Paweł Świerczek Zwrot ku abstrakcji? O niepewnych związkach kina i ambientu Ludzie nie potrafią skupić na dłużej uwagi i chcą, żeby muzyka była rozrywkowa, żeby dużo się działo, chcą wyraźnego rytmu i piosenkowej struktury, a przede wszystkim wokalu skarżył się Brian Eno we wstępie do swojego programowego artykułu Ambient. To samo można powiedzieć o większości widzów, pragnących wartkiej akcji, prostej, wyrazistej struktury fabularnej i jednoznacznej wymowy filmu. Na marginesie mainstreamowego kina pojawia się jednak filmowy ambient. Tak jak jego muzyczny odpowiednik miał być zabawą dźwiękiem i rozkładaniem plam na melodycznej osi, tak w wielu współczesnych filmach możemy dostrzec zabawę barwą i plamami świetlnymi w ramach ujęcia. Na poziomie powierzchni obrazu jawi się ona jako dążąca do abstrakcji, ambientowa faktura. Trudno mówić tu o zaprojektowanym teoretycznie programie kina ambientowego, twórcy tacy jak Nanouk Leopold, Nicolas Winding Refn i Harmony Korine mają wszak z sobą niewiele wspólnego. Pewne podobieństwa pomiędzy ich dziełami zdają się jednak na tyle intrygujące, że warto przyjrzeć się im bliżej. Jak pisał Brian Eno, w muzyce ambientowej chodzi o wtopienie dźwięku w środowisko, zbudowanie klimatu (ambience), w którym odbiorca może się zanurzyć i zagubić. Nie należy jednak mylić ambientu z łatwo przyswajalną muzyką otoczenia. Muzyk wyraźnie rozgranicza oba nurty: Tam, gdzie konwencjonalna muzyka tła usuwa wszelkie wątpliwości i niepewności (a zatem wszystko to, co naprawdę ciekawe), muzyka ambientowa chce zachować te właściwości. Ambient ma jego zdaniem wprowadzać atmosferę spokoju i kreować przestrzeń do myślenia. Jednostajność, brak rozrywki, otwieranie przestrzeni do myślenia cechy te z pozoru nie przystają do filmów takich jak Drive (2011, N.W. Refn) i Spring Breakers (2012, H. Korine). Kiedy jednak przyjrzymy się bliżej im gatunkowym proweniencjom, zauważymy, że daleko im do modelowego kina sensacyjnego, w którego orbicie oba się znajdują. Zarówno Drive, jak i Spring Breakers to filmy akcji bez akcji. Monotonia dzieła Refna może tyleż hipnotyzować, co nudzić. Epatujący seksualnością Korine stworzył z kolei film zupełnie pozbawiony erotyzmu, odbierając widzowi przyjemność podglądactwa, tak charakterystyczną dla teen movies. Pornograficzny bądź voyeurystyczny ogląd filmu wydaje się wręcz niemożliwy, czego dowodzi obserwacja internetowych dyskusji toczonych wokół niego. Obaj twórcy podejmują próby odrozrywkowienia rozrywkowych gatunków, zaglądają pod ich powłokę i dekonstruując je przez pryzmat ambientu. Podobne zabiegi podejmowano w muzyce, kiedy ambient zaczął wkraczać w rejony innych nurtów, tworząc subgatunki takie jak ambient house, ambient techno lub cloud rap. Inaczej jest w wypadku Nanouk Leopold, która w Ruchach Browna (2010) prezentuje wyrwaną z oków gatunku, niemal pozbawioną fabuły impresję na temat seksualności głównej bohaterki, Charlotte. Równie szczątkową fabułę odnajdziemy w Atomowym wieku (2012) Hélény Klotz, w którym dwóch przyjaciół włóczy się nocą po Paryżu. To filmy, w których nic się nie dzieje,
nastawione nie na opowiadanie historii, lecz na kreowanie atmosfery i tworzenie pewnej przestrzeni dla rozważań. Obraz ambientowy Tworzenie muzyki ambientowej można określić jako zabawę dźwiękiem, rozkładanie plam dźwiękowych, składających się nie w linię melodyczną, jak w tradycyjnej muzyce, ale w audialną przestrzeń, która musi tak samo wciągać, jak i dawać się ignorować. Ta niepozorność całkowicie przenosi ciężar odpowiedzialności za odbiór dzieła i jego interpretację na widza. Ale czy ambientowe dzieła można w ogóle interpretować? Z projektu Briana Eno wyłania się z jednej strony nawoływanie do intelektu, do myślenia niejako obok muzyki bądź wewnątrz jej rozchwianych struktur, nigdy jednak nie o niej samej. Z drugiej strony pojawia się tu zachęta do odbioru muzyki na poziomie presymbolicznym do wejścia w klimat, poczucia jej. Kino próbuje zaoferować nam coś podobnego. Ambient w samej strukturze filmu możemy rozpatrywać na kilku poziomach. Zakładając pewną metaforyzację muzykologicznego pojęcia, przez jego pryzmat można się przyjrzeć zarówno kompozycji kadru, jak i montażowi oraz strategiom narracyjnym. W swoich najnowszych filmach Nicolas Winding Refn, Harmony Korine i Gaspar Noé (Wkraczając w pustkę, 2009) stosują estetykę, którą można określić mianem neonowej. Odnajdujemy ją też w filmach wielu innych twórców, często debiutantów, m.in. u wspominanej już Hélény Klotz i Sebastiána Hofmanna (Halley, 2012), a także w większości najnowszych wideoklipów muzycznych i sporej liczbie reklam. Światło nie tylko umożliwia tu widzenie przede wszystkim ma ono wymiar designerski. Nie tylko oświetla, ale głównie rozświetla przestrzeń wewnątrzkadrową. Gra wielobarwnych świateł często staje się autonomicznym spektaklem, bardziej interesującym od fabuły, która jest wszak we wszystkich wymienionych filmach pretekstowa. W inicjalnej sekwencji napadu w Drive rozmyte światła lamp i neonów sprawiają wrażenie barwnych plam rozmieszczonych na powierzchni obrazu. Podobnie jest z następującą zaraz potem czołówką. Rozpoczynająca ją panorama Los Angeles jawi się jako mroczna powierzchnia rozświetlona niezliczoną liczbą świateł. Na twarzy bezimiennego bohatera odbijają się różnokolorowe neony miasta, obserwowanego przez szybę samochodu oraz wsteczne lusterko. Kompozycje kadrów są tu najczęściej sprowadzane do nastrojowych plam barwnych, których ambientowe rozmycie buduje rozedrgany klimat filmu. Zredukowanie światła do roli plamy mającej wywołać odpowiedni nastrój najradykalniej widać we Wkraczając w pustkę. Ulice Tokio, na których rozgrywa się akcja, są zbudowane ze światła, powierzchnie budynków błyszczą i emanują neonowymi barwami. Ekran kinowy często przeradza się w jednobarwną powierzchnię, oślepiającą widza swoją bielą. Gaspar Noé (w myśl zasad ambientu) wpisuje w ten sposób swój film w przestrzeń, w której jest wyświetlany. Biały ekran, emanujący czystym światłem, będący efektem zerwanej taśmy, jest metaforą kina samego w sobie jego optycznego mechanizmu i metafizycznej magii. Światło emitowane w i przez Wkraczając w pustkę zagarnia kinową przestrzeń, jednocześnie stając się jej częścią. Następuje zatarcie granicy pomiędzy efektem dyspozytywu a efektem dzieła. Cała ta gra na równi wciąga i daje się ignorować. W Atomowym wieku rozbudowana sekwencja dyskotekowa rozgrywa się w przestrzeni sprawiającej wrażenie pustki, którą zapełniają tylko kolorowe światła. Na twarzach
bohaterów rozbłyskują stroboskopy, na ułamki sekund wyławiając je z ciemności. Scenografia zostaje zredukowana do minimum, zastępuje ją światło samo w sobie. Jego plamy rozmieszczone w przestrzeni kadru kreują dążące do abstrakcji środowisko, w którym zawieszeni są bohaterowie Victor i Rainer. Montaż ambientowy W palecie kolorystycznej Ruchów Browna dominuje z kolei sterylna biel, w której zatapiają się przedmioty i postaci. Prześwietlone kadry są wypełnione nienaturalnie przekształconym światłem słonecznym, wspomaganym przez lampy jarzeniowe oraz białe powierzchnie ścian, szpitalnych kotar, pościeli, a nawet piasku. Zdjęcia Franka van den Eedena dają wrażenie nienaturalnego wydobycia bohaterów z przestrzeni, w których się znajdują. Obserwowane na zbliżeniach twarze postaci zdają się doklejone do znajdującego się za nimi tła. Jest ono najczęściej rozmyte do poziomu abstrakcyjnych plam. Jednak ambientowość filmu Nanouk Leopold najpełniej objawia się w jego strukturze montażowo-narracyjnej. We wszystkich przytaczanych tutaj dziełach powiązania pomiędzy kolejnymi fragmentami narracji zostają znacznie rozluźnione. Podobnie jak w muzyce ambientowej nieistotne jest rozmieszczenie dźwięków w czasie (dające w rezultacie melodię), tutaj temporalna zależność kolejnych scen a nawet ujęć jest drugorzędna. Zamiast linearnej struktury przyczynowo-skutkowej mamy do czynienia raczej z całostkami ułożonymi w szereg impresji na dany temat. Obok Ruchów Browna najradykalniejszym przykładem takiego zabiegu są Spring Breakers Harmony ego Korine a. Film Nanouk Leopold jest podzielony na trzy niezatytułowane części. Pierwsza prezentuje seksualne dewiacje głównej bohaterki, druga próby rozwiązania problemu, trzecia życie w Indiach po ich (złudnym?) rozwiązaniu. Przyczynowo-skutkowy związek pomiędzy nimi jest tylko pozorny: nie jest on poparty ani przemianą głównej bohaterki, ani logicznym działaniem osób z jej otoczenia. Elipsy pomiędzy kolejnymi częściami oraz scenami są na tyle znaczne, że rozrywają wszelkie bezpośrednie związki. Brakuje tutaj zdarzeń, które charakteryzowałyby podobne historie opowiedziane w klasyczny sposób (np. konfrontacji z mężem, podjęcia decyzji o terapii lub wyjeździe do Indii). Nie sposób stwierdzić, ile czasu mija pomiędzy kolejnymi elementami struktury filmu, często też nie można ustalić, w jakiej zależności chronologicznej znajdują się one w stosunku do siebie. W złożonej z trzech segmentów scenie psychoterapii najpierw widzimy bohaterkę kończącą sesję i wychodzącą z gabinetu, następnie obserwujemy jej rozmowę z terapeutką. Dopiero na końcu następuje wejście i zdjęcie płaszcza. Można rozpatrywać tę sekwencję obrazów jako zapis trzech wizyt (reprezentujących cały proces terapii) bądź jednej wizyty zaprezentowanej achronologicznie. Wiele scen skonstruowanych jest w podobny sposób. Rozpatrzmy następującą sekwencję: 1. Charlotte uprawia seks ze swoim mężem (kamera zwraca szczególną uwagę na owłosienie jego klatki piersiowej). 2. Charlotte pracuje w laboratorium, gdzie zauważa mężczyznę z nadzwyczaj bujnym owłosieniem na całym ciele. 3. Charlotte leży z owym mężczyzną na łóżku już po stosunku seksualnym. 4. Charlotte bierze kąpiel.
Można oczywiście przyjąć, że kolejne sceny następują po sobie chronologicznie, nie jest to jednak koniecznością. Sceny druga i trzecia równie dobrze mogą zostać potraktowane jako reminiscencje głównej bohaterki, podczas gdy sceny pierwsza i czwarta będą rozgrywały się w czasie teraźniejszym. Dokonując jeszcze innej rekonfiguracji, scenę czwartą można również uznać za retrospektywną. Jednocześnie należy zauważyć, że zamiana kolejności kolejnych fragmentów (np. przesunięcie sceny pierwszej na koniec tej sekwencji) nie wpłynęłaby znacząco na efekt narracyjny. Sceny-plamy leżą tu więc niejako obok siebie, nie będąc w związku z sobą. Nieistotna jest ich chronologia, ale wrażenia i impresje, jakie wywołują one w widzu. Harmony Korine zaproponował nieco inną wizję ambientowego montażu. W Spring Breakers oparty jest on na repetycji pewnych motywów, zarówno w warstwie wizualnej, jak i dźwiękowej. Odgłosy przeładowywania pistoletu i powtarzane po kilka razy dialogi wplatane w audialną przestrzeń filmu bezpośrednio odwołują się do idei ambientu. Ambientowa jest zresztą znaczna część ścieżki dźwiękowej autorstwa Cliffa Martineza, odpowiedzialnego także za muzykę do Drive. Środowisko foniczne Spring Breakers jest pełne strzępków rozmów, nienaturalnie wyeksponowanych odgłosów (np. zapalanie papierosa), fragmentów utworów muzycznych. Wszystkie te elementy wchodzą z sobą w alogiczne, pozbawione jakichkolwiek znamion linearności konfiguracje, tworząc foniczną przestrzeń, w którą widz się zanurza. Ten proces przekłada się też na montaż obrazu. Zagubione ujęcia z finału filmu (m.in. zakrwawiony palec wybijający rytm na pianinie) pojawiają się już na jego początku, stopniowo wprowadzając mroczne nuty w precyzyjnie zaplanowaną kompozycję. Ta nie opiera się na rozwoju fabuły, lecz na wygrywaniu odpowiednich nastrojów za pomocą obrazów. Repetycje powracają tu z coraz bardziej wzmożoną intensywnością, by w efekcie skondensować się w gęstej atmosferze finału. Nakręcone w slow motion sceny imprezy na plaży mogłyby zostać nazwane refrenicznymi, gdyby nie to, że Spring Breakers nie posiada zwrotek. Powtarzane na różne sposoby są tutaj wszystkie elementy filmu. Wyraźnie widać to choćby w scenach napadów. Pierwszy rabunek dokonany przez bohaterki uzbrojone w pistolety na wodę zostaje kilkanaście minut później opowiedziany i odegrany raz jeszcze przez nie same. Druga scena ulega zintensyfikowaniu przez retrospektywne przebitki, tym razem pokazane w zwolnionym tempie. Te dwa segmenty będą rozwinięte w sekwencjach dwóch kolejnych napadów, w których bohaterki tym razem używają prawdziwej broni palnej. Pierwszej towarzyszy akompaniament utworu Everytime Britney Spears, druga jest mrocznym finałem opowieści. Wszystkie cztery wydarzenia tworzą nasilającą się serię plam w ambientowej strukturze narracyjnej filmu. Każde kolejne powtórzenie wiąże się z przypisaniem do motywu napadu dodatkowego elementu, który go wzmacnia. Są nimi kolejno autokreacja, groteska i autorefleksja. Człowiek ambientowy Ambient w analizowanych dziełach przekłada się nie tylko na strukturę filmu, ale także na pewien sposób percepcji świata oraz wizję człowieka w nich zawartą. Kiedy przyjrzymy się bohaterom wymienionych filmów, zauważymy, że albo nie mówią oni zbyt wiele (jak w Ruchach Browna lub Drive), albo ich rozmowy są pozbawione sensu, składają się ze zdań do
siebie niepasujących, wypowiadanych niejako obok siebie. Słowo nie ma tu ani żadnej mocy sprawczej, ani nie wchodzi w korelacje z przedstawioną rzeczywistością. Jest tylko pustą formą, kolejnym dźwiękowym ornamentem. Nie prowadzi nas przez film, tak jak wokal nie prowadzi nas przez utwór ambientowy. Pomimo że obaj bohaterowie Atomowego wieku są outsiderami w świecie, w którym się znaleźli, nie potrafią się z sobą porozumieć. Słychać to w naszpikowanych cytatami z poezji dialogach, którym często bliżej jest do dwóch prowadzonych równolegle monologów. Victor: Suka. Rainer: Co teraz? Victor: Dziewczyny są takie szorstkie. To chore. Rainer: Gdybym był gejem, zostałbym marynarzem i nigdy nie schodziłbym na ląd. Victor: Wolałbym nie być gejem. Rainer: Chciałbym być marynarzem. Victor: Dziewczyna, która mówi tak. Po prostu tak to moje marzenie. Tak Victor, pocałuj mnie! Tak, chcę twojego kutasa w moich ustach!. Rainer: [cytuje wiersz o martwym żołnierzu] W sekwencji dyskotekowej z Atomowego wieku uwagę widza na równi mogą przykuć rozbłyski stroboskopów, jak i rozmowy głównych bohaterów, które także są ambientowe. Przytoczony wyżej fragment dialogu doskonale obrazuje problem komunikacji w analizowanych filmach. Wszystkie one prezentują wizerunki bohaterów wyalienowanych, niepotrafiących porozumieć się z drugim człowiekiem. Intrygujące dialogi tworzy Harmony Korine, każąc powtarzać swoim bohaterom te same kwestie w różnych kontekstach, za każdym razem intonując je w inny sposób. Bohaterki Spring Breakers recytują podobne formułki, dzwoniąc do swoich matek i babć, a repetycja finałowej rozmowy z gangsterem Alienem daje efekt echa odbijającego się w głowie widza jeszcze długo po zakończeniu seansu. Rozmowy w filmie Korine a są utkane z popkulturowych sampli, przesterowanych przez reżysera na szereg różnych sposobów. Ten ambientowy remiks nie posiada jednak pierwowzoru, lecz jest oryginalnym tekstem; nawet jeśli kiedyś istniał, całkowicie zatracił swoje znaczenie. Forma Ruchów Browna, Atomowego wieku, Wkraczając w pustkę i przede wszystkim Spring Breakers przypomina deliryczne, pofragmentowane wspomnienie, którego poszczególne partie są podziurawione przez zawodną pamięć bądź zostały zintensyfikowane dzięki silnym emocjom. Połączenia pomiędzy kolejnymi wspomnieniami opierają się nie na logice przyczynowo-skutkowej, lecz na luźnych skojarzeniach. Ambientowe struktury pozwalają oddać kondycję współczesnego człowieka, który w myśl słów Jeana-François Lyotarda porzucił wielkie narracje porządkujące świat na rzecz narracji małych, dających radość z niekończących się gier. We wspomnianych dziełach narracja jest poszatkowana na kolejne mikroelementy, których związki nie opierają się na zasadzie hiperłącza, lecz są wątłe i wątpliwe. Ich interpretacyjne rozwikływanie może być doskonałą zabawą, jednak nie prowadzi do żadnych ostatecznych konkluzji. Parafrazując słowa Briana Eno, celem zdaje się w tym wypadku nie rozumienie, ale zanurzenie w filmie, pływanie w nim, dryfowanie na nim i zagubienie się w jego głębinie. Po raz kolejny powracamy tu do związanej z ambientem idei niepewności. Niepewność przyświeca też niniejszemu tekstowi, opartemu w znacznej mierze na intuicji i
własnych obserwacjach. Jego ambicją nie było bynajmniej stworzenie spójnej koncepcji filmu ambientowego, lecz zaledwie próba uchwycenia pewnej tendencji kina najnowszego poprzez odniesienie jej do zjawisk ze świata współczesnej muzyki. Niepewność wynika zaś stąd, że owa tendencja jest tyleż fascynująca, co dająca się ignorować, a co za tym idzie trudna do uchwycenia i rozróżnienia od nietendencji. Niczym dźwięki ambientowego utworu rozchodzące się w hałaśliwej przestrzeni.