Trening twórczości w projektowaniu przestrzennym

Transkrypt

1 Trening twórczości w projektowaniu przestrzennym Creativity training in space design Aleksandra Bujacz Instytut Psychologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu This paper presents a method of creativity training applicable to space design. The theoretical background of the reported method, stemming from basic recommendations of various approaches to creative and designing skills, is discussed. Presented sample of training program can be treated as a set of heuristic rules helpful in designing of creative spaces. To regard thinking as a skill rather than a gift is a first step towards doing something to improve that skill. Edward De Bono Wprowadzenie Projektowanie przestrzenne jest jednym z najważniejszych obszarów twórczości użytkowej. Bez umiejętności realizacji twórczych form w przestrzeni nie byłoby architektury, designu, wzornictwa przemysłowego czy projektowania wnętrz. Warsztat przeprowadzony dnia 26 lutego 2010 roku w Poznaniu w ramach I Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Między psychologią a sztuką dotyczył stymulowania umiejętności projektowania przestrzennego w oparciu o ćwiczenia klasycznego treningu twórczości (Nęcka, Orzechowski, Słabosz i Szymura, 2008). Uczestnicy mieli okazję spróbować swoich sił w kreacji przestrzeni i doświadczyć przekraczania granic tradycyjnego myślenia o formie przestrzennej. Obszary badań w psychologii twórczości a proces projektowania Zanim zostanie przedstawiona metodyka przeprowadzonego warsztatu warto umiejscowić jego założenia w szerszym kontekście badań nad twórczością oraz ich odniesienie do designu. Psychologia twórczości tradycyjnie już zajmuje się czterema podstawowymi obszarami badawczymi, określamy mi jako 4P (Process, Product, Person, Place) (Rhodes, 1961, Karwowski, 2009). 1

2 Process. Analiza procesu twórczego wydaje się być najbardziej popularnym podejściem do badań nad poznawczym aspektem kreatywności. W tym ujęciu za istotę i sens twórczości uznaje się rozwiązywanie problemów. Takie stanowisko zajmuje Maruszewski (1995), który rozwiązywanie problemów traktuje jako immanentną cześć procesu tworzenia. Inne procesy, takie jak motywacja czy stan psychofizyczny, stanowią grupę determinantów twórczości, ale nie są twórczością. Odnoszenie twórczości do procesu rozwiązywania problemów jest jednak krytykowane w oparciu o często spotykany przy definiowaniu tego konstruktu zarzut twórczość jest procesem rozwiązywania problemów, tak ale nie tylko. Polemikę tę przedstawia Strzałecki (2003, przedstawiono również w Bujacz, 2009) w odniesieniu do twórczości w nauce. Otóż sytuacja rozwiązywania problemu istnieje, gdy mamy do czynienia z dostrzeganiem rozbieżności między stanem wyjściowym a pożądanym. W ujęciu Nęcki (1995) istotą aktywności rozwiązywania problemu jest zbudowanie ścieżki między tym punktem A a punktem B. Twórczość zaś często opiera się na przekształceniu stanu początkowego, redefinicji problemu, która staje się procesem nadrzędnym wobec standardowego wyznaczania ścieżki. Strzałecki (2003) oddala te argumenty powołując się na koncepcję Dunckera (1945, za: Strzałecki, 2003) mówiącą o tym, że proces wglądu, który może być rozumiany jako przeformułowanie celu, jak najbardziej stanowi element eliminowania początkowej rozbieżności. Idąc tym tropem możemy wyabstrahować, że element redefinicji problemu czy zmiany celu jest tym właśnie elementem, który wyróżnia twórcze rozwiązywanie problemów od nietwórczego. Product. Badanie produktu 1 jest paradygmatem badawczym korespondującym z popularną definicją Steina (1953, za: Nęcka, 2001, s. 17) głoszącą, że istotą twórczości jest powstanie w jej wyniku czegoś nowego i wartościowego. Kryteria nowości i użyteczności są jednak wyjątkowo trudne w operacjonalizacji. Problematyczne jest zwłaszcza określenie na tle jakiej grupy ma się dokonywać taka ocena. Przyjęte bowiem przez autora założenie, że twórczy wytwór jest nowy i wartościowy dla danej grupy w danym czasie poniekąd dyskredytuje twórców odkrytych na nowo dopiero po swojej śmierci przez kolejne pokolenia, a takich przypadków historia zna przecież wiele. Społeczeństwo jako grupa odniesienia dla nowości i wartości wytworu także budzi wątpliwości w odniesieniu do tzw. twórczości potencjalnej, płynnej, takiej jak twórczość dzieci. To co dla nich jest nowe i wartościowe, dla społeczeństwa zostało już dawno odkryte. 1 Częściej spotykane w polskiej literaturze jest pojęcie wytworu. 2

3 Person. Osoba twórcza to kolejny ulubiony temat badawczy psychologów twórczości. Określa się charakterystyczne cechy osobowości twórcy (np. Nęcka, 2001), styl jej zachowania się (Strzałecki, 2003), charakterystyki funkcjonowania umysłu (Bujacz, 2009) itd. Diagnozowanie tych właściwości osób twórczych jest przydatne nie tylko w selekcji, ale również w procesach rozwojowych. Pomaga bowiem określić indywidualnie dla każdej z osób, które względnie stałe charakterystyki ich funkcjonowania stanowią wsparcie, a które zaś są blokadą dla podejmowania działań twórczych. Place. Temat badania środowiska twórczego, do tej pory mocno zaniedbany, doczekał się niedawno należytej uwagi w polskiej literaturze przedmiotu (Karwowski, 2009). Środowisko kreatogenne (rodziny, pracy, szkoły) wydaje się być pewną zmienną uniwersalną dla wszystkich rodzajów twórczości i badania nad nim są w najmniejszym stopniu obciążone problemem specyfiki domeny (Baer, 1998). Istotą takiego środowiska jest bowiem dawanie przyzwolenia na zachowania niekonwencjonalne, co stymuluje twórczość w zakresie wszystkich modalności. Jak te, przedstawione w wielkim skrócie, obszary badań nad twórczością odnoszą się do procesu projektowania? 2 Projektowanie można zdefiniować jako produkowanie obrazów projektowych (design representation) (Galle, 1999). Jest to więc pewien rodzaj myślenia, polega bowiem na tworzeniu reprezentacji umysłowych. Z tego względu osiągnięcia w zakresie analizy procesu twórczego są adekwatne do procesu projektowania. Ta zbieżność została przedstawiona przez Howarda, Culleya i Dekonincka (2008) w dokonanej przez nich metaanalizie porównawczej koncepcji twórczości. Zanalizowali oni 19 modeli procesu twórczego pod kątem występowania w nich faz analizy, generowania, ewaluacji oraz komunikacji i implementacji powstałego rozwiązania. Rzeczywiście udało się wykazać, że praktycznie każde z ujęć, kładąc często nacisk na inny element procesu, uwzględniało te cztery fazy pracy twórczej. Autorzy dokonali również porównania 23 modeli projektowania inżynieryjnego według analogicznych faz. Porównanie to pokazuje, że oba podejścia psychologii kognitywnej i inżynieryjnej teorii designu badają bardzo podobne procesy i niezależnie dochodzą do zbliżonych wniosków. Jednocześnie jednym z najważniejszych kryteriów dobrego wykonania w procesie projektowania jest poziom twórczości powstałego produktu (Christiaans, 2002). W designie kwestia analizy produktu wydaje się prostsza niż w twórczości artystycznej. Tutaj ważne jest to, co użyteczne dla użytkownika, stąd też warto zaproponować, aby do czterech P w 2 Szczegółowo odpowiedzi na to i kolejne zadane tu pytania przedstawia Bujacz (2009). 3

4 przypadku projektowania dodać jeszcze piąte Participant. Użytkownik (User) jest bowiem kryterium pierwszym i powinien być podstawowym oceny pracy projektanta. Ku temu też wydaje się zmierzać ideologia (ze względu na status raczej reguł heurystycznych trudno ją nazwać teorią) Human Centered Design 3. Obszar badawczy związany z osobą projektanta dodaje do w miarę uniwersalnych kwestii osobowościowych, specyficzne dla domeny charakterystyki np. zdolności myślenia przestrzennego. Zasadniczo jednak obszary Person i Place są praktycznie bezpośrednio aplikowalne na grunt projektowania. Jakie wnioski płyną z tej równoległości przedmiotów badania psychologii twórczości i teorii designu dla praktyki pracy nad umiejętnością projektowania przestrzennego? Połączenie poznawczej psychologii twórczości i designu można przyjąć za działające na zasadzie, którą przedstawia Love (2000) - projektanci myślą a psychologia poznawcza zajmuje się myśleniem, więc projektowanie leży w dziedzinie badań psychologii poznawczej. Jednak związek ten może działać tak jak stwierdzenie, że kot ma cztery nogi i pies ma cztery nogi, a więc kot jest psem. Wpisywanie rozważań nad procesem projektowania w szerszą dziedzinę badań nad myśleniem wydaje się jednak mieć sens z punktu widzenia spójności nauki. Tworzenie teorii designu, których celem jest jedynie wyjaśnianie danego procesu projektowania, posiada bowiem wiele cech sytuacji budowania hipotez ad hoc (por. Brzeziński, 2004). Skoro więc można uznać, że zdobycze wieloletnich badań nad twórczością można z powodzeniem (dokonując pewnego uszczegółowienia i uzupełniania) przełożyć na grunt projektowania, to również kwestie trenowania i rozwijania kompetencji twórczych powinny mieć zastosowanie w rozwijaniu zdolności projektowania. Możliwości rozwijania kompetencji kreatywnych Motywacją do rozważań nad twórczością jest przede wszystkim jej bardzo szeroki zakres, chociaż potocznie pojęcie to utożsamiane jest głównie z działalnością artystyczną lub pracą w środowiskach nazywanych kreatywnymi. Jednakże nowoczesne myślenie o twórczości posługuje się egalitarnym, uznającym twórczość za właściwość powszechną, podejściem typu nic szczególnego. Zakłada ono, że twórczość jest takim samym procesem poznawczym jak pamięć czy myślenie (por. Nęcka, 2001). W związku z tym można mówić o niej jako o cesze powszechnej, co metaforycznie ujmuje Nęcka (2005) twierdząc, że każdy jest do pewnego stopnia twórczy, analogicznie do wzrostu. Istnieją więc ludzie niscy i wysocy, ale nie można nie mieć wzrostu. To optymistyczne założenie stało się podstawą budowy różnorodnych systemów podnoszenia kwalifikacji twórczych. Rzetelny przegląd tych 3 Idea HCD jest szczegółowo omawiana np. na stronach Institute for Human Centered Design 4

5 metod sporządził Nęcka (2001, s. 204) 4. W związku z tym tutaj zostaną przedstawione jedynie własne wnioski dotyczące pewnych metazałożeń, które zdają się łączyć techniki trenowania twórczości, kreatywności czy umiejętności rozwiązywania problemów: 1. Charakter emocjonalny każda z technik odwołuje się do wzbudzania i pracowania na pewnym poziomie pobudzenia emocjonalnego, zarówno o charakterystyce pozytywnej jak i negatywnej. Związane jest to ze wzbudzaniem motywacji do podejmowania działań twórczych a także szeroko propagowaną zasadą ludyczności (Nęcka i in., 2008). 2. Odroczenie krytyki zasada ta pochodzi z burzy mózgów Osborna (Osborn, 1959, za: Nęcka i in., 2008, s. 16) i głęboko zakorzeniła się w świadomości trenerów twórczości. Odroczenie krytyki wydaje się być uzasadnione z punktu widzenia przebiegu procesu myślenia twórczego, gdzie w pierwszej fazie tak naprawdę stawiamy założenia i definiujemy problem. Konstruktywna krytyka jest więc sensowna dopiero, gdy problem zostanie dobrze zdefiniowany, zaś dobrze w odniesieniu do twórczości znaczy niekonwencjonalnie. 3. Ilość rodzi jakość podobnie jak z odroczeniem krytyki duża ilość pomysłów pozwala, a wręcz czasem wymusza przedefiniowanie problemu w trakcie pracy nad generowaniem rozwiązań. Za tą zasadą przemawia też argument, że z większej ilości można łatwiej wybrać coś sensowego, bądź już wymyślone rozwiązania można łączyć i rozwijać w nowe, ciekawsze (Nęcka i in., 2008, s. 18). 4. Analogie i skojarzenia myślenie metaforyczne jest od zawsze łączone z twórczością. Dalekie skojarzenia stały się nawet podstawą nurtu teoretycznego wyjaśniającego twórczość (Mednick, 1962, za: Nęcka, 2001, s. 36). Analogie, metafory i skojarzenia pozwalają na oderwanie się od rzeczywistości i spojrzenie na problemy z zupełnie innej perspektywy, dlatego też są tak użyteczne w trenowaniu twórczości. Przedstawione powyżej ogólne założenia stały się podstawą do zbudowania koncepcji treningu twórczości w odniesieniu do projektowania przestrzennego. Mają one charakter heurystyczny, pełnią więc rolę wskazówek bardziej intuicyjnych, niż wynikających stricte z jakichś założeń teoretycznych. Taką właściwość mają zresztą wszystkie metody warsztatowego rozwijania zdolności twórczych, co w następujący sposób podsumowuje Nęcka i współautorzy (2008): Dziedzina ta często była rozwijana w sposób żywiołowy i teoretyczny, bardziej metodą prób i błędów niż poprzez przenoszenie wiedzy akademickiej do praktyki. ( ) Wiele technik twórczego myślenia powstało 4 Na temat egalitarnego podejścia do twórczości oraz metod treningu twórczego przeczyta czytelnik również w rozdziale nr 1 oraz 9. 5

6 ( ) dlatego, że jakiś praktyk mający doświadczenie i odnoszący sukcesy w rozwiązywaniu problemów postanowił swoją wiedzę przekazać innym ludziom (s. 13). Metodyka warsztatu rozwijającego zdolności projektowania przestrzennego Dla stworzenia nowego przedmiotu, czy w większej skali budynku, niezbędne jest odnalezienie jego formy, funkcji oraz określenie użytkownika, dla którego jest on projektowany. Dla zdefiniowania tych trzech elementów zaproponowano wykorzystanie podczas warsztatu zestawu ćwiczeń treningu twórczości, opracowanych i opublikowanych przez Nęckę i współautorów (2008). Założenia. Warsztat bazował na wspomnianych już założeniach dalekich skojarzeń jako podstawy twórczości oraz zasadzie maksymalizacji ilości. Wykorzystywał też w dużej mierze technikę wymuszonej symetrii (łączenie dwóch elementów, które są pozornie sprzeczne lub w konwencjonalnym myśleniu nie pasują do siebie) dla realizacji nowatorskich form w przestrzeni. Technika ta wzięła swój początek z ćwiczenia treningu twórczości o tej samej nazwie (Nęcka i in., 2008, s. 83). Ćwiczenia. 5 Przeprowadzony warsztat składał się w sumie z czterech ćwiczeń. Kolejność przeprowadzenia trzech pierwszych nie ma znaczenia, ostatnia zaś jest syntezą wyników pracy trzech poprzednich, stąd musi odbyć się na końcu warsztatu. Przez cały okres trwania warsztatu osoby w nim uczestniczące pracowały w dwóch grupach sześcioosobowych (ilość osób podczas jednego warsztatu nie powinna przekraczać 12 osób). 1. Forma. Praca nad formą przedmiotu odbywała się w dwóch etapach. W pierwszej kolejności uczestnicy mieli za zadanie wygenerować jak najwięcej cech i właściwości formy sześcianu (dla jednej grupy) oraz kuli (dla drugiej grupy). Następnie wspólnie pracowano nad połączeniem tych często sprzecznych cech, biorąc jedną właściwość kuli i jedną sześcianu a następnie starając się znaleźć formę, która posiada obie te charakterystyki. Dla przykładu trener pytał: Co łatwo wprawić w ruch i jest ograniczone kątami prostymi?. Odpowiedź grupy, w tym wypadku przykładowo huśtawka, była zapisywana na dużej karcie (np. flipchartu). 2. Funkcja. Odnalezienie różnorodnych funkcji przedmiotów odbyło się poprzez ćwiczenie nazwane analizą funkcjonalną (Nęcka i in., 2008, s. 58). Rysowano więc drzewo funkcji w jednej grupie dla ścian (jako elementu przestrzeni), w drugiej zaś dla podłóg i sufitów. 5 Po raz pierwszy program w przedstawionej formie został przeprowadzony przez autorkę w dniach listopada 2009 roku w Poznaniu podczas warsztatów metodycznych w ramach Laboratorium Treningu Twórczości zorganizowanego przez Polskie Stowarzyszenie Kreatywności. 6

7 3. Osoba. Określenie użytkownika przestrzeni jest niezmiernie istotne dla projektowania przestrzennego. Tak jak już wspominano to właśnie użytkownik w designie jest kryterium dobroci stworzonej przestrzeni czy przedmiotu. Określenie użytkownika powinno być jak najdokładniejsze, stąd też zaproponowano wykorzystanie w tym celu ćwiczenie o nazwie chińska encyklopedia (Nęcka i in., 2008, s. s. 56), które pozwala na nietypowe kategoryzowanie. Każda z grup zastanawiała się i wypisywała według schematu ci, którzy na jakie kategorie można podzielić użytkowników przestrzeni biurowej. W ten sposób powstały na przykład kategorie: ci, którzy patrzą tępo w monitor, stoją bez sensu, rozmawiają przez dwa telefony na raz itd. 4. Synteza. Ostatnie ćwiczenie polegało na wybraniu przez każdą z grup po jednym spośród wygenerowanych wspólnie pomysłów na formę, funkcję i osobę użytkownika, a następnie stworzenie przedmiotu, który charakteryzowałby się tymi cechami. Każda z grup budowała model przedmiotu przy wykorzystaniu takich materiałów jak papier, kredki, nożyczki, zszywacz, taśma klejąca itp. Efektem końcowym warsztatu było więc stworzenie konkretnego przedmiotu i przedstawienie go w postaci modelu przestrzennego. Powstał np. megafon w formie pioruna dla nagłaśniania plotek przez stojących bez sensu, a także wiele innych ciekawych pomysłów. Dalsze zastosowania metody Przedstawiony pomysł na warsztat jest wersją pilotażową, do tej pory przeprowadzoną w kilku grupach, gdzie został pozytywnie odebrany i bardzo dobrze oceniony. Dalsze zastosowanie metody wymagałoby jej rozbudowania w oparciu o przedstawione założenia, nadal korzystając z ćwiczeń treningu twórczości a także innych metod np. treningu kreatywności (Schmidt, 2008). Warsztat taki może być rozwijany co najmniej w dwóch kierunkach pracy z osobami niezajmującymi się na co dzień kreacją oraz kształcenia projektantów przestrzeni (w tym wirtualnej). W odniesieniu do tej drugiej grupy warto by było włączyć w program warsztatu bardziej szczegółowe założenia dotyczące projektowania takie jak np. siedem reguł uniwersalnego projektowania (omawiają je m.in. Błaszak i Przybylski, 2010). Literatura Baer, J. (1998). The Case for Domain Specificity of Creativity. Creativity Research Journal, 11, Błaszak, M., Przybylski, Ł. (2010). Rzeczy są dla ludzi. Niepełnosprawność i idea uniwersalnego projektowania. Poznań: Scholar. 7

8 Brzeziński, J. (2004). Metodologia badań psychologicznych. Warszawa: PWN. Bujacz, A. (2009). Realizacja preferencji poznawczych w procesie twórczego projektowania (niepublikowana praca magisterska). Instytut Psychologii UAM, Poznań. Christiaans, H. (2002). Creativity as a design criterion. Creativity Research Journal, 14 (1), Galle, P. (1999). Design as intentional action: a conceptual analysis. Design Studies, 20, Howard, T. J., Culley, S. J., Dekoninck, E. (2008). Describing the creative design process by integration of engineering design and cognitive psychology literature. Design Studies, 29, Karwowski, M. (2009). Klimat dla kreatywności. Koncepcje, metody, badania. Warszawa: Centrum Doradztwa i Informacji Difin sp. z o.o. Love, T. (2000). Philosophy of design: a meta-theoretical structure for design theory. Design Studies, 21, Maruszewski, T. (1995). Contingency model of creative processes. W: T. Maruszewski, C.S. Nosal (red.), Creative information processing. Cognitive models. (s ). Delft: Eburon. Nęcka, E. (1992). Twórcze operacje umysłowe. W: M. Materska, T. Tyszka (red.), Psychologia i poznanie (s ). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Nęcka, E. (1995). Proces twórczy i jego ograniczenia. (wyd. 2.) Kraków: Oficyna Wydawnicza Impuls. Nęcka, E. (2001). Psychologia twórczości. Gdańsk: GWP. Nęcka, E. (2005). Wymiary twórczości. W: K. J. Szmidt, K. T. Piotrowski (red.), Nowe teorie twórczości. Nowe metody pomocy w tworzeniu (s ). Kraków: Oficyna Wydawnicza Impuls. Nęcka, E., Orzechowski, J., Słabosz, A., Szymura, B. (2008). Trening twórczości. Gdańsk: GWP. Schmidt, K.J. (2008). Trening kreatywności. Podręcznik dla pedagogów, psychologów i trenerów grupowych. Gliwice: Wydawnictwo Helion. Strzałecki, A. (2003). Psychologia twórczości. Między tradycją a ponowoczesnością. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego. O Autorce: Mgr Aleksandra Bujacz - psycholog, trener i coach, studentka Wydziałowego Studium Doktoranckiego w Instytucie Psychologii na UAM w Poznaniu. Prowadzi treningi twórczości 8

9 oraz szkolenia z obszaru kompetencji miękkich. Zajmuje się badaniami z zakresu projektowania przestrzennego, designu a także funkcjonowania systemów w organizacji. Kontakt: aleksandra.bujacz@amu.edu.pl 9

10 Trening twórczości w projektowaniu przestrzennym Creativity training in space design Aleksandra Bujacz Instytut Psychologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu This paper presents a method of creativity training applicable to space design. The theoretical background of the reported method, stemming from basic recommendations of various approaches to creative and designing skills, is discussed. Presented sample of training program can be treated as a set of heuristic rules helpful in designing of creative spaces. To regard thinking as a skill rather than a gift is a first step towards doing something to improve that skill. Edward De Bono Wprowadzenie Projektowanie przestrzenne jest jednym z najważniejszych obszarów twórczości użytkowej. Bez umiejętności realizacji twórczych form w przestrzeni nie byłoby architektury, designu, wzornictwa przemysłowego czy projektowania wnętrz. Warsztat przeprowadzony dnia 26 lutego 2010 roku w Poznaniu w ramach I Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Między psychologią a sztuką dotyczył stymulowania umiejętności projektowania przestrzennego w oparciu o ćwiczenia klasycznego treningu twórczości (Nęcka, Orzechowski, Słabosz i Szymura, 2008). Uczestnicy mieli okazję spróbować swoich sił w kreacji przestrzeni i doświadczyć przekraczania granic tradycyjnego myślenia o formie przestrzennej. Obszary badań w psychologii twórczości a proces projektowania Zanim zostanie przedstawiona metodyka przeprowadzonego warsztatu warto umiejscowić jego założenia w szerszym kontekście badań nad twórczością oraz ich odniesienie do designu. Psychologia twórczości tradycyjnie już zajmuje się czterema podstawowymi obszarami badawczymi, określamy mi jako 4P (Process, Product, Person, Place) (Rhodes, 1961, Karwowski, 2009). 1

11 Process. Analiza procesu twórczego wydaje się być najbardziej popularnym podejściem do badań nad poznawczym aspektem kreatywności. W tym ujęciu za istotę i sens twórczości uznaje się rozwiązywanie problemów. Takie stanowisko zajmuje Maruszewski (1995), który rozwiązywanie problemów traktuje jako immanentną cześć procesu tworzenia. Inne procesy, takie jak motywacja czy stan psychofizyczny, stanowią grupę determinantów twórczości, ale nie są twórczością. Odnoszenie twórczości do procesu rozwiązywania problemów jest jednak krytykowane w oparciu o często spotykany przy definiowaniu tego konstruktu zarzut twórczość jest procesem rozwiązywania problemów, tak ale nie tylko. Polemikę tę przedstawia Strzałecki (2003, przedstawiono również w Bujacz, 2009) w odniesieniu do twórczości w nauce. Otóż sytuacja rozwiązywania problemu istnieje, gdy mamy do czynienia z dostrzeganiem rozbieżności między stanem wyjściowym a pożądanym. W ujęciu Nęcki (1995) istotą aktywności rozwiązywania problemu jest zbudowanie ścieżki między tym punktem A a punktem B. Twórczość zaś często opiera się na przekształceniu stanu początkowego, redefinicji problemu, która staje się procesem nadrzędnym wobec standardowego wyznaczania ścieżki. Strzałecki (2003) oddala te argumenty powołując się na koncepcję Dunckera (1945, za: Strzałecki, 2003) mówiącą o tym, że proces wglądu, który może być rozumiany jako przeformułowanie celu, jak najbardziej stanowi element eliminowania początkowej rozbieżności. Idąc tym tropem możemy wyabstrahować, że element redefinicji problemu czy zmiany celu jest tym właśnie elementem, który wyróżnia twórcze rozwiązywanie problemów od nietwórczego. Product. Badanie produktu 1 jest paradygmatem badawczym korespondującym z popularną definicją Steina (1953, za: Nęcka, 2001, s. 17) głoszącą, że istotą twórczości jest powstanie w jej wyniku czegoś nowego i wartościowego. Kryteria nowości i użyteczności są jednak wyjątkowo trudne w operacjonalizacji. Problematyczne jest zwłaszcza określenie na tle jakiej grupy ma się dokonywać taka ocena. Przyjęte bowiem przez autora założenie, że twórczy wytwór jest nowy i wartościowy dla danej grupy w danym czasie poniekąd dyskredytuje twórców odkrytych na nowo dopiero po swojej śmierci przez kolejne pokolenia, a takich przypadków historia zna przecież wiele. Społeczeństwo jako grupa odniesienia dla nowości i wartości wytworu także budzi wątpliwości w odniesieniu do tzw. twórczości potencjalnej, płynnej, takiej jak twórczość dzieci. To co dla nich jest nowe i wartościowe, dla społeczeństwa zostało już dawno odkryte. 1 Częściej spotykane w polskiej literaturze jest pojęcie wytworu. 2

12 Person. Osoba twórcza to kolejny ulubiony temat badawczy psychologów twórczości. Określa się charakterystyczne cechy osobowości twórcy (np. Nęcka, 2001), styl jej zachowania się (Strzałecki, 2003), charakterystyki funkcjonowania umysłu (Bujacz, 2009) itd. Diagnozowanie tych właściwości osób twórczych jest przydatne nie tylko w selekcji, ale również w procesach rozwojowych. Pomaga bowiem określić indywidualnie dla każdej z osób, które względnie stałe charakterystyki ich funkcjonowania stanowią wsparcie, a które zaś są blokadą dla podejmowania działań twórczych. Place. Temat badania środowiska twórczego, do tej pory mocno zaniedbany, doczekał się niedawno należytej uwagi w polskiej literaturze przedmiotu (Karwowski, 2009). Środowisko kreatogenne (rodziny, pracy, szkoły) wydaje się być pewną zmienną uniwersalną dla wszystkich rodzajów twórczości i badania nad nim są w najmniejszym stopniu obciążone problemem specyfiki domeny (Baer, 1998). Istotą takiego środowiska jest bowiem dawanie przyzwolenia na zachowania niekonwencjonalne, co stymuluje twórczość w zakresie wszystkich modalności. Jak te, przedstawione w wielkim skrócie, obszary badań nad twórczością odnoszą się do procesu projektowania? 2 Projektowanie można zdefiniować jako produkowanie obrazów projektowych (design representation) (Galle, 1999). Jest to więc pewien rodzaj myślenia, polega bowiem na tworzeniu reprezentacji umysłowych. Z tego względu osiągnięcia w zakresie analizy procesu twórczego są adekwatne do procesu projektowania. Ta zbieżność została przedstawiona przez Howarda, Culleya i Dekonincka (2008) w dokonanej przez nich metaanalizie porównawczej koncepcji twórczości. Zanalizowali oni 19 modeli procesu twórczego pod kątem występowania w nich faz analizy, generowania, ewaluacji oraz komunikacji i implementacji powstałego rozwiązania. Rzeczywiście udało się wykazać, że praktycznie każde z ujęć, kładąc często nacisk na inny element procesu, uwzględniało te cztery fazy pracy twórczej. Autorzy dokonali również porównania 23 modeli projektowania inżynieryjnego według analogicznych faz. Porównanie to pokazuje, że oba podejścia psychologii kognitywnej i inżynieryjnej teorii designu badają bardzo podobne procesy i niezależnie dochodzą do zbliżonych wniosków. Jednocześnie jednym z najważniejszych kryteriów dobrego wykonania w procesie projektowania jest poziom twórczości powstałego produktu (Christiaans, 2002). W designie kwestia analizy produktu wydaje się prostsza niż w twórczości artystycznej. Tutaj ważne jest to, co użyteczne dla użytkownika, stąd też warto zaproponować, aby do czterech P w 2 Szczegółowo odpowiedzi na to i kolejne zadane tu pytania przedstawia Bujacz (2009). 3

13 przypadku projektowania dodać jeszcze piąte Participant. Użytkownik (User) jest bowiem kryterium pierwszym i powinien być podstawowym oceny pracy projektanta. Ku temu też wydaje się zmierzać ideologia (ze względu na status raczej reguł heurystycznych trudno ją nazwać teorią) Human Centered Design 3. Obszar badawczy związany z osobą projektanta dodaje do w miarę uniwersalnych kwestii osobowościowych, specyficzne dla domeny charakterystyki np. zdolności myślenia przestrzennego. Zasadniczo jednak obszary Person i Place są praktycznie bezpośrednio aplikowalne na grunt projektowania. Jakie wnioski płyną z tej równoległości przedmiotów badania psychologii twórczości i teorii designu dla praktyki pracy nad umiejętnością projektowania przestrzennego? Połączenie poznawczej psychologii twórczości i designu można przyjąć za działające na zasadzie, którą przedstawia Love (2000) - projektanci myślą a psychologia poznawcza zajmuje się myśleniem, więc projektowanie leży w dziedzinie badań psychologii poznawczej. Jednak związek ten może działać tak jak stwierdzenie, że kot ma cztery nogi i pies ma cztery nogi, a więc kot jest psem. Wpisywanie rozważań nad procesem projektowania w szerszą dziedzinę badań nad myśleniem wydaje się jednak mieć sens z punktu widzenia spójności nauki. Tworzenie teorii designu, których celem jest jedynie wyjaśnianie danego procesu projektowania, posiada bowiem wiele cech sytuacji budowania hipotez ad hoc (por. Brzeziński, 2004). Skoro więc można uznać, że zdobycze wieloletnich badań nad twórczością można z powodzeniem (dokonując pewnego uszczegółowienia i uzupełniania) przełożyć na grunt projektowania, to również kwestie trenowania i rozwijania kompetencji twórczych powinny mieć zastosowanie w rozwijaniu zdolności projektowania. Możliwości rozwijania kompetencji kreatywnych Motywacją do rozważań nad twórczością jest przede wszystkim jej bardzo szeroki zakres, chociaż potocznie pojęcie to utożsamiane jest głównie z działalnością artystyczną lub pracą w środowiskach nazywanych kreatywnymi. Jednakże nowoczesne myślenie o twórczości posługuje się egalitarnym, uznającym twórczość za właściwość powszechną, podejściem typu nic szczególnego. Zakłada ono, że twórczość jest takim samym procesem poznawczym jak pamięć czy myślenie (por. Nęcka, 2001). W związku z tym można mówić o niej jako o cesze powszechnej, co metaforycznie ujmuje Nęcka (2005) twierdząc, że każdy jest do pewnego stopnia twórczy, analogicznie do wzrostu. Istnieją więc ludzie niscy i wysocy, ale nie można nie mieć wzrostu. To optymistyczne założenie stało się podstawą budowy różnorodnych systemów podnoszenia kwalifikacji twórczych. Rzetelny przegląd tych 3 Idea HCD jest szczegółowo omawiana np. na stronach Institute for Human Centered Design 4

14 metod sporządził Nęcka (2001, s. 204) 4. W związku z tym tutaj zostaną przedstawione jedynie własne wnioski dotyczące pewnych metazałożeń, które zdają się łączyć techniki trenowania twórczości, kreatywności czy umiejętności rozwiązywania problemów: 1. Charakter emocjonalny każda z technik odwołuje się do wzbudzania i pracowania na pewnym poziomie pobudzenia emocjonalnego, zarówno o charakterystyce pozytywnej jak i negatywnej. Związane jest to ze wzbudzaniem motywacji do podejmowania działań twórczych a także szeroko propagowaną zasadą ludyczności (Nęcka i in., 2008). 2. Odroczenie krytyki zasada ta pochodzi z burzy mózgów Osborna (Osborn, 1959, za: Nęcka i in., 2008, s. 16) i głęboko zakorzeniła się w świadomości trenerów twórczości. Odroczenie krytyki wydaje się być uzasadnione z punktu widzenia przebiegu procesu myślenia twórczego, gdzie w pierwszej fazie tak naprawdę stawiamy założenia i definiujemy problem. Konstruktywna krytyka jest więc sensowna dopiero, gdy problem zostanie dobrze zdefiniowany, zaś dobrze w odniesieniu do twórczości znaczy niekonwencjonalnie. 3. Ilość rodzi jakość podobnie jak z odroczeniem krytyki duża ilość pomysłów pozwala, a wręcz czasem wymusza przedefiniowanie problemu w trakcie pracy nad generowaniem rozwiązań. Za tą zasadą przemawia też argument, że z większej ilości można łatwiej wybrać coś sensowego, bądź już wymyślone rozwiązania można łączyć i rozwijać w nowe, ciekawsze (Nęcka i in., 2008, s. 18). 4. Analogie i skojarzenia myślenie metaforyczne jest od zawsze łączone z twórczością. Dalekie skojarzenia stały się nawet podstawą nurtu teoretycznego wyjaśniającego twórczość (Mednick, 1962, za: Nęcka, 2001, s. 36). Analogie, metafory i skojarzenia pozwalają na oderwanie się od rzeczywistości i spojrzenie na problemy z zupełnie innej perspektywy, dlatego też są tak użyteczne w trenowaniu twórczości. Przedstawione powyżej ogólne założenia stały się podstawą do zbudowania koncepcji treningu twórczości w odniesieniu do projektowania przestrzennego. Mają one charakter heurystyczny, pełnią więc rolę wskazówek bardziej intuicyjnych, niż wynikających stricte z jakichś założeń teoretycznych. Taką właściwość mają zresztą wszystkie metody warsztatowego rozwijania zdolności twórczych, co w następujący sposób podsumowuje Nęcka i współautorzy (2008): Dziedzina ta często była rozwijana w sposób żywiołowy i teoretyczny, bardziej metodą prób i błędów niż poprzez przenoszenie wiedzy akademickiej do praktyki. ( ) Wiele technik twórczego myślenia powstało 4 Na temat egalitarnego podejścia do twórczości oraz metod treningu twórczego przeczyta czytelnik również w rozdziale nr 1 oraz 9. 5

15 ( ) dlatego, że jakiś praktyk mający doświadczenie i odnoszący sukcesy w rozwiązywaniu problemów postanowił swoją wiedzę przekazać innym ludziom (s. 13). Metodyka warsztatu rozwijającego zdolności projektowania przestrzennego Dla stworzenia nowego przedmiotu, czy w większej skali budynku, niezbędne jest odnalezienie jego formy, funkcji oraz określenie użytkownika, dla którego jest on projektowany. Dla zdefiniowania tych trzech elementów zaproponowano wykorzystanie podczas warsztatu zestawu ćwiczeń treningu twórczości, opracowanych i opublikowanych przez Nęckę i współautorów (2008). Założenia. Warsztat bazował na wspomnianych już założeniach dalekich skojarzeń jako podstawy twórczości oraz zasadzie maksymalizacji ilości. Wykorzystywał też w dużej mierze technikę wymuszonej symetrii (łączenie dwóch elementów, które są pozornie sprzeczne lub w konwencjonalnym myśleniu nie pasują do siebie) dla realizacji nowatorskich form w przestrzeni. Technika ta wzięła swój początek z ćwiczenia treningu twórczości o tej samej nazwie (Nęcka i in., 2008, s. 83). Ćwiczenia. 5 Przeprowadzony warsztat składał się w sumie z czterech ćwiczeń. Kolejność przeprowadzenia trzech pierwszych nie ma znaczenia, ostatnia zaś jest syntezą wyników pracy trzech poprzednich, stąd musi odbyć się na końcu warsztatu. Przez cały okres trwania warsztatu osoby w nim uczestniczące pracowały w dwóch grupach sześcioosobowych (ilość osób podczas jednego warsztatu nie powinna przekraczać 12 osób). 1. Forma. Praca nad formą przedmiotu odbywała się w dwóch etapach. W pierwszej kolejności uczestnicy mieli za zadanie wygenerować jak najwięcej cech i właściwości formy sześcianu (dla jednej grupy) oraz kuli (dla drugiej grupy). Następnie wspólnie pracowano nad połączeniem tych często sprzecznych cech, biorąc jedną właściwość kuli i jedną sześcianu a następnie starając się znaleźć formę, która posiada obie te charakterystyki. Dla przykładu trener pytał: Co łatwo wprawić w ruch i jest ograniczone kątami prostymi?. Odpowiedź grupy, w tym wypadku przykładowo huśtawka, była zapisywana na dużej karcie (np. flipchartu). 2. Funkcja. Odnalezienie różnorodnych funkcji przedmiotów odbyło się poprzez ćwiczenie nazwane analizą funkcjonalną (Nęcka i in., 2008, s. 58). Rysowano więc drzewo funkcji w jednej grupie dla ścian (jako elementu przestrzeni), w drugiej zaś dla podłóg i sufitów. 5 Po raz pierwszy program w przedstawionej formie został przeprowadzony przez autorkę w dniach listopada 2009 roku w Poznaniu podczas warsztatów metodycznych w ramach Laboratorium Treningu Twórczości zorganizowanego przez Polskie Stowarzyszenie Kreatywności. 6

16 3. Osoba. Określenie użytkownika przestrzeni jest niezmiernie istotne dla projektowania przestrzennego. Tak jak już wspominano to właśnie użytkownik w designie jest kryterium dobroci stworzonej przestrzeni czy przedmiotu. Określenie użytkownika powinno być jak najdokładniejsze, stąd też zaproponowano wykorzystanie w tym celu ćwiczenie o nazwie chińska encyklopedia (Nęcka i in., 2008, s. s. 56), które pozwala na nietypowe kategoryzowanie. Każda z grup zastanawiała się i wypisywała według schematu ci, którzy na jakie kategorie można podzielić użytkowników przestrzeni biurowej. W ten sposób powstały na przykład kategorie: ci, którzy patrzą tępo w monitor, stoją bez sensu, rozmawiają przez dwa telefony na raz itd. 4. Synteza. Ostatnie ćwiczenie polegało na wybraniu przez każdą z grup po jednym spośród wygenerowanych wspólnie pomysłów na formę, funkcję i osobę użytkownika, a następnie stworzenie przedmiotu, który charakteryzowałby się tymi cechami. Każda z grup budowała model przedmiotu przy wykorzystaniu takich materiałów jak papier, kredki, nożyczki, zszywacz, taśma klejąca itp. Efektem końcowym warsztatu było więc stworzenie konkretnego przedmiotu i przedstawienie go w postaci modelu przestrzennego. Powstał np. megafon w formie pioruna dla nagłaśniania plotek przez stojących bez sensu, a także wiele innych ciekawych pomysłów. Dalsze zastosowania metody Przedstawiony pomysł na warsztat jest wersją pilotażową, do tej pory przeprowadzoną w kilku grupach, gdzie został pozytywnie odebrany i bardzo dobrze oceniony. Dalsze zastosowanie metody wymagałoby jej rozbudowania w oparciu o przedstawione założenia, nadal korzystając z ćwiczeń treningu twórczości a także innych metod np. treningu kreatywności (Schmidt, 2008). Warsztat taki może być rozwijany co najmniej w dwóch kierunkach pracy z osobami niezajmującymi się na co dzień kreacją oraz kształcenia projektantów przestrzeni (w tym wirtualnej). W odniesieniu do tej drugiej grupy warto by było włączyć w program warsztatu bardziej szczegółowe założenia dotyczące projektowania takie jak np. siedem reguł uniwersalnego projektowania (omawiają je m.in. Błaszak i Przybylski, 2010). Literatura Baer, J. (1998). The Case for Domain Specificity of Creativity. Creativity Research Journal, 11, Błaszak, M., Przybylski, Ł. (2010). Rzeczy są dla ludzi. Niepełnosprawność i idea uniwersalnego projektowania. Poznań: Scholar. 7

17 Brzeziński, J. (2004). Metodologia badań psychologicznych. Warszawa: PWN. Bujacz, A. (2009). Realizacja preferencji poznawczych w procesie twórczego projektowania (niepublikowana praca magisterska). Instytut Psychologii UAM, Poznań. Christiaans, H. (2002). Creativity as a design criterion. Creativity Research Journal, 14 (1), Galle, P. (1999). Design as intentional action: a conceptual analysis. Design Studies, 20, Howard, T. J., Culley, S. J., Dekoninck, E. (2008). Describing the creative design process by integration of engineering design and cognitive psychology literature. Design Studies, 29, Karwowski, M. (2009). Klimat dla kreatywności. Koncepcje, metody, badania. Warszawa: Centrum Doradztwa i Informacji Difin sp. z o.o. Love, T. (2000). Philosophy of design: a meta-theoretical structure for design theory. Design Studies, 21, Maruszewski, T. (1995). Contingency model of creative processes. W: T. Maruszewski, C.S. Nosal (red.), Creative information processing. Cognitive models. (s ). Delft: Eburon. Nęcka, E. (1992). Twórcze operacje umysłowe. W: M. Materska, T. Tyszka (red.), Psychologia i poznanie (s ). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Nęcka, E. (1995). Proces twórczy i jego ograniczenia. (wyd. 2.) Kraków: Oficyna Wydawnicza Impuls. Nęcka, E. (2001). Psychologia twórczości. Gdańsk: GWP. Nęcka, E. (2005). Wymiary twórczości. W: K. J. Szmidt, K. T. Piotrowski (red.), Nowe teorie twórczości. Nowe metody pomocy w tworzeniu (s ). Kraków: Oficyna Wydawnicza Impuls. Nęcka, E., Orzechowski, J., Słabosz, A., Szymura, B. (2008). Trening twórczości. Gdańsk: GWP. Schmidt, K.J. (2008). Trening kreatywności. Podręcznik dla pedagogów, psychologów i trenerów grupowych. Gliwice: Wydawnictwo Helion. Strzałecki, A. (2003). Psychologia twórczości. Między tradycją a ponowoczesnością. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego. O Autorce: Mgr Aleksandra Bujacz - psycholog, trener i coach, studentka Wydziałowego Studium Doktoranckiego w Instytucie Psychologii na UAM w Poznaniu. Prowadzi treningi twórczości 8

18 oraz szkolenia z obszaru kompetencji miękkich. Zajmuje się badaniami z zakresu projektowania przestrzennego, designu a także funkcjonowania systemów w organizacji. Kontakt: aleksandra.bujacz@amu.edu.pl 9