451, czyli typografia bez papieru

Transkrypt

1 451, czyli typografia bez papieru Robert Chwałowski Każdego dnia miliony ludzi otwiera przeglądarki internetowe i czyta kilometry tekstów na ekranach monitorów. Powszechność tego sposobu przekazu typograficznego każe zastanowić się nad jego właściwościami. A jest on nie lada wyzwaniem dla typografa. Charakterystyka i parametry środowiska internetowego stawiają na głowie dotychczasowe typograficzne kanony. Co się zmienia i dlaczego? Analizie porównawczej tradycyjnej, papierowej typografii i typografii internetowej jest poświęcony niniejszy artykuł. Wprowadzenie, czyli co jest czym Typografia internetowa. Typografia, w której nośnikiem materiału literniczego jest nie papier, a ekran monitora lub telewizora, nazywana jest typografią mediów elektronicznych. Uściślając dalej: typografią internetową będę nazywał tę część typografii mediów elektronicznych, która jest związana z technologią wyświetlania tekstów na ekranie monitora przez przeglądarki internetowe. Przedmiotem zainteresowania będą wyłącznie teksty ciągłe, a więc teksty długie, składane w stosunkowo małych stopniach pisma. Będą teksty gładkie, nieco wyidealizowane: odpowiadające tekstom beletrystycznym, w odróżnieniu na przykład od tekstów popularnonaukowych, z dużą ilością wyróżnień, wyliczeń, wzorów matematycznych itp. Odróżnialność a czytelność. Typografowie wyróżniają dwa funkcjonalne aspekty tekstu ciągłego: odróżnialność (ang. legibility) i czytelność (ang. readability). Są one związane z różnym poziomem podejścia do tekstu: do szczegółu i do całości. Odróżnialność jest związana z pojedynczym znakiem, z łatwością jego identyfikacji i odkodowania jego znaczenia. Czytelność jest związana z całością tekstu, ale nie tylko z samym tekstem, także z sytuacją, w jakiej czytanie się odbywa. To, najkrócej rzecz ujmując, łatwość czytania. Może być mierzona czasem, jaki czytelnik jest w stanie czytać tekst nie męcząc się, komfortowo i bez wysiłku, może być mierzona wrażeniem przystępności tekstu. W Georgii znaleziono głowy kosmitów, czyli odróżnialność Tragedia niskiej rozdzielczości. Podstawowy problem, jaki należy rozwiązać przy wyświetlaniu tekstów na ekranie, to bardzo niska rozdzielczość monitora. O ile przy wydrukach z drukarek laserowych operuje się rozdzielczościami z zakresu dpi, przy druku książek rozdzielczościami dpi, o tyle typowa rozdzielczość ekranowa to dpi. Dla małych stopni pisma dysponuje się zatem niewielką liczbą pikseli do oddania kształtu znaków. Wycyzelowane i dopracowane elementy znaku zamieniają się w paskudny zlepek kilku kwadratów (patrz Rysunek 1).

2 Rysunek 1. Przykładowe litery kroju Georgia w stopniu 10 punktów zrastrowane w rozdzielczości 1200 i 85 dpi (w powiększeniu) Tak niska rozdzielczość jest bardzo destrukcyjna dla odróżnialności znaku. Walka o komfort percepcji jest nierówna i z góry skazana na przegraną. Co nieco da się jednak zrobić. Po pierwsze, potrzebny jest krój o jak najprostszych kształtach znaków. Mała ilość pikseli tworząca znak nie jest w stanie przenieść dużej ilości informacji o jego kształcie. Jedną z konsekwencji takiego ograniczenia jest konieczność rezygnacji z krojów szeryfowych. Szeryfy to najczęściej bardzo delikatne i wycyzelowane elementy znaków, stanowiące ich niewielką część. Gdy litera jest zamieniana na piksele, szeryf staje się stosunkowo dużym jej składnikiem (szczególnie dla małych stopni pisma), zakłócającym harmonię znaku. Po drugie, stosunek wysokości minuskuł do majuskuł powinien być jak największy. Tu znowu sprawa rozgrywa się o ilość informacji. Większą część tekstu ciągłego stanowią bowiem minuskuły i to one powinny być jak najwyraźniejsze. A im są wyższe, tym więcej pikseli jest do dyspozycji w tworzeniu ich kształtów i tym są one lepsze. Po trzecie, pod żadnym, żadnym pozorem znaki w tekście nie mogą się ze sobą stykać. Gdy tak się dzieje, zamiast dwóch osobnych znaków mamy dziwną hybrydę powstałą z ich zlania się w jedną plamę, bardzo trudną do odkodowania i odczytania (patrz Rysunek 2). Rysunek 2. Kroje Verdana i Century Gothic prawidłowe odległości międzyliterowe i tragiczne w skutkach stykanie się znaków Po czwarte i ostatnie, potrzebny jest font o jak najlepszej jakości hintingu. Co to jest ów hinting? Otóż hinting odpowiada za sposób przełożenia kształtów opisanych obwiedniami wektorowymi (bo tak są zakodowane fonty używane do wyświetlania tekstów przez przeglądarki

3 internetowe) na piksele wyświetlane na ekranie monitora (bo na ekranie są one zbudowane właśnie z pikseli). Istotne jest to, że hinting może być lepszy lub gorszy. W tym momencie możemy dokonać pierwszej kategoryzacji: hinting w fontach TrueType jest lepszy niż w fontach PostScript Type 1. Wynika to z samej technologii kodowania fontów: w tych drugich opisanie dobrego hintingu jest po prostu niemożliwe. Co jeszcze ma wpływ na jakość hintingu? Na przykład kwalifikacje hintera. Hinter jest osobą, która hintuje fonty jest to bardzo wąska specjalizacja, są osoby które stały się fachowcami w hintowaniu, które robią to wyjątkowo dobrze i sumiennie. Hintowanie jest bowiem czynnością bardzo pracochłonną, wymagającą dużych kwalifikacji i dużych ilości czasu. Stąd hinting w fontach darmowych i fontach shareware jest bardzo słabej jakości a jest on parametrem, który może spowodować, że nawet najpiękniejszy i najlepiej zaprojektowany font na ekranie będzie wyświetlany w sposób żenujący (patrz Rysunek 3). W typografii papierowej nośnik pisma nie miał praktycznie znaczenia jeśli była to na przykład czcionka, jeśli była w miarę dobrze wykonana, to na pewno w sposób zadowalający przenosiła informacje o kształcie znaków kroju pisma. W typografii internetowej sytuacja nieco się komplikuje. Ze względu na znaczenie hintingu, nośnik pisma (w tym wypadku font) staje się niezwykle istotny. Oprócz kształtu znaków przenosi on bowiem dużo dodatkowych informacji. A więc możliwa jest sytuacja, że dwa fonty z tym samym krojem pisma są jakościowo różne jeden z nich jest lepszy, na przykład ze względu na jakość hintingu w nim zakodowanego. Rysunek 3. Opłakane skutki słabej jakości hintingu w darmowym foncie z krojem Angostura Późna rewolucja. Przez wiele lat teksty na stronach internetowych były wyświetlane krojami opracowanymi dla zupełnie innych mediów. Sytuacja była tragiczna zupełnie nie nadawały się one do nowego środka przekazu typograficznego. W systemie Windows były to kroje Times New Roman i Arial, a w systemie Apple MacOS kroje Times Roman i Helvetica. Times (New) Roman to krój zaprojektowany w innej epoce jeszcze w latach trzydziestych ubiegłego wieku pod nadzorem Stanleya Morisona dla potrzeb gazety Times. Krój ten nie ma żadnej osobowości, jest mdły i nijaki, absolutnie nie ma też większości cech, wymienionych wcześniej jako pożądane dla typografii internetowej. Helvetica, zaprojektowana w 1959 roku przez Maxa Miedingera, i Arial, zaprojektowany w 1982 roku przez Robina Nicholasa i Patricię Saunders, to kroje niezwykle popularne, a przez to opatrzone do granic wytrzymałości. Przy tym zupełnie bezosobowe bo takie tak naprawdę miały być uniwersalne, nadające się do większości zastosowań. I w takiej dość dziwnej sytuacji znajdowalibyśmy się zapewne do dzisiaj, z trudem czytalibyśmy teksty składające się ze znaków nieprzystosowanych do wyświetlania na ekranie monitora, bo zaprojektowanych do innych celów. Sytuację zmienił dopiero projekt firmy Microsoft. W połowie lat dziewięćdziesiątych zwróciła się ona do wybitnego angielskiego typografa, Matthew Cartera ze zleceniem zaprojektowania fontów specjalnie przystosowanych do wyświetlania tekstów w Internecie. Carter podszedł do zadania projektowego od odwrotnej strony, niż było to praktykowane dotychczas. Zamiast rysować wektorowe obwiednie, a potem zastanawiać się jak najlepiej zamienić je na piksele, zaczął od zaprojektowania bitmap dla

4 krytycznych wielkości znaków. Dopiero potem obrysował je krzywymi matematycznymi. Oczywiście na końcu należało jeszcze zakodować hinting zajął się tym zawodowy hinter Tom Rickner z firmy Monotype. Pozornie okrężna droga projektowania bitmapa, zamieniana na wektory, które z powrotem zamieniane są na bitmapę dała rewelacyjne rezultaty. Przyjrzyjmy się najbardziej spektakularnym efektom projektu Microsoftu Verdanie (patrz Rysunek 4) i Georgii (patrz Rysunek 5). Rysunek 4. Przykładowy tekst złożony krojem Verdana Rysunek 5. Przykładowy tekst złożony krojem Georgia Verdana posiada perfekcyjnie wdrożone wszystkie cechy wymienione wcześniej jako wskazane w zastosowaniach ekranowych. Ponadto szczególną uwagę zwrócono na odróżnialność znaków: 1, I, l, i, J. Zestawienia liter: fi, fl, ff są zaprojektowane szczególnie starannie, tak aby nie stykały się w żadnych warunkach. Georgia jest krojem szeryfowym, a wcześniej napisałem, że obecność szeryfów zmniejsza odróżnialność znaków w krojach wyświetlanych na ekranie monitora. No cóż, jest to jedyny chyba wyjątek od zasady. Georgia jest tak doskonale zaprojektowana, że cecha ta absolutnie jej nie dyskwalifikuje. Szeryfy nie stanowią elementu zakłócającego kształt znaków, nawet w małych wielkościach, a doskonale podkreślają charakter kroju. A co z kosmitami? Otóż, jak głosi anegdota, poprawność projektową Georgii sprawdzano na tekście»alien heads found in Georgia«. Ale to tylko anegdota, bo nazwa może oznaczać także, że krój w swym rysunku nawiązuje do stylu georgiańskiego, panującego w architekturze Wielkiej Brytanii na przełowmie wieku XVII i XIX. Stopień pisma. Jedną z bardziej irytujących właściwości typografii internetowej jest jej lokalność. Nie jesteśmy bowiem w stanie ze stuprocentową pewnością przewidzieć, w jaki sposób strona internetowa zostanie wyświetlona w danej wersji przeglądarki internetowej, w danej wersji systemu operacyjnego, w danej wersji fontów, w danych ustawieniach użytkownika. W typografii papierowej było dużo łatwiej: odbiorca widział dzieło dokładnie w takiej postaci, w

5 jakiej zostało zaprojektowane i wydrukowane. Tu możemy jedynie starać się, różnymi metodami, tak zaprojektować wygląd, aby minimalizować skutki tragedii, kiedy sprawy pójdą bardzo źle. Pokusa ustawiania parametrów tekstu w sposób sztywny, tak, aby użytkownik nie mógł ich zmienić jest bardzo silna. Chcemy na przykład, aby znaki miały 20 pikseli wysokości, bo tak nam od strony estetycznej bardzo pasuje w danym projekcie. Absolutnie nie dopuszczamy możliwości, żeby jakiś użytkownik mógł jednym kliknięciem na parametr Rozmiar tekstu w przeglądarce internetowej zniszczyć nasze dopieszczone i dogłębnie przemyślane koncepcje. Niestety, jest to bardzo, ale to bardzo niewskazane. Z jednej bowiem strony chcielibyśmy ową zmienność parametrów ograniczyć: skoro można, to zablokujmy możliwość zmiany. Ale lokalność przekazu uderza nas z drugiej strony. Nie wiemy przecież, w jakiej rozdzielczości odbiorca naszego przekazu będzie go oglądał (na jakim komputerze, na jakim monitorze, z jakimi parametrami jego ustawień). A więc nie wiemy, jaką fizycznie wielkość będzie miał znak na ekranie użytkownika. Ekrany w nowoczesnych komputerach przenośnych mogą mieć rozdzielczości nawet rzędu 120 dpi. Jeśli więc na przykład projektujemy stronę w typowej dla macintosha rozdzielczości 72 dpi, to możemy się bardzo, bardzo pomylić. Jeśli dodatkowo trafimy na użytkownika ze słabym wzrokiem, to mamy duże szanse na to, że obejrzy on nasz projekt dokładnie w takiej postaci, w jakiej chcieliśmy, ale tekstu nie przeczyta. Fizyk molekularny dizajnerem, czyli czytelność HTML i CSS. Kiedy Tim Berners-Lee, pracując w CERN (Centre Européen pour la Recherche Nucléaire, Europejskie Centrum Badań Jądrowych], myślał w 1990 roku o systemie pozwalającym na przeglądanie danych rozproszonych na kilku serwerach, była to koncepcja wymyślona przez fizyka molekularnego dla innych fizyków molekularnych. Nic więc dziwnego, że język HTML (Hyper Text Markup Language), który powstał w wyniku implementacji tej wizji, nie miał wiele wspólnego z elegancją. Przecież fizycy nie zaprzątają sobie głowy takimi drobiazgami. Podstawową funkcją języka HTML miała być bowiem strukturalizacja danych, mająca na celu ich łatwe porządkowanie i przeszukiwanie. Wizualizacja tych danych była sprawą drugorzędną, albo mówiąc wprost, nie była żadną sprawą. Podział tekstu na akapity (tagiem p) i kilka stopni hierarchicznych nagłówków (tagami h1...h6) jest koncepcją jak najbardziej słuszną i zrozumiałą. Ale już całkowity brak kontroli nad podstawowymi parametrami wyświetlania akapitów i nagłówków woła o pomstę do nieba domyślne parametry są porażające. I nie można ich zmienić mając do dyspozycji tylko HTML. Należało coś z tym zrobić, i to szybko. Ogólnoświatowa Pajęczyna (ang. World Wide Web, WWW) opuściła mury laboratoriów i zaczęła opanowywać świat około 1994 roku. Remedium na projektowe bolączki związane z wizualną ohydą HTML-a pojawiło się już dwa lata później i nazywało się kaskadowe arkusze stylów (Cascading Style Sheets, CSS). Była to wersja 1 (CSS1), a wersja druga (CSS2), która powstała wkrótce potem, króluje niepodzielnie do dzisiaj. Dzięki kaskadowym arkuszom stylów, strukturze dokumentu zdefiniowanej przy użyciu języka HTML, można nadać dokładnie określony przez projektanta wygląd. Jeśli projektant chce, żeby nagłówki trzeciego stopnia były złożone dziesięciopunktową pogrubioną Verdaną, w odległości siedmiu punktów od tekstu go poprzedzającego i czterech punktów od tekstu po nim następującego, nic nie stoi na przeszkodzie, aby tak się stało. Akapit jako element struktury tekstu. W tradycyjnej typografii podstawowym elementem struktury tekstu jest akapit, zdefiniowany jako część tekstu zaczynająca się wierszem akapitowym, a kończąca wierszem końcowym. W typografii internetowej akapit jest definiowany ta-

6 giem p, i doprawdy nie ma żadnych, ale to żadnych przesłanek ku temu, aby go nie stosować. Mechanizm kaskadowych arkuszy stylów daje do dyspozycji wiele parametrów akapitu, które można dowolnie ustalać. Przyjrzyjmy się zatem, jakie jego parametry mają wpływa na czytelność tekstu i jak należy je optymalnie stosować. Odstępy między akapitami. W typografii tradycyjnej odstępów pomiędzy akapitami nie wprowadza się. Po pierwsze, tradycyjnym i ogólnie przyjętym sposobem oznaczania akapitów jest wcięcie akapitowe (o którym więcej będzie w dalszej części tekstu) i dodatkowe jego oznaczenie jest niecelowe. Po drugie, wprowadzenie odstępów między akapitami powoduje, że nie jest zachowana zasada registru. Mówi ona o tym, że wiersze tekstu po przeciwnych stronach kartki powinny znajdować się na tej samej wysokości (łatwo się przekonać, czy w danej książce czy czasopiśmie jest zachowany register, patrząc na kartkę pod światło). Zasada registru ma następujące znaczenie: papier nigdy nie jest idealnie nieprzezroczysty, jeśli wiersz ze strony po przeciwnej stronie karty wypada pomiędzy wierszami strony czytanej, jest on widoczny jako szara, gruba linia zakłócająca proces czytania. Zasada registru mówi także, że w jednej linii powinny stać wiersze na sąsiadujących stronach, co ma znaczenie estetyczne (np. dzięki temu łamy kończą się w tym samym miejscu). W typografii internetowej nie ma papieru, nie stron po przeciwnych stronach kartki, nie ma sąsiednich stron, zasada registru nie musi być zachowana. To bardzo dobrze się składa, gdyż ustawienie niewielkich odstępów pomiędzy akapitami jest jak najbardziej wskazane. Tekst na ekranie monitora jest bowiem dużo mniej czytelny niż ten sam tekst na papierze. Czytelnik nie jest w stanie, bez szybkiego zmęczenia, czytać długich, jednorodnych tekstów. Wynika to z jakości liternictwa, pozycji przy czytaniu, niemożności objęcia wzrokiem większych partii tekstu i tym podobnych różnic. Aby ułatwić percepcję tekstów, należy je jak najwyraźniej podzielić na małe, spójne elementy. Wyraźne zaznaczenie i oddzielenie akapitów jest jedną z podstawowych czynności, jakie należy w tym celu wykonać. Jaki to powinien być to odstęp? Standardowy odstęp wielkości jednego wiersza jest zbyt duży, zbyt mocno rozbija ciągłość tekstu. Powinien być sporo mniejszy, ale jednak na tyle duży, aby akapity były w wyraźnie oddzielone. Wcięcie akapitowe. Jak już wspomniałem, jednoczesne stosowanie odstępu międzyakapitowego i wcięcia akapitowego jest dublowaniem identyfikacji, ponieważ akapit jest oznaczany dwoma metodami. Przeczy to jakże słusznej (w typografii także!) zasadzie zwanej brzytwą Ockhama. Mówi ona, że rozwiązania najprostsze są najlepsze i bez potrzeby nie należy tworzyć nowych bytów. Jednak bardzo wyraźne oznaczanie akapitów jest niezwykle istotne z punktu widzenia zwiększania czytelności tekstu wyświetlanego na ekranie monitora. Należy bardzo poważnie rozważyć, czy w tym wypadku nie należy być zbyt doktrynalnym. Wydaje się, że w tym wypadku cel uświęca środki... W tradycyjnej typografii stosuje się wcięcia wielkości od 1 do 1,5 firetu i takie też wcięcia są odpowiednie w typografii internetowej. Dodatkowo można zastosować następujący zabieg: w pierwszym akapicie rozpoczynającym partię tekstu (na przykład pierwszym akapicie po tytule rozdziału) nie stosować wcięcia akapitowego. W takich wypadkach bowiem, wcięcie akapitowe jako oznaczenie akapitu jest zbędne, bo przecież wiadomo, gdzie akapit się zaczyna. Ponadto wcięcie akapitowe w sąsiedztwie tytułu zakłóca symetrię układu, tytuł wyśrodkowany nad pierwszym wierszem akapitu wygląda na przesunięty za bardzo w prawo. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby w typografii internetowej także rezygnować z wcięcia akapitowego w takich sytuacjach.

7 Liczba znaków w wierszu. W tradycyjnej typografii przyjmuje się, że optymalna liczba znaków w wierszu powinna wynosić pomiędzy 60 a 70. Zbyt wiele znaków powoduje, iż podczas czytania czytelnik gubi czytany wiersz. Ponadto, duża odległość cofania wzroku podczas przechodzenia do kolejnego wiersza ma duży negatywny wpływ czytelnik może mieć kłopoty z jego odnalezieniem. Zbyt mało znaków w wierszu to z kolei zbyt częste przerywanie płynności czytania, przez konieczność przeniesienia wzroku do nowego wiersza. W typografii internetowej sytuacja zmienia się diametralnie. Wiersz, który ma 60 znaków jest o wiele za długi. Wiąże się to z rzeczywistą długością wiersza. Czytelnik może objąć wzrokiem wiersz, który ma maksymalnie około 8-10 centymetrów. Jeżeli jest dłuższy, musi wykonywać ruchy głową, co przy dłuższym czytaniu jest męczące. I taką długość mają wiersze w książkach. Na ekranie monitora, przy znakach stają się one o wiele za długie (patrz Rysunek 6). Należy je diametralnie skrócić, nawet do znaków (patrz Rysunek 7). Rysunek 6. Wiersze o długości 70 znaków są na ekranie monitora o wiele za długie

8 Rysunek 7. Optymalna długość wiersza w typografii internetowej Wyrównanie. Dla wierszy, w których jest znaków, nie ma wyboru. Wyrównanie do obu marginesów jednocześnie (wyjustowanie) nie wchodzi w rachubę. Wyjustowywanie odbywa się bowiem przez modyfikacje odległości międzywyrazowych. A te w niektórych wierszach stawałyby się ekstremalnie duże, tworząc olbrzymie dziury w tekście (patrz Rysunek 8). Tekst po prostu musi być wyrównany do lewego marginesu. Wtedy odległości międzyliterowe nie są zmieniane i pozostają stałej szerokości. Rysunek 8. Tekst wyrównany do oby marginesów (wyjustowany) odległości międzywyrazowe stają się zbyt duże

9 Wyrazy jednoliterowe. Istnieje zwyczaj w polskiej typografii, aby nie pozostawiać jednoliterowych wyrazów (a, i, o, u, w, z) na końcu wiersza. Jest on na tyle silnie ugruntowany, że takie zawieszone wyrazy są zauważane nawet przez laików i jednoznacznie interpretowane jako błąd składania. Jest więc bardzo wskazane, aby je eliminować, mimo, że w typografii internetowej optymalne wiersze są bardzo krótkie, a taki zabieg dodatkowo je skraca. Dzielenie i przenoszenie wyrazów. Niestety, w chwili obecnej (sierpień 2003), żadna technologia pozwalająca na automatyczne dzielenie i przenoszenie wyrazów w przeglądarkach internetowych nie została powszechnie wdrożona. Oznacza to duży problem, w kontekście krótkich wierszy i eliminowania zawieszonych wyrazów jednoliterowych, gdyż prawy margines akapitu staje się bardzo poszarpany. Pomimo, że automatyczne dzielenie nie jest dostępne, można poradzić sobie wprowadzając do tekstu tak zwane łączniki opcjonalne. Jeśli mechanizm przeglądarki internetowej napotka na taki łącznik przy końcu wiersza, to w miejscu łącznika wyraz może zostać podzielony, a jego fragment przeniesiony do następnego wiersza. W pozostałej części wiersza, gdzie nie ma potrzeby dzielenia, łączniki opcjonalne nie są widoczne. Łączniki można wprowadzić w zewnętrznym preprocesorze tekstu, na przykład dla języka polskiego w programach Korrida czy KombiKor. Istnieją oczywiście wady takiego rozwiązania. Najpoważniejszą jest znaczne zwiększenie objętości tekstu. Łącznik opcjonalny jest bowiem kodowany encją»shy«, a to aż 5 znaków. Jeśli w każdym wyrazie są przeciętnie 2-3 miejsca przeniesienia, to objętość tekstu wzrasta dwukrotnie (patrz Rysunek 9). Rysunek 9. Wprowadzenie encji»shy«do tekstu Czy kompromis jest możliwy, czyli wyróżnienia w tekście Treść i forma. Wyróżnienia są bardzo dobrym polem do trenowania jakże trudnej (także w typografii!) sztuki kompromisu. Z jednej strony, wyróżnione fragmenty tekstu pomagają w zrozumieniu jego treści, zwracają uwagę, odróżniają, uwydatniają, podkreślają. Ale jednocześnie silnie zakłócają jego formę. Niszczą jednolitą szarość kolumny typograficznego bożka

10 tekstu ciągłego. Jednolita szarość kolumny jest bowiem jedną z podstawowych cech, która wyróżnia dobry skład. Chodzi o to co jednoznacznie sugeruje nazwa aby kolumna była jednolicie szara, nie miała ani jasnych wyrw ani ciemnych plam. Jednolitość kolumny można najłatwiej sprawdzić oddalając ją podczas oglądania i mrużąc oczy, jednocześnie starając się wytracić ostrość widzenia. Kiedy, po obejrzeniu w ten sposób kolumny, widzimy to co powinniśmy, czyli jednolitą szarość jesteśmy w typograficznym raju (patrz Rysunek 10). Wprawdzie na stronie internetowej pojęcie kolumny jest nieco osłabione najczęściej zawiera ona bowiem dużo więcej elementów niż strona papierowa. Powoduje to, że kolumna z głównym tekstem nie jest już tak mocno eksponowana. Jednak na to, że wyróżnienia zakłócają percepcję tekstu ciągłego wpływa uniwersalna właściwość wzroku (niezależna od nośnika tekstu) widzenie obwodowe. Otóż podczas czytania odbierane są nie tylko informacje z punktu, na którym skupiony jest wzrok, ale także w dużym stopniu informacje o obszaru wokół niego. Cecha ta nazywana jest widzeniem obwodowym (patrz Rysunek 11). I właśnie zakłócenia jednolitości w polu obwodowym są bardzo dokuczliwe, bowiem w tym obszarze szczególnie silnie przyciągają wzrok, co jest czynnikiem bardzo silnie zmniejszającym czytelność tekstu. Rysunek 10. Po lewej stronie kolumna w książce jednolicie szara, po prawej jednolita szarość kolumny zakłócona fragmentami tekstu złożonymi majuskułami i odmianą pogrubioną

11 Rysunek 11. Symulacja widzenia obwodowego podczas czytania tekstu ciągłego Na podorędziu typografa jest cały wachlarz wyróżnień, przeanalizujmy zatem dokładniej ich cechy, jaki mają wpływ na czytelność tekstu i czym się charakteryzują. Kursywa. Zacznijmy od podstawowego w tradycyjnej typografii sposobu wyróżniania polegającego na użyciu pochylonej odmiany pisma (kursywy). Pochylenie jest w bardzo skutecznym i eleganckim sposobem wyróżniania, jest w zasadzie jedynym, które w minimalnym stopniu zakłóca jednolitą szarość kolumny. Dlatego jest to wyróżnienie podstawowe, bardzo często stosowane, eleganckie i estetyczne. Służy do wyróżniania pojedynczych wyrazów, ich grup i większych fragmentów tekstu na przykład całych przytoczeń, zamiast obejmowania ich cudzysłowami. W typografii internetowej zapewne pochylenie także byłoby bardzo dobrym sposobem wyróżniania, gdyby nie jedna dyskwalifikująca je wada. Otóż pionowe kreski w znakach po pochyleniu stają się kreskami pochyłymi. A ze względu na niską rozdzielczość kreski takie są wyraźnie schodkowane. I o ile pojedyncze wyrazy czy krótkie sformułowania dadzą się jeszcze jakoś odczytać (choć także z trudem), o tyle długie fragmenty są praktycznie nie do przeczytania bez zmęczenia. Czytelność długiego tekstu złożonego kursywą jest bardzo niska, jego czytanie bardzo szybko staje się udręką. Tak oto jedno z rozwiązań pozwalające wybrnąć z trudnego dylematu treść tekstu czy jego forma nagle staje się praktycznie bezużyteczne.

12 Rysunek 12. Bardzo niska czytelność dłuższego tekstu wyróżnionego przez pochylenie Pogrubienie. Przyjrzyjmy się teraz innemu często stosowanemu sposobowi wyróżniania pogrubieniu. Mimo, że często stosowany, to ma on bardzo duże wady. Jest to bowiem bardzo silne wyróżnienie, mocno zakłóca jednolitą szarość kolumny tworzy ciemne plamy, bardzo mocno przyciągające wzrok. W typografii internetowej sytuacja nieco się zmienia ze względu na inny sposób czytania tekstów w Internecie. Otóż najczęściej tekst w Internecie nie jest czytany linearnie, wiersz po wierszu. Jest w początkowej fazie percepcji szybko przebiegany wzrokiem, całościowo, zarówno w poziomie jak i w pionie, w poszukiwaniu fragmentów będących przedmiotem zainteresowania. Pogrubianie słów kluczowych, najważniejszych w danym fragmencie, spełnia rolę mini streszczeń, punktujących omawiany temat. Czytelnik będzie przebiegał wzrokiem od pogrubionego słowa (czy słów) do następnych, zatrzymując się tam, gdzie napotka poszukiwane treści. Niestety, cechą pogrubiania tekstów na ekranie monitora jest to, że najmniejszy możliwy przyrost grubości to 100 procent. Jeżeli bowiem kreska litery (w większości tekstów ciągłych) ma grubość jednego piksela, to pogrubiona kreska nie może mieć na przykład grubości 1,5 piksela. Może mieć jedynie dwa piksele. Jest to bardzo duży przyrost. Dodatkowo, pogrubianie znaków złożonych z małej ilości pikseli powoduje zasklepianie się małych zamkniętych obszarów wewnątrz tych znaków tak zwanych punc (patrz Rysunek 13). Ale, mimo tego, wyróżnianie słów kluczowych przez pogrubienie jest na tyle istotne w percepcji tekstu na ekranie monitora, że należy się z tym po prostu pogodzić. Wady te wydają się zbyt małe w porównaniu z korzyściami. Oczywiście wady te stają się bardzo dużymi wadami, gdy próbujemy wyróżnić przez pogrubienie nie pojedyncze wyrazy czy krótkie sformułowania, ale dłuższe fragmenty tekstów, natychmiast bowiem ich czytanie staje się bardzo utrudnione. Rysunek 13. Zasklepianie się małych obszarów wewnątrz znaków (tzw. punc) Majuskuły. Kolejny sposób wyróżniania, składanie majuskułami, to kolejny ból głowy typografa. Dlaczego? Aby to dokładnie wyjaśnić, trzeba zrozumieć na czym polega proces czyta-

13 nia. Jest on niedostrzegalny i podświadomy dla czytelnika, natomiast dla dobrego typografa jego znajomość jest niezmiernie istotna. Otóż, podczas czytania oczy poruszają się ruchami skokowymi, przedzielonymi zatrzymaniami, zwanymi fiksacjami. Podczas fiksacji, która trwa bardzo krótko, mózg odbiera stosunkowo małą ilość informacji, jedynie o ogólnym kształcie tego, co postrzega oko. Nie ma czasu na odkodowywanie poszczególnych liter i składanie ich w wyrazy. Jest jedynie czas na porównanie dostrzeżonego kształtu z zapamiętanym wzorcem. Kształtem tym może być fragment wyrazu, cały wyraz, bądź nawet grupa wyrazów (u bardziej wyrobionego czytelnika). Taki podstawowy odróżnialny kształt Hrant Papazian (amerykański typograf armeńskiego pochodzenia) nazywa»boumą«. Kształty boumom nadają przede wszystkim wydłużenia górne i dolne liter. Kiedy składamy majuskułami, likwidujemy wydłużenia górne i dolne i ujednolicamy boumy, stają się one prostokątami (patrz Rysunek 14). Opisany mechanizm czytania przestaje działać. Czytelnik musi znowu mozolnie odkodowywać poszczególne litery i składać je w wyrazy. Dramatycznie obniża to czytelność tekstu, praktycznie uniemożliwiając jego komfortowy odbiór. O ile już jeden wyraz złożony majuskułami przerywa płynne czytanie, o tyle dwa wyrazy to już tragedia. Trzy wyrazy to więcej niż zbrodnia to błąd, jak powiedziałby Talleyrand, o większej ilości lepiej nawet nie myśleć. Ta cecha tekstu złożonego majuskułami jest równie wyraźna dla tekstów czytanych w książkach i gazetach jak i na ekranie monitora. Zostawmy więc majuskuły tam gdzie jest ich miejsce, a więc jako pierwsze litery wypowiedzeń i pierwsze litery wyrazów i wyrażeń, które ortografia każe zaczynać wielką literą. Rysunek 14. Kształty przykładowych boum bouma złożona majuskułami i bouma złożona minuskułami Rysunek 15. Tekst złożony majuskułami praktycznie nieczytelny

14 Podkreślenie. Podkreślenie jest wyróżnieniem, które niszczy tekst. Nad poszczególnymi literami, ich kształtami, proporcjami elementów, najdrobniejszymi możliwymi szczegółami, projektnanci krojów pracują miesiącami, a często latami. I nagle pojawia się składacz, który jednym ruchem myszki, w ciągu pół sekundy przekreśla (dosłownie!) cały ten trud. Pojawia się ohydna krecha, która zlewa się z elementami liter, tworząc zjawisko paskudne i zupełnie nieklarowne. Bo jak można szybko i sprawnie rozpoznawać litery/baumy, które nie mają już swoich kształtów, tylko kształty powstałe z nałożenia na nie elementu całkowicie obcego i brutalnego w swej mocy niszczenia? Niestety, w typografii internetowej przyjęło się, że podkreślenie jest stosowane do oznaczania linków (odnośników). Na szczęście ostatnio odchodzi się od tego zwyczaju (destruktywnego z typograficznego punktu widzenia), podkreślenia pojawiają się na linkach dopiero po najechaniu na nie kursorem. Jest to bardzo pozytywna tendencja, choć w sytuacji, gdy w ten sposób oznaczane są całe zdania czy wręcz ustępy tekstu, to oczywiste jest, że kiedy ktoś najedzie myszką na taki tekst, to już go komfortowo nie przeczyta. Rysunek 16. Podkreślanie dużych partii tekstu na portalu Agory Spacjowanie. Spacjowanie to wyróżnienie, które doczekało się swojego przysłowia. Frederick Goudy (amerykański typograf urodzony w 1865 roku) powiedział: Anyone who would letterspace lowercase would steal sheep (Każdy kto spacjuje minuskuły jest także zdolny do ukradzenia owcy). Z parafrazy tego zdania powstał tytuł bardzo dobrej książki o typografii: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works (Przestań kraść owce i poznaj jak działa pismo). Czemu typografowie uważają, że spacjowanie to wyróżnienie z piekła rodem? W sytuacji kiedy wiemy jak wygląda proces czytania i wiemy co to są baumy, odpowiedź jest oczywista. Spacjowanie działa podobnie jak składanie wersalikami: niszczy kształt baum, rozbijając je na poszczególne litery. I znowu proces czytania podlega regresji staje się składaniem wyrazów z poszczególnych liter. Na szczęście w typografii internetowej spacjowanie jest spotykane bardzo rzadko, może dlatego, że wymaga użycia mechanizmu arkuszy stylów. Najlepiej, jeśli nikomu się nie przypomni, że takie wyróżnienie istnieje i że przy odrobinie zachodu można go używać także w Internecie.

15 Kolor. Kolor jest bardzo sporadycznie używany do wyróżnień w tradycyjnej typografii. Prawdopodobnie dlatego, że, ze względu na technologię, zwiększa koszty druku. W Internecie kolor jest za darmo. Ale niech nikogo to nie kusi... Czarne litery na białym tle są tak silnie zakodowane świadomości czytelników, że każda zmiana takiego sposobu przedstawiania tekstu powoduje gwałtowny spadek komfortu czytania. Zarówno tekstu jako całości, jak i jego fragmentów, bo czytelnik nie jest przyzwyczajony do tego, że nagle pojawia mu się na drodze wzroku coś kolorowego. A przyzwyczajenie czytelnika to bardzo silny typograficzny argument. Dość powiedzieć, iż to, że książki beletrystyczne są składane krojami szeryfowymi wynika wyłącznie z przyzwyczajenia czytelników. Gdyby wszystkie książki beletrystyczne na świecie były zawsze składane krojami bezszeryfowymi, to czytelnicy traktowaliby Ogniem i mieczem złożone Arialem równie naturalnie i bez zdziwienia, jak to, że słońce wstaje na wschodzie, a drzewa są zielone. I nie byłyby one absolutnie mniej komfortowe w czytaniu kroje szeryfowe są równie czytelne jak bezszeryfowe. Kapitaliki. Ostatni sposób wyróżniania, jaki chciałem omówić, to kapitaliki. Jest to bardzo delikatne i eleganckie wyróżnienie, w bardzo umiarkowany sposób zakłócające jednolitą szarość kolumny. Kapitaliki są niejako majuskułami dostosowanymi do użycia w otoczeniu minuskuł. Z tego względu doskonale nadają się na przykład do składania akronimów. Tradycyjnie są stosowane do składania nazwisk w tekstach naukowych. Jeśli koniecznie musimy wyróżniać coś wersalikami, to używajmy zamiast nich kapitalików. W tradycyjnej typografii z kapitalikami jest jeden problem technologiczny. Otóż nie wszystkie fonty zawierają kapitaliki. Najczęściej są zamieszczane w tak zwanych fontach eksperckich, zawierających te i inne specjalistyczne znaki, które to fonty trzeba oczywiście dodatkowo kupować (kapitaliki są natomiast standardowo umieszczane w każdym foncie OpenType, foncie zapisanym w nowym formacie mającym zastąpić dotychczasowe TrueType i Type1). Z tego też względu w najczęściej używanych fontach lokalnych, nie są dostępne. Dlatego jeśli chcielibyśmy użyć kapitalików w tekście internetowym, to musiałyby być one wygenerowane sztucznie przez mechanizm renderujący język HTML/CSS. Taki mechanizm istnieje, kapitaliki można zdefiniować tagami arkuszy stylów. Załóżmy że kapitaliki generowane przez taki system byłyby całkiem udane i do przyjęcia. Ale niestety, w momencie pisania tego tekstu (sierpień 2003), mechanizm ten nie działa poprawnie nawet w najnowszej wersji przeglądarki Internet Explorer. Generuje on coś pośredniego pomiędzy wielkością majuskuł a minuskuł znaki są zbyt duże. Niestety, wielka szkoda, ale przez niedopatrzenie programistów projektujących przeglądarki internetowe, nie można korzystać z bardzo poręcznego i dobrego sposobu wyróżniania.

16 Rysunek 17. Coś co udaje kapitaliki w przeglądarce Internet Explorer 6 Bibliografia Marc Abrams: World Wide Web: Beyond the Basics. Upper Saddle River, Prentice Hall, 1998 Robert Bringhurst: The Elements of Typographic Style. Point Roberts, Hartley & Marks, Robert Chwałowski, Piotr Nowicki, Adam Twardoch: Fonty dla webmastera [w:] Design Extra! Nr 02/2003, s Patrick J. Lynch, Sarah Horton: Web Style Guide: Basic Design Principles for Creating Web Sites, Second Edition. New Haven, Yale Univ Press, 2002 Walter Tracy: Legability and readability [w:] Typographers on Type. New York, W.W. Norton & Company, 1995, s Bror Zachrisson: Studia nad czytelnością druku. Warszawa, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Miejsce publikacji Artykuł został napisany dla magazynu 2+3D i ukazał się w numerze 9.