7.7 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel

Transkrypt

1 7.7 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym baroku czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej, dla której trudno znaleźd wspólny wykładnik. Trudno wręcz uwierzyd, że obaj wielcy kompozytorzy urodzeni w tym samym roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów, wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie nigdy się nie spotkali. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczośd, o czym świadczy, bardzo wymowna w swej treści, wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek, którego chciałbym zobaczyd, nim umrę, i jedyny, którym chciałbym byd, gdybym nie był Bachem. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok; owa bolesna dolegliwośd była zjawiskiem dośd powszechnym, bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Bach pochodził z rodziny muzyków, która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków, spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Handel był typem ekstrawertyka, Bach introwertyka. Byd może właśnie odmienna psychika kompozytorów, wpływająca na ich twórczośd, zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel był sławny już za życia. Bardziej witalny, otwarty, pisał dzieła, które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie, osiadł w Anglii, gdzie z niewielkimi przerwami spędził resztę życia. Bach rozwijał działalnośd wyłącznie w Niemczech. Handel pisał zmyślą o słuchaczach, Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Używając dużego uproszczenia, można powiedzied, że większą przy-stępnośd muzyki Handla powodował fakt, że jego muzyka była w porównaniu z twórczością Bacha bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekad bardzo długo. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania, zapewniającego mu niesłabnącą popularnośd, Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich, Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Współcześni nie doceniali muzyki Bacha, gdyż przeważnie jej nie znali. Nie znali dlatego, że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce, przede wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego, że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi, pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne, natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej, koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia, ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Tak jak różne były osobowości kompozytorów, tak odmienna była również ich twórczośd. Zarówno twórczośd Bacha, jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku, obrazujący plastycznie mnogośd i zróżnicowanie form tego czasu. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Na mapie wędrówek trzeba zakreślid kilka ważnych ośrodków, z jakimi kompozytor w różnych okresach związał swoją działalnośd, a które determinowały rodzaj twórczości. Po ukooczeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca

2 organisty; stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt ( ), Miihlhausen ( ) i Weimarze ( ). W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Posada kapelmistrza w Kó-then ( ) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. Cała twórczośd Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Byd może z tego właśnie powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. Po jego śmierci częśd rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalnośd kilku światłych muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki, autor pierwszej biografii Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych, w innych natomiast przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwowad dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząd od gatunku kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większośd stanowią kantaty religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej po Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne w Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią lipską posadą Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy oprócz utworów niedzielnych i świątecznych specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym

3 środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była dana kantata. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich, wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug (Mam dosyd) na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Powstaocie, wzywa nas głos Paoski) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części dosłownie lub z niewielkimi zmianami z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny, urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaostwa. Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie). Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział Renesans. Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów, zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treśd Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kooczy na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku oraz uroczystośd Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści nawiązuje do wydarzeo przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieostwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h- moll. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja według św. Mateusza. Ze względu na przynależnośd do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: Pasja według św. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny Pasja według św. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie; moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne

4 Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnid w obu pasjach dwie zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczud chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lad. 'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. 'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują typowy dla obrządku protestanckiego rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luteraoskim. Bach, ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe, w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha, wraz z napisaniem Credo, ok roku (Credo i pozostałych części oprócz najwcześniejszego Sanctus Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriaoski cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo części centralnie umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną wartośd wiary chrześcijaoskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 poprzez nawiązanie do apostołów oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w zakooczeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienid należy także Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząd inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawnośd muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczud. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału tak

5 bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postad fughetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie fugi chorałowej. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Większośd chorałów znajduje się w zbiorach, zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Dwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokooczony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części cyklu bądź jej fragmencie. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyd, że obok chorałów, muzyka organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i koncerty. Trudno dziś jednoznacznie ustalid, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwośd różnicowania dynamiki, co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może wpłynąd bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzid poszczególne linie melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają, że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje się większośd klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielid jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięd klawesynów!). Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon, inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze taoce i koncerty. I chod w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętad, że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV z wirtuozowskimi partiami

6 skrzypiec, i V w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu typową dla tej formy rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. Typową postad concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas, klawesyn IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka wolna szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowośd III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę częśd o improwizacyjną cadenzę klawesynu. Podobna różnorodnośd instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe natomiast obie w D-dur mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest częśd pierwsza uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki. Suity orkiestrowe Bacha zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku opierają się na uszeregowaniu różnych taoców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienid należy Arię z III Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Częśd ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. Aria na strunie G".): Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a ponadczasową wartośd muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczośd największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznad samych siebie.

7 Georg Friedrich Handel Lata młodzieocze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie oboju. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. Z koocem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowao kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym, zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalnośd kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później pomimo operacji całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczośd Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętośd stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitaoskiej. Kompozytor preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawad może się fakt, że Handel mistrz brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu wręcz dekoracyjna. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej, w której hegemonia solistów spowodowała, że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy koocu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwowad dla swych dzieł oratoryjnych. Okres wielkich dokonao w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierd największego muzyka w tym kraju Hen-ry'ego Purcella. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie, niemal na poczekaniu, Handel napisał nową operę Rinaldo, według Jerozolimy wyzwolonej T. Tassa, której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakooczyła się olbrzymim sukcesem. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na życzenie króla Jerzego, zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięd lat był jego kierownikiem muzycznym. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Byli to w większości kastraci, jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach

8 operowych. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Były to głosy lekkie, odpowiednie dla partii koloraturowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców, reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy, najczęściej akompaniowane, nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii, ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra, która podkreśla sytuację dramatyczną, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando, Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularnośd opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej, a tym samym również twórczości Handla, który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. W latach sytuacja opery pogorszyła się. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora, co spowodowało, że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczośd operową i skoncentrował się na formie oratorium. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante, Terpsychora i Alcina, które nawiązują do opery francuskiej, o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecnośd partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla Xerxes, do ostatnich zaś oper należą także m.in. Atalanta i Deidamia. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Pierwsze oratoria La Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1708) powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech; inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne, ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych, co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Twórczośd operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Między operami i oratoriami można zaobserwowad wiele podobieostw. Należą do nich: 3-aktowa budowa, podobne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury, rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany sposób różni obydwie formy, to rola chóru i związane z nią rozmiary partii chóralnych. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównad do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego, komentującego akcję dramatu, innym razem jest głosem wspólnoty wiernych, czyli bierze udział w akcji. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitośd środków fakturalnych od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne potężne w brzmieniu słupy harmoniczne, jak i te, które w swym przebiegu uzyskują postad skomplikowanej polifonii ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drugą. W konsekwencji różnych rozwiązao fakturalnych niektóre chóry brzmią kościelnie" i nieco archaicznie, inne zbliżają się do opery, a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem, który może byd hymniczny, błagalny, dramatyczny, opisowy czy wreszcie modlitewny. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną, zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Można znaleźd wiele takich przykładów, w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella, z instrumentami colla parte, tj. dublującymi głosy chóru, a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi, przy czym

9 kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych; sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-, sześciogłosowe, dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy, niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Zdecydowana większośd oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia, Esther, Deborah, Theodora, Saul, Israel in Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta, Hercules. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej, pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Faktycznie jest ono odą; ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystośd upamiętniającą postad św. Cecylii rzymskiej męczennicy, uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Triumf Czasu i Prawdy ( ) ostatnie oratorium Handla to nowa, angielska, znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieoczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla, polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i kooca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze, powstałe w 1741 roku Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejętnie połączone w całośd przez Charlesa Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i Zmartwychwstaniu, a trzecia o zbawieniu ludzkości, czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz, podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Treśd ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium pojmowanego jako dzieło religijne. Przekonują o tym słowa kompozytora: Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Trudno wręcz uwierzyd, że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym nazywanym często oratoryjnym eposem nie występują żadne inne postacie. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran, alt, tenor, bas), pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Muzyczna wartośd tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych, poprzez ansamble, do chórów. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja, obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą częśd oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie, wstał podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem.). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. Każde z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach, niezależnie od zdwojenia instrumentalnego.

10 Równie atrakcyjne jest zakooczenie całego oratorium fuga Amen, w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z koocem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonao dzieł kompozytora. Powiększanie obsady wykonawczej, zarówno liczby instrumentalistów, jak i chórzystów, nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jana jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Forma tego młodzieoczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato, recytatywów, partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym, zwłaszcza ody, anthems, hymny. W sumie tego typu dzieł chóralnych, kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok ) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) Coronation Anthems, ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą, posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych, metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularnośd zyskał utwór napisany na cześd zwycięstwa pod Dettingen Dettingen Te Deum (1743). Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie, duety oraz pieśni niemieckie, włoskie i angielskie. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczośd koncertowa, a w szczególności concerti grossi. Handel skomponował 6 concerti grossi op. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. 1739). Cykle różnią się zarówno budową utworów, jak i instru-mentacją. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Nazwa ta w rzeczywistości mało precyzyjna wiąże się z obsadą concertina, złożonego głównie z 2 obojów i fagotu, jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety, skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku) mają 4 6 ogniw cyklu. Skład concertina jest typowo włoski 2 skrzypiec i wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapożyczeo i autocytatów, co dodatkowo wpływa na ich wartośd i oryginalnośd. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. 6 nr 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązao fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. W III części koncertu Musette (Larghetto) zwraca uwagę nuta

11 pedałowa naśladująca brzmienie dud, nazywanych we Francji musette. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia, że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i typowej dla taoców dwuczęściowej budowie z powtórkami. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest również skłonnośd do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity, przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów, w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory, zwłaszcza małe sinfonie i taoce, które cieszyły się wielkim powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers właściciel ogrodów w Vauxhall, wzniósł na ich terenie statuę Handla.) Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni, wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację bardzo bogatych zresztą tradycji gry organowej. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso, jak i do koncertu solowego. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów, 2 skrzypiec, altówki i instrumentów basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a czasami z 2 fletów, kontrabasów i harfy. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. 6. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia miały pełnid rolę muzyki antraktowej. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów, tzw. Concerti a due cori, charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne, będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.). Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe, sonaty triowe i inne pojedyncze utwory, np. taoce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat, w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet, obój lub skrzypce i continuo. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo, jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera, inne da chiesa. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje, nie zachowało się do naszych czasów. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitośd stylistyczna. Muzyka tego kompozytora, balansująca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł, a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie, aby pochowad go w Opactwie Westminster. Uszanowano jego wolę. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich, uznając go za narodowego, królewskiego muzyka Anglii.