Podstawy sztuki operatorskiej. Skrypt dla słuchaczy MSM. mgr Jacek Zygadło

Podstawy sztuki operatorskiej Skrypt dla słuchaczy MSM mgr Jacek Zygadło

Elementy gramatyki filmu Język filmu powstał w momencie, kiedy twórcy pierwszych obrazów ruchomych pojęli róŝnicę pomiędzy dowolnym łączeniem ujęć, przedstawiających róŝne stadia ruchu a ideą, gdzie obrazy te mogą pozostawać względem siebie w określonym kontekście. Poprzez połączenie dwóch róŝnych symboli osiąga nowe znaczenia, zyskując inny sposób przekazywania emocji lub idei. Podstawowe jednostki filmu: - kadr - najmniejsza jednostka statystyczna filmu, jedna klatka (film) lub ramka (TV) - ujęcie - najmniejsza jednostka dynamiczna zawarta pomiędzy dwoma cięciami montaŝowymi - scena miejsce, w którym rozgrywa się akcja; kaŝde nowe miejsce akcji filmu jest sceną, scena moŝe składać się z jednego lub więcej ujęć - sekwencja seria scen lub ujęć stanowiących jedną całość - przebitka krótkie ujęcie pokazujące reakcję aktora w zbliŝeniu lud fragmentów sceny - mastershot długie ujęcie rejestrujące całą scenę - plan - odległość kamery od głównego obiektu filmowanego w danym ujęciu, jeden z głównych elementów kompozycji, której miarą jest postać ludzka rodzaje planów filmowych: 2

1. ogólny - pełny obraz miejsca akcji; postać ludzka podporządkowana otoczeniu, drobna 2. pełny - postacie ludzkie pokazywane od stóp do głów, tło zajmuje waŝkie, choć nie główne miejsce w kadrze 3. amerykański - postacie pokazywane do kolan, zaczynają zdobywać dominującą pozycję 4. półzbliŝenie - popiersie postaci ludzkiej; spada znaczenie tła 5. zbliŝenie - twarz ludzka zajmuje większą część kadru 6. duŝe zbliŝenie (detal) - szczegół postaci ludzkiej bądź powiększenie rekwizytu lub fragmentu dekoracji rodzaje montaŝu: - montaŝ w kadrze lub w kamerze ujęcie podstawowe rejestruje całą scenę; montaŝ w kamerze moŝe teŝ być oparty teŝ o zmianę płaszczyzny ostrości - przejścia skokowe - ujęcie podstawowe zostaje montowane przemiennie z innymi ujęciami - równoległy nasz punkt widzenia zmienia się od jednego ujęcia podstawowego do drugiego; mamy tutaj do czynienia z dwoma lub kilkoma wątkami Łączenie dwóch ujęć moŝe odbywać się przez proste cięcie lub łączenie optyczne (ściemnienie, rozjaśnienie, przenikanie lud inny efekt) dobór ustawień w scenie W montowaniu sceny niezbędne jest dobranie: - połoŝenia postaci - ruchu - kierunku spojrzenia JeŜeli postać pokazana jest po lewej stronie kadru w planie pełnym, to po cięciu na zbliŝenie umieszczone w tej samej osi wizualnej, postać ta musi się znaleźć po tej samej stronie. Kierunek ruchu w dwóch następujących po sobie ustawieniach, które rejestrują ruch ciągły postaci, powinien być ten sam. Postacie, które wymieniają spojrzenia, czynią to w przeciwnych kierunkach. JeŜeli postacie skadrowane są w oddzielnych ujęciach, to dla prawidłowej ciągłości wizualnej przeciwstawienie kierunków musi być utrzymane. Jeśli obie postacie w obu ujęciach patrzą w tym samym kierunku, wtedy patrzą na trzecią osobę lub przedmiot, a nie na siebie. - oś akcji umowna niewidzialna linia na planie zdjęciowym, wzdłuŝ której przebiega ruch obiektów w scenie; kamera powinna pozostać po tej samej stronie osi, a filmowani z drugiej strony osi powinno następować po widocznym dla widza przekroczeniu tej linii. 3

Postacie A i B tworzą niewidzialną linię pomiędzy kamerami 1 i 3; kamera 2 znajduje się po tej samej stronie osi akcji - plan - kontrplan - ujęcie wykonane pod kątem przeciwnym w stosunku do tego, z którego wykonane zostało ujęcie poprzednie - kontrplan zewnętrzny - kamera pokazuje obie postaci i umieszczona jest za plecami jednej z nich kontrplany zewnętrzne: kamery w dwu pozycjach równolegle do osi akcji skierowane są na postacie; symbol przedstawiający ludzką postać ma płaską część, która jest przodem postaci - kontrplan wewnętrzny - kamera pokazuje jedną z postaci widzianą spojrzeniem drugiej; (najprostsze zastosowanie to rozmowa dwojga osób w planie bliskim; mamy moŝliwość koncentrowania uwagi widza na danej osobie nie tylko wtedy, gdy mówi, ale i wtedy, gdy słucha). Kontrplany wewnętrzne: dwie kamery równolegle do osi akcji skierowane są na zewnątrz, obejmując kaŝdą z postaci osobno 4

Podstawowe elementy obrazu Przestrzeń Przestrzeń jest złoŝonym elementem wizualizacji. Podstawowe składniki to głębia, płaskość, ograniczenie i wieloznaczność. Wyzwaniem jest przedstawienie trójwymiarowego świata na dwuwymiarowej powierzchni ekranu tak, aby wiarygodnie przekazywał trójwymiarowość przedstawionego świata. Przestrzeń głęboka jest iluzją i jest wraŝeniem trójwymiarowej przestrzeni (wysokość, szerokość, głębokość). NajwaŜniejszym wskaźnikiem głębi jest perspektywa; - normalna perspektywa stosowana jest do ujęć, które opisują miejsce akcji - spłaszczona lub przerysowana perspektywa pomaga w stworzeniu nastroju i atmosfery miejsca akcji Ruch Głębia iluzoryczna jest tworzona za pomocą ruchu obiektów przed kamerą lub poprzez ruch samej kamery. Istnieją trzy ruchy kamerą: - najazd i odjazd wózkiem - ruch po szynach z lewej do prawej lub w odwrotnym kierunku (travelling) - ruch z wysięgnika góra/dół Nie ma znaczenia, w jaki sposób odbywa się ruch kamery (przy uŝyciu wózka, wysięgnika, samochodu, helikoptera). Podstawowe zasady obowiązują przy uŝyciu kaŝdego z tych rozwiązań. Odjazd i najazd wózkiem oznacza przybliŝanie lub oddalanie kamery od przedmiotu filmowania. Dzięki uŝyciu wózka tworzy się ruch relatywny pomiędzy pierwszym a drugim planem. Stosując do wykonania najazdu lub odjazdu transfokator (obiektyw o zmiennej ogniskowej) zachowujemy istniejące wielkości, jedynie powiększamy lub pomniejszamy dany fragment kadru. Częste uŝywanie transfokatora skutkuje utratą zainteresowania widza. Rozproszenie fakturalne KaŜdy obiekt posiada fakturę oraz szczegóły. Obiekty odznaczające się większą ilością róŝnic fakturalnych wydaja się znajdować bliŝej, w odróŝnieniu od obiektów z mniejszą ilością szczegółów, które wydają się być oddalone. Rozproszenie cząstek powietrza Ta technika tworzenia głębi uzaleŝniona jest od cząstek znajdujących się w powietrzu: pył, mgła, deszcz, smog, dym i moŝe przesłaniać obiekt znajdujący się na dalszym planie. Rozproszenie to powoduje utratę szczegółów i faktury, obniŝenie kontrastu tonów w obrazie, zmianę koloru obiektów. Aby uzyskać efekt głębi ujęcie musi zwierać obiekt nie dotknięty rozproszeniem powietrza. To właśnie ta róŝnica pomiędzy dwoma obiektami tworzy głębię. 5

Separacja tonalna Ton odnosi się do czerni i bieli oraz do skali szarości. Separacje tonalna stosuje się do wytworzenia głębi i odnosi się do jaskrawości obiektów. Zazwyczaj jasne obiekty wydają się znajdować bliŝej, a ciemne dalej. Separacja kolorów Kolory mogą być zastosowane jako wskaźniki głębi poprzez sklasyfikowanie do dwóch grup: ciepłe i zimne. Ciepłe kolory wydają się być bliŝej widza niŝ kolory zimne, które wydaja się znajdować w oddaleniu. Wyostrzenie Obiekty mogą być wyostrzane lub niewyraźne. W momencie kiedy wskaźnik głębi ostrości wyjdzie poza obręb ogniskowania, traci on charakterystyczną przestrzeń głęboką i staje się płaski. Niewyraźny drugi plan moŝe się wydawać bardziej odległy od wyostrzonego pierwszego planu. Obrazy w technice 3D Pierwsze stereoskopowe obrazki pojawiły się w latach trzydziestych XIX wieku. Pierwszy film w technice 3D został pokazany w 1915 roku. Dwa róŝniące się obrazy rzutowane na jeden ekran, oglądany obuocznie, mogą wytworzyć realistyczne poczucie głębi. Zmienna odległości wewnętrzno-ocznej, punkt konwergencji i soczewki ogniskowe odgrywają waŝną rolę w określeniu ilości głębokiej przestrzeni. Cztery rodzaje przestrzeni KaŜdy obraz moŝe być przedstawiony przy uŝyciu jednego z czterech typów wizualizacji przestrzeni. 6

Ujęcie przestrzeni głębokiej. Obraz pozostaje dwuwymiarowy, ale stwarza odczucie głębi dzięki zastosowaniu techniki wzdłuŝnej. Elementami tworzenia tej przestrzeni jest zastosowanie perspektywy jednopunktowej, zmiana kształtu obiektów, separacja kolorów i odcieni oraz połoŝenie kamery góra/dół. W celu przedstawienia przestrzeni głębokiej, kamera zamontowana na kranie opuszcza się i najeŝdŝa w momencie, kiedy pierwszoplanowy aktor pojawia się prostopadle do płaszczyzny obrazu. Przestrzeń płaska. Ściana znajduje się w połoŝeniu frontalnym, nie występują płaszczyzny wzdłuŝne ani linie zbiegające. Postacie występują na tej samej płaszczyźnie poziomej, są tej samej wielkości, ruch odbywa się równolegle do powierzchni obrazu. Przestrzeń ograniczona. Ujęcie obejmuje powierzchnię frontalną, natomiast nie występuje wzdłuŝna, której wyeliminowanie jest podstawą do uzyskania wraŝenia przestrzeni ograniczonej. 7

Przestrzeń wieloznaczna. Obraz jest wieloznaczny, poniewaŝ nie jest moŝliwe określenie faktycznego rozmiaru i związku przestrzennego w danym ujęciu. KaŜda z przedstawionych moŝliwości buduje unikalny obraz wizualny. Jaki rodzaj przestrzeni najbardziej pasuje do opowiedzenia konkretnej historii to podstawowe zadania dla operatora obrazu. Kompozycja kadru Kompozycja jest zasadniczym sposobem uczynienia czytelnym najwaŝniejszych elementów ujęcia. Podkreśla główny obiekt, eliminuje lub porządkuje rywalizujące elementy. Dobrą wizualną komunikację osiąga się poprzez właściwą kompozycję ( rozumiem, co masz na myśli ). W fotografii uchwycony jest zastygły w bezruchu moment akcji. Fotografia moŝe sugerować ruch obiektów, jednak przedstawia tylko ich relacje przestrzenne. Ujęcie filmowe musi być komponowane w przestrzeni i w czasie. Film jest strumieniem obrazów o ciągle zmieniającej się kompozycji. KaŜdy ruch kamery i obiektu wpływa na zmianę kompozycji. Reguła trójpodziału Reguła trójpodziału mówi, Ŝe atrakcyjną równowagę kompozycyjną osiągamy poprzez umiejscowienie głównego motywu na jednej z dwóch równo rozstawionych linii poziomych lub na jednej z dwóch linii równo rozstawionych linii w pionowych. w punktach przecięcia się linii pionowych i poziomych powinno umiejscowione główny obiekt w kadrze 8

Jednak nie wszystkie reguły kompozycji sprawdzające się w fotografii czy malarstwie moŝna zastosować w filmie, chyba, Ŝe przy statycznych scenach. Linia, forma, wizualny cięŝar obiektu i ruch to elementy języka kompozycji kadru. Przykłady kompozycji: kompozycja płaska kompozycja głębinowa naturalne obramowanie dające głębię naturalne obramowanie akcji zwęŝające linie perspektywy dają głębię kompozycja równowaŝna: obie postacie mają jednakowy cięŝar i są jednakowo interesujące 9

Podstawowe zalecenia: - naleŝy unikać dzielenia kadru na oddzielne obszary poprzez mocne poziome i pionowe elementy; - kontrolować cały obraz, szczególnie detale w tle (np. kominy, kontakty) - trzymać waŝną akcję oddaloną od brzegów kadru, lecz nie symetrycznie w centrum kadru - starać się zrównowaŝyć dominujące elementy z mniej waŝnymi - unikać duŝych pustych obszarów, zamaskować pustą przestrzeń - naleŝy pamiętać, Ŝe selektywnie ustawiana ostrość jest elementem kontroli kompozycji - starać się dodać trochę tajemnicy lub zaskoczenia; efekt będzie tym większy im oszczędniej go uŝyje; kamera zmienia obraz trójwymiarowy w dwuwymiarowy; naleŝy starać się skompensować stratę trzeciego wymiaru poprzez głębię kompozycji. Formaty obrazu (proporcje kadru) Format kadru jest parą numerów wskazujących związek rozmiarowy pomiędzy szerokością a wysokością kadru. film 35 mm z anamorfozą optyczną film 35 mm kinowy video szeroko-ekranowe1,77:1, HD standard TV 1,33 Kamery cyfrowe Kamera cyfrowa, a właściwe kamkorder (kamera rekorder), to urządzenie rejestrujące obraz oraz dźwięk i zapisujące sygnał audiowizualny w postaci cyfrowej. Zapis dokonywany jest na róŝnych nośnikach: kasetach DV, płytach DVD, karcie pamięci czy dysku twardym. Sercem kamery cyfrowej jest światłoczuły przetwornik, na którym ogniskowany jest obraz z obiektywu kamery. Dzisiaj występują 2 rodzaje przetworników: - CCD (Charge Coupled Device) - CMOS ( Complementary Metal Oxide Semiconductor) 10

Wielkość przetwornika, a właściwie wymiar jego przekątnej, decyduje o klasie kamery cyfrowej. NajwyŜsza jakość (broadcast) gwarantuje przetwornik o przekątnej 2/3 cala; przekątna ½ cala to klasa professional, 1/3 cala to przetwornik kamery klasy konsumenckiej. Ponadto o jakości decyduje rozdzielczość przetwornika oraz format zapisu tj. prędkość zapisu danych (Bit Rate) oraz stopień kompresji zapisywanych danych. Podstawowe wyposaŝenie kamery cyfrowej i jej funkcje to: - obiektyw zoom - automatyczne i ręczne ustawienie ostrości - migawka elektroniczna - balans bieli - szary filtr - kontrola ekspozycji, zebra - wejście audio - menu kamkordera - odtwarzanie i transfer zarejestrowanego materiału Obiektywy Obiektyw kamery składa się z soczewek ze szkła optycznego (wklęsłych i wypukłych), których zadaniem jest skupienie promieni świetlnych na powierzchni materiału światłoczułego lub przetwornika. Aby powstał obraz ostry, obiektyw powinien posiadać wysoką zdolność rozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania drobnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu (zdolność precyzyjnego wydobycia róŝnic między jasnymi i ciemnymi partiami obrazu). Obiektyw oraz twórcza wizja operatora decydują o powstaniu obrazu. Cechy obiektywów: Ogniskowa odległość pomiędzy optycznym środkiem obiektywu o płaszczyzną odwzorowania. Przysłona mechanizm regulacji ilości światła przechodzącego przez obiektyw do elementów światłoczułych. Ilość tę określa wartość przysłony. Wzrost ilości światła o jedną wartość przysłony, np. od 1:4 do 1:2,8 oznacza, Ŝe światła jest dwa razy więcej. Analogicznie spadek od 1:2,8 do 1:4 oznacza, Ŝe światła jest dwa razy mniej. 11

Wartość przysłony skalowane określenie względnego otwarcia przysłony w postaci stosunku średnicy otworu przysłony do długości ogniskowej obiektywu; np. 1:1,0 to wykorzystanie całego dostępnego światła, 1:1,4 to połowa. Otwór względny (jasność) stosunek ilości światła przepuszczonego przez obiektyw do całkowitej ilości do niego docierającej, np. 1:1,4 Kąt widzenia obiektywu kąt wynikający z ogniskowej obiektywu oraz z wielkości obrazu pozornego w płaszczyźnie odwzorowania. Poziomy kąt widzenia dla wybranych ogniskowych formatu małoobrazkowego Głębia ostrości dla obiektywu obszar, którego obraz pozorny w płaszczyźnie odwzorowania zachowuje ostrość; zaleŝy od wartości przysłony, długości ogniskowej, odległości odwzorowanego obiektu. Rodzaje obiektywów: - standardowy; ogniskowa mierzona dla przekątnej kadru lub przetwornika, kąt widzenia zbliŝony do kąta widzenia ludzkiego oka, pozbawiony zniekształceń perspektywy - o zmiennej ogniskowej (zoom, transfokator); większa waga i rozmiary, mniejsza jasność - szerokokątne; kąt widzenia porównywalny z kątem widzenia obu oczu, przerysowana perspektywa, zniekształcenia zbiegów perspektywicznych, duŝa głębia ostrości 12

- wąskokątne (teleobiektywy) wąski kąt widzenia, spłaszczona perspektywa, mała głębia ostrości Perspektywa Perspektywa jest to zjawisko, które sprawia, Ŝe przedmioty połoŝone dalej wydają się mniejsze od połoŝonych bliŝej. Teleobiektyw pozornie przybliŝa i widziane przezeń dalekie obiekty wydają się połoŝone blisko siebie. Obiektyw szerokokątny daje odwrotny efekt. W rzeczywistości perspektywa zaleŝy od odległości obiektu od kamery. Istnieje tendencja do stosowania długich obiektywów do fotografowania odległych obiektów; obiektywy te mają skłonność do pozornego skracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Z obiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr, podchodzimy blisko do obiektu. Z tego powodu uzyskujemy przerysowaną perspektywę; obiekt pierwszoplanowy wydaję się znacznie większy niŝ to widzimy gołym okiem, podczas gdy dalej połoŝone przedmioty cofają się w głąb kadru. NaleŜy być świadomym efektów perspektywicznych oraz sposobów ich korygowania lub wykorzystania do konkretnych celów. Wady układów optycznych Aberracja chromatyczna światło jest rozszczepiane, co prowadzi do powstania barwnych konturów obrazu (zmora obiektywów długoogniskowych); aberracja ta korygowana jest poprzez uŝycie specjalnego szkła o niskiej dyspersji. Szkło to pozwala zogniskować wszystkie mniej więcej w jednej płaszczyźnie. aberracja chromatyczna Aberracja sferyczna światło jest nieprawidłowo ogniskowane. Promienie światła przechodzące przez powierzchnię sferyczną nie zbiegają się w jednym punkcie prowadzi do rozmycia obrazu (występuje w obiektywach szerokokątnych). aberracja sferyczna Koma aberracja optyczna; pęk promieni po przejściu przez układ soczewek nie jest symetryczny do osi układu wskutek czego promienie w górnej i dolnej części soczewki 13

załamują się w innych warunkach i tworzą obraz plamkowy o charakterze przecinka lub komety. Astygmatyzm błąd odwzorowania obiektywu, polegający na róŝnych wartościach długości ogniskowej dla linii poziomych i pionowych, co uniemoŝliwia uzyskanie ostrości całego obrazu. Astygmatyzm - dwa ogniska dla promieni wybiegających z P i leŝących w dwóch wzajemnie prostopadłych płaszczyznach Krzywizna pola - polega na tym, Ŝe wiązka promieni świetlnych wychodząca z punktu połoŝonego poza osią optyczną tworzy po przejściu przez układ plamkę zogniskowaną zamiast na płaszczyźnie obrazowej, na czaszy wklęsłej lub wypukłej. Stopień zniekształcenia jest tym większy, im dalej od osi optycznej układu znajduje się źródło światła. Krzywizna pola objawia się np. w niemoŝności zogniskowania obrazu na płaszczyźnie przetwornika lub negatywu. Jeśli na środku kadru obraz jest ostry, to na brzegach juŝ nie, bo promienie brzegowe ogniskują się za daleko lub za blisko. Krzywizna pola Dystorsja błąd odwzorowania obiektywu, polegający na odkształceniu obrazu do wewnątrz (poduszka) lub na zewnątrz (beczka). Dystorsja ta pojawia się w obiektywach i zoomach szerokokątnych i dlatego stosuje się soczewki sferyczne (soczewki wysokiej jakości, której kształt powierzchni uwzględnia rzeczywisty bieg promieni świetlnych). 14

Dystorsja beczkowata Dystorsja poduszkowata Dyfrakcja - ugięcie fali zachodzące na krawędziach wąskich szczelin lub przesłon ustawionych na jej drodze. Dyfrakcja Winietowanie - wada obrazu uzyskiwanego, polegająca na niedoświetleniu brzegów kadru, spowodowana niedoskonałością optyki urządzenia, zakłóceniem brzegów toru optycznego innymi elementami urządzenia. Winietowanie Flara (halacja) efekt optyczny pojawiający się na obrazie na skutek interakcji promieni światła z soczewkami, gdy obiektyw skierowany jest na źródło światła (np. słońce). Najczęściej jest on widoczny w formie półprzezroczystych róŝnokolorowych okręgów. 15

halacja Światło Oświetlenie jest dla filmu tym, czym muzyka dla opery. ( Cecil DeMille) Światło pomaga wykreować obraz, który będzie posiadał: - specyficzny nastrój i ton (zawartość emocjonalną) - szeroką gamę tonów (gradacja tonów) - kontrolę barw i balans barw - głębię i wielowymiarowość (pierwszy plan, drugi i tło) - wyrazistość i pełnię w kształtach poszczególnych obiektów (światło wydobędzie ich trójwymiarowość - wyodrębnienie obiektów (obiekty będą odcinały się od tła) - fakturę - właściwą ekspozycję Nadanie scenie kształtu, głębi i wielowymiarowości Kształt Płaskie światło frontalne, umieszczone blisko kamery. nie odsłania w pełni kształtu obiektu; w takim świetle przedmioty wyglądają, jakby były dwuwymiarowe. Natomiast oświetlenie z boku albo z tyłu odkrywa kształty rzeczy, ich strukturę i geometryczną formę. Takie światło pełni waŝną rolę w kreacji głębi ujęcia. MoŜe ono ujawnić charakter postaci, emocje i inne wartości, które mają znaczenie dla sensu opowiadanej historii. Wyodrębnienie Wyodrębnienie oznacza odcięcie głównego obiektu od tła. Często stosowaną metodą jest podświetlenie od tyłu. Taki efekt osiągamy równieŝ, jeśli przestrzeń za głównym będzie ciemniejszy lub jaśniejszy niŝ obiekt. Zwykle dzielimy filmowany w ujęciu obszar na plan pierwszy, drugi (środkowy) i trzeci (tło). 16

Głębia Obraz filmowy czy video jest dwuwymiarowy. Zadaniem operatora jest nadanie tej płaskiej formie jak największej trójwymiarowości obdarzenie jej głębią, kształtem i perspektywą. ChociaŜ wybór obiektywów, ustawianie scen i ujęć, operowanie ruchem kamery, kreowanie scenografii, ustalania koloru mają istotne znaczenie, to światło spełnia tutaj rolę kluczową. Faktura Tak jak w przypadku kształtu, płaskie i frontalne światło zwykle zamazuje fakturę przedmiotu. Fakturę rozpoznajemy dzięki cieniom; im więcej światła pada z boku, tym więcej tworzy się cieni ujawniających fakturę obiektu. Ekspozycja Zapewnienie wystarczającej ilości światła, by naświetlić taśmę lub dokonać rejestracji video nie jest niczym trudnym. Chodzi jednak oto, aby ekspozycja była prawidłowa. To oczywiście kwestia oświetlenia, takŝe przysłony, ilości klatek na sek., stopnia wywołania taśmy w przypadku filmu, wzmocnienia sygnału i regulacji migawki w przypadku video. PrzewaŜnie chcemy, aby pomiar stopnia jasności sceny odpowiadał zakresowi ekspozycji i współczynnikowi kontrastu danej taśmy światłoczułej, by był zgodny z wartościami podanymi przez czujnik kamery (szczególnie w wypadku video). Trzeba pamiętać, Ŝe ekspozycja to coś więcej niŝ zbyt jasno lub zbyt ciemno. Oczywiste jest, Ŝe reguluje ona nastrój i ton sceny, ale takŝe decyduje o nasyceniu kolorów i uzyskaniu pełnej skali szarości. Kierowanie wzrokiem widza Światło jest jednym z najwaŝniejszych i najbardziej wartościowych narzędzi komponowania kadru. NajwaŜniejsze pytania, na które musi odpowiedzieć sobie operator przed przystąpieniem do pracy: - jaki ma być styl wizualny całego filmu, ustalony przez reŝysera i operatora? - jaka jest dramaturgiczna intencja danej sceny; czy ma szokować, rozśmieszać, przeraŝać? - jak konkretna scena wpisuje się w wizualny charakter całego projektu? Ponadto warto zastanowić się nad takimi kwestiami: - czy zdjęcia mają być we wnętrzu czy w plenerze? czy moŝe kombinacja obu środowisk? czy mamy do czynienia z duŝymi oknami lun innymi źródłami światła, na które mamy ograniczony wpływ? - o jakiej porze dnia rozgrywa się scena? - gdzie rozgrywa się scena? - ile osób bierze udział w scenie? Czy poruszają się po całym planie? - czy widzimy w kadrze sufit lub podłogę? - czy mamy w scenie efekty, (np. czy ktoś zapala światło?) - czy musimy zbalansować barwnie jakieś światło, którego nie moŝemy zmienić (blask monitora)? - czy musimy zadbać o ciągłość światła dla kolejnych scen i ujęć? - jaka jest czułość taśmy filmowej czy kamery wideo? - jak się ma do twojej ekspozycji najciemniejszy obiektyw (zwykle ze zmienną ogniskową)? 17

Podstawowe typu i funkcje oświetlenia Światło kluczowe (rysujące) Światło kluczowe nadaje przedmiotom kształt, formę i określa ich charakter. Jeśli postać oświetlamy tylko jednym światłem, z definicji będzie to światło kluczowe. Podstawową funkcją tego oświetlenia jest rysowanie cienia na obiekcie. Światło to moŝe być ustawione dla całej sceny albo dla poszczególnych przedmiotów z osobna. Światło wypełniające Wszystkie typy oświetlenia, które równowaŝą światło kluczowe, określane są jako wypełniające. W większości bowiem przypadków kontrast pomiędzy oświetlonymi a zacienionymi obszarami jest zbyt duŝy. Światło wypełniające to z reguły oświetlenie miękkie i ustawione blisko kamery, po przeciwnej stronie niŝ światło kluczowe. Światło kontrowe Światło kontrowe to takie, które świeci zza obiektu czy postaci. Oświetlenie kontrowe to bardzo wyrazisty i określony chwyt stylistyczny. PoniewaŜ jego sztuczność mocno rzuca się w oczy, puryści niechętnie go uŝywają. Światło to zwane jest teŝ światłem na włosy. Światło na oczy PoniewaŜ oczy są nieco cofnięte w stosunku do reszty twarzy, nawet najlepsza kombinacja oświetlenia głównego i wypełniającego moŝe nie sięgać wystarczająco głęboko, by oświetlić same oczy. Dlatego konieczne jest oświetlenie skierowane na oczy. Oświetlenie ogólne Zwykle stanowi bazę, na której budujemy resztę oświetlenia. MoŜe teŝ być ogólnym światłem wypełniającym. W plenerze zwykle jest nim światło dzienne odbijające się od nieba i otoczenia. Przy zdjęciach we wnętrzu moŝe to być światło ogólne odbite od białego sufitu. Rodzaje światła Twarde (ostre) / miękkie NajwaŜniejszym czynnikiem względnej twardości/miękkości światła jest rozmiar źródła emitującego w stosunku do oświetlanego obiektu. Im większe jest źródło światła w stosunku do obiektu, tym bardziej światło pokrywa kontury tego obiektu. śadne światło nie jest z natury twarde lub miękkie. Nawet jednostka emitująca światło miękkie moŝe w pewnych warunkach zmienić je na twarde i odwrotnie. Decyduje tutaj rozmiar jednostki, rozmiar soczewki i odległość między nimi. Sytuacji gdy mamy potęŝne źródło światła i niewielki obiekt mocno od niego oddalony, do obiektu dotrą tylko te promienienie, które padają równolegle do siebie. Wszystkie te promienie, które mógłby objąć i otoczyć przedmiot, miną się z nim. W rezultacie światło, które dociera do celu jest relatywnie twardym światłem. Skupione / rozproszone W wypadku światła skupionego promienie są wobec siebie względnie równoległe. Światło słoneczne, którego źródło oddalone jest o ok. 150 mln km, jest skupione. Rozproszenie to stan, którym promienie światła biegną w nieuporządkowany sposób. W przypadku powierzchni odbijających, z odbiciem skupionym mamy do czynienia wtedy, gdy promień odbity podobny jest do promienia odbijanego jak przy odbiciu lustrzanym. Kąt padania jest równy kątowi odbicia. Natomiast gdy stosujemy reflektor rozpraszający, promień odbity nie przypomina światła odbijanego. Materiały rozpraszające 18

Materiałem rozpraszającym moŝe być kaŝda powierzchnia półprzezroczysta: biały plastik, jedwab, nylon, muślin, itp. Światło skupione, które pada na powierzchnię rozpraszającą, przechodząc przez nią zamienia się w bardziej rozproszone. Skala tej zmiany zaleŝy od nieprzejrzystości i gęstości materiału. Materiały rozpraszające rozszerzają pole emisji światła tj. rozmiar emitującego źródła. AŜ do lat 60 tradycyjnym oświetleniem filmowym i telewizyjnym było wyłącznie światło twarde. Dzisiaj przy wysokoczułych filmach, kamerach wideo i znacznie wydajniejszych źródłach oświetlenia, moŝemy światło modyfikować, odbijać i rozpraszać, ile tylko chcemy. Pamiętać naleŝy, Ŝe przy rozpraszaniu światła tracimy nieco ekspozycję. To cena jaką płacimy za miękkie, rozproszone światło. Rozproszenie naturalne Dym lub mgła mogą rozpraszać światło. Najlepszym rozpraszaczem jest oczywiście zachmurzone niebo. Lekkie zachmurzenie w zasadzie zmienia całe niebo w ogromne źródło emitujące miękkie światło. Pada jednak z góry i dlatego warto zastosować teŝ światło na oczy. Inne właściwości światła Ukierunkowanie światła a obiekt Dla jakości światła kluczową sprawa jest kierunek, z którego pada. Jest to być moŝe najwaŝniejszy czynnik decydujący o tym, jak światło współgra z kształtem i fakturą obiektu. Wysokość Istotne jest równieŝ to, na jakiej wysokości względem obiektu umieszczona jest lampa. Upraszczając, światła umieszczone wyŝej dają więcej cieni, a więc i mocniej rysują kształty. Tak jak przypadku kierunku padania promieni, im bardziej oddalone jest światło od osi soczewki w reflektorze, tym wyraźniej widoczne będą cienie, głębia i faktura. Wysoki / niski klucz (współczynnik wypełnienia) O scenach, których cała przestrzeń jest jasno oświetlona, mówi się, Ŝe są nakręcone w wysokim kluczu. Oznacza to, Ŝe jest tu niewiele cieni i są one wypełnione. Przeciwieństwem jest niski klucz, gdzie scena jest ciemna, mocno ocieniona, bez lub bardzo niewielkim wypełnieniem. Skupione / ogólne Światło skupione z natury jest światłem ukierunkowanym. Kiedy jest umiejscowione w scenie w ten sposób, Ŝe widz wyraźnie widzi skąd pochodzi, nazywamy je źródłowym. Skupione, twarde światło ulokowane poza kadrem zwykle będzie źródłowe. Nie będzie nim raczej światło miękkie, czyli odbite lub rozproszone. To światło niedookreślone, pozbawione wyznaczonego kierunku, ogólne. Modulacja / faktura Surowe światło padające z jakiegokolwiek źródła, twardego czy miękkiego, bezpośredniego czy odbitego, moŝe być później modyfikowane dzięki modulacji. Subtelne gradacje światła, zwane tez załamaniem, uzyskać moŝna dzięki róŝnym narzędziom: maskownicom, taśmom, koronkom, półprzezroczystym zasłonom czy innym materiałom rozpraszającym. Ruch Nie naleŝy zapominać, Ŝe światło moŝe się poruszać: efekt reflektorów samochodowych, wschodzącego słońca, itd. Subtelny ruch światła moŝe sprawić, Ŝ scena będzie bardziej 19

realistyczna i oŝywiona (np. umieszczenie przed światłem wpadającym przez okno gałęzi, lekko poruszanej przez mały wiatraczek). Obiekt / faktura Nie wolno rozpatrywać światła w oderwaniu od obiektu, który oświetla oraz od warunków, w jakich je stosujemy. Oświetlany przedmiot pełni równie istotną rolę, co źródło emitujące światło. NajwaŜniejsze czynniki decydujące o tym, jak oświetlić obiekt to: 1. zdolność odbijania światła kontra chłonność; wariantów jest mnóstwo, choćby rodzaje ludzkie skóry 2. faktura powierzchni: rozpraszająca czy teŝ skupiająca światło? 3. kształt; czy obiekt jest kanciasty czy okrągły? 4. przezroczystość (np. duŝe bloki lodu nie tylko odbijają światło, ale teŝ przepuszczają promienie przez siebie 5. kolor decyduje jaka barwa światła będzie odbijana, a jaka wchłaniana 6. kontrast; jak ciemny jest obiekt w odniesieniu do skali szarości?; waŝny jest teŝ kontrast pomiędzy obiektem a tłem. Oświetlenie HD, cyfrowe wideo SD RóŜnice pomiędzy oświetleniem dla filmu czy wideo nie są aŝ tak wielkie, jak się powszechnie uwaŝa. Wszystkie opisane dotąd zasady obowiązują zarówno w filmie jak i wszelkich formach wideo. Najbardziej podstawowa róŝnica miedzy filmem a wideo to zdolność przenoszenia skali kontrastu. Film negatywowy moŝe mieć 7- czy 8-tonową skalę kontrastu (128:1, 256:1) i większą: większość systemów wideo nie jest w stanie odtworzyć takiej skali (chociaŝ postęp w ostatnich latach jest tutaj gigantyczny). Media te róŝnią się zdolnością rozdzielenia ciemnych i jasnych obszarów. Mówi się popularnie, Ŝe problemem dla filmu jest czerń, zaś dla telewizji biel. Wideo nie radzi sobie z nad-ekspozycją, dlatego nie wolno prześwietlić obrazu. Film z kolei ma kłopot z niedoświetleniem. Dlatego naleŝy pamiętać: - nie wolno prześwietlić obrazu - trzeba dostosować kontrast oświetlenia do moŝliwości wideo - trzeba unikać obszarów skrajnej nad-ekspozycji Kontrola przysłony Kamery wideo róŝnią się pod względem czułości: od 200 do 800 ASA. Sprawdzona praktyka w pracy z wideo kaŝe ustawić ekspozycję według najjaśniejszych obszarów, z zacienionymi obejść się w nieco inny sposób. Tonacja barwna twarzy białego człowieka wynosi ok. 70-80% w skali jasności. W wizjerze kamery elektronicznej stosowana jest pomoc w ustawieniu prawidłowej przesłony w postaci zebry. Elektroniczne wzmocnienie Elektroniczne wzmacnianie czułości odpowiada w filmie przewołaniu taśmy filmowej. W ten sposób podnosi się czułość czujników wideo, dzięki czemu kamera moŝe rejestrować obraz przy niŝszym poziomie ekspozycji. Wzmocnienie to określa się w decybelach (db) i kaŝde kolejne wzmocnienie o 6dB to ekwiwalent jednej przysłony. Jednak ceną, jaka płacimy za wyŝszą czułość jest wzmocniony szum elektroniczny w obrazie, podobny do ziarna w przewołanym filmie. JeŜeli jest to moŝliwe naleŝy pracować na poziomie -3dB; wtedy szum będzie zredukowany do minimum. 20