Gitarzysta - Jazz #87 - Nie taki diabeł straszny czyli słowo o akordach Piotr Lemański

Transkrypt

1 Gitarzysta - Jazz #87 - Nie taki diabeł straszny czyli słowo o akordach Piotr Lemański Artykuł: Ilekroć sięgam po którykolwiek podręcznik z akordami, zniechęcony ilością wszelkiego rodzaju przewrotów, pozycji (do tego wszystko to w dwunastu tonacjach), zaczynam odczuwać pewien dyskomfort. Tego typu doświadczenie powoduje, że wielu z nas na wszelki wypadek pozostaje często przy kilku podstawowych akordach wyuczonych w czasach, kiedy gitara służyła nam jako instrument wakacyjno - akompaniujący. Nadeszła więc pora, aby uświadomić sobie, że "nie taki diabeł straszny ". Po pierwsze, podstawowych przewrotów akordów jest naprawdę niewiele. Po drugie, rodzajów akordów jest też tylko kilka, a zależności między nimi są wręcz dziecinnie proste. Po trzecie, układy "graficzne" są dwa: jedne dla tych akordów, które mają prymę na strunie E6 i drugie dla tych, co mają podstawę na strunie A5. Po czwarte, zajmujemy się na razie tylko i wyłącznie czterodźwiękami. Krótko mówiąc, opanowanie kilkunastu układów w połączeniu z szarymi komórkami może sprawić, że poczujemy się całkiem niezłymi akompaniatorami. Zacznijmy więc od początku, czyli krótkich rozważań teoretycznych, które postarałem się zilustrować w przykładzie 1. Każdy interesujący nas dzisiaj akord (a tych interesujących nas jest pięć), ma budowę tercjową, tzn. odległość między poszczególnymi składnikami wynosi właśnie tercję. Inaczej mówiąc, jest to co drugi stopień gamy. Jeśli więc zagramy zwykłą gamę durową (na nasze potrzeby, żeby lepiej wyjaśnić, niech to będzie gama C-dur: C-D-E-F-G-A-B-C) i jeśli od pierwszego stopnia zaznaczymy co drugi dźwięk, to uzyskamy czterodźwięk C-E-G-B - akord durowy z septymą wielką, czyli akord majorowy. Jeśli teraz obniżymy czwarty składnik (czyli B na Bb), to otrzymamy C-E- -G-Bb - akord durowy z septymą małą, czyli dominantowo-septymowy, w skrócie dominantowy. Kolejne obniżenie dźwięku będzie dotyczyć drugiego składnika, czyli E na Eb. Powstały ten sposób czterodźwięk C-Eb-G-Bb, to akord molowy z septymą małą (moll septymowy). Teraz przyszła kolej na trzeci składnik akordu, czyli dźwięk G. Po obniżeniu na Gb otrzymujemy C-Eb-Gb-Bb. Jest to akord molowy z obniżoną kwintą (i oczywiście małą septymą) zwany półzmniejszonym. Wydawać by się mogło, że to już koniec tego obniżania. Nic podobnego, ponieważ jeśli obniżymy jeszcze raz czwarty składnik akordu (septymę małą - Bb), to otrzymamy czterodźwięk C-Eb-Gb-A, czyli akord zmniejszony. Ot, i cała filozofia. Jedyny problem w tym, że akordy w takim najprostszym układzie przedstawionym w przykładzie 1. są w zasadzie

2 niewykonalne. Taka to już budowa gitary! Ażeby więc zagrać "gitarowo" wszystkie omówione przed chwilą przykłady musimy przenieść drugi składnik (nasze E w Cmaj7) na samą górę. Otrzymamy wówczas jako Cmaj7 następujący układ dźwięków: C-G- -B-E, akord dominantowoseptymowy zagramy więc jako C-G-Bb-E, następnie moll septymowy, czyli C-G-Eb-Bb, półzmniejszony: C-Gb-Bb- -Eb i na koniec akord zmniejszony: C-Gb-A-Eb (przykład 2). Teraz czeka nas następny krok - wyćwiczenie podstawowych przewrotów akordu dominantowoseptymowego C7 (przykład 3). Dlaczego zaczynamy od C7? Ponieważ jeśli opanujemy ten akord, łatwiej nam będzie nauczyć się dwóch innych akordów. o podwyższeniu septymy B otrzymamy automatycznie Cmaj7, a po obniżeniu tercji E - akord Cm7 (przykład 4).

3 W ten oto sposób mamy wyćwiczone wszystkie trzy akordy wchodzące w skład najczęściej występującego w jazzowej harmonii układu: II-V-I czyli molowy, dominantowo-septymowy i majorowy. Na razie wszystkie od dźwięku C (przykład 5 i 6). Jeśli jednak pierwszy akord przesuniemy o dwa progi w górę, to otrzymamy Dm7 (przykład 7),

4 jeśli zaś drugi obniżymy o pięć, lub też podwyższymy o siedem progów, to otrzymamy G7 (przykład 8). W rezultacie mamy więc Dm7-G7-Cmaj7 i jest to właśnie nasze II-V-I w tonacji C-dur. Jak już wspomniałem, układy "graficzne" akordów różnią się w zależności od tego, czy pryma znajduje się na strunie E6, czy A5. Zatem, jeżeli chcemy znaleźć wszystkie przewroty akordu G7, to, oprócz tych wynikających z przedstawionego w przykładzie 3. akordu C7, musimy jeszcze nauczyć się dwóch podstawowych, które zagramy w trzeciej i czwartej pozycji. Otrzymamy podobny do prezentowanych dzisiaj akordów C7 - podstawowy zestaw akordów G7, używany przez większość jazzowych gitarzystów (przykład 9). Reasumując: przedstawiony dzisiaj sposób tworzenia akordów wywodzących się od wspólnego korzenia wymaga od nas dwóch rzeczy: świadomości, którym składnikiem różnią się między sobą poszczególne akordy i w jakiej kolejności poszczególne składniki występują w każdym konkretnym, przedstawionym dzisiaj akordzie. Teoretycznej budowy można nauczyć się bardzo szybko: wystarczy zapamiętać zaprezentowane w pierwszym przykładzie kolejne obniżenia poszczególnych dźwięków. Praktyka pochłonie trochę więcej czasu. Naukę rozpoczynamy oczywiście od akordu dominantowo-septymowego. Najważniejsze jest to, ażeby rysując sobie na pięciolinii lub na diagramie poszczególne akordy dominantowe, zaznaczyć (najlepiej na kolorowo), na której strunie mamy septymę, a następnie, na której mamy tercję akordu. Potem wystarczy przesuwać zaznaczony dźwięk o jeden próg w górę lub w dół i utworzyć w ten sposób następny

5 akord! Jak zauważyliście w dzisiejszym workshopie szerzej omówić udało mi się tylko II-V-I w tonacji durowej. Także przedstawione przewroty akordów ograniczyłem z braku miejsca do tych podstawowych, które posiadają w najwyższym głosie dźwięk akordowy. Pozostały do omówienia akordy półzmniejszone (niezbędne do realizacji II-V-I w tonacji molowej), akordy zmniejszone a także układy zawierające w najwyższym głosie dźwięki przejściowe. O tym wszystkim jednak już w następnym miesiącu.