Sieć Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa - cztery modele: Budapeszt, Kijów, Tallin, Warszawa

Transkrypt

1 Karolina Łabowicz-Dymanus Sieć Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa - cztery modele: Budapeszt, Kijów, Tallin, Warszawa Celem rozprawy Sieć Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa - cztery modele: Budapeszt, Kijów, Tallin, Warszawa było zaprezentowanie działalności Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa (Soros Centers for Contemporary Arts; SCCA; popularnie zwanych także Sorosami ) w kontekście przemian zachodzących w instytucjach sztuki po upadku reżimów komunistycznych. Badania nad ośrodkami posłużyły pokazaniu, w jaki sposób międzynarodowa fundacja mogła wpłynąć na lokalne środowiska sztuki i ich rozwój poprzez współtworzenie instytucji, finansowanie ich i fundowanie grantów, a następnie wykorzystywanie tych narzędzi do propagowania określonej idei sztuki współczesnej. Ośrodki zostały powołane przez amerykańskiego biznesmena i filantropa, pochdzącego z Węgier George a Sorosa. Centra działały na przestrzeni lat w osiemnastu krajach postkomunistycznych i stanowiły jeden z nielicznych niezależnych programów operacyjnych Instytutu Społeczeństwa Otwartego, posiadając własny budżet, statut i zarząd. Na przełomie lat i zostały przekształcone w niezależne od fundacji George a Sorosa organizacje pozarządowe. Wybór materiału badawczego został zawężony do czterech wyselekcjonowanych centrów, które wydają się najlepiej pokazywać skrajnie różne drogi rozwoju oraz odmienne modele funkcjonowania. Są to ośrodki w Budapeszcie, Kijowie, Tallinie i Warszawie. Nacisk został położony na dzielące je różnice i ich podłoże; jest to szczególnie interesujące ze względu na fakt, iż według założeń zawartych w statucie organizacji miały one funkcjonować w identyczny, zunifikowany sposób. Wzorem dla całej sieci stanowił model działalności wypracowany przez ośrodek węgierski, założony w 1984 roku.

2 W założeniu SCCA miało być instrumentem do dokumentowania rozwoju lokalnych scen artystycznych, archiwizacji informacji o artystach i lokalnych działaniach artystycznych oraz do wspierania artystów i instytucji sztuki. Miały promować sztukę współczesną poprzez sympozja, wystawy, publikacje. Wyznaczone cele osiągano poprzez system grantów, organizowanie dorocznych wystaw prezentujących główne nurty w sztuce, publikowanie tekstów specjalistów, ułatwienie dostępu do wszelkich wydarzeń artystycznych oraz udzielanie informacji o artystach i wydarzeniach. Zasady działania wszystkich ośrodków były normowane wewnętrznymi przepisami. Powstała instrukcja prowadzenia Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa zatytułowana Soros Foundations / Soros Centers for Contemporary Arts Network Procedures Manual. Zawierała nie tylko statut i cele, ale także isntrukcje i wskazówki dla pracowników, a nawet wzory wszelkich umów, ogłoszeń prasowych i podań. Ze względu na szczegółowość, a także na objętość powszechnie nazywano ją kodeksem Sorosa lub Biblią. Jednym z najważniejszych punktów był zapis mówiący o konieczności organizowania Dorocznej Wystawy SCCA według zasady otwratego naboru dla artystów oraz demokratycznego wyboru. Tym sposobem centra miały pokazywać nowy stosunek do artysty i instytucji artystycznej w nowych czasach, w nowym ustroju. Odcinano się od dominacji instytucji i wyborów dokonywanych w scentralizowanym systemie socjalistycznym. Dzięki nowym zasadom miało nastąpić rozproszenie władzy. Co więcej, to właśnie ogłoszenie otwartego naboru w mediach ogólnokrajowych stwarzało każdemu artyście możliwość wzięcia udziału w wystawie. Dawało to też możliwość odkrycia artystów działających poza dużymi ośrodkami, którzy nie mieli dotychczas okazji szerzej zaistnieć. Mogły stanowić także ważny element strategii obrony przed zarzutem filantropii wymuszającej, stronniczości i dokonywaniu subiektywnych wyborów, z którymi SCCA spotykały się wielokrotnie. SCCA od samego początku funkcjonowały na poziomie oficjalnym, międzynarodowym, na szczeblu rządowym. Działo się to w czasie, kiedy kraje postkomunistyczne przechodziły

3 transformację, a w wielu z nich brakowało zaplecza instytucjonalnego dla sztuki współczesnej. Brakowało instytucji wspierających artystów i profesjonalistów, galerie sztuki współczesnej i rynek sztuki nie istniały. Wówczas nie tylko zachodziły zmiany w przedefiniowaniu znaczenia instytucji w ramach społeczeństwa, ale też nastąpiło przeniesienie ośrodka władzy z centralnie zarządzanych instytucji państwowych na organizacje pozarządowe. Centra Sorosa sprawowały zwyczajową rolę instytucji państwowych wspierających kulturę nie tylko poprzez system grantów, ale także wybieranie reprezentacji narodowej na międzynarodowe wystawy i festiwale, jak np. Biennale Sztuki w Wenecji, zbieranie dokumentacji, działania edukacyjne, czy prowadzenie badań nad sztuką. W zastępowały również instytucje komercyjne, np. poprzez pośredniczenie w kontaktach pomiędzy artystami i galerzystami. Dysponując dużym budżetem stały się partnerami dla instytucji zagranicznych. Zatem SCCA skupiały znaczną władzę i wpływy, które traciły wraz z pojawianiem się innych instytucji sztuki współczesnej. Dominacja sieci SCCA w latach dziewięćdziesiątych, pozwoliła wytworzyć nową elitę sztuki artystów, kuratorów, teoretyków - mobilnych, łatwo dostosowujących się do zminiającej się sytuacji i zorientowanych w kwiestiach międzynarodowego rynku sztuki. Dlatego budowanie mostów, rozwój integracji, synchronizacja oraz zbudowanie platformy komunikacyjnej i integracja krajów byłego bloku wschodniego ze sobą, a także z resztą świata należały od nadrzędnych celów Sieci SCCA. Miała temu służyć modernizacja oraz zbudowanie równorzędnych struktur na poziomie artystycznym i finansowym pomiędzy Europą Wschodnią i Zachodnią. Według dyrektorki Manifesta Hedwig Fijen, SCCA gwarantowało demokratyczną współpracę na poziomie Pan-Europejskim i finansową kooperację na poziomie Zachodnim. Dzięki temu uniknięto kolonialnej sytuacji, w której zachodnie instytucje musiałyby płacić za swoich wschodnich kolegów. Zapewne był to jeden z sukcesów SCCA. Trzeba jednak zaznaczyć, że sieć finansowana była przez międzynarodową, zachodnią instytucję tj. Fundację Społeczeństwa Otwartego George a Sorosa i w jej ślady nie podążyła większość instytucji

4 państwowych. Niestety, lokalne rządy nie chciały przejmować od SCCA roli mecenasa sztuki współczesnej. Tymczasem SCCA prowadziło własną politykę promocji określonych nurtów czy artystów, która bardziej przypominała promocję określonego wizerunku i produktu. Taki model zyskał wielu krytyków. Robert Brustein nazwał tego typu mecenat wprost mianem filantropii wymuszającej (coercive philantropy). Zarzucił fundacjom stawianie artystów w sytuacji, w której aby przeżyć, czy zaistnieć w świecie sztuki muszą się dostosować (zarówno stylowo, jak i ideologicznie) do specyfiki programów i projektów pisanych przez managerów. SCCA zarzucano wykreowanie nowej elity artystów, kuratorów, krytyków przekładających lokalne znaczenia na kontekst międzynarodowy i tym samym stworzenie takiej samej zunifikowanej sztuki. Jednym z efektów działaności Sieci SCCA wydaje się być przekonanie o swoistej unifikacji sztuki byłego Wschodu, z którym kojarzone jest określenie realizm Sorosa (Soros Realism). Odnosi się ono bezpośrednio do działaności Sieci Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa, a zostało nadane przez serbskiego krytyka Miško Šuvakovića. A także dwa inne terminy, często przez krytyków wykorzystywane do opisywania sztuki promowanej przede wszystkim przez Manifesta, także przez SCCA, tj. wysoka międzynarodowa druga liga (visoka internacionalna druga liga) - termin nadany przez Šuvakovića oraz styl międzynarodowy (international style) - Roberta Flecka. Powyższe terminy odnosiły się zarówno do aspektu artystycznego prac powstałych w latach dziewięćdziesiątych, do artystów młodego pokolenia i ich statusu na międzynarodowym rynku sztuki związanego z globalnymi przemianami politycznymi i ekonomicznymi w krajach byłego bloku wschodniego, a także na świecie. Owe terminy były następnie często przytaczane przy okazji krytyki działaności Sieci, czy krytyki Manifesta. Termin realizm Sorosa był najczęściej mylnie rozumiany i przytaczany, jako synonim unifikacji sztuki regionu. Tymczasem miał nazywać tendencje multikulturowe i transnarodowe, które przyjęły się w sztuce regionu w latach dziewięćdziesiątych.

5 Miško Šuvaković zauważył, że neoliberalna ekonomia i polityka miały duży wpływ na świat sztuki, mimo iż nie oddziaływały na teorię sztuki. Sztuka stała się polem dla niekończących się możliwości liberalnej współpracy centrów sztuki w pierwszym, drugim i trzecim świecie. Dzięki temu sztuka kultur zmarginalizowanych otrzymała współczesny transnarodowy język, który jednocześnie uwypuklił paradoks relacji pomiędzy sztuką lokalną a globalnym rynkiem sztuki. Šuvaković, jako przykład takiej działalności podał SCCA, które powstały, aby dokumentować lokalne życie artystyczne, ale finansowały projekty i prezentowały lokalną sztukę transnarodową (trans-national local arts) na arenie międzynarodowej. Z czasem SCCA zasypały przepaść w sposobach finansowania, wystawiania, komunikacji, promocji i edukacji pomiędzy Wschodem w czasie transformacji (East in Transformation) i Zachodem w czasie globalizacji (West in Globalisation). Ta postawa SCCA zaowocowała pojawieniem się takiej samej nowej sztuki (similar new art) w kulturach o odmiennych tradycjach. Drogą ku modernizacji miał być wybór nowych mediów i nowych nurtów w sztuce, a także faworyzowanie nowych, młodych artystów prezentujących nowatorskie sposoby myślenia o sztuce i posługujących się nowym, transnarodowym językiem. Odcięcie się od starego i start z nowego punktu miał umożliwić tworzenie nowej tożsamości na zasadzie odcięcia się i zaprzeczenia tożsamości socjalistycznej. Zmarginalizowani zostali zatem artyści starszego pokolenia i artyści tworzący sztukę niekoniecznie wpisującą się w kategorię sztuka współczesna, czyli np. tworzący sztukę określaną jako sztuka nie-zachodnia, etniczna czy czerpiącą z socrealizmu. Część artystów ze starszych generacji, pozbawionych regularnego wsparcia finansowego w wyniku przemian ustrojowych szybko przestawiło się na sztukę współczesną. Jednakże wielu artystów we wszystkich krajach byłego bloku wschodniego boleśnie odczuło zmiany. Transformacja ustrojowa w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych przyczyniła się do kryzysu ekonomicznego instytucji kultury, które nie mogły uczestniczyć w dotychczasowym państwowym systemie finansowania artystów. Starsi zostali podwójnie zmarginalizowani.

6 Wydaje się zatem, że działalność Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa należy postrzegać dwojako. Po pierwsze, jako międzynarodową organizację sprzyjającą procesom westernizacji i globalizacji w krajach przechodzących transformację. Po drugie, jako instytucję wspierającą oraz promującą sztukę współczesną i artystów w momencie, w którym państwa nie były tym zainteresowane, a rynek sztuki jeszcze się nie rozwinął. Fundacja Sorosa zarządzana na wzór korporacji zadziałała jako katalizator dla procesów modernizacyjnych i globalizacyjnych dokonujących się na całym świecie we wszystkich obszarach życia. Przejawem tego było między innymi ukierunkowanie na sztukę wykorzystującą nowe technologie, które utożsamiane są z nowoczesnością i transnarodowością. Przeanalizowałam znaczenie nowych mediów dla SCCA, jako elementu pozwalającego na wprowadzenie nowych praktyk oraz tradycji do sztuki i zerwanie z dotychczasowymi. Mogły także stanowić element strategii kreującej sztukę międzynarodową, a więc atrakcyjną dla globalnego rynku sztuki. Po przeanalizowaniu strategii działalności Sieci Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa wydaje się, że to właśnie kreowanie marki nowa sztuka z Europy Wschodniej było jednym z najważniejszych efektów działaności ośrodków. Sieć działała jako punkt informacyjny dla zachodnich kuratorów, odpowiadając na ich zapotrzebowanie na lokalną, wschodnią, ale przy tym nowoczesną sztukę. Stąd zapewne owa dychotomia widoczna pomiędzy prezentacjami przygotowywanymi w ramach Dorocznych Wystaw i tymi, dla Zachodu. Artyści, kuratorzy i krytycy sztuki związani z ośrodkami zgodnie powtarzają, że najwększym osięgnięciem SCCA było zbudowenie sieci kontaktów, która podtrzymywana jest do dziś.