Real World. Photoshop CS5 ADOBE. dla fotografów

Transkrypt

1

2 Real World ADOBE Photoshop CS5 dla fotografów

3

4 Real World ADOBE Photoshop CS5 dla fotografów CONRAD CHAVEZ Przekład: Marek Włodarz APN PROMISE Warszawa 2011

5 Authorized translation from the English language edition, entitled: Real World Adobe Photoshop CS5 for Photographers; ISBN ; by Conrad Chavez; published by Pearson Education,Inc, publishing as Peachpit Press. Copyright 2011 by Conrad Chavez and David Blatner All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from Pearson Education, Inc. Polish Language edidtion published by APN PROMISE SA Copyright Wszystkie prawa zastrzeżone. Żadna część niniejszej książki nie może być powielana ani rozpowszechniana w jakiejkolwiek formie i w jakikolwiek sposób (elektroniczny, mechaniczny), włącznie z fotokopiowaniem, nagrywaniem na taśmy lub przy użyciu innych systemów bez pisemnej zgody wydawcy. APN PROMISE SA, ul. Kryniczna 2, Warszawa tel. (22) ; fax (22) mspress@promise.pl APN PROMISE SA dołożyła wszelkich starań, aby zapewnić najwyższą jakość tej publikacji. Jednakże nikomu nie udziela się rękojmi ani gwarancji. APN PROMISE SA nie jest w żadnym wypadku odpowiedzialna za jakiekolwiek szkody będące następstwem korzystania z informacji zawartych w niniejszej publikacji, nawet jeśli APN PROMISE została powiadomiona o możliwości wystąpienia szkód. Adobe, logo Adobe oraz Photoshop są zastrzeżonymi znakami towarowymi Adobe Systems Incorporated. Wszystkie inne nazwy handlowe i towarowe występujące w niniejszej publikacji mogą być znakami towarowymi zastrzeżonymi lub nazwami zastrzeżonymi odpowiednich firm odnośnych właścicieli. ISBN: Projekt graficzny okładki: Charlene Charles-Will Ilustracja na okładce: John Weber Projekt układu: Conrad Chavez, WolfsonDesign Przekład: Marek Włodarz Konsultacja merytoryczna: Michał W. Dagajew, Błażej Pajda Korekta: Ewa Swędrowska Skład i łamanie: MAWART Marek Włodarz

6 Pamięci Bruce a Frasera Przyjaciela, współautora, eksperta, mentora i demistyfikatora

7 vi Podziękowania Chciałbym złożyć szczególne podziękowania przynajmniej nielicznym spośród wielu osób, które pomogły stworzyć tę książkę: Susan Rimerman, redaktorce tego wydania, za jej nieustanną pomoc i cierpliwość; realizatorce Lisie Brazieal wraz z Charlene Carles-Will z firmy WolfsonDesign, Scoutowi Festa, Elisabeth Kuball, Johnowi Weberowi i Jamesowi Minkinowi oraz innym przyjaciołom z Peachpit Press, którzy sprawili, że praca ta ujrzała światło dzienne. Wielkie podziękowania należą się Thomasowi i Johnowi Knoll. Bez nich nie byłoby Photoshopa. Chcę również podziękować Johnowi Nackowi, Brianowi O Neill Hughesowi i całemu zespołowi Photoshopa. Moja wdzięczność należy się też Scottowi Byerowi, Marcowi Pawligerowi, Chrisowi Coxowi, Ericowi Chan, Jeffowi Tanberry emu i wielu innym za ich otwartość i chęć pomocy. Podzielili się swoją głęboką wiedzą nie tylko ze mną, ale z całym światem poprzez swoje blogi i udział w forum użytkowników Adobe. Jeśli widzę dalej niż inni, to dzięki temu, że mogłem stanąć na ramionach gigantów Photoshopa, takich jak Ben Willmore, Julianne Kost, Katrin Eismann, Jeff Schewe, Martin Evening, Andrew Rodney, Stephen Johnson, Michael Ninness, Greg Corman, Russel Brown, Scott Kelby i Deke McClelland mistrzowie pikseli. Nie mogę też zapomnieć o Pat Herold z firmy Chromix. Przede wszystkim mam ogromny dług wdzięczności wobec Bruce a Frasera, który był współautorem pierwszych siedmiu wydań tej książki wraz Davidem Blatnerem. Bruce dał niezastąpioną wiedzę, wskazówki i jasność całej społeczności cyfrowego obrazowania. Oprócz pomagania ludziom w zrozumieniu koloru poprzez książki, artykuły i szkolenia, Bruce doradzał też wielu producentom sprzętu i oprogramowania, dzięki czemu możemy teraz znacznie łatwiej tworzyć wspaniałe obrazy na naszych ekranach i drukarkach. Na koniec chciałbym podziękować mojej rodzinie i przyjaciołom za wsparcie i cierpliwość podczas długiego i wymagającego procesu powstawania książki. Dodatkowo chcę podziękować zespołowi programistów Photoshopa, a także bezgranicznie kreatywnej społeczności użytkowników, za ciągłe rozszerzanie granic tego, co Photoshop potrafi zrobić, a w rezultacie za rozszerzanie możliwości fotografii.

8 vii Spis treści Wprowadzenie xii Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wybór platformy Procesory i rdzenie bity RAM Pamięć wirtualna Monitory i karty graficzne Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Piksele i ścieżki Piksele i obrazy Rozdzielczość Okno dialogowe Image Size Ponowne próbkowanie obrazu Tryb obrazu Rozdział 3: Podstawy nauki o kolorach Kolory podstawowe Koło barw Jak kolory wpływają na siebie nawzajem Niezależna od urządzenia przestrzeń Lab Kolory w świecie rzeczywistym Rozdział 4: Ustawienia kolorów Czym naprawdę jest zarządzanie kolorami? Systemy zarządzania kolorami podstawy Wybieranie przestrzeni roboczych Obsługiwanie konwersji pomiędzy przestrzeniami barw Photoshop i nasz monitor Przypisywanie profilu i konwertowanie do profilu Próba kolorów w innych przestrzeniach barw Konwertowanie kolorów podczas drukowania

9 viii Spis treści Rozdział 5: Budowanie cyfrowego warsztatu Wybieranie elementów cyfrowego warsztatu pracy Kopiowanie plików z aparatu fotograficznego Weryfikowanie obrazów Selekcjonowanie serii zdjęć przy użyciu Bridge Otwieranie obrazów w Camera Raw Elementy sterujące w Camera Raw Preferencje programu Camera Raw Przyciski wyjścia Opcje robocze Camera Raw Zakładki sterujące panelu Camera Raw Zakładka Basic Zakładka Tone Curve Zakładka Detail Zakładka HSL / Grayscale Zakładka Split Toning Zakładka Lens Correction Zakładka Effects Zakładka Camera Calibration Zakładka Presets Zakładka Snapshots Tryb paska kadrów Kopiowanie ustawień do większej liczby obrazów Generowanie skorygowanych obrazów Korzystanie z Adobe Bridge Okna programu Bridge Zarządzanie plikami w Bridge Podglądy obrazów i bufor Ocenianie i porównywanie obrazów Klasyfikowanie i etykietowanie obrazów Dodawanie metadanych i słów kluczowych Wyszukiwanie i filtrowanie plików Prezentowanie zdjęć Eksportowanie obrazów do albumów online i folderów dyskowych Image Processor Automatyzowanie zadań przy użyciu akcji Korzystanie z Mini Bridge Rozdział 6: Podstawowe sztuczki i triki Okna dokumentów Nawigacja

10 Spis treści ix Prowadnice i siatki Dialogi Nowy dokument Skróty klawiszowe Dostosowywanie menu Narzędzia Panele i przestrzenie robocze Ustawianie preferencji Gdy coś pójdzie źle Rozdział 7: Podstawy korekcji obrazów Czym właściwie jest jakość obrazu? Wizualizacja wartości tonalnych jako histogramu Wielka trójka: podstawowe dostosowania tonalne Wykonywanie korekcji przy użyciu poziomów Korygowanie poziomów w obrazach kolorowych Kontrolowanie automatycznych korekcji Panel Info Poziomy wyjściowe Kroplomierze w narzędziach Levels i Curves Zachowywanie jakości w trakcie edycji Wykonywanie korekcji przy użyciu krzywych Krzywe w praktyce Korzystanie z próbników kolorów Polecenie Shadows / Highlights Barwa, nasycenie i jasność Vibrance Wybieranie trybu koloru dla edycji Szybkie poprawki w trybie Lab Photo Filter Replace Color Selective Color Channel Mixer Narzędzia o ograniczonej użyteczności Rozdział 8: Cyfrowa ciemnia Warstwy korekcyjne: podstawy Tworzenie warstw korekcyjnych Sterowanie warstwami korekcyjnymi Zaznaczenia, maski i kanały Korzystanie z panelu Masks

11 x Spis treści Korygowanie obrazów przy użyciu trybów mieszania Ręczne rozjaśnianie i przyciemnianie Wykorzystanie historii do łączenia korekcji Softproofing obrazu przed drukiem Rozdział 9: Zaznaczanie Przypomnienie podstaw Strategie zaznaczeń Ręczne zaznaczanie obszarów Zaznaczanie przy użyciu narzędzi wykrywania krawędzi Wskazówki korzystania z narzędzi zaznaczania Zaznaczanie na podstawie tonu lub koloru Antyalising i wtapianie Zaznaczanie trudnych krawędzi Podmenu Modify Pływające zaznaczenia Szybkie maski Zaznaczanie przy użyciu kanałów Zaznaczenia, warstwy i maski Rozdział 10: Wyostrzanie, detale i redukcja szumu O co naprawdę chodzi w wyostrzaniu? Dlaczego Unsharp Mask? Praktyczny proces wyostrzania Techniki wyostrzania Wyostrzanie: Photoshop czy Camera Raw? Inteligentne wyostrzanie Redukcja szumu Rozdział 11: Podstawowe techniki przetwarzania obrazów Kolor szarości Tworzenie obrazów HDR Retusz Korzystanie z panelu Clone Source Korygowanie dystorsji obiektywu Automatyczne scalanie zdjęć Efekty głębi ostrości Skalowanie z uwzględnieniem zawartości Wektory kontra piksele Obiekty inteligentne Niedestrukcyjny tryb postępowania

12 Spis treści xi Tekst Filtry i efekty Akcje i skrypty Rozdział 12: Przechowywanie obrazów i produkcja Zapisywanie Otwieranie obrazów Drukowanie z programu Photoshop Przygotowywanie obrazów dla usług online Przygotowywanie wyjścia dla potrzeb druku Tworzenie obrazów dla stron Web Zapisywanie obrazów dla sieci Web Formaty plików Kompresowanie obrazów Rozdział 13: Przetwarzanie wsadowe Reguły wsadowego przetwarzania plików Rejestrowanie akcji dla przetwarzania wsadowego Wsadowe uruchamianie akcji Indeks

13 xii Wprowadzenie Jeśli ktoś sięgnął po tę książkę, gdyż chce nauczyć się tworzyć efektowne uwypuklone napisy, fraktalne sady owocowe czy trójwymiarowe logo, to znalazł się w niewłaściwym miejscu. Istnieje co najmniej kilkanaście książek poświęconych takim tematom i to nimi należy się zainteresować. Jednak jeśli ten ktoś szuka sposobów, aby usprawnić przetwarzanie fotograficznych obrazów za pomocą Photoshopa importować cyfrowe zdjęcia lub skany, naginać je do swoich potrzeb i produkować najlepsze możliwe obrazy wyjściowe ta książka jest dla niego. Powodem jej istnienia jest próba odpowiedzi na pytania, przed którymi każdego dnia stają osoby zajmujące się produkcją i przetwarzanie fotografii (to jedynie część znacznie dłuższej listy): Jak szybko i wydajnie przetworzyć pięćset zdjęć z mojego aparatu? Jak skonfigurować komputer, aby Photoshop dobrze działał? Jakich ustawień użyć w opcjach koloru? Jak wydobyć detale w cieniach, nie wypalając świateł? Jak zneutralizować przebarwienia? Jak skalibrować monitor (i czy powinienem)? Mój cel Książka ta nie jest po prostu omówieniem programu Photoshop; aby wydobyć najwięcej korzyści z oprogramowania, musimy znać kontekst, w jakim będzie ono używane. Tak więc książka ta dotyczy też fotografowania, obrazów jako takich, a także sposobu pracy. Nie zajmuję się tylko tym, co i jak trzeba zrobić w Photoshopie, ale również tym, jak wyglądają zależności pomiędzy programem, a używanym przez nas aparatem bądź skanerem, ekranem i drukarką. Bez względu na to, czy nasz aparat przechwytuje fotony dzięki emulsji nałożonej na celuloid, czy poprzez fotoelektryczne sensory, fotografia jest fotografią. Zmienił się tylko sposób, w jaki fotograf przenosi obraz z aparatu do końcowego wydruku lub odbitki (o ile w ogóle będzie jakiś wydruk) kiedyś używaliśmy

14 Wprowadzenie xiii chemii, dziś technik cyfrowych, z Photoshopem w centrum procesu przetwarzania. To prowadzi nas do innego celu, któremu ma służyć ta książka: pomóc fotografom przetłumaczyć ich własne rozumienie obrazu na cyfrowy świat Photoshopa. Przy podejmowaniu rozstrzygających decyzji musimy mieć intuicyjne, niemal instynktowne zrozumienie, co program naprawdę robi, aby móc dopasować go do naszych potrzeb. Gotowe przepisy tego nie zapewnią. Z tego powodu Czytelnik znajdzie tu wiele rozważań na temat tego, jak Photoshop interpretuje obrazy, a także sugestie, jak my powinniśmy o nich myśleć. Nie jest moim celem narzucanie jakiegoś jedynie słusznego sposobu postępowania i odwodzenie Czytelnika od tego, jak postępował dotychczas. Chciałbym pomóc w zrozumieniu, jak narzędzia programu mogą ułatwić osiągnięcie celów fotografa nie tylko pokazać, co one robią, ale także, dlaczego powinniśmy się nimi zajmować oraz jak nowe narzędzia odnoszą się do tradycyjnych technik. To wydanie Gdybym próbował szczegółowo omówić każdą funkcję Adobe Photoshop CS5, potrzebna byłaby furgonetka, aby dowieźć tę książkę do domu. Aby zachować rozsądne rozmiary, książka koncentruje się na edycji fotografii wysokiej jakości dla celów druku i zastosowań online, stąd tytuł dwóch ostatnich wydań brzmi Real World Adobe Photoshop dla fotografów. Druga strona medalu jest taka, że książka nie zawiera omówienia zagadnień, które są zbyt oddalone od fotografii jako takiej. Jeśli ktoś poszukuje informacji o funkcjach wersji Photoshop Extended, które pozwalają usprawnić pracę nad obrazami medycznymi, tworzeniu efektów trójwymiarowych albo projektowaniu stron internetowych z pomocą Photoshopa, powinien sięgnąć po jedną ze specjalistycznych książek poświęconych tym zagadnieniom (jakkolwiek uwzględniłem w książce niektóre funkcje wersji Extended, które mogą być przydatne dla fotografików, takich jak wykorzystanie stosu obrazów do redukcji szumów). W miarę jak Photoshop zmieniał się z upływem lat, wiele technik, które kiedyś były najlepsze, zostało zastąpionych nowymi funkcjami tak było przy każdej aktualizacji programu. Jest to dobra rzecz doświadczeni użytkownicy przekonają się, że niektóre techniki, które wymagały tajemnych kombinacji trudno zrozumiałych funkcji, zostały skondensowane w poręczne, jednokrokowe narzędzia, które działają co najmniej tak samo dobrze. Będę starał się pokazać takie przypadki w różnych miejscach książki. Wiele się zmienia pomiędzy kolejnymi wydaniami Photoshopa. Zmieniają się systemy operacyjne, wydawane są poprawki, nowe wtyczki, a także nowe wskazówki. Aby być na bieżąco, Czytelnik może zasubskrybować mój blog, dostępny pod adresem blog.conradchavez.com.

15 xiv Wprowadzenie Aktualizacja do nowej wersji Podobnie jak śmierć i podatki, aktualizowanie oprogramowania jest zarazem nieuniknione, jak i niezbyt przyjemne, zanim naprawdę zaczniemy doceniać nowe funkcje. Wcześniej lub później każdy staje przed nowymi wyzwaniami, nieznanymi opcjami i nową paczką tabletek na ból głowy. Na szczęście mam kilka wskazówek, które mogą ułatwić przejście do nowej wersji. Migrowanie istniejących ustawień do CS5 Radość poznawania nowych funkcji zaktualizowanej aplikacji często jest przyćmiewana frustracją, wynikającą ze zrozumienia, że żadnego z naszych, pracowicie dopracowanych osobistych dopasowań nie ma w nowo zainstalowanej wersji. Czy naprawdę musimy od nowa konfigurować każdą, najdrobniejszą preferencję i ustawienie Photoshopa? Odpowiedź brzmi: prawdopodobnie nie. Możemy przywrócić swój wypróbowany styl działania znacznie szybciej, jeśli będziemy postępować z odrobiną cierpliwości i przygotowań, zamiast zainstalowania nowej wersji i wyrzucenia starej. Wskazówka Nie powinniśmy usuwać starej wersji Photoshopa, dopóki nie skopiujemy istniejących ustawień i nie przeniesiemy ulubionych wtyczek do nowego folderu programu. Uwaga Nie możemy oczekiwać, że ustawienia przestrzeni roboczych i rozmieszczenie paneli przetrwa przejście z jednej wersji do drugiej. Preferencje. Nie istnieje sposób bezpośredniego przeniesienia bieżących ustawień preferencji do nowej wersji programu. Zamiast notowania dotychczasowych ustawień, można jednak zrobić zrzuty ekranu każdej zakładki dialogu preferencji i użyć ich jako punktu odniesienia przy ustawianiu opcji w nowej wersji. Możemy w tym celu wykorzystać Adobe Bridge, przeglądając zrzuty ekranu jeden po drugim w trakcie dostosowywania poszczególnych ustawień. Ustawienia predefiniowane i inne dostosowania. Niestandardowe ustawienia, takie jak skróty klawiszowe, akcje, domyślne ustawienia dialogów i predefiniowane ustawienia narzędzi, są przechowywane w określonych lokalizacjach dla konta użytkownika. Możemy skopiować wersje CS4 tych plików do lokalizacji, w których Photoshop CS5 będzie mógł je znaleźć. Aby ustalić te lokalizacje dla poszczególnych wersji systemów operacyjnych, należy zapoznać się z dokumentem Adobe Preference files in Photoshop CS5: functions, names and locations. W momencie pisania tych słów wersja tego dokumentu dla Photoshop CS5 znajdowała się pod adresem kb2.adobe.com/cps/828/cpsid_82893.html, zaś wersja dla Photoshop CS4 pod adresem Niektóre predefiniowane ustawienia mogą nie działać poprawnie w wersji Photoshop CS5, jeśli funkcje przez nie obsługiwane uległy zmianie, zatem należy uważnie przyjrzeć się, jak działają, gdy spróbujemy użyć przemigrowanych 1 Dokumenty te są dostępne tylko w języku angielskim (wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza).

16 Wprowadzenie xv ustawień w codziennej pracy. Jeśli zauważymy poważny problem z określonym ustawieniem, najlepszym wyjściem będzie usunięcie tego pliku z folderu ustawień i odtworzenie go w wersji CS5. Wtyczki. Wszystkie wtyczki Photoshopa są instalowane w folderze Plug-ins wewnątrz folderu aplikacji dla każdej wersji Photoshopa. Oznacza to, że starsze wtyczki nie pojawią się automatycznie w nowszej wersji Photoshopa; musimy przenieść je ręcznie. Przed usunięciem folderu zawierającego starszą wersję, należy zlokalizować każdą wtyczkę innej firmy (nie Adobe) i skopiować ją do odpowiedniego podkatalogu w folderze wtyczek Photoshopa CS5. Nie gwarantuje to, że wtyczka będzie działać w nowej wersji Photoshopa. Jeśli okaże się, że nie działa, możemy się skontaktować z jej producentem (autorem), aby dowiedzieć się, czy istnieje zaktualizowana wersja. Nowości w Adobe Photoshop CS5 Oto kilka najważniejszych zmian, które pojawiły się w wersji Photoshop CS5. Nie przedstawiam tu wszystkich nowych funkcjonalności, ale tylko te, które warto poznać przed rozpoczęciem lektury zasadniczej części książki. Wskazówka Najbardziej prawdopodobne problemy mogą dotyczyć wtyczek innych firm, szczególnie jeśli jednocześnie wykonamy aktualizację samego systemu operacyjnego. Na przykład, jeśli poprzednia wersja Photoshopa pracowała w systemie 32-bitowym i zastąpiliśmy go systemem 64-bitowym, najprawdopodobniej będziemy używali również 64-bitowej wersji Photoshopa, w której nie działają starsze, 32-bitowe wtyczki. Wydajność. Photoshop CS5 w znacznie większym stopniu wykorzystuje OpenGL i procesory kart graficznych, niż wersje wcześniejsze, zapewniając szybsze i płynniejsze wyświetlanie. Photoshop CS5 jest w pełni kompatybilny z 64-bitowymi wersjami Mac OS X oraz Windows 7, zatem na obu platformach przetwarzanie obrazów może korzystać z większych wielkości pamięci RAM, które pozwalają wykorzystać te systemy. Pogłębione omówienie tych możliwości zawiera rozdział 1. Inteligentna technika zaznaczania. Jeśli ktoś chciałby spytać, co się stało ze starym dialogiem Extract, oto odpowiedź: dialog Refine Edge (Popraw krawędź) został całkowicie przebudowany, znacznie ułatwiając maskowanie trudnych krawędzi, takich jak włosy. Omówienie tej funkcji zawiera rozdział 9. Wypełnianie i korygowanie z uwzględnieniem zawartości. Jeśli usuniemy fragment tła lub użyjemy narzędzia obsługującego funkcję Content-Aware (uwzględnianie zawartości), Photoshop zsyntetyzuje wypełnienie na podstawie zawartości otaczającego obszaru. Oznacza to, że usunięcie drzewa sprzed muru da w rezultacie to, czego oczekiwalibyśmy w świecie rzeczywistym: widok muru, a nie pustą dziurę. Funkcje te omówiłem w rozdziale 11. Adobe Camera Raw 6. Firma Adobe całkowicie przebudowała silnik renderowania surowych obrazów, co, oprócz innych rzeczy, daje lepsze wyostrzanie i znacznie (naprawdę znacznie!) usprawnioną redukcję szumów. Omówienie tych (i innych) funkcji Camera Raw zawiera rozdział 5.

17 xvi Wprowadzenie Nowe funkcje HDR. Wtyczka Merge to HDR Pro (Scal do HDR Pro) znacznie usprawnia funkcje budowania obrazów HDR w porównaniu z tymi, które były dostępne w Photoshop CS4. Funkcja HDR Toning (Tonowanie HDR) umożliwia optymalizację i uzyskanie efektów podobnych do HDR dla pojedynczego obrazu i stała się już naprawdę użyteczna. Obie funkcje omawiam w rozdziale 11. Automatyczna korekcja obiektywu. Możemy teraz usunąć dystorsję baryłkową lub poduszkową, aberrację chromatyczną, winietowanie i zniekształcenia geometryczne w jednym kroku, stosując profil obiektywu w Camera Raw lub Photoshopie. Korekcje te nadal można również stosować ręcznie. Omówienie korekcji obiektywu w Camera Raw zawiera rozdział 5, zaś w samym Photoshopie rozdział 11. Adobe Bridge CS5 i Mini Bridge. Przeglądarka plików i organizator dla Photoshopa (i innych programów z rodziny Creative Suite) ułatwia eksportowanie i synchronizowanie obrazów z galeriami online, takimi jak Flickr, jak również inne zabiegi, takie jak wsadowe zastępowanie nazw. Mini Bridge udostępnia prawie wszystkie funkcje Bridge, ale jako panel wewnątrz Photoshopa, zatem umożliwia przeglądanie i wyszukiwanie plików bez potrzeby przełączania się do innego programu. Omówienie obu komponentów zawiera rozdział 5. Inne nowości. Photoshop CS5 zawiera wiele innych, drobnych zmian, z których wiele powstało dzięki wewnętrznej inicjatywie Adobe, nazywanej JDI ( Just Do It 2) i mają na celu zajęcie się drobiazgami, które może nie mają wielkiego znaczenia, ale usprawniają pracę. Na przykład nie musimy już konwertować obrazu w trybie 16 bitów na kanał do trybu 8-bitowego, aby móc zapisać go jako JPEG, a profil dla aktualnie wybranej drukarki pojawia się na początku listy profili w dialogu Print. Czego nie omówiłem. Ponieważ tematyka książki ogniskuje się wokół fotografii, nie próbuję w niej omawiać wszystkich nowych funkcji Photoshopa. Dla przykładu, nie wspominam nawet o takich funkcjach, jak Mixer Brush (Pędzel mieszający), Puppet Warp (Zniekształcenie marionetkowe) czy usprawnieniach edycji wideo lub efektów 3D. To wspaniałe i zadziwiające funkcje, ale znajdują się poza obszarem moich zainteresowań i nie są związane z tematyką tej książki. 2 Zróbmy to!

18 1 Budowanie systemu dla Photoshopa 1 Adobe Photoshop CS5 to jeden z najbardziej wymagających programów, jakie można w ogóle spotkać. Znaczna część tej książki koncentruje się na tym, jak skutecznie wykorzystać jego możliwości. Żadne jednak wskazówki, triki czy zastępcze rozwiązania nie skompensują niedostatecznych parametrów sprzętu lub złej konfiguracji systemu. Rozdział ten poświęcę zatem na budowę takiego środowiska, w którym Photoshop i sam użytkownik będzie działać doskonale. Przy wybieraniu nowego komputera większość klientów skupia się na surowej prędkości procesora. Jednak Photoshop ma również wielkie wymagania pod względem pamięci fizycznej (RAM) i dysków. Bez względu na to, jakie rozwiązanie sprzętowe zostanie wybrane, osiągnięcie zadowalającej sprawności Photoshopa wymaga takiego dobrania parametrów procesora, pamięci i dysków, aby żaden z tych trzech elementów nie tworzył niepotrzebnego wąskiego gardła dla pozostałych.

19 2 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wskazówka Jeśli decydujemy się na zmianę platformy, często nie jest konieczne ponowne kupowanie Photoshopa (ani innych programów z rodziny Creative Suite). Warto skontaktować się z obsługą klienta firmy Adobe za minimalną opłatą powinni być w stanie przetransferować na inną platformę posiadaną przez nas licencję. Wybór platformy Dyskusje pomiędzy zwolennikami Macintoshy i pecetów nieodmiennie kończą się argumentami typu mój system pobije twój i powodują wiele hałasu, ale nie wynikają z nich żadne konstruktywne wnioski. Oprogramowanie i sprzęt wykorzystywane w (szeroko pojętej) fotografii są niezależne od platformy, a gdy spojrzymy z większej perspektywy, ceny i wydajność sprzętu o dostatecznie wysokiej wydajności są porównywalne. Komputery Apple wydają się być prostsze w obsłudze, za to PC oferują większy zakres opcji sprzętowych oraz programów ogólnego przeznaczenia szczególnie do celów biznesowych czy biurowych. Warto zapamiętać: jeśli czujemy się pewnie i potrafimy sprawnie pracować w aktualnie używanym środowisku, raczej nie ma żadnego powodu, aby przesiadać się na inną platformę. Wysiłek potrzebny do zmiany nawyków znacznie obniży rzekome korzyści, jakie można by z tego uzyskać. Należy jednak zastanowić się nad wymianą lub modernizacją komputera, jeśli ma on więcej niż trzy cztery lata. Photoshop CS5 i najnowsze wersje systemów operacyjnych stawiają naprawdę wielkie wymagania sprzętowi, na którym mają być uruchamiane. Planując przejście do systemu Windows 7 lub Mac OS X 10.6 warto wybrać taki komputer, który został zaprojektowany pod kątem nowego systemu operacyjnego. W ten sposób można oszczędzić sobie mnóstwo czasu i nerwów. Oczywiście, możliwe jest uruchomienie Photoshopa CS5 na komputerze, który ma już ładnych kilka lat. Minimalne wymagania systemu Apple to Mac OS X , zaś w przypadku systemów Microsoft Windows XP z Service Pack 3, jednak z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że opieranie się na starszych konstrukcjach może być męczarnią. Jeśli ktoś ceni swój czas, uruchamianie tak wymagających aplikacji jak Photoshop CS5 na przestarzałym sprzęcie jest ekonomicznym nonsensem. Oto kilka kluczowych czynników, które warto rozważyć podczas wybierania komputera dla każdej platformy: Mac. Wiele funkcji Photoshopa wymaga bardzo złożonych obliczeń, zatem szybkość procesora może sprawiać wielką różnicę. Photoshop CS5 jednoznacznie wymaga wielordzeniowego procesora Intela nie da się go uruchomić na niczym słabszym. To zła wiadomość dla posiadaczy Macintoshy z procesorami PowerPC, ale trzeba pamiętać, że najnowsze wersje Mac OS X również nie dadzą się uruchomić na tych maszynach. Windows. Minimalna konfiguracja sprzętowa, na której można uruchomić Photoshopa CS5, to procesor Intel Pentium 4 lub AMD Athlon 64, ale działać będzie znacząco lepiej na procesorze wielordzeniowym, takim jak Intel Core 2 Duo lub Xeon. Jeśli dysponujemy sprzętem 64-bitowym i chcemy wykorzystać więcej niż 2 GB pamięci RAM, zdecydowanie należy wybrać 64-bitową wersję Windows 7 lub Windows Vista.

20 Procesory i rdzenie 3 Procesory i rdzenie Photoshop bardzo lubi szybkie procesory, szczególnie wówczas, gdy mamy do czynienia z dziesiątkami megapikseli, warstwami czy elementami typu Smart Object (Obiekty inteligentne)1. Konstruktorzy procesorów od lat zwykli osiągać większą wydajność poprzez zwiększanie prędkości (częstotliwości taktowania) procesorów, wchodząc już w zakresy liczone w gigahercach, ale od pewnego czasu wielkim problemem stała się bariera cieplna wielka prędkość oznacza wielki pobór mocy, a ten objawia się silnym nagrzewaniem układów, stawiając wielkie wyzwania elementom chłodzącym. W ostatnich latach projektanci nie koncentrują się już na zwiększaniu częstotliwości taktowania pojedynczego procesora, ale na umieszczeniu wielu indywidualnych procesorów (rdzeni ang. core) w jednym układzie scalonym. W rezultacie dziś łatwiejsze jest znalezienie komputera z dwoma rdzeniami 2 GHz niż z pojedynczym rdzeniem 4 GHz. Photoshop potrafi rozpoznać i wykorzystać wiele procesorów (lub rdzeni) już od kilku wersji. Trzeba jednak pamiętać, że dwa rdzenie o prędkości 2 GHz nie są równie szybkie, jak jeden o prędkości 4 GHz. Dzielenie obciążenia pomiędzy procesory wymaga dodatkowej pracy; także wymiana danych pomiędzy rdzeniami potrzebuje dodatkowego czasu. Ponadto niektóre operacje nie mogą zostać podzielone pomiędzy rdzenie (albo też zabieg taki jest niepraktyczny, bo czas równoległego wykonania okazuje się dłuższy, niż pozostawienie danego działania w jednym rdzeniu). Dostępne dziś cztero- lub ośmiordzeniowe procesory potrafią (w niektórych przypadkach) wykonywać obliczenia szybciej, niż magistrala pamięci jest w stanie przekazywać kolejne piksele do przetworzenia, co prowadzi do sytuacji, w której rdzenie muszą czekać na dane, nic nie robiąc. Wielordzeniowe procesory są jednak bardzo użyteczne, jeśli zechcemy równocześnie używać kilku aplikacji, z których każda ma duże wymagania przetwarzania danych, lub przy wielu procesach, które nie są zależne od siebie nawzajem, tak jak przy renderowaniu klatek wideo. Kilka rdzeni daje największe korzyści, gdy wykonywanych jest wiele operacji na stosunkowo małych zbiorach danych. Jednak praca w Photoshopie zazwyczaj wymaga przerzucania wielkich zbiorów danych obrazów pomiędzy procesorem, pamięcią i dyskiem, zatem to prędkość transferu danych jest najczęstszym wąskim gardłem. Aby móc naprawdę wykorzystać wielordzeniowy komputer w Photoshopie, potrzeba dostatecznej ilości pamięci, aby zminimalizować dostęp do dysku. Zaś w tych sytuacjach, gdy odwołanie się do dysku jest nieuniknione, chcielibyśmy, aby dysk (czy też dyski) był dostatecznie szybki, aby ograniczyć opóźnienia 1 Nazwy poleceń menu, paneli, przycisków i innych elementów interfejsu są podawane w postaci English name (Nazwa polska) najpierw nazwa z wersji anglojęzycznej, a później z polskiej, przy czym polską nazwę podaję tylko przy pierwszym użyciu. Wybrałem taką konwencję, gdyż wersja angielska programu jest znacznie bardziej rozpowszechniona, a ponadto polskie terminy są często niezrozumiałe lub zwyczajnie błędne (przyp. tłum.).

21 4 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa wynikające z pobierania lub zapisywania danych. Jeżeli planujemy używać przede wszystkim (lub wyłącznie) Photoshopa, korzyści wynikające z zastosowania ośmiordzeniowego procesora w porównaniu do czterordzeniowego w żaden sposób nie usprawiedliwiają różnicy kosztów, jakkolwiek to może się zmienić w przyszłości w miarę rozwoju konstrukcji płyt głównych i architektury systemów operacyjnych. Próbując dokonać optymalnego wyboru, należy z ostrożnością podchodzić do specyfikacji koncentrujących się na samej prędkości procesora, bez uwzględniania pozostałych komponentów. Warto przed zakupem poszukać testów wydajności zorientowanych na działanie Photoshopa dla tych modeli, które bierzemy pod uwagę. Wskazówka Jeśli mamy problemy z uruchomieniem jakiejś wtyczki w Adobe Photoshop CS5 w systemie Mac OS X, warto sprawdzić, czy jest to 32-bitowa wersja wtyczki. Jeżeli tak, możliwe, że jej producent udostępnia już zaktualizowaną wersję. Można też próbować uruchomić wtyczkę, przełączając Photoshopa do trybu 32-bitowego: w tym celu w należy zaznaczyć ikonę aplikacji Adobe Photoshop w Finderze, wybrać polecenie File > Get Info, po czym zaznaczyć opcję Open in 32-bit Mode. Trzeba jednak pamiętać, że włączenie tej opcji pozbawia nas korzyści zapewnianych przez pracę w trybie 64-bitowym. 64 bity Wiele osób spodziewa się znacznej poprawy wydajności dzięki stosowaniu nowych procesorów, które są w stanie pracować w trybie 64-bitowym, czyli przetwarzać dane w paczkach o długości 64 bitów na raz dwukrotnie większych, niż w 32-bitowych systemach, do których przyzwyczailiśmy się od lat. Wydawałoby się, że powinno być dwa razy szybciej, prawda? Niestety, nie automatycznie. Aby wydobyć całą siłę 64-bitowego procesora, potrzebnych jest jeszcze kilka składników: 64-bitowy system operacyjny. Dla przykładu, nie wystarczy, że będziemy używać Windows 7; potrzebujemy 64-bitowej wersji Windows 7, aby Photoshop pracował w trybie 64-bitowym (oficjalnie Photoshop CS5 nie wspiera 64-bitowej wersji Windows XP, zatem do wyboru mamy Windows Vista lub Windows 7, jeśli chcemy użyć tego trybu). W przypadku komputerów Macintosh pełne wsparcie dla środowiska 64-bitowego zapewnia dopiero wersja Mac OS X Więcej niż 4 GB pamięci RAM. Jedną z największych przewag 64-bitowych systemów jest to, że umożliwiają one bezpośrednie adresowanie znacznie większych (w istocie tak dużych, że niewykonalnych technicznie) wielkości pamięci. To wielki postęp w porównaniu do około 3 GB, które było dostępne dla Photoshopa w środowisku 32-bitowym. Jednak aby zauważyć różnicę, trzeba zainstalować więcej pamięci niż 4 GB. Na początek warto zacząć od 8 GB, rozszerzając pamięć dalej, jeśli pliki, z którymi pracujemy, są tak duże, że taka wielkość pamięci będzie potrzebna. W 64-bitowej wersji Windows 7 wielkość obsługiwanej pamięci limitowana jest przez wybrane wydanie systemu, poczynając od 8 GB dostępnych dla edycji Home Basic, aż do 192 GB w edycji Ultimate. Naprawdę wielkie pliki. Możliwość bezpośredniego adresowania wielkich pamięci przez 64-bitowy procesor zdecydowanie przyśpiesza przetwarzanie

22 RAM 5 bardzo dużych plików. Jeśli pliki, z którymi pracujemy, przekraczają 1 gigabajt, zauważymy znaczący zysk prędkości po przejściu na 64-bitową wersję programu. Jeśli jednak zajmujemy się głównie prostą edycją zdjęć z aparatu cyfrowego, bez korzystania z wielu warstw, masek lub obiektów inteligentnych, prawdopodobnie nie uda nam się zauważyć żadnego przyśpieszenia. Wybór trybu 64-bitowego można porównać do zamiany 32-osobowego autobusu na taki z 64 miejscami. Potencjalnie możemy przewieźć jednorazowo dwa razy więcej pasażerów, niż poprzednio. Jednak na mało uczęszczanej trasie rzadko będziemy mieli tak wielu chętnych. W takim przypadku większy autobus nie będzie pod żadnym względem lepszym środkiem transportu, niż 32-osobowy, a ponieważ jest większy, zapewne będzie również więcej kosztował również w eksploatacji. Wracając do świata informatyki wykorzystanie 64-bitowego systemu wiąże się z dodatkowym obciążeniem, jeśli nie jest on w pełni wykorzystywany. 64-bitowy system może być w pewnych okolicznościach nawet wolniejszy od 32-bitowego tak będzie przy edytowaniu małych plików albo wtedy, gdy nie zainstalujemy w komputerze dostatecznej ilości pamięci RAM. RAM Stare powiedzenie, że nikt nigdy nie jest wystarczająco bogaty lub (to głównie o kobietach) dość szczupły, można przełożyć na równie prawdziwe stwierdzenie, że pamięci nigdy nie jest za dużo (przynajmniej jeśli chodzi o Photoshopa). To, ile rzeczywiście pamięci potrzebujemy, zależy od typowych wielkości plików i rodzaju wykonywanej pracy. Absolutne minimum dla Photoshopa CS5 wynosi, zgodnie z informacjami pochodzącymi z firmy Adobe, 1 GB. Tak, to jest wykonalne... ale przypominałoby to próbę czyszczenia podłogi szczoteczką do zębów. Jeśli zechcemy cokolwiek zrobić ze zdjęciami z dzisiejszych aparatów cyfrowych, 2 GB zainstalowanej pamięci to dolna granica. Dla prostej edycji punktem wyjścia będą 4 GB, a znacznie więcej potrzeba, jeśli chcemy przetwarzać bardzo duże pliki albo po prostu wykorzystać możliwości oferowane przez 64-bitową wersję Photoshopa. Najogólniej mówiąc, im więcej megapiskeli, warstw, inteligentnych obiektów i filtrów chcemy użyć, tym więcej pamięci RAM potrzebujemy. Praca w trybie 32-bitowym. Photoshop potrafi użyć do 2 GB pamięci w 32-bitowych wersjach Windows lub nieco ponad 3 GB w Mac OS X. Ponadto wersje wcześniejsze niż CS4 działają tylko jako 32-bitowe aplikacje, nawet w 64-bitowych systemach. Jeśli pamięci jest niewiele (zaś w przypadku Photoshopa i plików RAW z aparatów cyfrowych niewiele oznacza 4 GB lub mniej), trzeba pozostawić miejsce dla samego systemu i (być może) innych programów, które również mają być Wskazówka Ktoś, kto używał wtyczki Bigger Tiles w Adobe Photoshop CS4, nie potrzebuje jej już w CS5. Wielkość segmentów (płytek) bufora można obecnie ustalić w opcjach wydajności dialogu Preferences. Wskazówka Często pojawia się pytanie, czy ustawienie RAM-dysku jako dysku podręcznego przyśpieszy działanie Photoshopa. W rzeczywistości nie jest to potrzebne, jeśli istnieje dostatecznie dużo pamięci poza obszarem, którego Photoshop używa bezpośrednio. W takiej sytuacji Photoshop sam zaalokuje dostępną pamięć RAM jako szybki bufor dla własnego dysku podręcznego, dzięki czemu będzie mógł szybciej sięgać po często potrzebne fragmenty danych. Efekt jest zatem identyczny, jak zadeklarowanie RAM-dysku, ale bez konieczności dodatkowych zabiegów i ograniczania pamięci dostępnej dla innych aplikacji lub systemu operacyjnego.

23 6 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Uwaga W Mac OS X można zauważyć, że dla Photoshopa CS5 zostaje nieco mniej wolnej pamięci niż w przypadku Photoshopa CS4. Jest to skutek uboczny przepisania kodu Photoshopa na platformę Cocoa. Wymaga ona więcej pamięci, niż wcześniejsza wersja Carbon. Różnica ta jednak będzie dostrzegalna jedynie wówczas, gdy wielkość zainstalowanej pamięci nie pozostawia zbyt wiele miejsca dla Photoshopa na przykład gdy wynosi 4 GB lub mniej. W istocie jest to kolejny powód, aby zainstalować tyle pamięci, ile się da (albo na ile nas stać). Uwaga Często można spotkać mylny pogląd, że ustawienie Memory Usage (Zużycie pamięci) pozwala ręcznie przydzielić Photoshopowi więcej pamięci. Nie jest to prawdą Photoshop automatycznie używa tyle pamięci RAM, ile udostępnia mu system operacyjny. Ustawienie to określa jedynie górną granicę pamięci, której Photoshop może zażądać od systemu. W ten sposób możemy określić wielkość pamięci, która pozostanie dostępna dla systemu i innych programów, które (być może) będziemy chcieli uruchomić w tym samym czasie. uruchamiane. Zakładka Performance (Wydajność) w dialogu2 Preferences umożliwia określenie górnej granicy pamięci, której może użyć Photoshop (patrz podpunkt Przydzielanie pamięci w dalszej części tego rozdziału). Choć Photoshop w systemie Mac OS X w trybie 32-bitowym nie jest w stanie zobaczyć więcej niż około 3 GB fizycznej pamięci, ma możliwość nakazania systemowi operacyjnemu użycia dodatkowej pamięci jako bufora dysku wymiany (scratch disk)3. Może to dać znaczący zysk wydajności przy edytowaniu bardzo dużych plików, ale by naprawdę zobaczyć różnicę, trzeba mieć zainstalowane od 6 do 8 GB pamięci RAM. Ponadto wiąże się to z pewnym ryzykiem więcej informacji zawiera podpunkt Wtyczki buforowania pamięci wirtualnej w Mac OS X dalej w tym rozdziale. Praca w trybie 64-bitowym. Adobe Photoshop pracujący w trybie 64-bitowym (czyli na 64-bitowym sprzęcie i systemie operacyjnym) może wykorzystać całą dostępną pamięć. Trzeba jednak pracować z naprawdę dużymi plikami, aby naprawdę użyć tej pamięci. Jeśli edytujemy obrazki na potrzeby Web, o wymiarach 300 na 200 pikseli, bez warstw, dodanie kolejnych gigabajtów nie przyśpieszy pracy w najmniejszym stopniu. Jednym ze sposobów sprawdzenia, czy naprawdę skorzystamy z dołożenia dodatkowej pamięci RAM, jest zwrócenie uwagi na wskaźnik Efficiency (Wydajność). Aby włączyć ten wskaźnik, należy kliknąć ikonę strzałki w pasku stanu poniżej okna obrazu i wybrać polecenie Efficiency z menu (rysunek 1-1). Jeśli wskaźnik ten stale zawiera wartość 100 procent, nic nie zyskamy na zwiększeniu pamięci RAM. Jeśli jednak odczyt często spada poniżej 100%, warto spróbować przydzielić Photoshopowi większą pamięć (patrz kolejny podpunkt). Jeśli zaś aktualny przydział już sięga całej dostępnej wielkości, konieczne będzie zainstalowanie dodatkowej pamięci fizycznej. Przydzielanie pamięci. Zarówno Mac OS X, jak i Windows automatycznie dobierają wielkość pamięci wykorzystywanej przez każdą aplikację. W momencie uruchomienia Photoshop alokuje pewną minimalną wielkość pamięci, a gdy w późniejszym czasie potrzebuje więcej, jest ona przydzielana przez system. W praktyce jednak nie chcielibyśmy, aby Photoshop zużył całą pamięć 2 Firma Microsoft nazywa tego typu okna oknami dialogowymi, podczas gdy w Mac OS X (a także w innych systemach uniksowych) używany jest termin dialog, choć w istocie chodzi o to samo. Używam terminu dialog, gdyż jest po prostu krótszy. 3 W polskiej wersji interfejsu Photoshopa CS5 występuje termin dysk magazynujący, co jest tłumaczeniem co najmniej dziwnym (scratch znaczy tyle, co bazgroły ), a nawet może wprowadzać w błąd, gdyż nie chodzi tu o dysk, na którym przechowywane są pliki dokumentów, ale o miejsce używane przez program na informacje bieżące (np. historię) oraz jako bufor pamięci podobny do systemowej pamięci wirtualnej, przechowywanej w plikach wymiany (swap file) dlatego zgodnie z logiką używać będę termin dysk wymiany.

24 RAM 7 komputera spowodowałoby to drastyczny spadek wydajności, jako że sam system również potrzebuje pamięci do sterowania komputerem. W takiej sytuacji system zacząłby używać pamięci wirtualnej, czyli własnych plików wymiany zlokalizowanych na dyskach, co jest znacznie powolniejsze, niż korzystanie z pamięci fizycznej. Rysunek 1-1 W celu monitorowania wykorzystania pamięci RAM można użyć wskaźnika Efficiency, dostępnego w menu podręcznego paska stanu okna obrazu. Ustawienia dostępne w zakładce Performance dialogu Preferences pozwalają określić górną granicę pamięci wykorzystywanej przez Photoshop (rysunek 1-2). Panel ten zawiera sugestię optymalnej wartości, wynikającą z wielkości zainstalowanej pamięci fizycznej, wersji systemu operacyjnego i aktualnie uruchomionych w tle programów. Przy pierwszym uruchomieniu zawiera domyślne ustawienie, które jest dobrym punktem wyjścia w większości przypadków. W przypadku systemu z zainstalowaną większą ilością pamięci 3 GB lub więcej można próbować zwiększyć tę wartość. Jeśli jednak przesadzimy, zaczniemy słyszeć warkot głowic dysków za każdym razem, gdy system operacyjny lub inna aplikacja będzie potrzebowała przejąć trochę pamięci. Mac OS X daje dodatkową wskazówkę: jeśli opóźnienie działania jest zawinione przez Photoshopa, pojawi się obracające się kółko z białych pasków; jeśli winowajcą jest sam system operacyjny, zobaczymy wirujący wielokolorowy dysk. Gdy zobaczymy go w Mac OS X albo gdy (w dowolnym systemie) usłyszymy zrzucanie pamięci na dysk podczas pracy z obrazem, który powinien zmieścić się w pamięci RAM, należy zazwyczaj nieco zmniejszyć alokację pamięci przydzielonej dla Photoshopa. Ustawienia te można dostrajać stosownie do cech danego systemu, wielkości pamięci i sposobu, w jaki wykorzystywany jest Photoshop. Zależnie od liczby procesów systemowych i aplikacji, które są zwykle uruchamiane, można próbować stopniowo zwiększać przydział pamięci, jednocześnie sprawdzając wielkość dostępnej, nieużywanej pamięci narzędziami systemowymi. W Mac OS X można do tego wykorzystać Activity Monitor (wbudowany w system). W Windows można posłużyć się narzędziem Performance Monitor (Monitor wydajności), które również stanowi część systemu. Ponieważ w 32-bitowym systemie pamięć dostępna dla procesu jest ograniczona do 2 GB, nie należy nigdy alokować 100% Wskazówka Jeśli w trakcie pracy pojawi się alert out of memory (brak pamięci), można spróbować użyć jednego z poleceń dostępnych w podmenu Edit > Purge (Edycja > Wyczyść): Clipboard, Histories, Pattern, Undo albo All (Schowek, Historia, Wzorek, Cofnij lub Wszystko). Jeśli jedna z tych opcji jest wyszarzona, oznacza to, że ten konkretny typ bufora jest już pusty i nie ma niczego, co można by wyczyścić.

25 8 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa pamięci RAM dla Photoshopa zawsze trzeba zostawić paręset megabajtów, aby uniknąć wyczerpywania zasobów systemu. Nawet w systemie 64-bitowym z pamięcią przekraczającą 4 GB Adobe zaleca, aby zawsze ustawiać alokację na trochę poniżej 100%. Rysunek 1-2 Ustawianie maksymalnej pamięci dostępnej dla Photoshopa Przy 2 GB zainstalowanej pamięci RAM dostępna pamięć wynosi około 1,8 GB (po odliczeniu pamięci już używanej przez system operacyjny). Jeśli zamierzamy korzystać z innych programów równolegle do Photoshopa, należy obniżyć limit pamięci wykorzystywanej przez program. Na tym 64-bitowym komputerze z 64-bitowym systemem i zainstalowaną pamięcią 7 GB dostępna pamięć wynosi około 6,5 GB. W systemie 32-bitowym osiągalna pamięć nie przekroczyłaby 3 GB. Trzeba pamiętać o innych programach, które możemy chcieć uruchamiać w tym samym czasie, takie jak InDesign, Illustrator, przeglądarka Web (zaskakujące, jak wiele pamięci potrafią zużyć!) i tak dalej. Im więcej równocześnie uruchomionych programów, tym mniejszy powinien być przydział pamięci dla Photoshopa. Z drugiej strony, jeśli bieżąca praca wymaga przydzielenia mu więcej pamięci, możemy zawsze pozamykać pozostałe programy i zwiększyć limit. Historia i bufor. Zakładka History & Cache (Historia i bufor) dialogu Performance (rysunek 1-3) także ma wpływ na sposób wykorzystania pamięci RAM. Zakładka ta zawiera trzy przyciski, które w istocie włączają predefiniowane ustawienia parametrów History States (Stany historii), Cache Levels (Poziomy bufora) oraz Cache Tile Size (Rozmiar płytki bufora), które są jawnie widoczne w dolnej części. Jeśli mamy nadmiar pamięci do roztrwonienia, możemy poprawić wydajność zwiększając parametry Cache Levels i Cache Tile Size. Wpisy historii (czyli zapis

26 RAM 9 kolejnych czynności, widoczny w palecie History) przechowywane są na dysku wymiany, ale też mogą znaleźć się w pamięci RAM, jeśli będzie wystarczająco dużo nieużywanej pamięci, aby Photoshop zaczął buforować w niej dane tymczasowe. Rysunek 1-3 Ustawienia History & Cache Zwiększenie liczby buforów (Cache Levels) przyśpiesza odświeżanie ekranu przy pracy z dużymi plikami zawierającymi wiele warstw, ale nie ma wpływu na pracę z małymi plikami. Jeśli rutynowo pracujemy z dużymi, wielowarstwowymi plikami, można spróbować zwiększyć ten parametr do 8. Jeśli głównie używamy małych plików, można zmniejszyć tę wartość. Zwiększenie wartości Cache Tile Size pozwala przyśpieszyć wyświetlanie obrazów o bardzo dużych rozmiarach (liczonych w pikselach). Photoshop wyświetla obraz jako zbiór kafelków lub płytek i mówiąc najogólniej szybciej wyświetla mniejszą liczbę dużych, niż wiele małych. Jeśli jednak odniesiemy wrażenie, że odświeżanie ekranu trwa zbyt długo szczególnie w przypadku, gdy wykonujemy częste, drobne poprawki można spróbować zmniejszyć ten parametr. Po co zatem umieszczono tu wspomniane wcześniej przyciski? Tall and Thin (Wysoki i wąski), Default (Domyślne) oraz Big and Flat (Duże i płaskie) nie odnoszą się do wymiarów obrazów w pikselach, ale do tego, czy wykorzystywane są warstwy. Spróbujmy popatrzeć na dokument Photoshopa trójwymiarowo, jak na budynek, którego wymiary w planie odpowiadają rozmiarom liczonym w pikselach, a warstwy są kolejnymi piętrami. Wysoki i wąski oznacza zatem plik zawierający wiele warstw, ale o stosunkowo niewielkich wymiarach w pikselach ( wąskiej podstawie ). Wielki i płaski będzie odpowiadał wielkiemu obrazowi (zawierającemu setki megapikseli), ale z niewielką liczbą warstw. Przycisk Default, jak łatwo można się domyśleć, przywraca ustawienia standardowe programu.

27 10 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wskazówka Często łapię się na tym, że mówię o pamięci wirtualnej, jakby zawsze znajdowała się na dysku twardym, jednak jeśli komputer ma więcej niż 4 GB zainstalowanej pamięci, warto mieć na uwadze, że Photoshop potrafi użyć dodatkowej, niewykorzystywanej przestrzeni jako szybkiego buforu pamięci wirtualnej. Uwaga Nie jest możliwe wyłączenie funkcji dysku wymiany w Photoshopie. Nawet jeśli mamy mnóstwo pamięci, Photoshop zawsze będzie odwoływał się do dysku wymiany od czasu do czasu. Nie ma w tym nic złego Windows i Mac OS X również korzystają z pamięci wirtualnej w podobny sposób. Pamięć wirtualna Pamięć wirtualna to trik programistyczny, który pozwala oszukać komputer i kazać mu myśleć, że ma więcej pamięci RAM, niż faktycznie zainstalowano. Polega na zarezerwowaniu specjalnie oznaczonego obszaru na dysku twardym, który następnie jest traktowany jako przedłużenie pamięci RAM. Prawdziwa, fizyczna pamięć jest wówczas używana jako bufor dla pamięci wirtualnej przechowywanej na dysku. Jeśli dane, do których program się odwołuje, są w tym buforze, komputer nie będzie zwalniał, ale jeśli będzie musiał sięgnąć do dysku, wszystko będzie działo się znacznie wolniej. Systemy operacyjne mogą tworzyć jeden lub kilka plików pamięci wirtualnej (zwanych plikami wymiany swap files), które obsługują żądania przydziału pamięci pochodzące od aplikacji. Poza tym mechanizmem systemowym Photoshop dysponuje własnym rozwiązaniem pamięci wirtualnej, pozwalającym na obsługę takich zadań, które nie pomieściłyby się w żadnej pamięci fizycznej, jak przechowanie 1000 stanów historycznych 300-megabajtowego obrazu (jednak nie polecam podejmowania takich prób!). Aby osiągnąć optymalną wydajność, należy skonfigurować zarówno ustawienia pamięci wirtualnej systemu operacyjnego, jak i dysku wymiany Photoshopa, aby mogły gładko współpracować ze sobą. Dysk wymiany Photoshopa kontra plik wymiany systemu operacyjnego. Zarówno w Windows, jak i Mac OS X dysk rozruchowy (systemowy) zawiera plik wymiany, o ile nie zostało to ręcznie zmienione. W Windows XP ustawienia pamięci wirtualnej można zmienić wybierając polecenie Properties (Właściwości) z menu podręcznego dla ikony My Computer (aktywowanego prawym klawiszem myszy). Po wyświetleniu dialogu należy przejść na zakładkę Performance (Wydajność), po czym kliknąć przycisk Virtual Memory (Pamięć wirtualna) w wyświetlonym dialogu ujrzymy aktualne ustawienia plików wymiany i będziemy mogli je zmienić. W systemach Windows Vista i Windows 7 te same ustawienia są dostępne w zakładce Advanced (Zaawansowane) okna właściwości systemu. W Mac OS X procedura przeniesienia pliku wymiany na dysk inny niż systemowy jest znacznie bardziej złożona i to tak, że raczej nie polecam podejmowania takiej próby znacznie łatwiej jest zmienić ustawienia dysku wymiany Photoshopa (patrz podpunkt Konfigurowanie dysku wymiany Photoshopa w dalszej części tego rodziału). Photoshop działa znacznie sprawniej, jeśli jego dysk podręczny znajduje się na innym fizycznym dysku niż plik wymiany systemu operacyjnego. Podkreślę słowo fizyczny nie chodzi tu o umieszczenie go w innej partycji (dysku logicznym), ale na odrębnym mechanizmie. Dopiero wówczas bowiem można odseparować żądania dostępu do dysku generowane przez mechanizm pamięci wirtualnej systemu od tych, które generuje sam Photoshop. W ten sposób unikamy sytuacji, gdy ten sam zespół głowic otrzymuje jednocześnie sprzeczne żądania, co powoduje ich

28 Pamięć wirtualna 11 kolejkowanie i w konsekwencji dodatkowe spowolnienie działania. Jeśli dysponujemy tylko jednym dyskiem fizycznym, musimy niestety pogodzić się z taką rywalizacją. Można próbować zminimalizować konflikty, instalując tak wiele pamięci RAM, jak to możliwe i starannie dobierając ustawienia Memory Usage. Można stąd jednak wysnuć kolejną wskazówkę dotyczącą idealnego systemu dla Photoshopa komputer wyposażony (co najmniej) w dwa dyski fizyczne będzie działał sprawniej, niż z jednym. Kilka filtrów dostępnych w Photoshopie (na przykład Lens Flare) wymaga dostatecznej ilości pamięci fizycznej, aby załadować cały obraz. Jeśli pomimo zaalokowania maksymalnej możliwej pamięci jest to nadal zbyt mało dla danego filtra, otrzymamy komunikat out of memory bez względu na to, jak wiele pamięci wirtualnej zadeklarujemy. Konfigurowanie dysku wymiany Photoshopa. Aby określić, gdzie Photoshop ma przechowywać dane tymczasowe i robocze, należy otworzyć dialog Preferences, przejść do zakładki Performance, po czym zaznaczyć pole wyboru obok oznaczenia woluminu, który chcemy wykorzystać (można zaznaczyć więcej niż jeden dysk). Photoshop zaczyna od korzystania z pierwszego dysku wymiany wskazanego na liście. Jeśli dane tymczasowe całkowicie zapełnią wolne miejsce na tym dysku, Photoshop zacznie używać kolejnego dysku. Porządek dysków na liście można zmienić używając strzałek na prawo od paska przewijania listy. Jeśli pliki tymczasowe Photoshopa zostaną umieszczone na dysku, na którym chcemy przechowywać inne pliki, najlepszym rozwiązaniem jest wskazanie oddzielnej partycji, która nie zawiera innych plików, a zwłaszcza pliku wymiany systemu operacyjnego. Mieszanie pliku wymiany Photoshopa z innymi plikami może spowodować jego fragmentację, co spowolni działanie programu. Ponadto na dedykowanej partycji dużo łatwiej utrzymać porządek. Na przykład nie musimy tracić czasu na jej defragmentację jeśli Photoshop akurat nie jest uruchomiony, możemy z czystym sumieniem wymazać całą jej zawartość, co gwarantuje pełną optymalizację. Wskazówka Wprawdzie w opcjach preferencji ustawienie to nosi nazwę Scratch Disk, jednak w rzeczywistości można przypisać umieszczenie pamięci podręcznej na dowolnym woluminie. Wolumin ten może być całym dyskiem, partycją albo zestawem dysków, na przykład macierzą RAID. Ze względu na wydajność nie należy wskazywać jako lokalizacji pamięci podręcznej dysków powolnych, wymienialnych ani woluminów sieciowych. Rysunek 1-4 Ustawienia dysku wymiany w preferencjach programu Wielkość dysku wymiany. Miejsce przeznaczone na pliki tymczasowe (dysk podręczny) powinno mieć wielkość co najmniej równą rozmiarowi pamięci przydzielonej dla Photoshopa. Oznacza to, że jeśli przydział pamięci Photoshopa wynosi 1200 MB, wolne miejsce na dysku wymiany powinno być przynajmniej

29 12 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wskazówka Każdy odczyt, który jest dostępny w pasku stanu, można również wyświetlić w panelu Info, zmieniając ustawienia opcji panelu. Może być to szczególnie użyteczne przy pracy w trybie pełnoekranowym, w którym pasek stanu nie jest widoczny. takie samo. Jeśli wielkość wolnego miejsca na dysku wymiany jest mniejsza, Photoshop alokuje tylko taką część pamięci RAM, która jest równa tej wolnej przestrzeni. W praktyce zwykle potrzeba więcej miejsca niż wielkość RAM, a jeśli pracujemy z wielowarstwowymi, wysokobitowych plikami lub chcemy pamiętać wiele stanów historii, to dużo, dużo więcej. Dobrym (żeby nie powiedzieć najlepszym) rozwiązaniem na dysk wymiany jest dedykowany, oddzielny i szybki dysk o pojemności przynajmniej kilkunastu gigabajtów. Photoshop nieustająco optymalizuje przestrzeń na dysku wymiany. Jeśli ktoś uważa objawy ciągłej aktywności dysku (coś, co można nazwać warkotem lub klekotaniem głowic) za sygnał ostrzegawczy, sugerujący, że za chwilę komputer znacznie spowolni, będzie musiał się przyzwyczaić i pogodzić z tym, że jest to normalny objaw podczas pracy Photoshopa. Niepokój wielu użytkowników potrafi wzbudzać to, że chwilę po otwarciu pliku pojawia się jakaś operacja dyskowa. To również jest normalne: Photoshop po prostu koryguje własne ustawienia, dostosowując je do właśnie otwartego dokumentu. Istnieją dwie metody sprawdzenia, w jaki sposób wykorzystywany jest dysk wymiany. W lewym dolnym narożniku okna dokumentu znajduje się menu podręczne, które oprócz innych rzeczy umożliwia wyświetlenie wielkości dokumentu, pamięci podręcznej i wydajności (rysunek 1-5). Wybranie opcji Scratch Sizes (Wielkość magazynu4) powoduje wyświetlenie informacji w formie ułamka: pierwsza liczba ukazuje wielkość pamięci zużywanej przez wszystkie otwarte ilustracje, zaś druga wielkość pamięci przydzielonej w tym momencie dla Photoshopa. Jeśli pierwsza liczba jest większa od drugiej, oznacza to, że program wykorzystuje pamięć wirtualną. Jeśli w takim momencie zmienimy ten wskaźnik na opisaną wcześniej opcję Efficiency (Wydajność), wyświetlana wartość będzie mniejsza niż 100%, sygnalizując fakt, że program musi wykorzystywać dysk jako uzupełnienie pamięci. RAID. Wykorzystanie macierzy RAID 0 (Redundand Array of Independent Disks nadmiarowa macierz niezależnych dysków5) jako dysku wymiany może dać znaczący zysk wydajnościowy zwłaszcza gdy często lub stale pracujemy z obrazami, które przekraczają wielkość dostępnej pamięci. Zapis i odczyt z macierzy RAID 0 odbywa się znacznie szybciej, niż z pojedynczego dysku (w przybliżeniu tyle razy, ile dysków wchodzi w skład macierzy). Można też zauważyć, że również wczytanie pliku roboczego trwałoby krócej, gdyby znajdował się na macierzy RAID (choć tu nie polecałbym stosowania macierzy bez nadmiarowości). Jeśli jednak mamy 4 Ponownie warto zwrócić uwagę na niezręczność tłumaczenia w polskiej wersji interfejsu nie chodzi o miejsce zapisywania dokumentu, ale o wielkość pamięci podręcznej, tymczasowej. 5 Czytelnik zauważy, że w macierzy RAID 0 nie ma żadnej nadmiarowości, ale takie właśnie jest rozwinięcie tego skrótu.

30 Pamięć wirtualna 13 wybór pomiędzy dokupieniem pamięci i zakupem kolejnego szybkiego dysku, w pierwszej kolejności należy wybrać RAM, chyba że otwieranie i zapisywanie wielkich plików już stanowi utrudnienie i jest wąskim gardłem w codziennej pracy. Rysunek 1-5 Wskaźnik Scratch Sizes Wielkość alokowanej pamięci RAM Wielkość używanej pamięci RAM Wtyczki buforowania pamięci wirtualnej w Mac OS X. System Mac OS X pozwala na wykorzystanie ekstra pamięci (wykraczającej poza 4 GB) jako szybkiego buforu Photoshopa, ale jest tu drobny haczyk: w momencie przełączania buforów Photoshop może zatrzymać się na kilka sekund, co bywa irytujące, a nawet szkodliwe, jeśli akurat w tym czasie coś rysujemy. Z tego względu Adobe udostępnia dwie wtyczki ForceVMBuffering oraz DisableVMBuffering, które dają użytkownikowi kontrolę nad tym, czy OS X ma używać wysokich obszarów pamięci do buforowania. Jak jednak rozstrzygnąć, której z nich użyć? Ponownie zależy to od rodzaju opracowywanych obrazów i typu pracy, a więc tego, czy zależy nam bardziej na dobrej interakcji podczas retuszowania lub malowania, czy też na sprawnej obsłudze bardzo wielkich plików. Można tu posłużyć się następującymi wskazówkami: Jeśli dysponujemy więcej niż 4 GB pamięci RAM i włączymy wtyczkę Force- VMBuffering, Photoshop będzie pracował tak szybko, jak to tylko możliwe przy bardzo wielkich plikach, ale możemy zauważyć pauzy podczas edycji lub malowania. Jeśli mamy ponad 4 GB pamięci RAM i włączymy wtyczkę DisableVMBuffering, nie powinniśmy nigdy napotkać przerw podczas edycji, ale przetwarzanie bardzo dużych plików będzie trwało dłużej. Jeśli mamy 4 GB lub mniej, to nie ma sensu zawracać sobie głowy którąkolwiek z tych wtyczek wielkość pamięci jest zbyt mała, by system operacyjny próbował wykorzystać ją do dodatkowego buforowania.

31 14 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wtyczki te można pobrać z witryny firmy Adobe. W tym celu należy przejść do strony następnie z menu Product wybrać Photoshop-Macintosh i kliknąć Go, po czym kliknąć opcję Photoshop CS5 Optional Plugins. Instrukcje instalacyjne zawarte są w dołączonym pliku ReadMe. Monitory i karty graficzne Wskazówka Dość rozpowszechniony jest pogląd, że jeśli dwaj różni producenci monitorów używają w nich tych samych paneli LCD, to monitory te będą działały identycznie. W rzeczywistości jednak jakość wyświetlania i inne parametry monitora mogą się znacząco różnić ze względu na takie czynniki, jak dostrojenie podświetlenia panelu lub wybór różnych układów sterujących panelem, a także last but not least po prostu staranność pracowników. Wskazówka Jeśli chcemy kupić dobry monitor, ale wyświetlacze typowo używane przez profesjonalistów znajdują się poza zasięgiem naszych możliwości finansowych, przeglądając oferty tańszych modeli należy skupić się w pierwszej kolejności na panelach opartych na technologii IPS (In- -Plane Switching) lub PVA (Patterned Vertical Alignment). Zapewniają one większe kąty widzenia niż najpopularniejsze matryce TN. Niegdyś spotykane tylko w wyświetlaczach najwyższej klasy, dziś matryce IPS lub PVA można spotkać w monitorach średniego poziomu o cenach nie przekraczających 500 dolarów. Wyświetlacze ciekłokrystaliczne (LCD) praktycznie wyparły już monitory kineskopowe w praktyce trudno je spotkać, a już szczególnie na tych stanowiskach, gdzie jakość wyświetlania i odwzorowywania barw ma wielkie znaczenie. Wybierając monitor pod kątem pracy z Photoshopem podstawowym kryterium będzie możliwość wiernego odwzorowywania barw i wyświetlania możliwie dużego zakresu kolorów po kalibracji. Niestety, nie da się tego ustalić na podstawie powszechnie dostępnych danych technicznych, takich jak współczynnik kontrastu lub maksymalna jasność, publikowanych przez producentów z uporem godnym lepszej sprawy. Współczynniki kontrastu nie podlegają żadnej standaryzacji pomiędzy różnymi producentami i bardzo często nie uwzględniają zmian wprowadzanych przez kalibrację. Maksymalna jaskrawość nie ma znaczenia z punktu widzenia osoby edytującej zdjęcia dla kogoś takiego ważne jest, czy monitor jest w stanie pokazać przyzwoitą czerń, w której da się ciągle odróżnić ciemnoszare szczegóły. W tym celu monitor musi być w stanie pracować w zakresie jasności optymalnym z punktu widzenia kalibracji, czyli pomiędzy 100 a 120 kandeli na metr kwadratowy (cd/m 2 ). Ponieważ jednak producenci lubią epatować wielkimi liczbami (nie wyłączając jasności), tanie monitory LCD nie są w stanie wyświetlić tak ciemnego obrazu! Ponieważ większa część informacji na temat monitorów udostępnianych przez producentów jest niewiarygodna (w znaczeniu nieweryfikowalna), lub niezwiązana z naszymi potrzebami do pracy z Photoshopem (albowiem specyfikacje pisane są z punktu widzenia potrzeb pracowników biurowych lub graczy), najlepszą metodą wyboru wyświetlacza photoshopowego jest uzyskanie rekomendacji od innych użytkowników fotografów, fotoedytorów i innych osób, dla których praca z kolorem jest chlebem powszednim. Jeśli nie znamy osobiście kogoś takiego, warto zasięgnąć opinii na grupie dyskusyjnej lub forum gromadzącym profesjonalistów w tej dziedzinie. Karta graficzna. Przy edytowaniu obrazów czysto dwuwymiarowych (2D) prawdopodobnie nie uzyskamy żadnej korzyści wydając więcej pieniędzy na kartę wideo z akceleracją 3D, które tak radują miłośników gier. Ograniczenia w odświeżaniu obrazów w Photoshopie niemal nigdy nie są zawinione przez podsystem wideo wynikają one z przesyłania wielkich zbiorów danych z pamięci (lub, co znacznie gorsze, z dysku) do karty graficznej.

32 Monitory i karty graficzne 15 Tym niemniej Photoshop CS5 potrafi wykorzystać funkcje udostępniane przez procesor graficzny (GPU) w niektórych operacjach wyświetlania (nie przetwarzania obrazów dwuwymiarowych). Jeśli więc będziemy dysponować odpowiednią kartą graficzną, przewijanie dużych obrazów będzie odbywało się płynnie, podobnie jak powiększanie lub pomniejszanie widoku, a także lepszy będzie podgląd takich operacji, jak swobodne obracanie obszaru roboczego. Funkcje te omówione są szczegółowo w rozdziale 6, Podstawowe wskazówki i triki. Aby móc wykorzystać funkcje wspierane przez GPU, należy wybrać kartę graficzną zgodną ze standardami OpenGL 2.0 oraz Shader Model 3.0, wyposażoną przynajmniej w 256 MB pamięci wideo. Karty graficzne wbudowane w wiele współczesnych komputerów znacznie przekraczają te wymagania, choć nie dotyczy to niektórych tańszych modeli. Biorąc pod uwagę relatywny spadek cen, dobrym pomysłem jest wybranie karty zawierającej przynajmniej 512 MB pamięci wideo, jeśli nasz komputer wyposażony jest w bardzo duży monitor (lub kilka monitorów), a także wówczas, gdy przewidujemy jednoczesną pracę na kilku dużych plikach albo wykorzystanie oprogramowania do modelowania trójwymiarowego. Kalibrowanie i profilowanie monitora. Jeśli chcemy mieć zaufanie do tego, co będzie widać na ekranie, właściwa kalibracja i oprofilowanie monitora stają się nieodzowne. Darmowe, oparte na wrażeniach wizualnych, tylko programowe rozwiązania, takie jak Apple Display Calibrator Assistant, są lepsze niż nic, ale o ile ktoś nie pracuje w jaskini, będzie mu niezwykle trudno uzyskać spójne rezultaty. Nasze oczy dostosowują się do zmian oświetlenia, zniekształcając postrzeganie podczas kalibracji na oko. Użytkownik Photoshopa szczególnie taki, który chce wykonywać prawdziwą pracę uzyska lepsze wyniki, używając sprzętowego kalibratora do zmierzenia indywidualnych cech konkretnego wyświetlacza oraz odpowiedniego oprogramowania, które potrafi narzucić monitorowi znane (ustalone) ustawienia i wygenerować profil monitora. Na rynku istnieje kilka dobrych i stosunkowo niedrogich pakietów tego typu (zawierających kalibrator sprzętowy i oprogramowanie do niego). Wymienić tu można Eye-One Display oraz ColorMunki (obydwa z firmy X-Rite), BasICColor Display lub DataColor Spyder. Każdy z nich umożliwia kalibrację zarówno monitorów LCD, jak i CRT, zaś użycie dowolnego z nich zapewni lepsze dostrojenie i jednolitość wyników, niż rozwiązania czysto programowe. Kalibrowanie i profilowanie omówione jest szerzej w rozdziale 4, Ustawienia koloru. Choć produkcja monitorów CRT wyższej klasy została już praktycznie zakończona, nadal można spotkać wiernych fanów baniek. Jeśli ktoś nadal chce przedłużyć o kolejny rok żywot swego ukochanego CRT, powinien zwrócić uwagę na ustawienia jasności podczas ponownych kalibracji. Jeśli jasność monitora spada poniżej poziomu 95 cd/m 2 po ustawieniu poziomu czerni, jest to najwyższy czas, aby zacząć zbierać fundusze na nowy monitor LCD. Wskazówka Więcej informacji na temat wyboru monitora dla Photoshopa zawiera podrozdział Dostrajanie wyświetlacza w rozdziale 4.

33 16 Rozdział 1: Budowanie systemu dla Photoshopa Wskazówka Co stało się ze starym programikiem Adobe Gamma? Począwszy od wersji CS3 nie jest on już dołączany (ani zalecany) do pakietu instalacyjnego. Jeśli nadal mamy zainstalowany ten program (jako spadek po starszej wersji), nie powinniśmy go dalej używać. Zamiast tego powinniśmy sięgnąć po sprzętowy kalibrator. Obsługa wielu monitorów. Każdy Mac, który wspiera wiele monitorów, potrafi przypisać określony profil kolorów do każdego wyświetlacza, zatem trzeba wygenerować oddzielny profil dla każdego monitora, który ma być używany do prac wymagających rzetelnej oceny barw. Tę samą uwagę można zastosować do lepszych kart graficznych stosowanych w komputerach PC. Jednak niektóre karty graficzne używane w Windows, mimo obsługi wielu monitorów, przedstawiają się systemowi jako pojedyncze urządzenie, któremu można przypisać tylko jeden profil wyświetlania. Przed dokonaniem zakupu karty graficznej do pracy z Photoshopem najlepiej nie zakładać z góry niczego i sprawdzić starannie każdy szczegół zwłaszcza zaś te cechy, których zwykle nie ma w publikowanych specyfikacjach. Osobiście nie mam zbyt dużego doświadczenia w dziedzinie konfigurowania środowiska wielomonitorowego w Windows, ale, poza potencjalnym problemem przypisywania profili, jest to niemal równie proste, jak w Mac OS X. Jeśli posiadana karta graficzna nie wspiera oddzielnych profili dla poszczególnych podłączonych monitorów, można zawsze ustawić profil dla najlepszego, skalibrowanego monitora (i na nim wyświetlać obrazy w Photoshopie), drugi monitor traktując jako miejsce dla paneli i innych okien pomocniczych. Wyświetlacze w laptopach. Panele LCD instalowane w komputerach przenośnych pozostają daleko w tyle za monitorami dla komputerów stacjonarnych, gdyż muszą być przede wszystkim cienkie, lekkie i energooszczędne jakość wyświetlania jest mniej istotna i zwykle jest poświęcana na rzecz tych cech. Jeśli naszym podstawowym komputerem do pracy jest laptop, warto rozważyć podłączenie dobrego monitora zewnętrznego, gdy pracujemy przy własnym biurku. Port monitora zewnętrznego stanowi wyposażenie niemal każdego komputera przenośnego, a dodatkową korzyścią będzie powiększenie przestrzeni roboczej. Jeśli już musimy wykorzystać wbudowany ekran laptopa do oceny koloru na przykład podczas sesji fotograficznej szczególnie krytyczne staje się utworzenie profilu tego wyświetlacza za pomocą kalibratora sprzętowego. Wprawdzie nie spowoduje to, że wyświetlacz laptopa stanie się równie dobry, jak profesjonalny monitor stacjonarny, ale przynajmniej obraz będzie tak wierny, jak tylko mógłby być.

34 17 Podstawy nauki o obrazach 2 Komputery nie wiedzą nic o obrazach, barwach, kolorach, prawdzie, pięknie lub kompozycji. To po prostu bardzo skomplikowane liczydła, pracowicie przeżuwające liczby. Każda informacja, porcja danych, którą przechowuje komputer, składa się z liczb i tylko liczb. Wszystkie polecenia, które wydajemy komputerowi, są tłumaczone na ciągi liczb. Nawet ten tekst składa się z samych liczb. Na szczęście nie musimy uczyć się matematyki binarnej czy szesnastkowej, aby używać Photoshopa. Jeśli jednak chcemy mieć nad nim kontrolę, zamiast miotać się to tu, to tam i tylko niekiedy uzyskiwać dobre efekty dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności, musimy zrozumieć podstawowe idee, których Photoshop i inne programy do edycji obrazów używają w celu reprezentowania obrazów w postaci liczb. Każdemu chyba zdarzyło się wpatrywać w jakieś okno opcji Photoshopa, próbując domyśleć się, który przycisk należy nacisnąć. W wielu przypadkach taka decyzja stanie się znacznie łatwiejsza, gdy zrozumiemy koncepcje przedstawione w tym rozdziale. Wynika to z faktu, że z tego, jak Photoshop został zaprojektowany i jak prezentuje możliwe opcje, wynikają kluczowe decyzje, które podejmujemy podczas przetwarzania obrazu. Zrozumienie idei przedstawionych w tym rozdziale stanie się szczególnie ważne, jeśli naszym celem nie będzie po prostu osiągnięcie jakiegoś końcowego obrazu, ale najlepszego możliwego obrazu.

35 18 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Piksele i ścieżki Zasadniczo, z najbardziej elementarnego punktu widzenia istnieją dwie metody przedstawiania obrazów w komputerach. Używając terminów występujących w Photoshopie, jest to rozróżnienie pomiędzy pikselami i ścieżkami. Można też usłyszeć takie terminy, jak obrazy rastrowe (raster: siatka złożona z szeregów otworów lub linii, a nie artysta muzyki reggae) i grafiki wektorowe (patrz rysunek 2-1). Rysunek 2-1 Indywidualne piksele stają się coraz bardziej widoczne w miarę powiększania grafiki. Kompozycje wektorowe zachowują gładkość linii w dowolnym powiększeniu. 100 % 150 % 200 % 100 % 150 % 200 % Skalowanie obrazu rastrowego Skalowanie rysunku wektorowego Obrazy pikselowe. Cyfrowe obrazy czy zdjęcia to po prostu zbiory pikseli1, czyli kropek, ułożonych w wielką regularną siatkę. Nie ma znaczenia, co przedstawia obraz czy będzie to modernistyczne malarstwo, czy zdjęcie narzeczonej zawsze zostanie opisany jako wiersze pikseli. Jest to jedyny sposób odwzorowania drobnych detali i subtelnych przejść w fotorealistycznych obrazach. Jeśli grafika pochodzi z urządzenia przechwytującego, takiego jak cyfrowy aparat fotograficzny lub skaner, albo z programu malarskiego (takiego jak Photoshop), niemal na pewno jest zbudowana z pikseli. Grafika wektorowa. Rysunki wektorowe, zwane też grafiką zorientowaną obiektowo, to kompozycje wykorzystujące instrukcje zamiast kolejnych wierszy kropek. Brzmi to mniej więcej tak: Narysuj prostokąt o zadanych rozmiarach i umieść go tutaj. Jest to bardziej wydajna i oszczędna metoda opisywania nieskomplikowanych kształtów, takich jak linie proste, krzywe oraz teksty (a w istocie chodzi tu o litery). Grafiki wektorowe mogą (oprócz kształtu) mieć wiele różnych atrybutów grubość linii, formatowanie tekstu, kolor wypełnienia, wypełnienia gradientowe i tak dalej jednak przedstawienie subtelnych detali w ten sposób może być bardzo trudne. Grafiki wektorowe zwykle pochodzą z programów rysunkowych, takich jak Adobe Illustrator lub programy do projektowania wspomaganego komputerowo (CAD). Możemy też spotkać takie kompozycje pochodzące z innych programów, na przykład z aplikacji do tworzenia wykresów. 1 Słowo piksel pochodzi od angielskiego zwrotu picture element i oznacza najmniejszy, niepodzielny element obrazu, czyli prostokątną (zwykle kwadratową) kropkę o ustalonych atrybutach koloru i jasności.

36 Piksele i ścieżki 19 Przekraczanie granicy. Ani obrazy pikselowe, ani grafiki wektorowe nie są najlepsze w każdym możliwym zastosowaniu, tak więc wiele aplikacji koncentruje się wprawdzie na jednym z tych typów, ale pozwala dołączać drugi. Na przykład Photoshop przeznaczony jest przede wszystkim do edycji obrazów rastrowych, ale zawiera również narzędzie Pen (Pióro), warstwy kształtów i narzędzia tekstowe, które pozwalają narysować grafikę wektorową lub edytowalny tekst i zapisać je jako część dokumentu. Analogicznie, choć narzędzia w programach Illustrator, Adobe Flash czy Adobe InDesign są niemal wyłącznie wektorowe, każde z nich pozwala dołączyć do dokumentu obraz rastrowy, na przykład fotografię lub ilustrację stworzoną w Photoshopie. Słowa, słowa, słowa... Właściwa terminologia nie jest zapewne czymś, co przeciętnego użytkownika będzie budziło po nocy, ale my autorzy musimy martwić się nawet o tak proste rzeczy, jak znaczenie terminu bitmapa. W Photoshopie termin bitmapa oznacza obrazy zawierające tylko czarne i białe kropki (bez kolorów, bez szarości). Obraz taki zapisywany jest pojedynczymi bitami 1 oznacza zaczernienie, zaś 0 jego brak. Jednak w całej branży informatycznej (a także w języku potocznym) bitmapą nazywa się często dowolny obraz złożony z pikseli (obraz rastrowy). W tej książce zdecydowałem się nazywać dokumenty złożone z pikseli obrazami, zaś te budowane przy użyciu obiektów wektorowych grafikami (lub dla uniknięcia niejasności grafikami wektorowymi). Warto tu też zauważyć, że edytowalny tekst (czyli napis złożony ze znaków, które z kolei wykreślane są wektorowym opisem zawartym w fontach) również jest grafiką wektorową. Gdy już poznamy i docenimy wygodę i elastyczność, jaką zapewnia możliwość łączenia obrazów rastrowych z wektorowymi grafikami i tekstem w jednym projekcie, pojawia się potrzeba znalezienia uniwersalnego formatu, który pozwoli przechować obydwa typy. Wprawdzie wszystko, co można utworzyć w Photoshopie, można zapisać w jego własnym formacie (PSD), jednak nie wszystkie programy umieją odczytywać te pliki. Dzięki Adobe Portable Document Format (PDF) można zapisać zarówno obrazy, jak i grafikę wektorową w jednym pliku, który można łatwo przekazywać pomiędzy programami i platformami. Photoshop potrafi zapisać obraz w formacie Photoshop PDF, który przechowuje całą funkcjonalność obrazu i możliwości edycyjne, ale jednocześnie może zostać odczytany przez wiele innych programów.

37 20 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Piksele i obrazy Aby móc efektywnie korzystać z Photoshopa, konieczne jest zrozumienie podstawowych atrybutów obrazów pikselowych, takich jak rozmiary, głębia bitowa i model kolorów (który w Photoshopie nazywany jest trybem obrazu). Rozmiary Obrazy rastrowe są prostokątnymi siatkami, złożonymi z małych kwadratów, podobnie jak kafelki na podłodze. Te kwadraty to indywidualne piksele (rysunek 2-2). Wielkość owej siatki (pixel dimension wymiar w pikselach) to liczba pikseli tworzących jeden wiersz (szerokość) oraz jedną kolumnę (wysokość). Na przykład siatka pikseli tworzących ekran komputera (a ściślej mówiąc, obraz wyświetlany na tym ekranie) może mieć wymiary 1680 na 1050 pikseli, podczas gdy zdjęcie zmniejszone w celu łatwego wyświetlenia go na stronie Web może mieć 600 na 400 pikseli. Rysunek 2-2 Siatka kwadratów tworzących obraz. Niedrukujące się linie siatki są wyświetlane w Photoshopie, gdy powiększenie widoku przekracza 500 procent. Wskazówka Dokument programu Photoshop może mieć maksymalny rozmiar na pikseli raczej nie uda się kupić aparatu fotograficznego tworzącego obrazy tej wielkości. Nawet sklejając wiele obrazów w jeden (na przykład budując panoramę z kilkudziesięciu zdjęć w Photomerge) trudno zbliżyć się do tej granicy ale też równie trudno wyobrazić sobie system komputerowy, który by taki obraz zdołał pomieścić i wyświetlić nawet w 8-bitowym trybie szarości zajmowałby blisko 84 gigabajty! Rozmiary w pikselach, jakie ma obraz pochodzący z jakiegoś urządzenia (źródła), określone są możliwościami sensora wbudowanego w to urządzenie matrycy w aparacie cyfrowym lub w skanerze użytego do tworzenia obrazu. Dla przykładu, mój 10-megapikselowy aparat cyfrowy tworzy obrazy o rozmiarach 3878 na 2592 piksele. Im więcej pikseli w obrazie, tym więcej miejsca wymaga on na dysku i w pamięci i tym dłużej trwa jego przetwarzanie. Rozmiarów w pikselach nie należy mylić z rozdzielczością (resolution). W istocie nie znamy rozdzielczości (mierzonej w pikselach na cal) zdjęcia z aparatu cyfrowego, dopóki nie określimy, jak duże ma być ono po wydrukowania (patrz Rozdzielczość w dalszej części tego rozdziału). Głębia bitowa Atrybut ten określa, jak wiele odcieni lub kolorów może zawierać dany obraz. Na przykład obraz jednobitowy (taki, w którym każdemu pikselowi odpowiada jeden bit informacji albo 1, albo 0) może zawierać tylko dwa kolory zazwyczaj biały i czarny. Przy dwóch bitach na piksel uzyskujemy cztery możliwe kombinacje (00, 01, 10 i 11), a więc cztery dostępne kolory lub odcienie szarości (patrz rysunek 2-3).

38 Piksele i obrazy 21 Osiem bitów daje nam już 256 dostępnych wartości. W 8-bitowych obrazach RGB (gdzie na każdy z trzech kanałów przypada po 8 bitów) każdemu pikselowi odpowiadają 24 bity (w trybie 8 bitów na kanał obrazy używające modelu CMYK wymagają 32 bitów, jako że mamy tu cztery kanały). Rysunek2-3 Głębia bitowa 1 bit 4 bity 8 bitów Photoshop umożliwia pracę z obrazami, które mają głębię bitową aż do 32 bitów na kanał (w trybie HDR High Dynamic Range). Większość edycji wykonywana jest jednak w trybie 8-bitowym, choć niektórzy fotografowie preferują utrzymanie głębi 16 bitów na kanał (48-bitowe RGB) w całym procesie edycji. Ile bitów wystarczy? Głębia 8 bitów na kolor daje 16,7 miliona możliwych kolorów w trybie RGB, co znacznie przekracza liczbę unikalnych kolorów, jakie potrafi rozróżnić ludzkie oko, a jeszcze bardziej wykracza poza liczbę kolorów, które można wydrukować. Po co więc przechwytywać o wiele więcej kolorów, niż da się wydrukować czy nawet ujrzeć? Większa liczba bitów daje większą elastyczność edycyjną. To tak, jak przy produkcji dwugodzinnego film łączna długość nakręconego materiału jest zazwyczaj znacznie większa niż docelowe dwie godziny i nikt, oprócz operatorów i montażystów, nigdy nie zobaczy większości, ale dzięki temu jest z czego wybrać najlepsze ujęcia. Analogicznie przechwycenie 16 bitów danych obrazu pozwala uzyskać najlepsze 8 bitów w finalnej pracy. Tryb obrazu Rozmiar w pikselach i głębia bitowa to tylko część opowieści istnieje jeszcze trzeci podstawowy atrybut, tryb obrazu, ten, który określa, czy owe liczby reprezentują odcienie szarości, czy też kolorów, i ilu. Mówiąc najogólniej, liczby opisujące piksele odnoszą się do wartości tonalnych, przy czym małe liczby oznaczają tony ciemniejsze, zaś duże jaśniejsze. W 8-bitowym obrazie w skali szarości (256 poziomów) 0 oznacza pełną czerń, 255 czystą biel, a wartości pośrednie odpowiadają pośrednim natężeniom szarości.

39 22 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach W trybach kolorowych liczby oznaczają poziom intensywności jednego z kolorów podstawowych zamiast poziomów szarości. Obraz RGB jest więc w istocie złożony z trzech kanałów, z których każdy można traktować jak skalę szarości jeden przedstawia składową czerwoną (ang. red), drugi zieloną (green), a trzeci niebieską (blue), co ukazuje rysunek 2-4. Obraz CMYK zawiera cztery kanały: jeden dla cyjanu (cyan), drugi dla magenty (karmazynu, ang. magenta), trzeci żółty (yellow) i czwarty czarny (black, jednak ze względu na jednoznaczność w akronimie użyta jest ostatnia litera, czyli K, aby uniknąć mylenia z kanałem niebieskim). Rysunek 2-4 Kolorowe obrazy (jak ten w lewym górnym rogu) można przedstawić za pomocą składowych RGB (górny wiersz) lub CMYK (dolny wiersz). Zwróćmy uwagę, że na potrzeby reprodukcji w druku kanały czerwony, zielony i niebieski w tej ilustracji musiały zostać zasymulowane przy użyciu farb drukarskich, używających cyjanu, magenty, żółtego i czerni. Wszystkie kanały Kanał Red Kanał Green Kanał Blue Oryginalny obraz wersja RGB Kanał Cyan Kanał Magenta Kanał Yellow Kanał Black wersja CMYK Wyjątkiem jest tryb Indexed Color (Kolor indeksowany) jego barwy nie są budowane za pomocą kanałów. W tym wypadku każda wartość odpowiada próbce zawartej w tablicy wyszukiwania (lookup table), zawierającej do 256 kolorów użytych w obrazie. Wiele funkcji Photoshopa jest nieaktywnych w tym trybie ze względu na arbitralną naturę doboru składowych i limitowaną liczbę kolorów w tablicy. Dla przykładu, nie da się łatwo sprawić, aby część obrazu stała się bardziej niebieska, ponieważ potrzebne odcienie niebieskiego nie występują w tablicy. Obecnie tryb ten jest coraz rzadziej spotykany, gdyż jedyny powszechnie używany format, który go wymagał GIF jest sukcesywnie wypierany przez 24-bitowe obrazy w formatach JPEG i PNG.

40 Rozdzielczość 23 Rozdzielczość Rozdzielczość to jeden z najszerzej używanych, a zarazem najmniej rozumianych słów w dziedzinie obrazów cyfrowych. Wiele osób używa tego terminu w odniesieniu do najrozmaitszych cech skanerów i drukarek, obrazów i monitorów, a także półtonów, a następnie dziwią się, że nie zostali właściwie zrozumiani. Na szczęście nie jest trudno uporządkować wszystkie różne znaczenia tego słowa. Obraz w czysto cyfrowej postaci nie ma żadnego rozmiaru fizycznego jest to po prostu stos pikseli bez żadnej miary pochodzącej ze świata realnego. Rozdzielczość odpowiada na pytanie: Jak małe są te małe kwadraciki, które budują obraz?. Gdy już przeniesiemy obraz do świata fizycznego, liczba pikseli w poziomie i pionie zajmie pewną określoną szerokość i wysokość na kartce papieru lub ekranie i wówczas możemy określić jego rozdzielczość. Definicja rozdzielczości obrazu brzmi: jest to liczba pikseli przypadających na jednostkę odległości zazwyczaj na cal (pixel per inch ppi) albo centymetr (pixel per centimeter ppcm). Jeśli obraz ma 72 piksele szerokości i ustalimy, że ma mieć rozdzielczość 72 ppi, będzie miał jeden cal szerokości. Jeśli wydrukujemy go zmniejszonego o połowę, nadal będziemy mieli tę samą liczbę pikseli, ale zostaną one ściśnięte do połowy wcześniejszego rozmiaru, zatem każdy cal będzie zawierał 144 piksele rozdzielczość wyniesie 144 ppi (rysunek 2-5). Jeśli dla odmiany wydrukujemy go w wielkości 300% oryginalnego rozmiaru, rozdzielczość zostanie obniżona do 24 ppi. Wskazówka W tym przykładzie zakładam, że nie jest wykonywane żadne ponowne próbkowanie (resampling) obrazu, tak więc liczba pikseli nie ulega zmianie. Efektami związanymi z resamplingiem zajmę się w dalszej części rozdziału. Rysunek 2-5 Skalowanie i rozdzielczość 50 % (144 ppi) Oryginał (72 ppi) 300 % (24 ppi) Na rozdzielczość można również spojrzeć z innej strony: jeśli znamy fizyczne wymiary obrazu oraz rozdzielczość, możemy stąd wyliczyć rozmiar w pikselach. Gdy skanujemy obraz, którego każdy bok ma 3 cale, z rozdzielczością 100 pikseli na cal, możemy przewidzieć, że otrzymany obraz cyfrowy będzie miał 300 pikseli w każdym kierunku. Jeśli następnie zeskanujemy tę samą ilustrację przy rozdzielczości 300 ppi, uzyskamy obraz o rozmiarze 900 pikseli w poziomie i pionie.

41 24 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Zmiany rozdzielczości w trakcie produkcji Jednym ze źródeł nieporozumień jest to, że ludzie często zafiksowują się na jednej, określonej wartości rozdzielczości, na przykład 300 ppi i przyjmują, że coś jest nie tak, jeśli nie widzą tej wartości od samego początku do końca pracy, ale w rzeczywistości nie jest to istotne. Wygodnie jest myśleć o różnym znaczeniu rozdzielczości w różnych fazach produkcji: możemy więc rozróżnić rozdzielczość próbkowania, rozdzielczość dokumentu, rozdzielczość efektywną oraz rozdzielczość urządzenia (patrz rysunek 2-6). Wskazówka Jeśli otworzymy plik z cyfrowego aparatu w Photoshopie, zazwyczaj okaże się, że ma on przypisaną pewną rozdzielczość, na przykład 72 ppi. Jest to jednak arbitralne ustawienie narzucane przez oprogramowanie aparatu po prostu po to, aby przeznaczone na rozdzielczość pole w metadanych zdjęcia nie było puste. Wskazówka W Photoshopie rozdzielczość efektywną trzeba uwzględnić podczas wymiarowania obiektów inteligentnych. W Adobe InDesign skalowanie wstawionych obrazów zmienia ich rozdzielczość efektywną obie wartości są wyświetlane w panelu Info. Rozdzielczość próbkowania. Jeśli korzystamy ze skanera, rozdzielczość próbkowania określa, jak dokładnie oryginał został przetworzony na postać cyfrową można tu spotkać pojęcie próbek na cal (samples per inch spi). Rozdzielczość ta wynika z konstrukcji skanera i w pewnym zakresie można ją ustawić przy użyciu oprogramowania sterującego skanerem. Z drugiej strony, gdy używamy aparatu cyfrowego, próbki na cal nie mają żadnego sensu jeśli nasz aparat robi zdjęcia o rozmiarach 4256 na 2832 piksele (12 megapikseli), fotografia krajobrazu obejmująca pięciokilometrowe pasmo górskie będzie miała ten sam rozmiar, co zbliżenie pięciocentymetrowego kwiatu. Rozdzielczość dokumentu. Podczas zapisywania obrazu w programie edycyjnym, takim jak Photoshop, wartość rozdzielczości zapisywana w jego metadanych jest rozdzielczością dokumentu. Zmiana tej wartości nie zmienia jakości zdjęcia, o ile nie zostanie ono jednocześnie zresamplowane (patrz Ponowne próbkowanie obrazu dalej w tym rozdziale). Jeśli nie zaznaczymy opcji ponownego próbkowania, rozmiar obrazu w pikselach pozostanie ten sam, bez względu na to, czy wybierzemy 72 ppi, czy też 300 ppi. Wydaje się więc, że rozdzielczość dokumentu nie ma większego znaczenia i tak jest w istocie: dopóki nie zaczniemy myśleć o końcowym efekcie (miejscu przeznaczenia naszego obrazu czy to będzie drukarka, czy inny program, taki jak Illustrator lub InDesign), ustawienie to nie jest ważne. Rozdzielczość efektywna. Jeśli jeden dokument (powiedzmy obraz utworzony w Photoshopie) zostanie umieszczony w innym dokumencie (na przykład w pliku Adobe InDesign) i następnie w tym drugim zmienimy jego wielkość (powiększymy go lub zmniejszymy), jego piksele zostaną ściśnięte lub rozszerzone, ale ich liczba nie ulegnie zmianie zatem zmieni się jego rozdzielczość. Tę wartość nazywamy rozdzielczością efektywną rozdzielczością, jaką obraz uzyska po przeskalowaniu go do docelowej wielkości (na przykład do druku). Plik nadal zawiera stary wpis rozdzielczości dokumentu, ale nowa wielkość zmienia gęstość pikseli. Rozdzielczość urządzenia. Tym, co naprawdę powoduje problemy ze wzajemnym zrozumieniem, jest fakt, że rozdzielczości urządzeń docelowych różnią się znacznie od opisanych wcześniej pojęć. Na przykład rozdzielczość monitora (czyli liczba fizycznych komórek w panelu LCD na jednostkę długości) może wynosić

42 Rozdzielczość ppi, podczas gdy naświetlarka może pracować z rozdzielczością 2400 dpi. Te wielkości nie są przechowywane w pliku graficznym; w istocie nie mają one z nim nic wspólnego i byłoby dziwne, gdyby się tam znalazły. Przy drukowaniu rozdzielczość efektywna obrazu zazwyczaj nie potrzebuje nawet zbliżać się do wielkości rozdzielczości urządzenia. Mimo że wysokiej klasy drukarki atramentowe mogą pracować z rozdzielczością do 5760 dpi, optymalna rozdzielczość obrazu dla druku o jakości fotograficznej wynosi około 360 ppi, gdyż drukarka miesza wiele bardzo drobnych kropek do zbudowania większych grup o odpowiednim nasyceniu i kolorze. Drukarki atramentowe łączą zatem wiele kropek o rozdzielczości urządzenia do tworzenia obszarów rozmytego (pośredniego) koloru. Prasa drukarska (a ściślej naświetlarki tworzące klisze lub formy drukowe) wykorzystują kropki o rozdzielczości urządzenia do budowy komórek półtonowych; kropki o gęstości 2400 dpi w takim urządzeniu grupowane są w komórki półtonowe o gęstości 150 lpi (przykładowo). Gdy tworzymy obrazy przeznaczone na ekran (na przykład na stronę Web albo do wmontowania w wideo), nie znamy docelowej rozdzielczości urządzenia, gdyż wielkości ekranów i ich rozmiary w pikselach różnią się aż za bardzo. Ktoś może oglądać naszą stronę na 15-calowym ekranie laptopa w trybie 1440 x 900 pikseli (co daje 110 ppi), a kto inny na ekranie telefonu komórkowego, osiągającego 326 ppi! W tym przypadku mamy tylko jedną sensowną miarę: rozmiar obrazu w pikselach, na przykład 600 na 400 pikseli. 10 próbek Skanowany przy 100 spi Przeskalowany do 33% w programie skanującym i zapisane do pliku Zaimportowany do progamu do składu i przeskalowany do 200% Wydrukowany na urządzeniu rastrowym 100 próbek Rysunek 2-6 Zmiana znaczenia pojęcia rozdzielczości podczas przetwarzania obrazu od jego przechwycenia po finalne wyjście. 1 cal Rozdzielczość próbkowania: 100 spi Rozdzielczość pliku: 300 ppi Rozdzielczość efektywna: 150 ppi Rozdzielczość urządzenia: 2400 dpi Jaka rozdzielczość wystarczy? Większe niekoniecznie musi oznaczać lepsze. Im większa jest rozdzielczość obrazu, tym więcej czasu wymaga jego otwarcie, edycja, zapisywanie lub drukowanie i tym więcej zajmie on miejsca na dysku. Jeśli nasze urządzenie docelowe wymaga rozdzielczości 300 ppi, aby osiągnąć doskonałą jakość, a w dokumencie użyjemy fotografii o rozdzielczości 1200 ppi, zapewne praca nad tym dokumentem będzie trwała znacznie dłużej, ale nie da nam to żadnej różnicy jakości finalnego druku.

43 26 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Kropki, piksele, próbki... Gdy mówimy o elementach obrazu, nazywamy je pikselami, próbkami lub kropkami. Zarówno ja, jak i moi koledzy uważają, że wszystkie trzy terminy są niezbędne, aby zachować jasność. Termin próbka (sample) wynika z tego, co robią skanery lub aparaty cyfrowe: dokonują one próbkowania obrazu inaczej mówiąc, mierzą kolory w ustalonych punktach, uśredniając odczyt z pewnego (bardzo niewielkiego) obszaru. Nie ma w istocie znaczenia, czy każdy punkt jest odczytywany przez inny sensor (inny element matrycy światłoczułej), jak w aparacie fotograficznym, czy też wiele punktów jest odczytywanych kolejno przez pewien znacznie mniejszy zbiór czujników (jak w skanerze w skrajnym przypadku skanera bębnowego taki czujnik jest tylko jeden!). Z kolei piksel to najmniejszy element obrazu cyfrowego może to być (choć nie musi) właśnie pojedyncza próbka odczytana przez skaner lub aparat. W wielu miejscach tej książki będzie pojawiał się termin pikseli na cal (ppi), co jest zgodne z terminologią, jakiej używa Photoshop przy wyświetlaniu rozdzielczości. Termin dots per inch (dpi, kropki na cal) pojawia się tylko w kontekście drukowania, ponieważ piksele obrazu niekoniecznie mają cokolwiek wspólnego z kropkami drukowanymi na papierze. Gdy wysyłamy zdjęcie o wielkości 8 na 10 cali z rozdzielczością wynoszącą 300 ppi na naświetlarkę pracującą z rozdzielczością 2400 dpi, w tym samym momencie rozdzielczość dokumentu (i zarazem rozdzielczość efektywna) wynoszą 300 ppi, zaś rozdzielczość docelowa (urządzenia) 2400 dpi. Wskazówka Jeśli cała ta dyskusja o rastrach wydaje się zbyt mętna i niezrozumiała, polecam lekturę książki, którą miałem przyjemność napisać wspólnie z Davidem Blatnerem, Steve em Rothem i Glennem Fleishmanem, zatytułowanej Real World Scanning i Halftones (niestety na polskim rynku dostępne jest, a raczej było, tylko pierwsze wydanie tej książki, bardzo już przestarzałe przyp. tłum.). Jednak mniej również nie znaczy lepiej. Jeśli rozdzielczość obrazu jest zbyt niska, finalny efekt będzie przypominał mozaikę (patrz rysunek 2-5 wcześniej w tym rozdziale). Zaczniemy widzieć same piksele, a może nawet efekty przejściowe na ich granicach. Utrata szczegółów i pikseloza to najgorsze skutki, jakie można osiągnąć. Ktoś może uznać, że oszczędzi czas, redukując rozdzielczość obrazów do 150 ppi. Jeśli jednak klient odrzuci gotowy produkt, bo obrazy są zbyt pikselowate, zamiast oszczędności będzie miał dodatkową pracę do wykonania. Zatem jeśli zbyt dużo nie znaczy lepiej, a za mało to jeszcze gorzej, jaka wartość jest właściwa? Jak dużych obrazów potrzebujemy? Pierwszym uwarunkowaniem jest tryb obrazu: wymagania bardzo się różnią zależnie od tego, czy mamy do czynienia z rysunkami, czy też z obrazami w skali szarości lub kolorowymi. Rastry drukarskie Mówiąc najogólniej, gdy drukujemy obrazy w skali szarości lub kolorowe na urządzeniach rastrowych, takich jak naświetlarki, rozdzielczość obrazu nie powinna przekraczać podwojonej liniatury rastra. Tak więc jeśli zamierzamy wydrukować nasz obraz przy 133 lpi, nie ma powodu, by nasz obraz miał większą rozdzielczość niż 266 ppi (patrz rysunki 2-7 i 2-8). W niektórych przypadkach, przy bardzo dobrze kontrolowanych warunkach drukowania i materiałach wysokiej jakości

44 Rozdzielczość 27 (pod tym hasłem mieści się zarówno papier i farby, jak i sama maszyna drukująca) możliwe jest dostrzeżenie różnicy pomiędzy obrazem o rozdzielczości wynoszącej podwójną wielokrotność liniatury i takim, którego rozdzielczość jest 2,5 raza większa od niej, ale jest to trudne. Wysyłanie do druku obrazu, którego rozdzielczość jest większa niż 2,5-krotność liniatury, jest po prostu marnowaniem czasu i danych z powodu niepotrzebnie wysokiej rozdzielczości obrazy będą wymagały więcej miejsca na dysku, więcej czasu na przetwarzanie podczas edycji, również więcej czasu na transmisję do drukarni i więcej czasu na przetwarzanie przez naświetlarkę. Z tego powodu Photoshop wyświetla ostrzeżenie, gdy spróbujemy wydrukować obraz, który jest nadmiernie duży. Współczynnik próbkowania 2:1, 266 ppi Współczynnik próbkowania 1,5:1, 200 ppi Współczynnik próbkowania 1,2:1, 160 ppi Współczynnik próbkowania 1:1, 133 ppi Drukarki Wiele drukarek atramentowych i laserowych nie używa rastrów. Zamiast tego rozmieszczają one na papierze swoje kropki używając techniki nazywanej ditheringiem2 (więcej informacji na temat różnic pomiędzy rastrami a ditheringiem zawiera rozdział 12, Przechowywanie obrazów i produkcja ). Drukarki te używają kropek w rozdzielczości urządzenia do tworzenia większych obszarów w kolorach pośrednich. Wiele współczesnych drukarek atramentowych przekracza rozdzielczości rzędu 5000 dpi i nie istnieje żaden powód, aby wysyłać do nich obrazy o rozdzielczości wynoszącej połowę czy nawet jedną czwartą tej wartości, z jedynym możliwym wyjątkiem w postaci czarno-białych rysunków. 2 Można spotkać kilka propozycji polskiej nazwy dla tego terminu z których najlepsze to rozpraszanie lub rozsiewanie ale żaden się nie przyjął, zatem używam najbardziej rozpowszechnionego terminu angielskiego. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Rysunek 2-7 Jak dużej rozdzielczości potrzebujemy? Wszystkie te obrazy zostały wydrukowane przy użyciu tego samego rastra 133 lpi (gdyż taki został użyty w tej książce), ale zawierają różne liczby pikseli. Zwróćmy uwagę na drobne detale, takie jak czytelność tekstu.

45 28 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Dopasowywanie rozdzielczości do warunków druku Bez względu na to, czy nasza praca ma trafić do drukarni, czy na atramentową drukarkę, wskazówki dotyczące wyboru właściwej rozdzielczości zazwyczaj zakładają, że druk będzie spełniał kryteria wysokiej jakości. Próbując dobrać właściwą rozdzielczość dla pracy mającej trafić na prasę drukarską, należy uwzględnić technikę druku i rodzaj papieru. Jedną z typowych wskazówek jest wybór rozdzielczości obrazu przekraczającej gęstość liniatury od 1,5 do 2,5 raza. Jeśli jednak druk wykonywany jest na papierze niskiej jakości (np. gazetowym) z wysokim przyrostem punktu (rozlewaniem się kropek farby), lepszy efekt uzyskamy przy mnożniku pomiędzy 1 a 2. Analogicznie, rozdzielczość 360 ppi może być właściwa przy tworzeniu wystawowej odbitki na drukarce klasy foto, ale na taniej drukarce domowej i zwykłym papierze lepiej będzie wyglądał wydruk zdjęcia o rozdzielczości zmniejszonej do 180 ppi. Drugim istotnym czynnikiem jest treść obrazu. Większość zdjęć przedstawiających ludzi wygląda doskonale przy zbyt niskich rozdzielczościach, nie spełniających standardowych wskazówek, ale jeśli obraz zawiera drobne szczegóły, takie jak gałęzie drzew albo skośne lub zakrzywione linie, będzie wyglądał lepiej, gdy sięgniemy po rozdzielczość przekraczającą standardy. Nade wszystko jednak trzeba przypomnieć, że nie istnieje żaden absolutny miernik jakości. Ostatecznym sędzią każdej pracy jest klient. Dla krytycznych prac przygotowawczych do druku można i należy stosować jakiś system wydruków próbnych, taki jak Kodak Approval, aby móc przedstawić klientowi symulacje wydruków w różnych rozdzielczościach i ustalić, które z nich zostaną zaakceptowane. Najlepsze rezultaty uzyskuje się zazwyczaj z obrazów o rozdzielczości pomiędzy 240 a 360 ppi, zależnie od wielkości wydruku, spodziewanego dystansu, z którego praca będzie oglądana, rodzaju papieru, a także samej zawartości obrazu (liczby i rodzaju szczegółów). Przy bardzo dużych wydrukach może nam wystarczyć 180 ppi, a z drugiej strony możemy sięgnąć po rozdzielczość 480 ppi, jeśli zdjęcie jest wyjątkowo ostre, wykonane doskonałym obiektywem i będzie drukowane na dedykowanym, błyszczącym papierze fotograficznym. Rysunki W przypadku obrazów dwuwartościowych (czarno-białych, jednobitowych, line- -art, bitmap wszystkie te terminy są równoważne) ich rozdzielczość nie powinna nigdy przekraczać rozdzielczości urządzenia, na którym będziemy je drukować. Jest to ten wyjątkowy przypadek, gdy piksele obrazu mogą bezpośrednio odpowiadać kropkom stawianym przez drukarkę. Jeśli na przykład drukujemy na

46 Rozdzielczość 29 laserowej drukarce o rozdzielczości 600 dpi, nie ma żadnego powodu, aby nasz obraz miał większą rozdzielczość skoro drukarka potrafi utworzyć tylko 600 kropek na każdym calu, wszystkie nadmiarowe informacje zostaną po prostu odrzucone. Jeśli jednak ten sam obraz wyślemy na naświetlarkę o rozdzielczości 2400 dpi, może okazać się, że brzegi kresek będą postrzępione. Rysunki przeznaczone na prasę drukarską powinny mieć efektywną rozdzielczość wynoszącą co najmniej 800 ppi (zalecane wartości to 1000 ppi i więcej). Mniejsza rozdzielczość często powoduje, że na wydruku będą widoczne ząbkowane brzegi lub poprzerywane cienkie linie. Przy druku na papierze gazetowym te niedociągnięcia mogą zniknąć dzięki przyrostowi punktu, zatem możemy sobie wówczas pozwolić na użycie mniejszych rozdzielczości (i mniejszych plików). Jednak ktoś, kto nie ma jeszcze znaczącego doświadczenia w dziedzinie przygotowywania prac do druku, nie może tego przewidzieć przed rozpoczęciem drukowania, zatem bezpieczniejsze będzie zachowanie ostrożności i użycie większych plików. Wskazówka Więcej informacji na temat rozdzielczości i wyglądu czarno-białych rysunków zawiera rozdział 11, Podstawowe techniki przetwarzania obrazów. Rysunek 2-8 Rozdzielczość rysunków czarno-białych 144 ppi 300 ppi 800 ppi 1200 ppi Web i wideo Częstym błędem, popełnianym nawet przez profesjonalistów, jest mówienie o rozdzielczości podczas przygotowywania obrazów, które mają być wykorzystywane ekranowo. Wszystko, co naprawdę ma znaczenie w tym wypadku, to jest ich wielkość liczona w pikselach. Wszelkie wartości typu liczba punktów (kropek, elementów, komórek...) na cal zmienia się zależnie od modelu monitora, zatem nie ma sensu używanie terminów typu dpi zwłaszcza że zazwyczaj nie wiemy, jaki to będzie monitor. Oto przykład: wyświetlacze o rozmiarach 1280 na 800 pikseli można spotkać zarówno w laptopach z ekranami 15-, jak i 13-calowymi. Oznacza to jednak, że rozdzielczości będą inne na obu typach, gdyż ta sama liczba pikseli pokrywa różne fizyczne obszary. Dodatkowo rozdzielczość może się zmienić poprzez modyfikację ustawień karty graficznej. Zasada, że ekrany Macintoshy mają rozdzielczość 72 dpi, a ekranów Windows 96 dpi, stała się przestarzała wiele lat temu (a mówiąc szczerze, wtedy również nie była prawdziwa). Ponieważ aparaty cyfrowe i skanery potrafią tworzyć znacznie więcej pikseli, niż zmieści się na jakimkolwiek ekranie, obrazy przeznaczone do użytku ekranowego zazwyczaj trzeba zmniejszyć. Temu zagadnieniu (między innymi) poświęcony jest następny podrozdział.

47 30 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Okno dialogowe Image Size Okno dialogowe Image Size (Rozmiar obrazu) od zawsze bywało źródłem nieporozumień, gdyż skutki podejmowanych w nim działań zależą nie tylko od tego, które przyciski klikniemy i jakie liczby wpiszemy w które pola, ale również od tego, w jakiej kolejności. Okno to podzielone jest na dwa zestawy wartości liczbowych, które określają rozdzielczość obrazu: rozmiar mierzony w pikselach oraz wielkość, jaką będzie miał po wydrukowaniu. Wymiary w pikselach. Najlepszym sposobem określenia wielkości obrazu jest podanie jego wymiarów w pikselach w ten sposób możemy dokładnie określić, jak wielki będzie zbiór danych, z którymi będziemy pracować. Sekcja Pixel Dimensions (Wymiary w pikselach) ukazuje oba wymiary oraz wielkość pliku (nieskompresowanego) w megabajtach (lub kilobajtach, jeśli obraz jest dostatecznie mały). Wskazówka Jeśli edytujemy wiele obrazów, które docelowo mają być drukowane wprost z Photoshopa lub przy użyciu programu do projektowania, takiego jak Adobe InDesign, ustawienie właściwych wartości w sekcji Document Size na samym początku pozwala zminimalizować liczbę koniecznych zmian rozmiarów, które trzeba będzie wykonać później. Rozmiar dokumentu. Jak już wspominałem, obraz cyfrowy nie ma naturalnego rozmiaru: to tylko piksele na prostokątnej siatce. Sekcja Document Size (Rozmiar dokumentu) pozwala zadeklarować wielkość w jednostkach fizycznych oraz rozdzielczość, które jednak będą miały wpływ tylko na to, jak obraz zostanie wydrukowany. Jeśli użyjemy polecenia File > Print (Plik > Drukuj) w Adobe Photoshop, by zobaczyć wizualny podgląd, jak obraz zostanie umieszczony na arkuszu papieru, pokazywana wielkość wydruku wynika z wartości określonych w tej sekcji. Także poza Photoshopem, gdy wstawimy obraz do programu posługującego się miarami z realnego świata, takiego jak Adobe InDesign, wartości widoczne w sekcji Document Size zdeterminują wielkość obrazu umieszczonego na stronie dokumentu. Pole opcji Resample Image (Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu) ma fundamentalny wpływ na wymiarowanie dokumentu. Jeśli opcja ta jest włączona, Photoshop pozwoli na zmianę wymiarów obrazu w pikselach. Gdy jest wyłączona, wymiary w pikselach są zablokowane. Opcję należy wyłączyć, jeśli nie chcemy powiększać (upsample3) ani zmniejszać (downsample) liczby pikseli budujących obraz. Lista rozwijana poniżej tej opcji staje się aktywna, gdy opcja zostanie zaznaczona. Omówienie poszczególnych wyborów dostępnych na tej liście zawiera podrozdział Ponowne próbkowanie obrazu dalej w tym rozdziale. Ustawianie opcji rozmiarów Potencjalnym źródłem nieporozumień i niemiłych zaskoczeń jest fakt, że zmiana wartości w jednym z pól okna Image Size powoduje, że wartości w niektórych pozostałych polach również się zmieniają, a w innych nie. Bywa i tak, że zmiana którejś liczby wymazuje tę, którą wpisaliśmy wcześniej! Bez dobrego zrozumienia 3 Up oznacza w górę, zaś sample próbka, zatem słowo to można zrozumieć jako próbkowanie w górę. Analogicznie downsample oznacza próbkowanie w dół.

48 Okno dialogowe Image Size 31 interakcji pomiędzy poszczególnymi opcjami dostępnymi w tym oknie można popaść we frustrację, nie mogąc dojść do pożądanych ustawień. W rzeczywistości działanie tego okna jest w pełni logiczne oto krótka ściągawka, pozwalająca uzyskać to, co jest nam potrzebne (rysunek 2-9). Przy wyłączonej opcji Resample Image wartości Resolution (Rozdzielczość) i fizyczne wymiary obrazu są wzajemnie zależne, podczas gdy wymiary w pikselach, wielkość pliku (a przede wszystkim faktyczna zawartość obrazu) nie ulegają zmianom. Rysunek 2-9 Jak działa okno dialogowe Image Size. Przestawienie menu wyskakującego jednostek na procenty powoduje, że pola Width i Height (Szerokość i Wysokość) ukazują skalowanie w stosunku do oryginału w tym przykładzie 200 procent. Wartość rozdzielczości spadła, gdyż opcja Resample Image jest wyłączona, zatem ta sama liczba pikseli musi wypełnić większą przestrzeń, powodując powiększenie każdego piksela. Włączenie opcji Resample Image pozwala zmienić liczbę pikseli budujących obraz, zatem wartości w sekcji Pixel Dimensions (Wymiary w pikselach) stały się edytowalne. Dodatkowo opcja ta umożliwia zmianę rozdzielczości niezależnie od fizycznych wymiarów dokumentu. Powoduje to również zmianę wielkości pliku, co jest uwidaczniane w górnej części dialogu. Przy włączonej opcji Resample Image modyfikacja dowolnego atrybutu wymiarowego zmienia liczbę pikseli i rozmiar pliku. Im bardziej zwiększymy (lub zmniejszymy) wymiary w pikselach, tym więcej pikseli musi zostać utworzonych (lub odrzuconych), zniekształcając detale obrazu.

49 32 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Wskazówka Przy korzystaniu z okna dialogowego Image Size do edycji fotografii niemal zawsze będziemy chcieli mieć włączoną opcję Constrain Proportions. Opcja Scale Styles (Skaluj style) ma znaczenie jedynie wówczas, gdy użyliśmy jakiejś opcji z panelu Style w innych przypadkach włączenie lub wyłączenie tej opcji nie ma żadnego efektu. Aby utrzymać aktualną wielkość pliku i jego wielkość w pikselach, wyłączamy opcję Resample Image. Następnie możemy zmieniać wartości zawarte w sekcji Document Size. Przy wyłączonej opcji Resample Image zmiana parametru Resolution (Rozdzielczość) lub jednego z wymiarów fizycznych powoduje odpowiednie przeliczenie pozostałych wartości. Zwróćmy uwagę, że nie jest możliwa zmiana proporcji obrazu opcja Constrain Proportions (Zachowaj proporcje) stała się nieaktywna, ale domyślnie włączona. Aby powiększyć obraz (zwiększyć liczbę pikseli) na potrzeby druku w dużych rozmiarach, włączamy opcję Resample Image i z listy rozwijanej wybieramy Bicubic Smoother (Dwusześcienna). Następnie wpisujemy potrzebny rozmiar i rozdzielczość w polach sekcji Document Size. Nie dotykamy zawartości pól w sekcji Pixel Dimensions. Aby zmienić rozmiary obrazu do druku, utrzymując dotychczasową rozdzielczość, włączamy opcję Resample Image i wybieramy odpowiedni wariant z listy rozwijanej. Następnie zmieniamy wielkość w polu Document Size Height (Rozmiar dokumentu: Wysokość) lub Width (Szerokość) zgodnie z potrzebami. Nie ruszamy żadnych innych wartości. Aby zmniejszyć wielkość obrazu na potrzeby Web lub wideo, włączamy opcję Resample Image i wybieramy odpowiedni wariant z listy rozwijanej. Następnie wpisujemy właściwy wymiar w pikselach (tylko wysokość albo szerokość, jeśli opcja Constrain Proportions jest aktywna) i nie dotykamy niczego więcej. To ważne modyfikacja czegokolwiek z sekcji Document Size spowodowałaby zmianę dopiero co wpisanego rozmiaru w pikselach! Skalowanie procentowe Słowo percent (procent) pojawia się na liście rozwijanej jednostek zarówno w sekcji Pixel Dimensions, jak i Document Size. Procenty nie określają wielkości absolutnej. Wybór ich jako jednostek oznacza, że nowe wymiary zostaną wyliczone w określonej proporcji do wymiarów oryginalnych. Jeśli na przykład mamy obraz o wielkości 5 na 5 centymetrów i wpiszemy 200 procent w pola wysokości i szerokości w sekcji Document Size, rezultatem będzie obraz o wymiarach 10 na 10 cm. To, czy liczba pikseli w wynikowym obrazie ulegnie zmianie, zależy od tego, czy opcja Resample Image była włączona, czy też nie. Funkcja ta jest szczególnie pomocna, jeśli chcemy dopasować obraz do rozmiaru, do którego został przeskalowany tymczasowo w programie do projektowania. W tym celu trzeba sprawdzić i zapamiętać (lub zapisać) wartość skalowania, po czym otworzyć obraz w Photoshopie i wpisać tę wartość procentową w oknie Image Size.

50 Ponowne próbkowanie obrazu 33 Najlepszą metodą nauczenia się, jak działa to okno dialogowe, jest eksperymentowanie otwórzmy jakiś obraz, którym możemy się bezpiecznie pobawić, zanotujmy początkowe wartości i zacznijmy próbować je zmieniać, włączając i wyłączając różne opcje. Ponowne próbkowanie obrazu Jednym z najważniejszych zagadnień związanych z edycją obrazów i nieszczęśliwie tym, które jedynie nieliczni zdają się rozumieć jest to, jak rozdzielczość może zmieniać się względem (albo niezależnie od) fizycznych wymiarów obrazu. Istnieją dwie metody, którymi można zmienić rozdzielczość: skalowanie i ponowne próbkowanie. Rysunek 2-5 przedstawiał proste skalowanie nie zmienialiśmy tam wymiarów w pikselach, a jedynie samą rozdzielczość. Natomiast ponowne próbkowanie zmienia wymiary w pikselach, co ukazuje rysunek Photoshop udostępnia nam obydwie metody. Jeśli zmniejszymy obraz bez zmiany rozdzielczości, program będzie musiał wyrzucić część pikseli: taką operację nazywamy próbkowaniem w dół (downsampling). Jeśli zechcemy powiększyć, na przykład podwoić wymiary fizyczne bez zmiany rozdzielczości, mamy do czynienia z próbkowaniem w górę (upsampling): Photoshop musi dodać więcej pikseli, wyliczając nowe w drodze interpolacji tych pikseli, które zawierał oryginalny obraz. Wskazówka Jeśli chcemy wykorzystać okno Image Size do zmiany wielkości w określonej proporcji i jednoczesnego zresamplowania go do innej rozdzielczości, łatwiej jest osiągnąć to w dwóch oddzielnych krokach. Najpierw zmieniamy wielkość procentowo, klikamy OK, po czym ponownie otwieramy dialog, aby wykonać ponowne próbkowanie obrazu. Próbkowanie w górę i w dół W czasach, gdy cyfrowe obrazy pochodziły przede wszystkim ze skanowania slajdów lub negatywów, próbkowania w górę starano się unikać. Jednak dzisiejsze zdjęcia cyfrowe nie mają ziarna i dzięki doskonałym mechanizmom redukcji szumów dostępnych w Adobe Camera Raw (i jego większym bracie Adobe Lightroom) dwukrotne lub nawet większe powiększenie obrazu potrafi dać wyniki zadowalające w pewnych zastosowaniach. Oczywiste jest, że próbkowanie w górę nie może dodać detali, których nie było w oryginalnym zdjęciu, zatem w miarę możliwości należy starać się, aby nasze obrazy od razu miały dostateczną liczbę pikseli. Próbkowanie w dół jest prostsze, gdyż zamiast tworzenia nowych danych musimy po prostu w mniej lub bardziej inteligentny sposób odrzucić część już istniejących informacji. W istocie jest to częsta i nieodzowna praktyka: dzisiejsze aparaty cyfrowe rejestrują znacznie więcej pikseli, niż potrzeba dla obrazu drukowanego w rozmiarach mniejszych niż plakat czy przeznaczonego na stronę Web. Częste jest też zmniejszanie obrazów w celu osiągnięcia optymalnej rozdzielczości docelowej i oszczędzenia pasma przesyłania lub miejsca na dysku.

51 34 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Rysunek 2-10 Próbkowanie w górę zwiększa rozdzielczość, ale nie może stworzyć więcej detali ani ostrzejszego obrazu. Ponowne próbkowanie oryginału wysokiej jakości zawsze działa lepiej. Obraz o wymiarach 72 na 72 piksele ze strony Web, wydrukowany w wymiarach 1 na 1 cal (72 ppi) Fragment tego samego obrazu powiększony trzykrotnie bez ponownego próbkowania (24 ppi) Ten sam fragment powiększony trzykrotnie z ponownym próbkowaniem (266 ppi) Obraz przetworzony próbkowaniem w górę z oryginalnego zdjęcia cyfrowego (266 ppi) Metody ponownego próbkowania. Photoshop udostępnia pięć metod, jakimi wykonywane jest ponowne próbkowanie. Wyboru można dokonać na zakładce General (Ogólne) dialogu Preferences lub w oknie Image Size (rysunek 2-11). Ustawienie wybierane w preferencjach jest wykorzystywane wówczas, gdy próbkowanie jest wykonywane poza oknem dialogowym Image Size, na przykład przy ręcznym przekształcaniu fragmentu obrazu narzędziem Free Transform. Każda z tych metod ma swoje zalety i wady w różnych sytuacjach. Nearest Neighbor (Najbliższy sąsiad) to metoda najprostsza, a zarazem najszybsza: aby utworzyć nowy piksel, Photoshop sprawdza piksel obok i kopiuje jego wartość. Jednak rezultaty zazwyczaj są nędzne, gdy mamy do czynienia z fotografią. Metoda ta działa dobrze, jeśli obraz zawiera ostre, proste linie lub krawędzie lub wtedy, gdy chcemy jedynie, aby istniejące piksele wydawały się większe. Bilinear (Dwuliniowa) jest bardziej złożona i daje lepsze rezultaty: program ustala kolor lub szarość każdego piksela odpowiednio do wartości jego sąsiadów. Niektóre obrazy powiększane tą metodą prezentują się bardzo dobrze, ale jedna z opcji dwusześciennych zwykle wygląda lepiej. Bicubic (Dwusześcienna) tworzy lepszy efekt niż obie poprzednie metody. Podobnie jak przy próbkowaniu dwuliniowym, polega na analizie otaczających pikseli, ale wykonywane obliczenia są znacznie bardziej złożone, dając w rezultacie gładsze przejścia tonalne. Bicubic Smoother [Dwusześcienna (wygładzanie)] to metoda dedykowana specjalnie do próbkowania w górę. Zgodnie z nazwą, daje gładsze krawędzie i pozwala na większe możliwości późniejszego wyostrzania obrazu, niż przy stosowaniu poprzedniej metody. Bicubic Sharper [Dwusześcienna (wyostrzanie)] to metoda zaprojektowana do próbkowania w dół. Daje najlepsze rezultaty, zachowując więcej detali, niż w metodzie Bicubic.

52 Tryb obrazu 35 Różnice pomiędzy tymi metodami są często bardzo subtelne. Jako punkt wyjścia można przyjąć zasadę, że metody Bicubic Smoother powinno się używać podczas próbkowania w górę (przy powiększaniu obrazu), zaś Bicubic Sharper przy pomniejszaniu, ale zawsze warto przetestować różne opcje, szczególnie podczas pracy nad obrazami, których jakość musi być możliwie najlepsza. W zakładce General preferencji programu Rysunek 2-11 Opcje ponownego próbkowania (interpolacji) w Photoshopie W liście rozwijanej Resample Image dialogu Image Size Tryb obrazu Jak wspominałem już wcześniej, sama znajomość wartości numerycznej piksela, powiedzmy 165, nie daje nam jeszcze żadnej informacji, jeśli nie znamy trybu obrazu. Liczba ta może oznaczać poziom szarości albo konkretny kolor umieszczony w tablicy wyszukiwania, albo też może być tylko jednym elementem ze zbioru trzech lub czterech liczb 8-bitowych. Na szczęście Photoshop na bieżąco informuje nas o trybie edytowanego obrazu, jak również pozwala na konwersję do innego trybu w razie potrzeby. Ostatecznie tryb obrazu jest po prostu metodą uporządkowania bitów w celu opisania koloru. W świecie doskonałym moglibyśmy powiedzieć drukarzowi Chcę, aby ten prostokąt był granatowy i wiedziałby on dokładnie, co mamy na myśli. W rzeczywistości jednak ów granat może oznaczać dowolny kolor w znacznym zakresie barw i odcieni, w tym wielu takich, które nie są tym, co trzeba. Dlatego zawsze trzeba pokazać wizualny przykład koloru, jak wtedy, gdy zabieramy próbkę starej farby, chcąc wybrać taką samą. Próbując osiągnąć podobną spójność w świecie cyfrowym, teoretycy barw stworzyli wiele sposobów opisu kolorów dla siebie samych i dla komputerów.

53 36 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Photoshop potrafi odczytać i zapisać tylko kilka spośród najrozmaitszych trybów barwnych stworzonych przez teoretyków. Na szczęście są to te najważniejsze spośród całego bogactwa możliwości przynajmniej z punktu widzenia tych, którzy poczuwają się do przynależności do świata sztuk pięknych. Każdy z wymienionych trybów można znaleźć w menu Mode (Tryb). Bitmap Dopóki pozostajemy w świecie terminów Photoshopa, bitmap (bitmapa) oznacza tylko jedno: obraz zawierający tylko czerń lub biel (żadnych pośrednich odcieni) mówiąc technicznie: obraz jednobitowy. W porównaniu z innymi trybami daje on bardzo ograniczone możliwości edycji. Nie możemy tu użyć żadnych filtrów ani wielu narzędzi, takich jak Smudge, Blur, Dodge czy Burn. Funkcje te wymagają bowiem dostrajania odcieni szarości lub kolorów, które po prostu nie istnieją w tym trybie. Wskazówka Jeśli planujemy pracę przy użyciu warstw, należy zacząć je tworzyć po wykonaniu wszystkich zmian trybu koloru obrazu, gdyż niektóre zmiany wymagają spłaszczenia obrazu warstwowego. Jeśli nawet takie spłaszczenie nie będzie konieczne, zmiana trybu może nadal spowodować zmianę wyglądu obrazu ze względu na odmienną naturę kanałów w nowym trybie. Grayscale (Skala szarości) Pliki w skali szarości mogą używać 8, 16 lub 32 bitów do przedstawienia poziomu (odcienia) szarości. Jeśli oryginalny plik zawiera inną liczby bitów, po otwarciu w Photoshopie zostanie ona zaokrąglona w górę do najbliższej spośród trzech wymienionych. Oznacza to, że jeśli otworzymy 10-bitowy plik, będzie on przetwarzany i zostanie zapisany jako plik 16-bitowy. W 8-bitowym obrazie w skali szarości każdy piksel ma wartość od 0 (czerń) do 255 (biel), tak więc mamy dostępnych 256 poziomów szarości. W obrazie 16-bitowym teoretyczna linia odcieni wynosi , od 0 oznaczającego czerń do wartości , oznaczającej czystą biel4. Niewiele urządzeń do przechwytywania obrazów naprawdę potrafi odczytać i przekazać wszystkie te odcienie, tak więc pliki 16-bitowe zazwyczaj oznaczają znaczną nadmiarowość. Przekłada się ona jednak na większe możliwości edycyjne, więc jeśli nasz aparat lub skaner potrafi zarejestrować 12 lub więcej bitów na piksel, zazwyczaj warto przekazać dane zawarte w tych wysokich bitach do obrazu Photoshopa bitów pozwala zapisać liczby od 0 do , jednak z przyczyn technicznych Photoshop nie wykorzystuje w pełni tego zakresu i obraz 16-bitowy jest w istocie obrazem 15-bitowym (przy ustawionym najstarszym bicie wszystkie pozostałe muszą być równe 0 bądź są ignorowane).

54 Tryb obrazu 37 Duotone (Bichromia) Podczas drukowania obrazu w skali szarości na maszynie drukarskiej wspomniane wcześniej 256 poziomów szarości często ulega redukcji do około stu lub nawet jeszcze mniejszej liczby z powodu ograniczeń techniki drukarskiej. Problem ten można obejść, drukując obraz przy użyciu więcej niż jednej farby, co pozwala zwiększyć tonalny zakres wynikowej ilustracji. Technika ta nazywana jest bichromią (dla dwóch farb), trichromią (dla trzech) lub kwadrychromią (dla czterech). Dodatkowe farby (kolory) nie służą tu do symulowania barw w obrazie celem jest rozszerzenie zakresu dynamicznego podstawowego obrazu w skali szarości. Możemy to spotkać w kosztownych wydawnictwach poświęconych sztuce (zwłaszcza grafice lub fotografii), jak albumy Ansela Adamsa zdjęcia w nich drukowane są przy użyciu czterech (a niekiedy nawet pięciu lub sześciu!) farb o różnych odcieniach czerni i szarości. Photoshop udostępnia specjalny tryb dla obrazów tego typu i choć mogą one robić wrażenie kolorowych, każdy piksel nadal używa tylko 8 bitów informacji. Tworzenie dobrego obrazu tego typu jest w równym stopniu sztuką, jak i nauką. Indexed Color (Kolor indeksowany) Tryb ten można porównać do tworzenia mozaiki z określonego zestawu kolorowych kafelków. Obraz w tym trybie zawiera tablicę 256 różnych kolorów, które następnie są przypisywane poszczególnym pikselom. Zamiast więc definiowania koloru piksela poprzez jego składowe, na przykład Red 32, Green 140 i Blue 96, jak w trybie RGB, wartość piksela w trybie indeksowanym oznacza po prostu używam koloru numer 35 z tablicy. Podczas wyświetlania obrazu Photoshop (lub inny program) odnajduje numer 35 w tablicy i nadaje danemu pikselowi odpowiedni kolor. Jak łatwo zauważyć, można całkowicie zmienić wygląd obrazu, ładując do niego inną tabelę kolorów. Podczas gdy tryb indeksowanego koloru pozwala oszczędzić miejsce na dysku (wymaga tylko 8 bitów na każdą próbkę), pozwala na użycie w obrazie tylko 256 różnych barw. Nie jest to zbyt dużo, gdy porównamy to z milionami różnych kolorów dostępnych w trybie RGB. W przeszłości, gdy karty graficzne, a także prędkość sieci były bardzo ograniczone, mała wielkość obrazów w trybie indeksowanym miała większe znaczenie niż brak subtelnych odcieni kolorów, stąd popularność tego trybu jako części standardu GIF, powszechnego w zastosowaniach Web. Większość narzędzi edycyjnych nie będzie działało w trybie indeksowanym, gdyż nie umożliwia on dołączenia dodatkowych odcieni, które pozwoliłby utworzyć pośrednie wartości. W praktyce można powiedzieć, że obecność tego trybu w menu Photoshopa ma już tylko znaczenie historyczne.

55 38 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach RGB Każdy kolorowy monitor lub telewizor na świecie do wyświetlania barw używa trybu RGB, w którym każdy kolor jest budowany z różnych proporcji światła czerwonego (Red), zielonego (Green) i niebieskiego (Blue). Kolory te nazywane są podstawowymi kolorami addytywnymi, gdyż inne barwy powstają z sumowania tych trzech. Zwiększanie składowych zbliża nas do bieli, którą teoretycznie uzyskujemy przy pełnej intensywności wszystkich trzech. Z punktu widzenia Photoshopa pliki w trybie RGB są (zazwyczaj) zestawem trzech 8-bitowych obrazów w skali szarości, tak więc bywają nazywane obrazami 24-bitowymi. Cyfrowe aparaty fotograficzne i skanery rejestrują obrazy w trybie RGB, stąd wielu użytkowników (w tym ja) preferuje stosowanie tego trybu podczas edytowania kolorów bez względu na planowane zastosowanie końcowe. Wskazówka Wśród grafików i fotografów od lat toczy się nieustający spór, czy lepiej jest pracować w RGB, czy CMYK. Moim jednak zdaniem należy stosować prostą regułę: jeśli ktoś dostarczył nam do edycji ilustrację w trybie CMYK, pracujmy w CMYK. W każdym innym przypadku pozostańmy przy RGB tak długo, jak tylko się da. CMYK Pełnobarwny druk offsetowy, będący najczęściej spotykaną techniką druku kolorowego, wykorzystuje zazwyczaj cztery farby: cyjanową, magentę (zwaną też purpurą lub karmazynem), żółtą oraz czarną (Cyan, Magenta, Yellow, black). Wszelkie inne kolory są symulowane przy użyciu różnych kombinacji tych farb. Jeśli obraz w trybie CMYK musi zostać wyświetlony na monitorze, który przypomnijmy pracuje zawsze w trybie RGB, wartości CMYK są w locie konwertowane na RGB. Jeśli obrazy, których mamy użyć, pochodzą z publikacji, którą już kiedyś wydano, najprawdopodobniej będą to pliki CMYK, gdyż jeszcze stosunkowo niedawno najczęstszą metodą uzyskiwania kolorowych obrazów wykorzystywanych później w druku był skaner bębnowy, bezpośrednio zapisujący wartości CMYK. Obecnie jednak znacznie częściej będziemy mieli do czynienia z plikami RGB pochodzącymi z cyfrowych aparatów fotograficznych lub skanerów płaskich. Standardy pracy przygotowawczej do druku często wymagają, aby obrazy RGB zostały w pewnym momencie przekonwertowane do CMYK. Wykonywanie takich konwersji w Photoshopie zostało omówione w rozdziale 4, Ustawienia kolorów. Lab Prawdziwy problem z trybami RGB i CMYK polega na tym, że ani jeden, ani drugi nie opisuje kolorów. W istocie w każdym z tych trybów plik danych stanowi zbiór instrukcji dla pewnego urządzenia wyjściowego, które na ich podstawie tworzy kolor jednak różne urządzenia produkują różne kolory z tych samych zestawów danych RGB czy CMYK. Każdy, kto choć raz widział ścianę telewizorów w jakimś większym sklepie, wie, o czym mówię: ten sam obraz z tymi samymi wartościami RGB wygląda inaczej na każdym ekranie. Analogicznie, każdy,

56 Tryb obrazu 39 kto kiedykolwiek asystował przy drukowaniu, wie, że pięćdziesiąta odbitka najprawdopodobniej będzie miała nieco inne kolory niż pięcio- czy pięćdziesięciotysięczna. Tak więc wprawdzie piksel w skanowanym obrazie ma określone wartości RGB lub CMYK, ale nie umiemy naprawdę stwierdzić, jaki ma kolor w oderwaniu od konkretnego ekranu lub maszyny drukującej. Obydwa, RGB i CMYK, są trybami barwnymi zależnymi od urządzenia wyjściowego (device-specific). W ciągu minionych lat stworzono kilka modeli barwnych niezależnych od urządzeń, opartych na postrzeganiu (perceptually based). Każdy z tych modeli jest w jakimś stopniu oparty na koncepcji przestrzeni barw, zdefiniowanej przez Commission Internationale de l Éclairge (CIE) w roku Tryb Lab w Adobe Photoshop jest jednym ze spadkobierców tej specyfikacji. Plik zapisany w trybie Lab opisuje, jak kolor będzie wyglądał w ściśle określonych warunkach. Wybór konkretnych wartości RGB lub CMYK, które umożliwią osiągnięcie tego samego koloru na wybranym urządzeniu wyjściowym, należy do nas (a mówiąc ściślej do Photoshopa oraz oprogramowania zarządzającego kolorem). Lab nie opisuje koloru poprzez budujące go składowe, jak robią to RGB i CMYK. Zamiast tego opisuje jego wygląd. Niezależne od urządzenia przestrzenie barw stanowią rdzeń różnych systemów zarządzania kolorów, które pozwalają lepiej dopasować barwy wyświetlane na ekranie do tych, które wychodzą z drukarki lub prasy. Photoshop wykorzystuje tryb Lab jako punkt odniesienia przy przełączaniu się pomiędzy trybami RGB i CMYK, uwzględniając opcje wybrane w ustawieniach zarządzania kolorem (więcej informacji na temat konwersji zawiera rozdział 4, Ustawienia kolorów ). Tryb Lab jest bez wątpienia mniej intuicyjny, niż inne tryby barwne. O ile bowiem kanał L (jak Lightness jaskrawość) jest łatwy do wyobrażenia i ujrzenia, o tyle znacznie trudniej zrozumieć kanały a* i b*. Kanał a* wskazuje, jak bardzo czerwony lub zielony jest dany kolor (ujemne wartości oznaczają zieleń, dodatnie purpurę). Kanał b* w analogiczny sposób mówi, jak bardzo kolor jest niebieski lub żółty (ujemne wartości to niebieski, dodatnie żółty). Odcienie neutralne (szare) i podobne do nich mają wartości obu kanałów zbliżone do zera. Wielu zaprawionych w bojach geeków od Photoshopa ma w zanadrzu kilka trików opierających się na trybie Lab, ale w rzeczywistości większość tych efektów można łatwiej uzyskać za pomocą opcji mieszania. Na przykład zmienianie Luminosity (Jasność) pozwala uzyskać efekty w zasadzie identyczne z tymi, do których można dojść, pracując z kanałem Lightness w trybie Lab.

57 40 Rozdział 2: Podstawy nauki o obrazach Multichannel (Wielokanałowy) Ostatnim trybem barwnym udostępnianym przez Photoshopa jest Multichannel. Jest to w istocie tryb ogólny: podobnie jak w RGB czy CMYK, zawiera więcej niż jeden 8-bitowy kanał, ale tu możemy sami określić, jaki kolor ma konkretna składowa i nadać jej nazwę. Wiele obrazów używanych w nauce lub astronomii jest wykonywanych za pomocą fałszywych barw poszczególne kanały mogą odpowiadać falom radiowym, podczerwieni lub ultrafioletowi, uzupełnionym o widoczne światło. Eksperymentując z trybem wielokanałowym, niektórzy fotografowie łączą zdjęcia wykonywane w podczerwieni i świetle widzialnym, tworząc obrazy o nadrealistycznym pięknie.

58 41 Podstawy nauki o kolorach 3 Istnieje wiele różnych sposobów, na które możemy rozmawiać o kolorach, myśleć o nich czy wreszcie pracować z nimi, ale można zauważyć pojęcie, które powraca częściej niż inne próbujemy tworzyć kolory jako kombinację trzech podstawowych składowych. Plastycy mogą czuć się pewniej, określając kolory przy użyciu barwy, jasności i nasycenia. Ci, którzy przyzwyczaili się do pracy z cyfrowymi obrazami, bardziej swojsko będą kojarzyć wartości RGB. Uczeni mogą myśleć o kolorach używając różnych dziwnych modeli, takich jak CIE Lab, HSB hue (barwa), saturation (nasycenie) i brightness (jaskrawość) albo LCH lightness (jasność), chroma (odcień) i hue. Zaś starzy wyjadacze prepressu będą nazywać kolory, używając ich składowych CMYK. Choć Adobe Photoshop próbuje połączyć wszystkie te sposoby opisywania kolorów, wielu użytkowników zauważy zapewne, że w istocie patrzą na kolory uwzględniając tylko jeden model, na przykład RGB. Jest to naturalne i zrozumiałe; każdy ma swój własny sposób myślenia o kolorach, pasujący do rodzaju wykonywanej pracy lub do tego, czego nas nauczono. Jeśli jednak poznamy inne sposoby myślenia o kolorach, będziemy mogli uwolnić znacznie więcej możliwości oferowanych przez Photoshopa. Rozdział ten poświęcony jest niektórym fundamentalnym zależnościom kolorów i temu, jak są one przedstawiane w programie. Zagadnienia te mogą się wydawać chwilami zbyt teoretyczne, ale warto poświęcić trochę czasu na przyswojenie sobie tego materiału: będzie on stanowił podstawę dla późniejszych rozważań o korekcji tonalnej i barwnej.

59 42 Rozdział 3: Podstawy nauki o kolorach Kolory podstawowe Z pojęciem kolorów czy też barw podstawowych większość z nas zetknęła się już w szkole podstawowej. Miłą rzeczą jest fakt, że koncepcja ta jest nadal aktualna. Pod pojęciem kolorów podstawowych rozumiemy trzy kolory, których kombinacja pozwala uzyskać wszystkie inne. Pomijając na chwilę zagadnienie, które konkretnie kolory stanowią taką trójkę, możemy zauważyć dwie fundamentalne zasady dotyczące kolorów podstawowych: Kolory podstawowe stanowią nieredukowalne składowe każdej barwy. Kolory podstawowe łączone w różnych proporcjach mogą utworzyć całe spektrum barw. Kolory dopełniające powstają z połączenia dwóch kolorów podstawowych i wyłączenia trzeciego. Tym, co sprawia, że kolory podstawowe są czymś szczególnym w istocie, co powoduje, że właśnie one są podstawowe jest raczej fizjologia ludzkiego wzroku niż jakieś właściwości fizyczne, takie jak długość fali świetlnej. Kolory addytywne i subtraktywne Zanim zaczął zajmować się oddziaływaniami pomiędzy sferycznymi obiektami, takimi jak jabłka czy planety, sir Isaac Newton wykonał szereg eksperymentów ze światłem i pryzmatami. Jak inni zauważył, że można rozszczepić światło na składową czerwoną, zieloną i niebieską. Prawdziwym odkryciem było jednak to, że można odtworzyć białe światło, ponownie mieszając owe składowe. Czerwony, zielony i niebieski podstawowe barwy światła znane są jako addytywne1 kolory podstawowe, gdyż w miarę dodawania składowych wynikowe światło staje się coraz bielsze (nieobecność kolorowego światła daje czerń patrz rysunek 3-1). Tak właśnie kolory są tworzone na ekranach monitorów i telewizorów. Jednak kolory na drukowanej stronie działają inaczej. W przeciwieństwie do telewizora, strona nie emituje światła: ona tylko odbija padające na nią światło. Aby wydrukować kolor, nie pracujemy bezpośrednio ze światłem. Zamiast tego używamy barwników (farb, pigmentów, tonerów czy wosku), które pochłaniają część barw światła i odbijają resztę. Podstawowe kolory barwników to cyjan, żółty i magenta. Nazywamy je kolorami subtraktywnymi2, gdyż w miarę dodawania barwnika do białej kartki, one odejmują (pochłaniają) coraz więcej światła, a tym samym światło odbite jest coraz ciemniejsze. Zapamiętanie tych zależności jest łatwiejsze, jeśli ktoś zna język angielski lub łacinę: aby uzyskać biel, dodajemy (ang. add) kolory addytywne albo odejmujemy (ang. subtract) kolory subtraktywne. Barwnik cyjanowy 1 Z łacińskiego addere dodać. 2 Z łacińskiego subtrahe odejmować.

60 Koło barw 43 pochłania całe światło czerwone, magenta zielone, zaś żółty światło niebieskie. Jeśli zmieszamy maksymalne nasycenia cyjanu, magenty i żółtego, teoretycznie powinniśmy otrzymać czerń. W praktyce daje to barwę brudnobrązową (rysunek 3-1). Wynika to z kilku przyczyn: Niedoskonałe pigmenty. Gdyby barwniki CMY były doskonałe, nie byłoby potrzeby dodawania czerni (K) jako czwartego koloru. W realnym świecie jednak cyjanowy barwnik zawsze zawiera odrobinę czerwieni, którą odbije i to samo dotyczy pozostałych kolorów. Co więcej, istnieje ograniczenie ilości farby, którą możemy nałożyć w jednym miejscu. Z tego względu w druku wielobarwnym dodawana jest farba czarna, aby móc lepiej odwzorować ciemne kolory i utrzymać akceptowalną ilość nakładanych barwników (nafarbienia). Więcej informacji na ten temat zawiera rozdział 4, Ustawienia koloru. Niedoskonałe konwersje. Gdyby CMY był jedynym modelem barwnym, którym musielibyśmy się zajmować, życie byłoby znacznie prostsze. Jednak większa część problemów związanych z reprodukowaniem kolorowych obrazów w druku wynika stąd, że skanery i aparaty fotograficzne mierzą światło, zatem widzą kolor w barwach addytywnych (RGB), które muszą zostać przetłumaczone na CMYK, aby je wydrukować. Niestety, ta droga jest usłana cierniami, co zobaczymy w nas tępnym rozdziale. Rysunek 3-1 Addytywne i subtraktywne kolory podstawowe Koło barw Jeszcze zanim zajął się sprawami większej wagi, jak grawitacja, rachunek różniczkowy czy własne trzydzieste urodziny, sir Isaac Newton dał światu jeszcze jedną kluczową koncepcję dotyczącą kolorów: jeśli weźmiemy wszystkie barwy tęczy i ułożymy je promieniście, tworząc koło, zależności pomiędzy kolorami podstawowymi staną się znacznie bardziej przejrzyste (rysunek 3-2).

61 44 Rozdział 3: Podstawy nauki o kolorach Rysunek 3-2 Koło barw C G Y R Emitowane i odbijane (addytywne i subtraktywne) kolory są dopełniające dla siebie nawzajem czerwień jest dopełniająca dla cyjanu, zieleń dla magenty, a niebieski dla żółtego. B M Addytywne kolory podstawowe Subtraktywne kolory podstawowe To, na co warto zwrócić uwagę patrząc na koło barw, to fakt, że addytywne i subtraktywne kolory podstawowe leżą naprzeciwko siebie w równych odstępach (licząc po obwodzie koła). Pamiętanie o tej zależności jest kluczem do zrozumienia, jak działają kolory. Na przykład cyjan znajduje się naprzeciwko czerwieni na kole barw, gdyż jest w istocie jej przeciwieństwem: barwnik cyjanowy ma taki właśnie kolor, gdyż pochłania czerwone światło, odbijając inne składowe. Cyjan jest zatem nieobecnością czerwieni. Kolory znajdujące się po przeciwnych stronach koła barw nazywamy kolorami dopełniającymi. Nasycenie i jaskrawość Jak dotąd, rozważaliśmy kolory w kontekście trzech kolorów podstawowych. Istnieją jednak również inne metody określania koloru przy użyciu trzech wartości składowych. Jedną z najlepiej znanych jest metoda wykorzystująca składowe barwa (taka jak czerwona lub niebieska ), nasycenie ( czystość koloru) oraz jaskrawość3. Płaskie koło barw zaproponowane przez Newtona pozwala zauważyć zależności pomiędzy poszczególnymi barwami, ale by móc stworzyć pełniejszy opis kolorów, potrzebny jest bardziej złożony, trójwymiarowy model. Jednym z wygodniejszych takich modeli jest cylinder barw HSB, pokazany na rysunku 3-3. W cylindrze HSB barwy rozmieszczone są promieniście na obwodzie koła (górnej podstawy cylindra), po czym w miarę zbliżania się do jego środka barwy stają się coraz mniej nasycone, robiąc wrażenie słabszych lub mniej czystych (bardziej neutralnych). Pionowa oś odpowiada za spadek jasności podstawę cylindra stanowi jednolita czerń. 3 W modelach koloru zwykle używa się skrótów od nazw angielskich: hue, saturation i brigthness, stąd oznaczenie HSB.

62 Koło barw 45 (H) Barwa (S) Nasycenie (tinta) Rysunek 3-3 Cylinder barw HSB (B) Jaskrawość Żaden z kolorów we wnętrzu cylindra nie ma pełnego nasycenia. Wszystkie kolory na obwodzie są w pełni nasycone przynajmniej jedna składowa podstawowa ma wartość maksymalną. Modele trójchromatyczne i przestrzenie barw Jeśli pominiemy wyjątek, jaki stanowi CMYK, wszystkie sposoby specyfikowania kolorów (i myślenia o nich), o których wspomnieliśmy dotychczas, używają trzech podstawowych komponentów czy też parametrów. Uczeni zajmujący się barwami nazywają je modelami trójchromatycznymi (model kolorów to po prostu sposób myślenia o kolorach i przedstawiania ich numerycznie; model trójchromatyczny reprezentuje kolory przy użyciu trzech parametrów). Jeśli zagłębimy się w zagadnienia fizjologii, okaże się, że nasze systemy postrzegania barw rzeczywiście wykorzystują trzy różne rodzaje reakcji na światło, które łącznie budują wrażenie koloru. Tak więc podejście trójchromatyczne nie wynika tylko z wygody matematyków wynika ono wprost z tego, w jaki sposób widzimy. Modele trójchromatyczne mają jeszcze inną użyteczną właściwość: ponieważ wszystko jest formułowane przy użyciu trzech składowych, możemy łatwo przedstawić je jako trójwymiarowe obiekty, rozmieszczając poszczególne składowe na osiach x, y i z. Każdy kolor to pewien punkt (lokalizacja) w tym trójwymiarowym obiekcie, wskazywany przez określoną trójkę liczb. Takie trójwymiarowe modele nazywane są przestrzeniami barw. Cylinder pokazany na rysunku 3-3 to przykład przestrzeni barw zwizualizowanej jako trójwymiarowy model. Tym niemniej prosty model HSB nie potrafi naprawdę opisać, jak widzimy kolory. Na przykład wiemy, że cyjan wydaje się znacznie jaśniejszy niż niebieski, ale w cylindrze HSB obydwa mają te same wartości jaskrawości (B) i nasycenia (S). Z tego względu, choć niektóre przedstawienia trójwymiarowe są pomocne, musimy posunąć się dalej, aby zrozumieć, jak powinniśmy pracować z kolorem.

63 46 Rozdział 3: Podstawy nauki o kolorach Jak kolory wpływają na siebie nawzajem Wskazówka Aby zobaczyć, która ze składowych podstawowych zawiera większość detali obrazu, należy wykorzystać widok pojedynczego kanału w panelu Channels. Często przydaje się myśleć o zmianach kolorów używając terminów odwołujących się do innej przestrzeni barw niż ta, w której właśnie pracujemy. Jak pokażę w rozdziale 7, Podstawy korekcji obrazów, poprawiając poziomy barw powinniśmy używać krzywych dotyczących wartości RGB, ale dokonywane zmiany opierać na wynikowych składowych CMYK, widocznych w panelu Info. Praca będzie przebiegać sprawniej, jeśli zrozumiemy, jak edytowanie kolorów w jednej przestrzeni barwnej wpływa na to, jak będą wyglądały w innej przestrzeni. Oto kilka wskazówek, jak można myśleć o kolorach RGB, CMY i HSB i jak są one zależne od siebie nawzajem: Odcień. Jednym z najsłabiej rozumianych choć najważniejszym efektów dodawania kolorów jest to, że dodanie lub usunięcie koloru podstawowego wpływa nie tylko na barwę i nasycenie, ale także na jego jasność. Jeśli zwiększymy dowolny komponent RGB, aby zmienić barwę, zwiększymy również jaskrawość (wszak dodaliśmy więcej światła). W przypadku kolorów definiowanych w modelu CMY prawdziwe jest stwierdzenie odwrotne zwiększenie składowej to dodanie więcej farby, zatem kolor stanie się ciemniejszy. Barwa. Każdy kolor (z wyjątkiem podstawowych) zawiera przeciwstawne kolory podstawowe. W trybie RGB czerwony (Red) jest czysty, ale pomarańczowy zawiera czerwony wraz ze sporą dozą zielonego (i być może niebieskiego również). W modelu CMYK magenta jest barwą czystą, ale czerwony nie zawiera oprócz magenty również pewną ilość żółtego. Aby zmienić barwę, musimy dodać lub usunąć trochę kolorów podstawowych. Ma to oczywiście wpływ na odcień koloru dodawanie lub usuwanie światła (albo farby) powoduje, że kolor robi się jaśniejszy lub ciemniejszy. Nasycenie. W pełni nasycony kolor w modelu RGB zawiera tylko jeden lub dwa kolory podstawowe trzecia składowa zawsze jest równa 0. Jeśli dodamy trochę trzeciego koloru na przykład w celu zmiany barwy nasycenie się zmniejszy i kolor stanie się mniej czysty. Analogicznie, jeśli zwiększymy nasycenie używając dialogu Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) lub dowolną inną metodą, oznacza to zmniejszenie zawartości lub wręcz usunięcie jednej z barw podstawowych, co podnosi czystość koloru. Gdy dojdziemy do granicy, gdy jedna ze składowych osiągnęła już wartość maksymalną (lub minimalną), a pozostałe mogą się jeszcze zmieniać, dalsze zmiany spowodują modyfikację barwy i jasności. Jest jeszcze jedno ważne uwarunkowanie dotyczące nasyconych kolorów. Jeśli nasycimy kolory w obrazie RGB, szczegóły będą przechowywane tylko w jednym z trzech kanałów. Jeden z pozostałych zawsze będzie pełną bielą, a drugi czernią.

64 Niezależna od urządzenia przestrzeń Lab 47 Wszystkie detale obrazu są zawarte w jednym kanale, co jest przyczyną, dlaczego tak trudno jest obsługiwać nasycone kolory po prostu mniej jest dostępnych wartości! Szarości. Kolor utworzony przez równe wartości składowych RGB jest zawsze neutralną szarością (choć konieczne może być popsucie jej, aby uzyskać właśnie taki wygląd na ekranie lub po konwersji do CMYK w druku). Zaciemnienie tej szarości zależy od tego, jak wiele jest owych składowych; więcej światła daje jaśniejszą szarość. Niezależna od urządzenia przestrzeń Lab Podstawowym problemem modeli RGB, HSB i CMY (a nawet CMYK) jest to, że nie opisują one, jak kolor wygląda. Przedstawiają one tylko składowe koloru. W rozdziale 2 przytoczyłem już przykład ściany telewizorów w sklepie elektronicznym wszystkie otrzymują te same informacje o kolorze, ale żadne dwa nie wyświetlają barw w taki sam sposób. W istocie, wysyłając te same wartości RGB do różnych monitorów albo te same składowe CMYK na różne prasy drukarskie, prawdopodobnie otrzymamy odmienne kolory. Z tego powodu modele RGB i CMYK są uważane za zależne od urządzenia, gdyż uzyskany efekt zmienia się w zależności od docelowego odbiornika. Światło widzialne Film fotograficzny Rysunek 3-4 Przestrzenie barw i gamuty zależne od urządzenia Monitor komputerowy (czerwony kontur) Drukarka (niebieski kontur) Druk offsetowy (kolory procesowe) na papierze powlekanym Druk offsetowy na papierze gazetowym Jak można zauważyć, programy takie jak Photoshop mają problem, gdy próbują poprawnie wyświetlić kolory na monitorze: nie wiedzą one, jak kolory te powinny wyglądać. Nie mają żadnego pojęcia, co owe wartości RGB czy CMYK naprawdę oznaczają. Ponadto program musi wziąć pod uwagę wszystkie drobne niuanse ludzkiego postrzegania. Na przykład nasze oczy są bardziej wrażliwe na pewne kolory