PINA WIMA WENDERSA SCENA, WIDOWNIA OMÓWIENIA I DYSKUSJE

Transkrypt

1 Justyna Budzik doktorantka w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach na Uniwersytecie Śląskim. Zainteresowania naukowe: archeologia kina, antropologia zmysłów, muzeologia oraz strategie edukacji filmowej. Współpracuje m.in. z internetowymi magazynami artpapier i Neurokultura. OMÓWIENIA I DYSKUSJE JUSTYNA BUDZIK SCENA, WIDOWNIA I EKRAN W TAŃCU: PINA WIMA WENDERSA Nowy film Wima Wendersa zaczął powstawać we współpracy z Piną Bausch, którą reżyser cenił i podziwiał, a której osobowość artystyczna od samego początku determinować miała styl filmu. Wenders pragnął zrealizować dance movie film taneczny, pod wodzą najsłynniejszej choreografki tańca nowoczesnego, prowadzącej legendarny Tanztheater w Wuppertalu. Śmierć Bausch w trakcie realizacji filmu 30 czerwca 2009 roku sprawiła jednak, że ostatecznie film stał się hommage à... hołdem dla Piny Bausch, złożonym jej przez twórcę filmowego oraz tancerzy. Na bogatą formę Piny składają się fragmenty spektakli jej autorstwa, wspomnienia aktorów Tanztheater oraz improwizowane partie tańca poza teatrem. Nie po raz pierwszy Wenders wziął do rąk kamerę, by snuć filmową opowieść o autentycznej postaci. Niemiecki twórca towarzyszył już w pracy i podróżach japońskiemu kreatorowi mody 196 Warszawa 2011

2 SCENA, WIDOWNIA I EKRAN W TAŃCU: PINA WIMA WENDERSA Yoshi Yamamoto (Notatnik strojów i miast, 1989), kubańskim muzykom pod wodzą Ry a Coodera (Buena Vista Social Club, 1999) czy portugalskiemu zespołowi Madredeus (Lisbon Story, 1994). Nakręcił także film o perypetiach wynalazku braci Składanowskich (Bracia Skladanowscy, 1995). Reżyser inspiruje się życiem innych artystów, a przekonany o sile wyrazu filmowych obrazów przekłada biograficzne historie na paradokumentalne fabuły. Tym razem reżyser postanowił stworzyć filmowy portret najważniejszej postaci tańca współczesnego. Pina Bausch urodziła się w 1940 roku. Była uczennicą Kurta Joossa, jednego z nowatorskich choreografów baletowych. Jako wybitnie uzdolniona tancerka wyjechała na stypendium do Stanów Zjednoczonych, gdzie występowała w Americam Ballet przy Metropolitan Opera. To tam zgłębiała tajniki modern dance, który istotnie wpłynął na jej przyszłe koncepcje choreograficzne. Po powrocie do Niemiec była członkinią grupy Joossa, by w 1971 roku na stałe związać się z teatrem w Wuppertalu, gdzie pracowała aż do śmierci. Film Pina to realizacja wyjątkowa: choreografka wraz z Wendersem decydowała o wyborze przedstawień, które miały znaleźć się na ekranie, a jej wizja widowiska tanecznego miała być dominantą stylistyczną filmu. Pina pojawia się w kadrze Wendersa w wielu rolach: jako aktorka, inscenizatorka, bohaterka rejestracji wideo. Jej obecność jest też stale wyczuwalna poza kadrem, to jej idee kierują ruchem tancerzy, a ich milczące twarze, które widzimy, równocześnie słysząc osobiste wspomnienia z pracy z Piną, wydają się patrzeć nie tylko na nas, ale i na wielką choreografkę. To wreszcie z myślą o niej, z nauki wyniesionej poprzez próby w Tanztheater, powstały autorskie sekwencje tanecznych improwizacji w przestrzeni miasta. Taniec Piny Bausch to dramatyzm ciała, emocji wyrażanych w gestach, niekoniecznie należących do klasycznego repertuaru baletowych figur. To historie opowiadane ruchem, obrazy przedstawiane napięciem mięśni, uczucia objawiające się w dynamice gestów. Wedle badaczy aspekt cielesny w produkcjach Tanztheater jest bardzo istotny: Co jest istotą rzeczy w dziele Piny Bausch? Oto jedna z możliwych odpowiedzi: ciało tancerza, a wraz z nim jego wnętrze stają się podstawowymi i zarazem najdoskonalszym instrumentem do wyrażenia prawdy o człowieku, jego osobowości i uczuciach. Dzięki nieograniczonym środkom wyrazu, różnicowaniu tonacji barw, dynamiki, czerpaniu z własnych doświadczeń i biografii, znajdowaniu w ruchu odpowiednika dla emocji możliwe jest, poprzez ów instrument, stawianie ważnych pytań, zbliżenie ku zagadce świata bez jej dotknięcia. Tu liczy się bowiem poszukiwanie, dążenie, a nie osiąganie celów 1. Odbiorcy filmu Wendersa z pewnością mogą sami odnieść się do tej propozycji, jednej z potencjalnych interpretacji dzieła Bausch. Tancerze i ich ciała pozostają w centrum uwagi, a mimo stosunkowo krótkiego czasu trwania filmu 1 A. Rembowska, Teatr tańca Piny Bausch, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, s

3 JUSTYNA BUDZIK (100 minut) widz ma szansę zaznajomić się z dłuższymi fragmentami czterech przedstawień, wybranych wspólnie przez reżysera i Bausch: Święto wiosny, Café Müller, Kontakthof i Vollmond. Długie sekwencje tańca są rejestracjami występów przygotowanych specjalnie na potrzeby filmu, ale znajdziemy wśród nich także archiwalne materiały z prób i spektakli wuppertalskiego teatru. Niejako na podobieństwo found footage kadry te zostają włączone w ramy wielkiego widowiska, jakie Wenders konstruuje wraz z choreografką. Ciała aktorów eksponowane są w wielu zbliżeniach, można przyjrzeć się dokładnie ruchom mięśni i mimice twarzy. W filmie pojawia się również makieta sceny ze spektaklu Café Müller, dokładnie przedstawiająca relacje przestrzenne w scenografii tej sztuki. Niezwykła plastyczność dzieła, uzyskana w dużej mierze dzięki technologii 3D, wynika z faktu, iż na sfilmowanej przez reżysera scenie Tanztheater to taniec odgrywa główną rolę. Jego źródło wypływa z cielesnej ekspresji tancerzy, inspirowanej przeżyciami i emocjami, o których indywidualne użycie tak zabiegała Pina. Choreografka pracowała z tancerzami jak psycholog, każdy nowy spektakl poprzedzając osobistymi rozmowami, tak, by każdy mógł zaprezentować na scenie maksymalnie indywidualną, taneczną interpretację tematu sztuki. Jak wspominają aktorzy, Pina zadawała im pytania i prosiła, by odpowiedzieli improwizowanym tańcem. Nowoczesna koncepcja teatru tańca była wedle Piny najpełniejszym środkiem wyrazu, dzięki któremu zrealizować mogła swe pomysły na teatralną odmianę nowatorskiej formy baletu. Fragmenty filmu, w których odgrywane są spektakle Piny, oddają najważniejsze wyróżniki jej choreografii. Obok dramatyzmu ekspresji cielesnej, widz filmu poznaje także charakterystyczne scenografie, wprowadzające na scenę elementy dotąd nie do pomyślenia. Podczas Święta wiosny tancerze stąpają po prawdziwej ziemi, pokonując opór i miękkość podłoża, w którym na chwilę pozostają ślady stóp, póki nie zatrze ich kolejny aktor. Café Müller oraz Kontakthof wykorzystują drewniane krzesła, które czasem są przeszkodami w tanecznym ruchu, a czasem rekwizytami uzupełniającymi układy choreograficzne. Ciągłe przemieszczenia krzeseł potęgują dynamizm widowisk. W Vollmond tancerze zmagają się z chropowatością skały, aby następnie tańczyć w strugach wody. Dzięki filmowym środkom wyrazu zbliżeniom, montażowi, kadrowaniu widz Piny wchodzi w głąb inscenizacji, przygląda się aktorom z bliska, ma szansę na oglądanie sceny z różnych punktów widzenia. Wraz z fragmentami wspomnieniowymi, w których poszczególni członkowie trupy tanecznej opowiadają o swojej pracy z Piną, dzieło Wendersa jest portretem Tanztheater i Piny ukazanym z innej niż teatralna perspektywy. Nie tylko jednak spektakle przeniesione na ekran przybliżają istotę tańca wedle idei Piny Bausch. W filmie pojawiają się również partie tańca improwizowanego poza teatrem w przestrzeni Wuppertalu: w kolejce nadziemnej, na ulicach, na terenach przemysłowych, w parku. W zamyśle miały to być wspomnienia o Pinie bez słów, ale wyrażone ukochanym przez nią środkiem ekspresji, do którego siły starała się przekonać wszystkich swych uczniów i współautorów: 198

4 SCENA, WIDOWNIA I EKRAN W TAŃCU: PINA WIMA WENDERSA Woli [Pina] pozostać w świecie nielimitowanym słowem, przestrzeni niedefiniowanych znaczeń, w której podstawową ekspresją jest ruch, będący swobodną metaforą, abstrakcją, symbolem 2. Improwizacje tancerzy w hołdzie swej artystycznej przewodniczce wypełnione są owymi metaforami, abstrakcjami i symbolami, które Pina z pewnością potrafiłaby zrozumieć i odczytać. W sekwencjach tych zwraca uwagę ogromny ładunek pozytywnych emocji, radość na twarzach tancerzy. Gracja i pewność ruchów świadczy o wewnętrznej harmonii, jaką odczuwają aktorzy ich ciało doskonale odpowiada uczuciom, poruszają się z lekkością i subtelnością. Taki wymiar tanecznej ekspresji kontrastuje z realizacjami Piny, w których ciało tancerza było ciałem przeżywającym dramaty, odczuwającym aż do bólu, wyrażającym stany między ekstazą a cierpieniem. Mroczna strona układów choreograficznych Bausch znajduje swe jasne odbicie w autorskich improwizacjach jej uczniów, którzy dzięki granicznym doświadczeniom pracy z trudnymi tematami zyskali pełną świadomość własnego ciała oraz radość, jaka płynie z możliwości wkładania gestu w formy artystyczne. Ciągły ruch tanecznym krokiem wpisuje się w dynamiczny rytm miasta, którego trakty komunikacyjne wypełnia przepływ ludzi i pojazdów. Wenders wyraził swoje przekonanie o związkach metropolii ze sztuką filmową w znanej frazie: Kino i miasta rosły i dojrzewały jednocześnie 3, a jego filmowe realizacje często ujmują w jednym kadrze portrety miast i obrazy metafory kina. Pierwsze ujęcie Piny to plan ogólny Tanztheater w Wuppertalu i jego otoczenia wieczorową porą; z prawej strony kadru nadjeżdża oświetlona kolejka nadziemna. Zatem od początku filmu taniec Piny ukazany jest w związku z przestrzenią, w jakiej powstaje: z teatrem i z miastem. W teatrze niepoślednią rolę odgrywa nie tylko aktor, ale i widownia; w mieście natomiast spiritus movens jego dynamiki nierzadko nosi ślady kina... Czy potwierdzenia tej intuicji można dopatrzeć się także w dziele Wendersa gdzieś między trójwymiarowym obrazem a fotelem kinowego widza? Dłuższy namysł nad strukturą filmu prowadzi do wniosku, iż Pina nie jest jedynie opowieścią o wybitnej artystce i jej choreografiach. Zafascynowany tworzywem filmowym oraz możliwościami nowych technologii Wenders zrealizował zarazem autotematyczne dzieło o kinie jego przestrzeni i sensualności. Znany z refleksji medialnej reżyser stworzył plastyczny manifest swych przekonań co do siły i misji sztuki filmowej. W początkowych sekwencjach filmu, zaraz po tym, jak po raz pierwszy pojawia się Pina Bausch, wykonując gesty opisujące cztery pory roku, na filmowaną scenę wkraczają członkowie trupy Tanztheater. W tyle sceny wisi biała, pół- 2 A. Rembowska, Teatr tańca..., s W. Wenders, Pejzaż miejski, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. A. Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s

5 JUSTYNA BUDZIK przezroczysta zasłona, na którą padają długie cienie aktorów. Nieodparte w tym momencie pozostaje skojarzenie z kinowym ekranem, na którym projekcja cieni przypomina o źródłach dzisiejszego porządku kina. Wątek kinowy, bardzo subtelny i delikatnie sygnalizowany (delikatne i ulotne jest światło projektora) obecny jest w Pinie nieustannie, akcentowany mocniej w regularnych interwałach, oddzielających poszczególne fragmenty filmu. We frontalnych ujęciach teatralnej sceny pojawia się również widownia. Publiczność była niezwykle istotna w spektaklach Bausch, bo aktorzy wchodzili w interakcje z widzami, nawiązywali z nimi kontakt. Przedstawienia nie zamierzały jednak wprowadzać widzów w hipnotyczną iluzję alternatywnego świata, wręcz przeciwnie: Pozwala się uczestnikom spektaklu wykonawcom i publiczności zachować świadomość prowadzonej gry. Teatralność zostaje obnażona, a widz staje się jakby współodpowiedzialny za kształt widowiska. Strefa widowni zostaje włączona w krąg sceny, widzowie stają się aktorami 4. W pierwszym ujęciu filmu, w którym widać kilka rzędów widowni teatralnej, miejsca są puste. Jednak już w kolejnym widzimy publiczność, która przygląda się przedstawieniom. Technologia 3D włącza niejako widza kinowego w grono publiki spektaklów, gdyż dzięki głębi przestrzennej obrazu prawdziwe rzędy foteli sali kinowej zdają się przedłużeniem audytorium ze świata filmu. Gdy tancerze na ekranie wyciągają ręce, widz Wendersa poddaje się iluzji trójwymiarowości i odnosi wrażenie, iż aktor zaraz go dotknie. Zgodnie z wolą Piny, reżyser filmu zapewnia widzowi specjalne miejsce w wewnętrznym świecie tanecznego widowiska. Równocześnie Wenders scala dwa światy: teatralny i kinowy. W siedemnastej minucie filmu widzimy tancerzy siedzących tyłem do nas na krzesłach, przed ekranem. Za nimi stoi projektor, który zostaje uruchomiony przez kinooperatora, by wyświetlić dokument z pracy Piny nad Café Müller. Po chwili archiwalna rejestracja wypełnia cały kinowy ekran, a publiczność filmu w niezauważalny sposób zostaje scalona z intymna widownią Tanztheater na kameralnym pokazie historycznego nagrania... Za sprawą płynnego montażu po kilku minutach widz ponownie ogląda przedstawienia w kolorze, reinscenizowane na potrzeby filmu. Od tego momentu granica między przestrzenią teatru i kina, filmu i prawdziwej widowni zostaje zatarta, a dzieło Wendersa można interpretować zarówno jako portret Piny, jak i metaforę sensualnego wymiaru filmu. Ujęcie aktorów oglądających film powraca w Pinie kilka razy. Operator projektora pali papierosa reżyser nie mógł sobie odmówić wanitatywnej stylizacji w duchu Bergmana, stawiając swój dyskretny autograf. W jednej z rozmów na temat paradygmatu przedstawiania duchowości Wedners mówi: 4 A. Rembowska, Teatr tańca..., s

6 SCENA, WIDOWNIA I EKRAN W TAŃCU: PINA WIMA WENDERSA Oto po co wymyślono kino. Ponieważ nasze stulecie potrzebowało tego języka zdolnego uczynić rzeczy bezpośrednio widzialnymi 5. Tym razem reżyser stara się uczynić widoczną istotę kina: pozornie nietrwałe obrazy, jakie emituje kinowy projektor, zyskują wolumen dzięki technologii 3D, wnikają w świat kinowej sali, upodobniając ją do teatralnej widowni Wuppertalu. Pina rozgrywa się w przestrzeni trójwymiarowych światłocieni emitowanych z projektora na ekran kinowy, ale tu projektory są dwa: rzeczywisty i wewnątrzfilmowy. Magiczna przestrzeń trójwymiarowego filmu miesza się z ukazanymi przestrzeniami sceny i miasta, tworząc wielopiętrową strukturę obrazów. Obrazy te mają charakter (prawie) dotykalny, zwłaszcza ze względu na portretowaną materię tańczących ciał. Wenders udowodnił swą realizacją, że technologia 3D nie jest tylko i wyłącznie środkiem właściwym dla gatunku fantasy, lecz służyć może także jako medium pomocne dla wyrażenia głębokich sensów filmowej kreacji. Siła oddziaływania Piny jest w dużej mierze rezultatem użytej technologii, która w rękach (i oczach) Wendersa stała się idealną do przemycenia metatematycznej refleksji o statusie obrazu i konstrukcji kinowej przestrzeni. Bez nachalnego, pseudofilozoficznego dyskursu (jak miało to miejsce chociażby w poprzednim jego filmie Spotkanie w Palermo) reżyser stworzył model kinowego doznania, które, tak jak odbiór widowisk Piny Bausch, wydarza się przy współudziale wszystkich zmysłów, angażując cielesność wykonawców i odbiorcy. Podobieństwa między światem Tanztheater a światem kina są zaskakująco liczne, a zwielokrotnienie projekcji czyni z Piny laboratorium przestrzeni kina, w której widz gubi się w tanecznym zapamiętaniu. W początkach myśli filmowej znajdziemy wiele wypowiedzi dotyczących świetlnego aspektu filmu. Skupiają się one przede wszystkim na świetle przedstawiającym, dzięki któremu uobecniają się na płaszczyźnie ekranu obrazy. Pośród pierwszych teoretyków Rudolf Harms zainteresował się światłem projektora, rozszerzając tym samym spektrum badawcze analizujące dotąd film jedynie w kontekście obrazów: W pozbawionej objętości przestrzeni jawi się oku w kierunku osi spojrzenia ściśle określona płaszczyzna, od której ze stopniową siłą i umiarkowaniem uwalniają się w swobodnym ruchu najrozmaitsze zjawiska świetlne. Owe ruchy światła najlepiej obserwować wtedy, kiedy miast na płaszczyznę obrazu, zwróci się raz uwagę na snop światła przebiegający z okienka kabiny projekcyjnej [...] 6. Zaistnienie widzialnego przepływu światła filmowego, które można oglądać samo w sobie, zanim utworzy ono obrazy na ekranie, wydobywa z podstawowego tworzywa filmu jakości zmysłowe. Światło rozchodzące się w sali kinowej 5 W. Wenders, La verité des images, L Arche, Paris 1992, s R. Harms, Philosophie des Films, cyt. za A. Gwóźdź, Pochwała widzialności. Ze studiów nad niemiecką myślą filmową do roku 1933, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1990, s

7 JUSTYNA BUDZIK jest tworem przestrzennym, można wyróżnić jego kształt i gęstość. Czy można go dotknąć? Racjonalna odpowiedź powinna brzmieć: nie, jednak gdy wgłębić się w doznawanie projekcji, nie jest to już takie oczywiste, gdyż nie można zaprzeczyć odczuciom dotykowym, jakie towarzyszom seansowi filmowemu. Kwestia ta wymaga ponownego przemyślenia w erze nowej konstrukcji obrazu filmowego, opartej na technologii trójwymiarowej. Współczesne filmy tworzą świetlne kształty i bryły, których miejsce nie ogranicza się już do płaszczyzny ekranu. Film trójwymiarowy istnieje w międzyprzestrzeni, jaka wypełnia widownię sali kinowej. Obrazy, na podobieństwo tancerzy ze spektakli Piny Bausch, wychodzą do publiczności, stymulując obustronną grę wielozmysłowych oddziaływań. Wierny przekonaniu, iż kino ma przede wszystkim czynić rzeczy widzialnymi, w swoim nowym filmie idzie Wenders o krok dalej: kino czyni widzialne już rzeczy (obrazy) dotykalnymi. A może to przestrzenne obraz świetlne czynią dotykalnym kino? 202