Monodia średniowieczna - chorał gregoriański Pojęcie chorał" pochodzi od łacioskiego słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy duchowieostwo biorące udział w liturgii. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. Później zaczęto używad słowa chór" na określenie zawodowej, tj. wykształconej, grupy śpiewaków. Drugi element nazwy gregoriaoski" łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Trzeba tu jednak pamiętad, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży poprzedników Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje, które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Chorał gregoriaoski to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriaoski obejmuje: liturgię mszalną, iturgię pozamszalną w postaci nabożeostw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Nazwa chorał gregoriaoski" mogła pojawid się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolaoski, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolaoski wykształcił się w diecezji mediolaoskiej. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjaoskim, jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikaoski) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriaoski, wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolaoskiego, galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotnośd, chod w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriaoskiego decydują jego charakterystyczne cechy: jednogłosowośd, czysto wokalny charakter, wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeoskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.), teksty łacioskie, rytmika oparta na prozodii tekstu, specyficzna tonalnośd, swoista notacja. Jednogłosowośd, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez
długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych. W tak zorganizowanej melodii każda większa odległośd uzyskiwała silny walor napięciowy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami martwymi". Chorał gregoriaoski wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia ( kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35). Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykaoski II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Rytmika w chorale gregoriaoskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się udźwiękowieniem prawd wiary". W chorale gregoriaoskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk), neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem), melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radośd i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: śpiew antyfonalny polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. schemat poniżej).wśród antyfon można wyróżnid: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą); ołtarz główny śpiew responsorialny polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonad podziału na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Bardzo ważnym problemem jest tonalnośd chorału gregoriaoskiego. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane są nazwy: modus" (liczba mnoga: modi") oraz tonacje kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy
zawierały przedrostek hypo-". Materiał tonacji był ściśle diatoniczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopieo: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk koocowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. hypodorycka Ahcdefga d f III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cz VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiad pojęd: finalis i tonus dominans z parą pojęd: tonika i dominanta. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem z systemem harmonii funkcyjnej. Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali są odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopieo. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieostwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopieo. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Z chorałem gregoriaoskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola cantorum). Zwykło się przyjmowad, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł byd jednak precyzyjną metodą. Najstarsze notacje były notacjami literowymi; początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego, a następnie łacioskiego. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopieo w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie gama"). Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: B molle (stąd bemol"), B guadratum (dźwięk h). Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także trzeba wskazad dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka') starsza, bezliniowa, mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna(z gr. diastema 'odległośd') późniejsza, liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległośd, tj. interwały: początkowo
stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriaoskiego są neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: pojedyncze, np. punctum, uirga ^ złożone, np. pes J, climacus *^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go sprowadzid do kilku najważniejszych: a. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem, bez linii b. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne c. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheironomiczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego d. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) e. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriaoskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześd św. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska, zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. 5.1 Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Paoskiej. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: części stałe (ordinarium missae), części zmienne (proprium missae), śpiewy solowe celebransa. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało Credo). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)
Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. gradus 'stopieo; śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę; wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowid sobie podwójne znaczenie terminu msza": pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii msza liturgiczna, i drugie także w kontekście czysto artystycznym msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeostwo i jego mistyczna treśd. Akcję mszy liturgicznej, oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Msza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzieo względnie uroczystośd skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). 5.2 Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeostwa poza-mszalne. Były to nabożeostwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeostw: 1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słooca 2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słooca 3. Pryma ok. godz. 6 rano 4. Tercja ok. godz. 9 rano 5. Seksta ok. godz. 12 w południe 6. Nona ok. godz. 15 7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słooca 8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeostw (według rachuby rzymskiej były to odpo wiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i dziewiąta). Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce
artystycznej późniejszych stuleci żywotnośd zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowao muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. 5.3 Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie fons bonitatis cleison (Panie źródło dobroci zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison (Panie wspomożenie nasze w Imieniu Pana zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak ze względów dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postad tropów tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnid i oderwad od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów uzyskały postad rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznad, że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriaoskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne, oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego, 2. Dies irae (Dzieo gniewu) element stały mszy żałobnej (requiem), 3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało, 4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością, sekwencję Stabat Mater (dolorosa) Stalą Matka Boleściwa. Największą żywotnośd zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowao należą: renesansowe Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowao Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. 5.4 Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Dialogowanie miało postad naprzemiennych pytao i odpowiedzi. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareoskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeostwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeo, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularnośd formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji. 5.5 Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonad pewnego ich uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która pozwala wyróżnid: części stałe mszy (ordinarium missae), części zmienne mszy (proprium missae), śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeostw pozamszalnych (officium divinum), śpiewy z pogranicza liturgii hymny, formy paraliturgiczne: w języku łacioskim tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w językach rodzimych pieśni. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriaoskiej wyróżnid można następujące rodzaje śpiewów:
oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie, psalmy i kantyki, antyfony, responsoria, ordinarium i proprium missae, hymny, sekwencje i tropy. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięddziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacioska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijaoskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treśd wszystkich nabożeostw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium, Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej. Nadrzędna symetria miała wyrażad harmonię świata stworzonego przez Boga, do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej; większośd tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej, w której utrzymany jest śpiew. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszed chorał gregoriaoski w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaoskiego II znacznie ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacioskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach organiczną spójnośd tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.