Najważniejszą formą barokowej polifonii

Transkrypt

1 Najważniejszą formą barokowej polifonii była fuga. Słowo to z łaciny oznaczało ucieczkę i początkowo odnosiło się do kanonu. W muzyce doby baroku fuga to wielogłosowy utwór wokalny lub instrumentalny, oparty na ściśle określonych zasadach techniki i formy, wykształcony na kanwie wcześniejszych gatunków imitacyjnych. Samo określenie fuga oznacza zarówno specyficzny rodzaj techniki polifonicznej, jak i formę muzyczną o określonej liczbie powiązanych ze sobą głosów i precyzyjnie wyznaczonej budowie. Najbardziej konsekwentna barokowa forma polifoniczna rozwinęła się w XVII wieku z wcześniejszych renesansowych i wczesnobarokowych form imitacyjnych, takich jak fantazja, capriccio, a przede wszystkim ricercar. W ricercarach włoskich i niderlandzkich mistrzów wczesnego baroku, a twórczość Girolama Frescobaldiego i Jana Pieterszoona Sweelincka jest w tym procesie przykładem najlepszym, stopniowo ograniczano liczbę tematów imitowanych w kolejnych głosach, aż do 197

2 198 postaci ricercaru jednotematowego z towarzyszącymi mu kontrapunktami. Ewolucja faktury, formy i nowoczesnych relacji harmonii funkcyjnej przekształciła dawne tematy renesansowe w nowoczesne tematy barokowe, z wyrazistym kształtem rytmicznym, melodycznym i harmonicznym. I to właśnie te struktury dały początek barokowej fudze, formę tę bowiem determinuje temat, który jest kręgosłupem kompozycji, podstawą jej rozwoju, źródłem różnorodnych przekształceń polifonicznych i najważniejszym elementem jej struktury. Temat pojawia się na początku fugi z reguły w postaci jednogłosowej, w dowolnym głosie utworu. Może mieć różnorodny kształt, choć w wielu barokowych traktatach wskazuje się na jego wyrazistą strukturę melodyczno-rytmiczną. W kontekście różnorodności tematów fug trudno jednak postulat ten uznać za naczelną i stałą zasadę konstrukcyjną. Tematy fug były bowiem rozmaite; niektóre zawierały się w kilku dźwiękach o charakterze motywu czołowego, inne były rozbudowane i miały rzeczywisty charakter tematu; jeszcze inne zbudowane były z motywu czołowego i rozwijanych potem sekwencji melodycznych. Temat rozbrzmiewa najpierw w postaci zasadniczej. Przejmuje go jako odpowiedź kolejny głos fugi. W tym czasie, w głosie pierwszym melodia rozwija się nadal jako kontrapunkt do przejętego tematu. I to jest podstawowa zasada budowania formy fugi. Następstwo tematu i odpowiedzi jest obligatoryjne i zależy od liczby głosów fugi. Najprostsze miały tylko dwa głosy, chociaż standardem były fugi trzy- i czterogłosowe. Rzadziej sięgano po większą liczbę głosów. Pierwsze przeprowadzenie tematu przez wszystkie głosy to ekspozycja fugi. Ekspozycja jest kompletna, jeżeli liczba prezentowanych tematów odpowiada liczbie głosów fugi; może też być nadkompletna, kiedy liczba prezentowanych tematów w ekspozycji jest mniejsza lub większa od liczby głosów fugi. Kolejnym wejściom tematu i odpowiedzi towarzyszą w pozostałych głosach kontrapunkty. Mogą one mieć postać kontrapunktów stałych, jeśli kolejnym przeprowadzeniom tematu towarzyszy w kontrapunkcie identyczna melodia, lub swobodnych, kiedy melodie kontrapunktów zmieniają się. Po ekspozycji fugi następuje kilka dalszych przeprowadzeń tematu przez poszczególne głosy, oddzielonych od siebie łącznikami i epizodami, w których temat nie występuje. Liczba tych przeprowadzeń była dowolna. W łącznikach, które oddzielały kolejne przeprowadzenia tematu, zachodziły procesy modulacji do innych tonacji. Wykorzystywały one zazwyczaj materiał motywiczny tematu lub kontrapunktu. Epizody natomiast były dłuższe i miały bardziej samodzielny charakter. W kolejnych przeprowadzeniach fugi temat, odpowiedź i kontrapunkty podlegały

3 najrozmaitszym przekształceniom polifonicznym i harmonicznym. Istniało wiele metod opracowania tematu. Kompozytor miał do dyspozycji wszystkie środki techniki imitacyjnej: augmentację, dyminucję, inwersję i ruch wsteczny. W ostatnim przeprowadzeniu często pojawiało się stretto, czyli wejście tematu w nowym głosie przed jego zakończeniem w głosie poprzednim. Powodowało to kumulację tematu i budowało napięcie ostatniego przeprowadzenia fugi. W końcowych jej taktach rozbrzmiewała często tak zwana nuta pedałowa, długo trzymany dźwięk w jednym z głosów, zazwyczaj najniższym, choć nie było to regułą. Nazwa tej nuty wiąże się z klawiaturą nożną organów niski dźwięk w zakończeniu fug organowych wykonywano na tej właśnie klawiaturze. Barokowa fuga przejęła wszystkie wykształcone wcześniej środki techniki polifonicznej, stając się tym samym wielką syntezą europejskiego kontrapunktu. Główne współczynniki formy fugi są bardzo czytelne w napisanej w XX wieku Fudze geograficznej na chór mówiący amerykańskiego kompozytora Ernsta Tocha. Pomysł Tocha był genialnie prosty. Jego fuga przypomina centralę telefoniczną, w której równocześnie prowadzi się kilka rozmów. O ile jednak rozmowy w prawdziwym call-center sprawiają wrażenie chaotycznych i są takie w istocie, bo kieruje nimi przypadek, o tyle w dowcipnym utworze Tocha wszystko jest uporządkowane według typowego schematu czterogłosowej barokowej fugi. Jej temat tworzy takie oto zdanie: Trinidad and the big Mississipi, and the town Honolulu, and the lake Titicaca. Motywem czołowym tematu jest słowo Trinidad, wszechstronnie wykorzystane w przebiegu fugi. W jej kilku przeprowadzeniach słychać wyraźnie augmentację (czyli powiększenie) i dyminucję (czyli pomniejszenie) wartości rytmicznych tematu, korespondencję motywiczną między głosami, przetworzenia motywu czołowego tematu i jego fragmentów, w tym przypadku pojedynczych sylab. Są w tej fudze również stałe kontrapunkty tematu, poddawane rozmaitym przetworzeniom techniki polifonicznej. Pierwszy z nich tworzą słowa złożone z trzech sylab: Canada, Malaga, Rimini, Mexico. Drugi stały kontrapunkt to dwa słowa czterosylabowe: Nagasaki i Jokohama. W zakończeniu fugi rozbrzmiewa stretto, czyli przyspieszone wejście głosów imitujących i nuta pedałowa, umieszczona przewrotnie w głosie najwyższym. Żartobliwy utwór Ernsta Tocha to w rzeczywistości prawdziwa barokowa fuga w modelowym kształcie. Szczególną jej odmianą była tak zwana fuga permutacyjna. w takiej fudze nie ma łączników ani epizodów. Kolejne przeprowadzenia tematu, Toch: Fuga geograficzna na chór mówiący, Camerata Holmiae, Caprice RIKS LP

4 Mozart Requiem, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations / Jordi Savall, Astrée 2000 Bach: Das Wohltemperierte Klavier, Ton Koopman, Erato 1983 Bach: Sonatas and Partitas for Solo Violin, vol. 1, Lucy van Dael, Naxos 1999 odpowiedzi i kontrapunktów następowały bezpośrednio po sobie, tworząc konstrukcję bardzo precyzyjną, w której nie ma miejsca na jakąkolwiek dowolność, jakiekolwiek nuty przypadkowe, nie związane z tematem i kontrapunktami. Obok fug jednotematowych komponowano fugi podwójne, potrójne i poczwórne, złożone z dwóch, trzech lub czterech tematów. Fuga podwójna mogła mieć dwie postacie. Najczęściej dwa tematy wprowadzano równocześnie na początku fugi w ścisłym ich powiązaniu. Rzadziej wprowadzano dwie osobne ekspozycje i tematy łączono ze sobą dopiero w kolejnych przeprowadzeniach. W fugach potrójnych i poczwórnych natomiast regułą było budowanie trzech lub czterech ekspozycji i łączenie tematów w kolejnych przeprowadzeniach. Typowym przykładem fugi podwójnej, w której oba tematy rozbrzmiewają jednocześnie, jest fuga Kyrie z Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwszy temat ze słowami Kyrie eleison wprowadzają basy, temat drugi ze słowami Christe eleison rozbrzmiewa w altach. Fuga była formą wszechstronnie wykorzystywaną w muzyce epoki baroku. Stosunkowo rzadko była utworem samodzielnym, zazwyczaj wchodziła w skład większych form muzyki instrumentalnej i wokalno-instrumentalnej. Często występowała w określonym kontekście formalnym jako zwyczajowe ogniwo niektórych form. W najprostszej postaci wchodziła w skład formy dwuczęściowej jako jej drugie ogniwo. W muzyce instrumentalnej epoki baroku poprzedzano ją z reguły preludium, toccatą, fantazją, capricciem lub inną formą swobodną. Zestawienie dwóch różnych form w jednym utworze opierało się na kontraście różnych jego elementów: tempa, faktury, techniki polifonicznej, metrum, charakteru wyrazowego muzyki. Rozmaite przykłady barokowych form dwuczęściowych znajdujemy w klawiszowej twórczości Jana Sebastiana Bacha. Są to zarówno rozbudowane dzieła organowe, jak i mniejszych rozmiarów utwory klawesynowe, przede wszystkim dwa cykle preludiów i fug we wszystkich tonacjach Das Wohltemperierte Klavier. Każdy zbiór składa się z 24 preludiów i fug. W Das Wohltemperierte Klavier forma dwuczęściowa pełni rolę nadrzędnego modelu strukturalnego, który kompozytor bardzo rozmaicie konkretyzuje, unikając jednak jakiegokolwiek schematu czy rutyny. Kontrasty dotyczą tu nie tylko opozycji formy swobodnej i ścisłej, bo niektóre preludia zawierają w sobie również elementy ścisłej techniki polifonicznej, ale również wszystkich innych parametrów dzieła muzycznego faktury, formy, dynamiki, agogiki, rytmiki. 200

5 Fugi były częścią wielu większych form instrumentalnej muzyki baroku. Ich kontekst wyznaczony był historycznym procesem nych związanych z określeniem tempa. AGOGIKA jeden z elementów muzycz- kształtowania się tych form. Typowym przykładem jest obecna w różnych gatunkach muzyki barokowej forma sonaty da chiesa. Faktura jej szybkich ogniw była tradycyjnie polifoniczna, często imitacyjna lub fugowana. W formie sonaty da chiesa utrzymane były sonaty solowe, triowe i concerti grossi. W utworach dojrzałego baroku w miejscu imitacyjnych ogniw fugowanych pojawiły się prawdziwe fugi. Spotykamy je w wielu sonatach mistrzów dojrzałego baroku. U Bacha stanowią najczęściej drugie ogniwo czteroczęściowej formy da chiesa. Pojawiają się nawet w jego trzech sonatach na skrzypce solo. To szczególny przypadek fugi realizowany na instrumencie z natury jednogłosowym i melodycznym. Aby uzyskać realnie brzmiącą polifonię, Bach wszechstronnie wykorzystuje grę dwudźwiękową i akordową. 201