DOKUMENTACJA KONSERWATORSKA

DOKUMENTACJA KONSERWATORSKA KONSERWACJA OBRAZU TEMPEROWEGO NA DESCE ECCE HOMO DOKUMENTACJA OPISOWA I FOTOGRAFICZNA Kraków 2015

1. KARTA TYTUŁOWA A. IDENTYFIKACJA OBIEKTU (po konserwacji) - OBRAZ NA DESCE - technika: temperowa (tłusta) - wymiary: 38 x 25,5 cm - autor: krąg Albrechta Boutsa? - miejsce powstania: Niderlandy1 - datowanie: XV/XVI w.2 - właściciel: prywatny B. DANE DOTYCZĄCE KONSERWACJI Instytucja prowadząca prace: mgr Katarzyna Siwczyńska konserwator dzieł sztuki Autorzy badań specjalistycznych: mgr inż. Anna Mikołajska dr Maria G. Rogóż tech. Maria Gawor C. DANE DOTYCZĄCE DOKUMENTACJI Opisowa: 39 stron formatu A4 Fotograficzna: 29 ilustracji barwnych w tekście D. KRÓTKI OPIS PRAC KONSERWATORSKICH Celem prac było przeprowadzenie niezbędnych zabiegów konserwatorskich przy obiekcie oraz ustalenie na podstawie specjalistycznych badań i obserwacji podstawowych danych na temat dzieła. Obraz oczyszczono od strony lica i odwrocia mechanicznie oraz chemicznie. Usunięto pociemniałą warstwę werniksu i brudu oraz wielowarstwowe przemalowania i retusze. Drewno od strony odwrocia zatruto i zaimpregnowano. Ubytki drewna, w tym dziury po drewnojadach, uzupełniono. Ubytki zaprawy od strony lica wypełniono kitem emulsyjnym. Uzupełniono pulment pod złocenie. Warstwę malarską wypunktowano scalająco, złote obramowanie uzupełniono złotem mineralnym w proszku. Całość zabezpieczono werniksem ketonowym. Czas trwania prac: październik - listopad 2015 r. opr. mgr Katarzyna Siwczyńska Kraków, listopad 2015 r. 1 Na podstawie Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. K. Krzysztofik, listopad 2015 oraz Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r. 2 Na podstawie Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. K. Krzysztofik, listopad 2015 1

2. OPIS INWENTARYZACYJNY A. PRZED KONSERWACJĄ OPIS KOLORYSTYCZNY, FORMALNY Obraz temperowy na dębowej desce, w formie stojącego prostokąta zamkniętego górą przez arkadowy łuk, którego kształt powtarza również rama wyrzeźbiona z tego samego kawałka drewna co podobrazie.3 Postać Zbawiciela ukazanego na neutralnym, monochromatycznym tle ściśle wypełnia płaszczyznę podobrazia. (...). Mąż Boleści przedstawiony został na niebieskim tle, które symbolizować może niebo. Kolor ten oznacza również wiarę i pobożność. (...)4 Kompozycja pozbawiona jakiejkolwiek anegdoty przeznaczona jest do prywatnej dewocji. (...). Postać zbawiciela odziana w purpurowy płaszcz oraz białą, narzuconą na biodra szatę (przypominającą perizonium)(...). Na dolnej listwie ramy żółtym kolorem została nadpisana adnotacja: Ecce* Homo* ae. 5. Na jego głowie widnieje korona cierniowa, która podobnie jak gałązki trzciny trzymane w lewej ręce, stanowią symbol męki Pańskiej.(...)6 Kolorystyka w kompozycji jest ograniczona zaledwie do kilku tonów: oranżowych, karminowych, bieli, żółcienia z dodatkiem brązów. Modelunek oparty budowany na przejściach walorowych. (...)7. Sylwetka Chrystusa umieszczona została w świetle; na Jego ciele dostrzegalny jest światłocień. (...)8. 3 Na podstawie Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r. 4 Odpis z Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. K. Krzysztofik, listopad 2015, str 3. 5 Odpis z Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r., str 1. 6 Odpis z Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. K. Krzysztofik, listopad 2015, str 3. 7 Odpis z Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r., str 1. 8 Odpis z Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. K. Krzysztofik, listopad 2015, str 3. 2

il.1. Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny. Stan przed konserwacją. B. PO KONSERWACJI Obiekt po konserwacji uległ zasadniczej zmianie kolorystycznej oraz umiarkowanej zmianie formalnej. W wyniku usunięcia przemalowań tło odzyskało swą pierwotną barwę tj. błękit azurytowy. Ponadto wyeksponowano wcześniej niewidoczne perizonium, przed konserwacją zakryte przemalowaniem w formie białej, narzuconej szaty. Usunięto wtórny napis z ramy wykonany złotolem i warstwę olejną pokrywającą obramienie na ramie ukazując jej pierwotną kolorystykę tj minię i złoto mineralne. 3. HISTORIA OBIEKTU Obraz pierwotnie należał do Marcela Czarneckiego i jego małżonki - właścicieli pałacu w Rakoniewicach (obraz pojawił się w ich rodzinie już kilka pokoleń wcześniej). Tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej Państwo Czarneccy przekazali Obraz przyjacielowi rodziny, który z kolej podarował go jednemu z członków rodziny. 9 9 Odpis z Opis formalno-stylistyczny i ikonograficzny obrazu bez tytułu z motywem Męża Boleści. 3

A. NA PODSTAWIE OBSERWACJI Na podstawie obserwacji stwierdzono, iż obraz poddany był licznym zabiegom renowatorskim oraz przemalowany i retuszowany. B. NA PODSTAWIE BADAŃ Zdjęcia analityczne RTG, w podczerwieni, luminescencji i ultrafiolecie potwierdziły ingerencje konserwatorskie. RTG (promieniowanie rentgenowskie) il.2. Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny kliszy po napromieniowaniu RTG. Stan przed konserwacją. Rentgenografia polega na rejestracji na błonie światłoczułej cienia badanego obrazu umieszczonego między lampą rentgenowską, a błoną. Na podstawie wykonanego zdjęcia RTG można stwierdzić, że obraz został przemalowany w dolnej partii przedstawienia tj. perizonium. Pierwotnie tkanina umieszczona była znacznie niżej, na biodrach Chrystusa, wtórnie domalowano większe, wyżej osadzone zwoje materiału. K. Krzysztofik, listopad 2015, str 31 4

IR (podczerwień) il.3 Ecce Homo, tempera na desce, widok ogólny w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. il.4 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. 5

il.5 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. il.6 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, widok ogólny promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. 6

il.7 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, fragment w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Rejestracja obrazu w bliskiej podczerwieni umożliwia uczytelnienie się rysunku pod warstwą malarską oraz wskazanie obszarów ingerencji konserwatorskiej. W opisywanym przypadku uwidocznił się rysunek grafitem w obszarze twarzy oraz zarysie sylwetki oraz szczegółów ubioru wykazujący na wysoki kunszt artystyczny oraz bardzo dobry warsztat autora malowidła. Nie stwierdzono obecności sygnatury, natomiast od strony odwrocia uczytelnił się numer (rejestru?): 2580. 7

UV-A (ultrafiolet) il.8 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. il.9 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. 8

il.10 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. Fotografia w ultrafiolecie rejestruje m.in. obecność użytych werniksów oraz stan zachowania obiektu (stopień ingerencji). Ciemniejsze miejsca występujące zarówno pojedynczo jak i w formie większych plam barwnych są śladami zabiegów konserwatorskich tj. retusze, punktowanie, przemycie itp. W tym przypadku można zauważyć, że całość obrazu pokryta jest nierównomierną warstwą werniksu damarowego (zielona luminescencja) który został usunięty z obrazu miejscowo tj. głównie w partii tła. Pojedyncze, ciemne plamy zlokalizowane w partii torsu, sznura, włosów, korony to retusze. Twarz została prawdopodobnie lekko przemyta. Zawerniksowano również przemalowaną ramę. Analiza pigmentów10 Na podstawie przeprowadzonych badań mikrochemicznych próbek pobranych z XVI-wiecznego obrazu na desce Ecce Homo stwierdzono występowanie następujących pigmentów: bieli ołowiowej (oryginalna w. malarska) czerwieni minii (oryginalna w. malarska) i kraplaku (przemalowanie) błękitu azurytu (oryginalna w. malarska) i smalty (przemalowanie) Pigmenty takie jak biel ołowiowa oraz minia zaliczają się do grupy tzw. pigmentów niedatujących, znane i stosowane w różnych technikach malarstwa sztalugowego od XIV wieku do połowy wieku XIX, kiedy to najczęściej biel ołowiowa została zastąpiona przez biel cynkową. Kraplak - naturalny barwnik czerwony otrzymywany z korzeni marzanny, był znany już od czasów starożytnych w krajach azjatyckich, Egipcie i Grecji, natomiast w malarstwie europejskim stosowany od XIV wieku do odkrycia syntetycznego krapu alizarynowego, czyli około 1868 roku. Azuryt, mineralny pigment miedziowy w malarstwie sztalugowym znalazł szczególne zastosowanie od XIV wieku do końca XVIII, kiedy to został zastąpiony przez syntetyczne błękity kobaltowe. 10 Odpis z: Badania próbek pigmentów i spoiw pobranych z XVI w.? obrazu na desce, tłusta tempera, Ecce Homo, dr M. G. Rogóż, Kraków, listopad 2015 9

Smalta w malarstwie ściennym była już stosowana i znana w starożytnym Egipcie, natomiast w Europie podaje się jako datę jej wprowadzenia rok 1492. Złoża minerałów kobaltynu i smaltynu wchodzące w skład mineralnej smalty zostały odkryte w Czechach i Saksonii trochę wcześniej około połowy XV wieku. Smalta była powszechnie stosowana od XVI do końca XVIII wieku, kiedy to została zastąpiona syntetycznymi błękitami kobaltowymi. Natomiast w warstwie przemalowania zanalizowano organiczny kraplak i smaltę, czyli pigmenty stosowane od XVI wieku do XIX wieku, dlatego warstwę przemalowania trudno jest zadatować. Metodą spektroskopii fourierowskiej w podczerwieni zidentyfikowano spoiwo przemalowania jako olejne (próbka z partii tła), białkowo - klejowe w technice złocenia na pulmencie (próbka ze złocenia na obramowaniu) oraz spoiwo białkowe typu klejowego z domieszkami spoiwa żywicznego (próbka z partii aureoli). Reasumując badania chemiczne oraz obserwacje mikroskopowe pobranych pigmentów można stwierdzić z punktu widzenia wyłącznie analizy chemicznej, że nie datują one jednoznacznie omawianej oryginalnej warstwy malarskiej obrazu, ponieważ wykryte pigmenty pozwalają na szeroką interpretację czasu jego powstania. Ale też nie zaprzeczają jego przypuszczalnej XVI-wiecznej proweniencji. Szczegółowy opis badań umieszczono w ROZDZIALE NR 10 ZAŁĄCZNIKI PISEMNE. DOKUMENTACJA BADAŃ SPECJALISTYCZNYCH str 24. 10

4. BUDOWA TECHNOLOGICZNA A. STRATYGRAFIE STRATYGRAFIA OBRAZU TEMPEROWEGO NA DESCE ECCE HOMO PRZED KONSERWACJĄ Obiekt składał się z ośmiu warstw chronologicznych(i-xviii) i 23 warstw technologicznych. warstwy technologiczne graficzne oznaczenie warstw warstwy chronologiczne datowanie określenie warstwy XX w.? 1 VII warstwa olejna (rama) XX w.? 2 VI złotol (rama) XIX w.? 3 V werniks damarowy 4 werniks damarowy IV XIX w.? 5 warstwa malarska olejna (retusze) 6 zaprawa klejowo-kredowa (kity) warstwa malarska olejna (przemalowanie) 7 XVIII w.? 8 III warstwa malarska olejna (retusze) 9 zaprawa kredowo-żywiczna (kity) XVII w.? warstwa olejno-żywiczna ze smaltą (przemalowanie) 10 II 11 złoto proszkowe 12 klej glutynowy 13 pulment 14 warstwa malarska białkowa (aureola) 15 werniks żywiczny damarowy XV/XVI w. I 16 warstwa malarska temperowa 17 grafit (rysunek) 18 grunt kredowo - klejowy 19 klej (przeklejenie) 20 drewno dębowe (podłoże) XVII w.? 21 II bejca XVIII w.? 22 III warstwa olejna XX w.? XVIII 23 ołówek opis warstw: I warstwa chronologiczna (XV/XVI w.) : przeklejona klejem glutynowym(?)(18 w.tech.) deska z drewna dębowego (19 w.tech.), zagruntowana zaprawą kredowo-klejową barwy pomarańczowej (17 w.tech.), na której wykonano wstępny rysunek grafitem (16 w.tech.) i nałożono warstwę malarską z tempery tłustej (15 w.tech.), następnie pokryto ochronną warstwą werniksu żywicznego damarowego(?)(14 w.tech.) oraz warstwa malarska na spoiwie klejowo-białkowym (14 w.tech.). Złocenie wykonane w technice złota proszkowego (11 w.tech.) nakładanego na pulment (13. w.tech.) w spoiwie klejowym(?)(12 w.tech.) II warstwa chronologiczna (XVII w.?) : brązowa bejca, którą pokryto deskę od strony odwrocia (21 w.tech.), od strony lica warstwa zaprawy (przemalowanie) na bazie smalty, oleju i damary(?) (10 w.tech.) III warstwa chronologiczna (XVII w.?): od strony odwrocia warstwa brązowej farby olejnej którą pokryto deskę (22 w.tech.), od strony lica retusze olejne (8 w.tech.) na kitach kredowo-klejowo-żywicznych barwy brązowej (9 w.tech.) oraz przemalowanie olejne (7 w.tech) perizonium? IV warstwa chronologiczna (XIX w.?): kity klejowo-kredowe barwy pomarańczowej (6 w.tech.), retusze olejne na kitach (5 w.tech.), werniks żywiczny damarowy(?)(4 w.tech.) V warstwa chronologiczna (XIX w.?): werniks żywiczny damarowy(3 w tech.) VI warstwa chronologiczna (XX w.?): złotol, którym pokryto ramę (2.w tech.) VII warstwa chronologiczna (XX w.?): brązowa warstwa malarska olejna którą pokryto ramę (1 w.tech.) XVIII warstwa chronologiczna (XX w.?): od strony odwrocia numer inwentaryzacyjny (?) wykonany ołówkiem? (23 w. tech.) 11

STRATYGRAFIA OBRAZU TEMPEROWEGO NA DESCE ECCE HOMO PO KONSERWACJI Obiekt składał się z trzech warstw chronologicznych(i, XVIII,IX) i 24 warstw technologicznych. warstwy technologiczne 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 graficzne oznaczenie warstw warstwy chronologiczne datowanie IX 2015 r. I XV/XVI w. IX 2015 r. określenie warstwy złoto proszkowe pulment werniks końcowy satynowy spoiwo akrylowo-białkowe punktowanie werniks przejściowy satynowy szelak kity emulsyjne klej akrylowy (podklejenie odspojeń) warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta warstwa usunięta złoto proszkowe klej glutynowy pulment warstwa malarska białkowa (aureola) werniks żywiczny damarowy warstwa malarska temperowa grafit (rysunek) grunt kredowo - klejowy klej (przeklejenie) drewno dębowe (podłoże) impregnat kit drzewny warstwa malarska werniks końcowy satynowy warstwa usunięta warstwa usunięta ołówek XX w.? XVIII 24 opis warstw: W procesie konserwacji usunięto następujące warstwy: od strony lica: stare werniksy, kity, przemalowania i retusze z wszystkich okresów chronologicznych, od strony odwrocia: złotol, bejce, farbę olejną z wszystkich okresów chronologicznych. Dodano następujące warstwy należące do IX okresu chronologicznego (2015 r.) klej akrylowy Primal, którym podklejono odspojenia (9 w,tech.), kity emulsyjne (8 w. tech.), zaizolowane szelakiem (7 w. tech.), werniks satynowy f. Winsor&Newton w płynie (6 w. tech.), punktowanie farbami aldehydowymi (5 w. tech.), spoiwo białkowo-klejowo-akrylowe pod aureole (4 w.tech.), pulment Szelamina żółty (3 w.tech.), złoto minerlane w proszku (2. w werniks końcowy w sprayu satynowy f. Windsor&Newton nałożony w kilku 12

warstwach (1 w. tech.). Od strony odwrocia impregnat Hekol wraz ze środkiem odgrzybiającym (20 w. tech.), kity z dodatkiem pyłu drzewnego (21 w. tech.) scalone farbą aldehydową w spoiwie retuszerskim (22 w. tech.) i zabezpieczone werniksem satynowym w sprayu f. Winsor&Newton. B. TECHNIKA WYKONANIA Obraz wykonano na desce dębowej specjalnie rzeźbionej pod omawiane przedstawienie, która w późniejszym czasie została zabejcowana. Opracowano ją za pomocą dłuta. Podobrazie i lico ramki zostało zagruntowane zaprawą klejowo-kredową koloru pomarańczowego (z dodatkiem bieli ołowiowej). Przed przystąpieniem do malowania na zaprawie wykonano rodzaj podrysowania za pomocą grafitu, następnie nałożono podmalówkę i właściwą warstwę malarską w technice tłustej tempery (na bazie spoiwa klejowo-jajowego?). Ciemniejsza podmalówka jest widoczna zwłaszcza w półkryjąco i cienko malowanych szczegółach twarzy i ciele Chrystusa. 11. Ponadto wzdłuż ramy, naśladując jej kształt, wykonano w partii tła rodzaj podmalowania(?) w kolorze czerwonym lub też jest to pozostałość po zmianie koncepcji podczas malowania. il.11 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczna czerwona warswta malarska pod azurytem. Stan w trakcie konserwacji. Ramka została pozłocona złotem mineralnym w proszku w spoiwie białkowo-klejowym(?) kładzionym na pulment w kolorze żółto-pomarańczowym. Aureolę wykonano impastowo, prawdopodobnie przy użyciu spoiwa temperowego z dodatkiem kleju glutynowego i białka jaja kurzego(?) oraz pigmentów (ugrów). Całość prawdopodobnie zabezpieczono warstwą werniksu żywicznego kładzionego z pędzla na ciepło. C. IDENTYFIKACJA MATERIAŁÓW I. Materiały pierwotnie użyte: zaprawa klejowo-kredowa barwy pomarańczowej drewno dębowe białko jaja kurzego żółtko jaja kurzego grafit klej glutynowy pigmenty naturalne i syntetyczne złoto mineralne proszkowe pulment żółto-pomarańczowy werniks żywiczny damarowy II. Materiały użyte wtórnie mieszanina smalty, zaprawy kredowo-klejowo-żywicznej olej lniany werniks damarowy 11 Odpis z Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r., str 8. 13

pigmenty naturalne i syntetyczne kity kredowo-klejowe kity kredowo-klejowo-żywiczne złotol bejca III. Materiały użyte w czasie obecnej konserwacji mydło szare Biały Jeleń terpentyna denaturat Contrad 2000 benzyna lakowa dowanol (1-metoksypropan-2-ol) pył drewny naturalny kreda Trzy Korony żółć wołowa tymol pulment Szelamina koloru czerwonego pulment Szelamina koloru żółtego złoto mineralne w proszku 23,75 karatów klej króliczy szelak pasta Paraloid w formie żelu spoiwo impastowe Liquin Impasto f. Winsor&Newton Boramon C30 preparat biobójczy Paraloid B 732 Hekol - roztwór polimerów akrylowych w rozcieńczalnikach organicznych (w ksylenie i toluenie) farby mocznikowo-aldehydowe Gamblin Conservation Paints (Gamblin, USA) farby olejne Restauro Puro f. Maimeri werniks błyszczący w płynie firmy Winsor&Newton na bazie żywic akrylowych werniks matowy w płynie firmy Winsor&Newton na bazie żywic akrylowych werniks w sprayu satynowy f. Windsor&Newton 5. OPIS WARUNKÓW PRZECHOWYWANIA Obraz obecnie umieszczony jest we właściwych (galeryjnych) warunkach. 6. STAN ZACHOWANIA Stan zachowania obiektu przed konserwacją należało określić jako dostateczny. Warstwa malarska obrazu była mocno zakurzona i zabrudzona, werniks uległ znaczącemu zaślepieniu i pociemnieniu, co w dużym stopniu unieczytelniło kompozycje. 14

il.12 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczny pociemiały werniks i brudna warstwa malarska. Stan przed konserwacją. Miejscowo, zwłaszcza w dolnej partii przedstawienia tj. perizonium warstwa malarska wraz z zaprawą odspajała się i osypywała pod wpływem dotyku. W partii tła po prawej stronie zlokalizowane były dwa głębokie ubytki warstwy malarskiej wraz z zaprawą odsłaniające drewno deski. il.13.14 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne odspojenia warstwy malarskiej. Stan przed konserwacją. 15

Ubytki zaprawy zlokalizowane były również na obramieniu. il.15 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne ubytki obramienia. Stan przed konserwacją. Ponadto (...)na licu kompozycji występowały dwa typy spękań. Jedne z nich głębsze są drobniejsze (tzw. siatkowe), a na nich znajduje się druga siatka spękań tzw. kratkowe. 12 Całość przedstawienia była wielokrotnie przemalowana i retuszowana, zarówno w partii samego przedstawienia jak i ramki. Pierwotnie perizonium miało formę białej tkaniny nisko osadzonej na biodrach Chrystusa, w późniejszym czasie przemalowano je znacząco powiększając zakryty obszar. il.16 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne przemalowanie perizonium. Stan przed konserwacją. 12 Na podstawie: Nieokreślony malarz (Niderlandy), Ecce Homo: Presentatio Christi, XVI wiek, T. M. Lisek, Kraków, maj 2015 r., str 8. 16

il.17 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment kliszy w promieniowaniu RTG. Widoczny rysunek perizonium z oryginalnej warstwy malarskiej. Stan przed konserwacją. Po usunięciu brudu i przemalowań odsłonięto również występujące kity przynajmniej z II okresów chronologicznych. il.18,19 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne wtórne kity w kolorze mini i brązu odsłonięte po usunięciu przemalowania z tła. Stan w trakcie konserwacji. 17

Od strony odwrocia dało się zauważyć liczne otwory po drewnojadach i uszkodzenia mechaniczne. W dolnej partii wyryto mechanicznie literę M. W środkowej partii znajdował się numer identyfikacyjny(?) narysowany ołówkiem?. Deskę pokryto co najmniej dwoma warstwami bejcy w tym olejnej. il.20 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, widok ogólny. Widoczne otwory po drewnojadach i mechaniczne uszkodzenia oraz litera M. Stan w trakcie konserwacji. 18

7. PROGRAM PRAC KONSERWATORSKICH A. WNIOSKI I ZAŁOŻENIA KONSERWATORSKIE Głównym założeniem realizowanych prac i badań konserwatorskich było przeprowadzenie niezbędnych zabiegów technicznych i estetycznych przy obiekcie oraz ustalenie na podstawie specjalistycznych badań i obserwacji podstawowych danych na temat dzieła. Założono oczyszczenie obiektu od strony lica i odwrocia mechanicznie oraz chemicznie, usunięcie przemalowań oraz dezynsekcje i zaimpregnowanie drewna. Następnie uzupełnienie ubytków drewna, zaprawy i warstwy malarskiej oraz zabezpieczenie lica. W trakcie trwania prac sporządzono dokumentacje fotograficzną, w tym podstawowe zdjęcia analityczne obiektu. B. PROGRAM PRAC KONSERWATORSKICH lico obrazu 1. Oczyszczenie powierzchni lica obrazu z nawarstwień brudu i werniksu za pomocą rozpuszczalników chemicznych i ich mieszanin. 2. Usunięcie przemalowań. 3. Neutralizacja działania wyżej wymienionych rozpuszczalników. 4. Ew. impregnacja i podklejenie osypujących się fragmentów zaprawy od strony lica. 5. Uzupełnienie ubytków zaprawy. 6. Zaizolowanie kitów. 7. Nałożenie izolującego werniksu retuszerskiego. 8. Uzupełnienie ubytków warstwy malarskiej. 9. Uzupełnienie ubytków pulmentu i złocenia. 10. Nałożenie werniksu końcowego. odwrocie 1. Oczyszczenie powierzchni odwrocia mechanicznie za pomocą szczotek oraz chemicznie przy użyciu wody z mydłem oraz rozpuszczalników chemicznych 2. Neutralizacja działania wyżej wymienionych rozpuszczalników. 3. Zatrucie drewna (dezynsekcja i dezynfekcja). 4. Impregnacja drewna płytka, przez powlekanie. 5. Uzupełnienie mniejszych ubytków drewna przy użyciu kitu z dodatkiem pyłu drzewnego. 6. Opracowanie wyżej opisanych uzupełnień. 7. Scalenie uzupełnień. 8. Zawerniksowanie werniksem w sprayu. 8. PRZEBIEG PRAC KONSERWATORSKICH Prace rozpoczęto od wykonania zdjęć analitycznych w świetle białym, bocznym, RTG, podczerwieni i ultrafiolecie. Zdjęcia, szczegółowe wyniki i ich analizę umieszczono w DZIALE 3. HISTORIA OBIEKTU, w podrozdziale B. NA PODSTAWIE BADAŃ na str. 4-10. W pierwszej kolejności zabezpieczono lico za pomocą folii poliestrowej i przystąpiono do oczyszczania odwrocia. Najpierw usunięto luźne zanieczyszczenia i kurz. Następnie sukcesywnie oczyszczano fragment po fragmencie za pomocą wacików nasączonych wodą z dodatkiem mydła konserwatorskiego Contrad 2000 i neutralizowano acetonem. Przy czym celowo nie usunięto numeru inwentaryzacyjnego. 19

Następnie przystąpiono do oczyszczenia lica obiektu z pociemniałego werniksu i brudu. Rozpoczęto od przeprowadzenia prób rozpuszczalników i ich mieszanin. Najlepsze efekty dało zastosowanie acetonu neutralizowanego LackNaftą. Ponieważ warstwa malarska miejscowo była kładziona bardzo cienko i transparetnie, waciki nasączano acetonem minimalnie tak by były półsuche. Po usunięciu brudu przystąpiono do zdejmowania przemalowań. Proces był bardzo żmudny i długotrwały, dlatego iż przemalowania odporne były na działanie wszystkich dostępnych rozpuszczalników i ograniczono się jedynie do działania mechanicznego (za pomocą skalpela) po uprzednim delikatnym rozmiękczeniu warstwy malarskiej. il.21 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment. Widok podczas zdejmowania przemalowań, po usunięciu brudu. Stan w trakcie konserwacji. il.22 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment. Widok podczas zdejmowania przemalowań z partii perizonium. Stan w trakcie konserwacji. 20

Osobny i złożony problem stanowiło usunięcie przemalowań z partii tła. Zostało ono zamalowane po formie przynajmniej 3 krotnie. W tym jedna z warstw wykonana na bazie smalty i żywicy(?) stworzyła grubą, trudną do usunięcia skorupę, możliwą jedynie do usunięcia mechanicznie. il.23 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok podczas zdejmowania przemalowań z partii tła. Stan w trakcie konserwacji. 21

il.24 Ecce Homo, tempera na desce, widoczna stratygrafia tła. Stan w trakcie konserwacji. Z ramki usunięto warstwę złotolu i olejnego przemalowania odsłaniając tym samym spoiwo białkowo-klejowe wraz z wasrtwą pulmentu i pozostałości złota minerlanego w proszku. 22

il.25 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok po usunięciu przemalowań. Stan w trakcie konserwacji. il.26 Ecce Homo, tempera na desce, fragment, widok po usunięciu przemalowań z ramki. Stan w trakcie konserwacji. 23

Oczyszczenie lica i owdrocia umożliwiło przeprowadzenie następnych, w tym wypadku niezbędnych zabiegów tj. dezynsekcji, dezynfekcji i impregnacji drewna. Drewno zatruto poprzez powlekanie roztworem Bormamonu C30. Następnie zaimpregnowano deskę przez powlekanie za pomocą 10 % roztworu Hekolu w ksylenie z dodatkiem toluenu. Jednak dodatkowa impregnacja zaprawy od strony lica i podklejenie odspajających fragmentów okazało się niezbędne. W tym celu zastosowano ok 10 % roztwór Paraloidu B 72 w acetonie nanoszony za pomocą pędzelka od strony lica, co przyniosło porządane rezultaty. Następnie uzupełniono ubytki w drewnie (w tym po drewnojadach) za pomocą kleju emulsyjnego na bazie kleju akrylowego z dodatkiem pigmentów i pyłu drzewnego. Opracowano je i zaizolowano. il.27 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie. Widok po nałożeniu kitów. Stan w trakcie konserwacji. Następnie kity scalono kolorystycznie przy użyciu farb aldehydowych Gamblin w spoiwie retuszerskim. 24

W kolejnym etapie przystąpiono do uzupełniania ubytków zaprawy od strony lica. W tym celu zastosowano kit emulsyjny na bazie kleju króliczego, kredy szampańskiej Trzy Korony, pigmentów naturalnych i syntetycznych z dodatkiem żółci wołowej zatrutego dodatkiem tymolu. Nakładano go za pomocą pędzelka i wyprowadzano poprzez topowanie wacikiem nasączonym wodą, potem zaizolowano je 3% roztworem szelaku w denaturacie. il.28 Ecce Homo, tempera na desce, lico. Widok po nałożeniu kitów. Stan w trakcie konserwacji. Następnie nałożono zabezpieczającą warstwę werniksu satynowego: mieszaniny werniksu matowego i błyszczące f. Winsor&Newton w płynie, który równocześnie zaizolował pierwotną warstwę malarską od uzupełnień konserwatorskich i przygotował obraz na przyjęcie punktowania. Ponadto nasyciła się i pogłębiła kolorystyka obrazu. W kolejnym etapie przystąpiono do uzupełnienia ubytków pulmentu. Zastosowano mieszaninę pulmentu naturalnego czerwonego i żółtego (aż do uzyskania porządanego koloru, zgodnego z orygianlnym) firmy Szelamina. Następnie nałożono złoto mineralne proszkowe 23,75 karatowe w spoiwie z 3% kleju króliczego. W końcowym etapie uzupełniono ubytki warstwy malarskiej. W tym celu zastosowano farby aldehydowo-mocznikowe f. Gamblin rozprowadzane dowanolem. 25

Całość zabezpieczono werniksem satynowym w sprayu f. Winsor&Newton. il.29 Ecce Homo, tempera na desce, lico. Widok po konserwacji. 26

9. ZALECENIA DLA UŻYTKOWNIKA Zaleca się, aby obraz był przechowywany i/lub eksponowany w klimatyzowanych i wentylowanych pomieszczeniach, gdzie względna wilgotność powietrza zawiera się w przedziale 45%-55%, a temperatura wynosi w przybliżeniu od 18ºC 22ºC. Należy obiekt odpowiednio zabezpieczyć, aby nie narażać go na działanie szkodliwych środków chemicznych (używanych np. do dezynfekcji bądź czyszczenia pomieszczeń i podłóg). Jeśli w miejscu ekspozycji lub przechowywania znajdują się okna, wskazane jest wyposażyć je w szyby zatrzymujące promienie UV, ewentualnie zastosować rolety bądź zasłony by nie narażać warstwy malarskiej na bezpośrednie działanie promieniowania. W przypadku sztucznego oświetlenia zaleca się stosować światło ledowe lub żarówki z oznakowaniem STOP UV. W razie konieczności transportu obraz powinien być prawidłowo opakowany. Wszystkie wyżej opisane zalecenia są niezbędne dla długotrwałego utrzymania dobrego stanu obrazu. Ewentualne reperacje i naprawy przy obiekcie powinny być wykonywane przez dyplomowanego konserwatora dzieł sztuki lub pod jego bezpośrednim nadzorem. 27

10. ZAŁĄCZNIKI PISEMNE DOKUMENTACJA BADAŃ SPECJALISTYCZNYCH BADANIE PIGMENTÓW I SPOIWA PRÓBEK POBRANYCH Z XVI-WIECZNEGO (?) OBRAZU ECCE HOMO DESKA, TEMPERA(?) METODYKA BADAŃ Analizę pigmentów przeprowadzono stosując metody mikroskopowe oraz mikrochemiczne. Próbki pigmentów obserwowano pod mikroskopami laboratoryjnymi PZO Studar binokular z polaryzacją i wyposażeniem w obiektywy achromatyczne oraz stereoskopowym PZO MST 132 Lab w świetle spolaryzowanym przechodzącym przy różnych powiększeniach (do 100x), określając ich kolor, kształt, homogeniczność, własności optyczne kryształów (pleochroizm, współczynnik załamania światła) oraz reakcje chemiczne (mikrokrystaloskopowe i kroplowe). Analizę spoiwa wykonano stosując metodę spektroskopii w podczerwieni. Widmo FTIR zarejestrowano na spektrometrze FT-IR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000-400 cm-1, z rozdzielczością 4 cm-1, uśredniając 16 skanów,. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS. WYN I KI Nr 1 biel z karnacji a. Pod mikroskopem widoczne małe, okrągłe cząstki bieli, zbite w większe grupy, dwójłomne. Pigment zadano 2M HCl i wykonano reakcję mikrokrystaloskopową z 2M (CH 3COO)2Cu i KNO2, potwierdzającą obecność jonów Pb+2. W N I O S E K : 2 PbCO3 Pb(OH)2 - biel ołowiowa. Nr 2 czerwień z szaty a. Pod mikroskopem widoczne kryształy średniej wielkości, ostrokrawędziste, w kolorze intensywnej czerwieni, dwójłomne. Pigment rozpuszcza się w wodzie królewskiej (stęż. HCl i HNO 3 w stosunku 3 : 1). Wykonano reakcję mikrokrystaloskopową z CoCl2 i NH4SCN, potwierdzającą obecność jonów Hg +2. Wniosek: HgS - cynober. b. Ponadto pod mikroskopem widoczne bezpostaciowe cząstki w kolorze intensywnej czerwieni, przezroczyste. Pigment po zadaniu 2M HCl daje czerwone zabarwienie roztworu a po zadaniu 2M NaOH fioletowe. Wniosek: czerwień organiczna. 28

c. Barwnik czerwony pod działaniem stęż. H2SO4 daje ciemne zabarwienie a pod wpływem kwasu borowego z kwasem siarkowym nie zmienia koloru. Jeśli roztwór zostanie rozcieńczony wodą i wstrząsany z eterem to barwnik przechodzi do fazy eterowej, barwiąc roztwór na kolor pomarańczowy. Wniosek: kraplak. W N I O S E K : cynober z domieszkami organicznego kraplaku. 3500 3000 1730.97 1586.27 1538.36 1454.28 1398.37 1241.33 1163.09 1106.27 1071.06 1030.87 909.61 875.04 795.47 778.40 746.72 722.50 696.90 671.89 634.53 605.67 533.10 463.86 2920.41 2850.93 3392.12 3692.95 86 88 Transmittance [%] 90 92 94 96 98 100 Spoiwo 2500 2000 Wavenumber cm-1 1500 1000 Widmo FTIR nrspoiwa olejnego z wtrąceniami żywicznymi 1 Instrument type and / or accessory C:\POMIARY FTIR\PLOTEK_M\2013_11_13\Oswiecim\nr 1.0 500 2013-11-13 d. W widmie IR występują pasma przy następujących częstościach: 605, 634, 671, 696, 722, 746, 778, 795, 875, 910, 1030, 1070, 1106, 1163, 1241, 1398, 1454, 1538, 1586, 1730, 2850, 2920 i 3390 cm -1 - charakterystyczne dla związków olejnych z domieszkami związków-żywicznych oraz śladami wypełniacza typu węglanu wapnia (zaprawa). W N I O S E K : spoiwo olejne z wtrąceniami związków żywicznych (werniks?). PO D S U M OWAN I E Na podstawie przeprowadzonych badań mikrochemicznych próbek pobranych z XVI wiecznego (?) obrazu na desce Ecce Homo stwierdzono występowanie następujących pigmentów: bieli ołowiowej oraz czerwieni cynobru i kraplaku. 29

Pigmenty takie jak biel ołowiowa oraz cynober zaliczają się do grupy tzw. pigmentów niedatujących, znane i stosowane w różnych technikach malarstwa sztalugowego od XIV wieku do połowy wieku XIX, kiedy to najczęściej biel ołowiowa została zastąpiona przez biel cynkową. Kraplak - naturalny barwnik czerwony otrzymywany z korzeni marzanny, był znany już od czasów starożytnych w krajach azjatyckich, Egipcie i Grecji, natomiast w malarstwie europejskim stosowany od XIV wieku do odkrycia syntetycznego krapu alizarynowego, czyli około 1868 roku. Reasumując badania chemiczne oraz obserwacje mikroskopowe pobranych pigmentów można stwierdzić z punktu widzenia wyłącznie analizy chemicznej, że nie datują one jednoznacznie omawianego obrazu, ponieważ wykryte pigmenty pozwalają na szeroką interpretację czasu jego powstania. Ale też nie zaprzeczają jego przypuszczalnej XVI-wiecznej proweniencji. Metodą spektroskopii fourierowskiej w podczerwieni zidentyfikowano spoiwo typu olejnego z wtrąceniami związków żywicznych, niewykluczone pozostałości werniksu. dr Maria G. Rogóż Kraków, 24. 09. 2015 r. BADANIA PIGMENTÓW I SPOIW PRÓBEK POBRANYCH Z XVI-WIECZNEGO (?) OBRAZU NA DESCE ECCE HOMO METODYKA BADAŃ Analizę pigmentów przeprowadzono stosując metody mikroskopowe oraz mikrochemiczne. Próbki pigmentów obserwowano pod mikroskopami laboratoryjnymi PZO Studar binokular z polaryzacją i wyposażeniem w obiektywy achromatyczne oraz stereoskopowym PZO MST 132 Lab w świetle spolaryzowanym przechodzącym przy różnych powiększeniach (do 100x), określając ich kolor, kształt, homogeniczność, własności optyczne kryształów (pleochroizm, współczynnik załamania światła) oraz reakcje chemiczne (mikrokrystaloskopowe i kroplowe). Analizę spoiw wykonano stosując metodę spektroskopii w podczerwieni. Widma FTIR zarejestrowano na spektrometrze FT-IR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000-400 cm-1, z rozdzielczością 4 cm-1, uśredniając 16 skanów,. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS. 30

WYN I KI Nr 1 spoiwo z partii przemalowania tła a. Pod mikroskopem widoczne cząstki jasnoniebieskie, przypominające rozbite szkło, różnych kształtów i wielkości, o charakterystycznie ciętych krawędziach. Pigment nie rozpuszcza się ani w kwasach ani w zasadach. Wykonano reakcję z perłą boraksową, potwierdzającą obecność jonów Co+2. Wniosek: CoO x K2SiO3 - smalta. Spoiwo b. W widmie FT-IR występują pasma przy następujących częstościach: 671, 719, 819, 873, 1002, 1085, 1159, 1231, 1317, 1411, 1546, 1730, 2862, 2920 i 3368 cm -1 - charakterystyczne dla związków olejnych. 3500 3000 C:\Users\michalplotek\Desktop\P. K³eczek\K³eczek 2\X.0 2500 2000 Wavenumber cm-1 X Instrument type and / or accessory 1500 1000 719.48 671.91 602.00 522.66 459.37 873.75 819.77 1159.47 1095.37 1032.78 1317.54 1261.74 1411.06 1546.95 1736.90 2920.59 2852.37 3368.40 92 93 94 Transmittance [%] 95 96 97 98 99 100 W N I O S E K : spoiwo olejne. 500 2014-09-24 Widmo FT-IR spoiwa olejnego Nr 2 spoiwo ze złocenia na obramieniu c. W widmie IR występują pasma przy następujących częstościach: 712, 875, 897, 1054, 1112, 1163, 1420, 1631, 2906 i 2922 cm -1 - charakterystyczne dla pasm od aminokwasów (substancje białkowe). W N I O S E K : spoiwo białkowe klejowe (?). 31

100 98 96 Transmittance [%] 92 94 90 88 C:\Pomiary FTIR\Plotek_M\2013_11_20\p.Gaw³owska\2.0 3000 2500 2000 Wavenumber cm-1 1500 Widmo FTIR spoiwa białkowego 2 Instrument type and / or accessory 1000 458.24 712.51 668.72 617.32 897.55 875.98 1163.31 1112.15 1054.87 1420.03 2922.66 2906.68 1631.78 86 3500 500 2013-11-20 Nr 3 błękit z partii tła a. Pod mikroskopem widoczne kryształy od jasnoniebieskich do intensywnie niebieskich, ostrokrawędziste, gruboziarniste, dwójłomne. Pigment rozpuszcza się w 2M HCl z wydzieleniem gazu CO 2. Wykonano reakcję kroplową z alkoholowym roztworem kwasu rubeanowodorowego, potwierdzającą obecność jonów Cu +2. Wniosek: 2 CuCO3 Cu(OH)2 - azuryt. b. Obserwacja i analiza błękitu jak w pkt. 1a. c. Pod mikroskopem widoczne małe, okrągłe cząstki bieli, zbite w większe grupy, dwójłomne. Pigment zadano 2M HCl i wykonano reakcję mikrokrystaloskopową z 2M (CH 3COO)2Cu i KNO2, potwierdzającą obecność jonów Pb+2. Wniosek: 2 PbCO3 Pb(OH)2 - biel ołowiowa. W N I O S E K : azuryt ze śladami wtrąceń smalty (z warstwy późniejszego przemalowania) oraz bielą ołowiową. Nr 4 czerwień z obramowania a. Pod mikroskopem widoczne małe okrągłe cząstki w kolorze czerwonym z odcieniem pomarańczowym. Pigment po zadaniu 2M HCl odbarwia się całkowicie. Wykonano reakcję mikrokrystaloskopową z 2M (CH3COO)2Cu i KNO2, potwierdzającą obecność jonów Pb+2. Wniosek: Pb3O4 - minia. b. Obserwacja i analiza bieli jak w pkt. 1a. W N I O S E K : minia z domieszką bieli ołowiowej. 32

Nr 5 czerwień z przemalowania na obramieniu a. Pod mikroskopem widoczne bezpostaciowe cząstki w kolorze intensywnej czerwieni, przezroczyste. Pigment po zadaniu 2M HCl daje czerwone zabarwienie roztworu a po zadaniu 2M NaOH fioletowe. Wniosek: czerwień organiczna. b. Barwnik czerwony pod działaniem stęż. H2SO4 daje ciemne zabarwienie a pod wpływem kwasu borowego z kwasem siarkowym nie zmienia koloru. Jeśli roztwór zostanie rozcieńczony wodą i wstrząsany z eterem to barwnik przechodzi do fazy eterowej, barwiąc roztwór na kolor pomarańczowy. Wniosek: kraplak. c. Obserwacja i analiza błękitu jak w pkt. 1a. d. Obserwacja i analiza bieli jak w pkt. 3c. W N I O S E K : organiczna czerwień kraplakowa ze śladami wtrąceń smalty oraz bieli ołowiowej. PO D S U M OWAN I E Na podstawie przeprowadzonych badań mikrochemicznych próbek pobranych z XVI-wiecznego obrazu na desce Ecce Homo stwierdzono występowanie następujących pigmentów: bieli ołowiowej, czerwieni minii i kraplaku (przemalowanie) oraz błękitu azurytu i smalty (przemalowanie). Pigmenty takie jak biel ołowiowa oraz minia zaliczają się do grupy tzw. pigmentów niedatujących, znane i stosowane w różnych technikach malarstwa sztalugowego od XIV wieku do połowy wieku XIX, kiedy to najczęściej biel ołowiowa została zastąpiona przez biel cynkową. Kraplak - naturalny barwnik czerwony otrzymywany z korzeni marzanny, był znany już od czasów starożytnych w krajach azjatyckich, Egipcie i Grecji, natomiast w malarstwie europejskim stosowany od XIV wieku do odkrycia syntetycznego krapu alizarynowego, czyli około 1868 roku. Azuryt, mineralny pigment miedziowy w malarstwie sztalugowym znalazł szczególne zastosowanie od XIV wieku do końca XVIII, kiedy to został zastąpiony przez syntetyczne błękity kobaltowe. Smalta w malarstwie ściennym była już stosowana i znana w starożytnym Egipcie, natomiast w Europie podaje się jako datę jej wprowadzenia rok 1492. Złoża minerałów kobaltynu i smaltynu wchodzące w skład mineralnej smalty zostały odkryte w Czechach i Saksonii trochę wcześniej około połowy XV wieku. Smalta była powszechnie stosowana od XVI do końca XVIII wieku, kiedy to została zastąpiona syntetycznymi błękitami kobaltowymi. Reasumując badania chemiczne oraz obserwacje mikroskopowe pobranych pigmentów można stwierdzić z punktu widzenia wyłącznie analizy chemicznej, że nie datują one jednoznacznie omawianej 33

oryginalnej warstwy malarskiej obrazu, ponieważ wykryte pigmenty pozwalają na szeroką interpretację czasu jego powstania. Ale też nie zaprzeczają jego przypuszczalnej XVI-wiecznej proweniencji. Natomiast w warstwie przemalowania zanalizowano organiczny kraplak i smaltę, czyli pigmenty stosowane od XVI wieku do XIX wieku, dlatego warstwę przemalowania trudno jest zadatować. Metodą spektroskopii fourierowskiej w podczerwieni zidentyfikowano spoiwo przemalowania jako olejne (próbka nr 1) oraz białkowe - klejowe w próbce nr 2 złocenia na obramowaniu. dr Maria G. Rogóż Kraków, 14. 10. 2015 r. BADANIA SPOIW PRÓBEK POBRANYCH Z XVI-WIECZNEGO (?) OBRAZU NA DESCE TŁUSTA TEMPERA (?) ECCE HOMO METODYKA BADAŃ Analizę spoiw wykonano stosując metodę spektroskopii w podczerwieni. Widma FTIR zarejestrowano na spektrometrze FT-IR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000-400 cm-1, z rozdzielczością 4 cm-1, uśredniając 16 skanów,. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS. WYN I KI Nr 1 spoiwo pobrane z partii czerwonej podmalówki (?) a. W widmie FT-IR występują pasma przy następujących częstościach: 679, 838, 1050, 1111, 1167, 1384, 1524, 1625, 1708, 2851, 2923 i 3423 cm -1 świadczące o obecności spoiwa białkowego typu tempery ze śladami bliżej nieokreślonej domieszki związków żywicznych.. W N I O S E K : spoiwo temperowe ze śladowymi domieszkami związków żywicznych. 34

100 98 Transmittance [%] 92 94 96 90 3000 2500 2000 Wavenumber cm-1 1500 1000 679.29 838.08 1167.73 1111.56 1050.34 1384.58 1524.12 1625.77 1708.44 2922.90 2851.38 3423.78 88 3500 500 Widmo FT-IR spoiwa temperowego ze śladami związków żywicznych D:\Wawel i próbka nieznana\7.0 7 Instrument type and / or accessory 2014-03-31 Nr 2 spoiwo pobrane z oryginalnej warstwy malarskiej Page 1/1 a. W widmie IR występują pasma przy następujących częstościach: 491, 740, 768, 813, 830, 948, 1090, 1403, 1462, 1492 719, 729, 824, 917, 955, 1036, 1127, 1171, 1195, 1220, 1243, 1264, 1328, 1376, 1413, 1462, 1540 i 1640 cm -1 - charakterystyczne głównie dla techniki temperowej ze śladami związku nieorganicznego, czyli węglanu miedzi azurytu. 94 92 90 3500 3000 2500 2000 Wavenumber cm-1 1500 Widmo FT-IR spoiwa temperowego ze śladami azurytu C:\Pomiary FTIR\Wzorce\Niebieskie\azuryt.0 azuryt Instrument type and / or accessory 35 1000 491.98 448.50 830.78 813.83 768.30 740.82 948.87 1090.64 1492.29 1462.08 1403.15 3422.99 84 86 88 Transmittance [%] 96 98 100 W N I O S E K : spoiwo temperowe ze śladami azurytu. 500 2013-09-05

Nr 3 złoto z obramowania a. W widmie FT-IR występują pasma przy następujących częstościach: 724, 779, 875, 1032, 1166, 1235, 1317, 14014, 1555, 1649, 1706, 2854 i 2924 cm -1 świadczące o obecności spoiwa białkowego klejowego i śladów glinokrzemianów. W N I O S E K : technika złocenia klejowa na pulmencie, względnie nanoszona na naturalne 3500 3000 2500 2000 Wavenumber cm-1 1500 875.60 779.45 724.07 693.05 1032.06 1404.31 1317.72 1235.63 1166.51 1705.68 1649.43 1555.91 2924.32 2854.15 92 93 94 Transmittance [%] 95 96 97 98 99 100 pigmenty ziemne. 1000 500 Widmo FT-IR spoiwa klejowego z glinokrzemianami 3 plaszcz predella Instrument type and / or accessory 2014-11-03 100 Nr 4 spoiwo z aureoli E:\p. Cygan\3 plaszcz predella.0 90 85 1503.6104 3500 3000 2500 2000 1500 949.81 874.09 831.72 814.41 768.38 739.77 680.76 491.26 448.41 1090.57 1513.32 1462.11 1403.00 1710.42 2918.35 2849.77 3422.76 70 75 80 Transmittance [%] 95 1614.8090 1000 500 Wavenumber cm-1 F:\2014_07\Zabrze spoiwo A.0 Zabrze spoiwo A 36 Instrument type and / or accessory 2014-07-02

Widmo FT-IR spoiwa białkowego klejowego oraz domieszek związków żywicznych a. W widmie IR występują pasma przy następujących częstościach: 680, 740, 768, 814, 831, 874, 949, 1090, 1403, 1462, 1503, 1513, 1615, 1710, 2850, 2918 i 3422 cm -1 charakterystyczne głównie dla związków białkowych (klej?) oraz domieszek związków żywicznych. W N I O S E K : spoiwo białkowe typu klejowego z domieszkami spoiwa żywicznego. dr Maria G. Rogóż Kraków, 22. 10. 2015 r. 37

11. SPIS ZAWARTOŚCI DOKUMENTACJI SPIS ILUSTRACJI W TEKŚCIE il.1. Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015. il.2. Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny kliszy po napromieniowaniu RTG. Fot. A. Mikołajska, październik 2015.Stan przed konserwacją. il.3 Ecce Homo, tempera na desce, widok ogólny w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.4 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.5 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.6 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, widok ogólny promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.7 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, fragment w promieniowaniu podczerwonym. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.8 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok ogólny w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.9 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.10 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widok w ultrafiolecie. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.11 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczna czerwona warstwa malarska pod azurytem. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.12 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczny pociemiały werniks i brudna warstwa malarska. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.13.14 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne odspojenia warstwy malarskiej. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.15 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne ubytki obramienia. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.16 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne przemalowanie perizonium. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.17 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment kliszy w promieniowaniu RTG. Widoczny rysunek perizonium z oryginalnej warstwy malarskiej. Stan przed konserwacją. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.18,19 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment, widoczne wtórne kity w kolorze mini i brązu odsłonięte po usunięciu przemalowania z tła. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, październik 2015 il.20 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie, widok ogólny. Widoczne otwory po drewnojadach i mechaniczne uszkodzenia oraz litera M. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.21 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment. Widok podczas zdejmowania przemalowań, po usunięciu brudu. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.22 Ecce Homo, tempera na desce, lico, fragment. Widok podczas zdejmowania przemalowań z partii perizonium. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.23 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok podczas zdejmowania przemalowań z partii tła. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.24 Ecce Homo, tempera na desce, widoczna stratygrafia tła. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.25 Ecce Homo, tempera na desce, lico, widok po usunięciu przemalowań. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.26 Ecce Homo, tempera na desce, fragment, widok po usunięciu przemalowań z ramki. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.27 Ecce Homo, tempera na desce, odwrocie. Widok po nałożeniu kitów. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.28 Ecce Homo, tempera na desce, lico. Widok po nałożeniu kitów. Stan w trakcie konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. il.29 Ecce Homo, tempera na desce, lico. Widok po konserwacji. Fot. K. Siwczyńska, listopad 2015. 38

SPIS TREŚCI 1. KARTA TYTUŁOWA...2 A. IDENTYFIKACJA OBIEKTU (po konserwacji)...2 B. DANE DOTYCZĄCE KONSERWACJI...2 C. DANE DOTYCZĄCE DOKUMENTACJI...2 D. KRÓTKI OPIS PRAC KONSERWATORSKICH...2 2. OPIS INWENTARYZACYJNY...3 A. PRZED KONSERWACJĄ...3 3. HISTORIA OBIEKTU...4 A. NA PODSTAWIE OBSERWACJI...5 B. NA PODSTAWIE BADAŃ...5 4. BUDOWA TECHNOLOGICZNA...12 A. STRATYGRAFIE...12 B. TECHNIKA WYKONANIA...14 C. IDENTYFIKACJA MATERIAŁÓW...14 5. OPIS WARUNKÓW PRZECHOWYWANIA...15 6. STAN ZACHOWANIA...15 7. PROGRAM PRAC KONSERWATORSKICH... 20 A. WNIOSKI I ZAŁOŻENIA KONSERWATORSKIE...20 B. PROGRAM PRAC KONSERWATORSKICH...20 8. PRZEBIEG PRAC KONSERWATORSKICH...20 9. ZALECENIA DLA UŻYTKOWNIKA...28 10. ZAŁĄCZNIKI PISEMNE...29 DOKUMENTACJA BADAŃ SPECJALISTYCZNYCH...29 BADANIE PIGMENTÓW I SPOIWA PRÓBEK POBRANYCH... 29 Z XVI-WIECZNEGO (?) OBRAZU ECCE HOMO...29 11. SPIS ZAWARTOŚCI DOKUMENTACJI...39 39