jako odpowiedź na konkretną potrzebę wypracowania nowych zasad porządkowania atonalnego materiału dźwiękowego. Wypowiedzi wielu kompozytorów (m.in. Ernsta Křeneka) każą upatrywać w tej algorytmicznej czy wręcz kabalistycznej metodzie serialnej metody na odrzucenie myślenia tonalnego oraz dominacji melodii i harmonii nad pozostałymi czynnikami muzycznymi. Ozdobnik Ozdobnik element melodii wprowadzający dodatkowe dźwięki mające charakter ornamentów. W dawnych czasach stosowanie ozdobników zależało od smaku i inwencji wykonawcy, lecz z czasem ustalono pewien zasób standardowych ozdobników i zasady ich zapisu. Ozdobniki nie zwiększają czasu trwania taktu i wykonywane są kosztem czasu dźwięku, który ozdabiają, lub dźwięku poprzedzającego. Ornamentyka była bardzo popularna w muzyce dawnej, baroku i muzyce klasycystycznej. Szczególną mnogość ornamentów wypracowała klawesynowa. Do czasów współczesnych zachowały się tylko niektóre, a i te są rzadko używane. Śpiew z użyciem ozdobników nazywa się koloraturą (zob. też sopran koloraturowy). Do używanych dziś ozdobników należą:

113 przednutka krótka przednutka krótka przednutka długa mordent obiegnik (gruppetto) tryl ornament arpeggio Dawniej używano między innymi: agréments Arpeggio Arpeggio, arfik (wł.) sposób wykonywania współbrzmień mający charakter ozdobnika, zaznaczany pionową linią falistą, poprzedzającą akord. Wykonanie Dźwięki akordu nie są uderzane jednocześnie, lecz dołączane kolejno, w krótkich odstępach, od najniższego do najwyższego. Może być także wykonywany w odwrotnym porządku, jeżeli oznaczanie ma kształt falistej strzałki skierowanej w dół. Czas trwania ozdobnika powinien teoretycznie stanowić połowę czasu trwania akordu, jednak jest to jedynie założenie wyjściowe, ponieważ w praktyce długość trwania arpeggia zależy od tempa oraz ekspresji utworu i stanowi indywidualny wybór interpretacyjny. Arpeggio powinno również rozpoczynać się w chwili, w której przypadałoby wykonanie arpeggiowanego akordu, a nie stanowić ozdobnik wyprzedzający, do zapisania którego stosuje się odrębną notację. Rodzaje

114 Rozróżniamy arpeggio krótkie i długie. Na instrumentach klawiszowych arpeggio długie polega na wykonaniu jednego arpeggia jedną i drugą ręką kolejno po sobie i oznaczane jest jedną długą pionową falistą linią przechodzącą wzdłuż całego akordu zapisanego dla obu rąk, a arpeggio krótkie polega na jednoczesnym i równoległym arpeggiowaniu akordu przez obie ręce i oznaczane jest dwiema oddzielnymi falistymi liniami wzdłuż akordu dla prawej i lewej ręki. Nazwa Nazwa arpeggio pochodzi od nazwy harfy (wł. arpa), dla której jest to charakterystyczny sposób wykonywania akordów, również składających się z kilkunastu dźwięków i odgrywanych jako jeden akord dzięki kilkukrotnemu szybkiemu przełożeniu rąk. Glissando Glissando - oznaczenie "płynnego" przejścia od jednego dźwięku do drugiego po kolei poprzez wszystkie możliwe do zagrania na danyminstrumencie dźwięki leżące między nimi. Na instrumentach strunowych z gryfem efekt ten uzyskuje się poprzez przesunięcie palcem po strunie na gryfie podczas wydobywania dźwięku, na instrumentach klawiszowych szybko przesuwa się palcem po białych lub czarnych klawiszach, na harfie - po strunach, natomiast napuzonie należy przesunąć suwakiem cały czas dmąc w instrument. Na harfie, dzięki jej systemowi pedałowemu, wyjątkowo da się wykonać glissando, które składa się z kilku zdublowanych dźwięków lub też z przemieszanych dźwięków wyższych i niższych. Glissanda są stosowane również w śpiewie (niezamierzone glissanda są jednak często spotykanym i rażącym błędem w sztuce śpiewaczej). Sposób zapisu glissanda Glissando w zapisie nutowym Glissando oznacza się słowem glissando (lub gliss.) oraz linią prostą lub falistą od nuty, którą rozpoczynamy glissando do nuty, na której je kończymy. Portamento

115 Portamento - oznaczenie płynnego przejścia od jednego dźwięku do drugiego z wykorzystaniem wszystkich pośrednich wysokości dźwięku. W odróżnieniu od glissanda ma charakter ciągły, a nie stopniowy, z wykorzystaniem skali muzycznej. Na instrumentach strunowych z gryfem efekt ten uzyskuje się poprzez przesunięcie palcem po strunie na gryfie podczas wydobywania dźwięku; jeżeli gryf posiada progi, struna nie jest do nich dociskana. Portamento jest możliwe do wykonania również na puzonie czy w śpiewie. Uwaga! Nie należy mylić z portato. Mordent Mordent rodzaj ozdobnika, polegającego na szybkim przejściu z nuty głównej na sąsiednią i natychmiastowym powrocie na nutę główną. Nuta główna w tym typie ozdobnika jestakcentowana. Rozróżniamy mordent górny (używamy nuty sąsiadującej od góry), oznaczany znakiem nieprzekreślonym, i dolny (analogicznie nuty dolnej), oznaczany przekreślonym znakiem. Mordent może też być chromatyzowany. Obiegnik Obiegnik (po włosku gruppetto) - Ozdobnik, w którym wokół dźwięku ozdabianego tworzy się krótką frazę. W obiegniku dźwięk ozdabiany nie jest wyróżniany. Obiegnik może być także chromatyzowany. Obiegnik wokół jednej nuty.