Laboratorium Analiz i Nieniszczących Kraków Badań Obiektów Zabytkowych Muzeum Narodowe w Krakowie ul. Piłsudskiego Kraków

Transkrypt

1 Laboratorium Analiz i Nieniszczących Kraków Badań Obiektów Zabytkowych Muzeum Narodowe w Krakowie ul. Piłsudskiego Kraków SPRAWOZDANIE Z BADAŃ FOTOGRAFICZNYCH I RADIOGRAFII CYFROWEJ OBRAZU HANSA MEMLINGA SĄD OSTATECZNY Z MUZEUM NARODOWEGO W GDAŃSKU STRESZCZENIE W dniach w Muzeum Narodowym w Gdańsku wykonane zostały fotografie analityczne oraz radiografia cyfrowa obrazu Sąd Ostateczny Hansa Memlinga. Badania wykonane zostały przez Laboratorium Analiz i Nieniszczących Badań Obiektów Zabytkowych (LANBOZ) z Muzeum Narodowego w Krakowie a miały na celu stworzenie pełnej i aktualnej dokumentacji opisującej stan zachowania. Wykonane fotografie w świetle widzialnym, ultrafiolecie oraz radiogramy nie tylko obrazują budowę i aktualny stan ale także dają możliwość obserwacji i monitorowania ewentualnych zmian na powierzchni lub w strukturze wewnętrznej obiektu. Niniejsze opracowanie zawiera opis najważniejszych zagadnień związanych ze stanem zachowania obiektu a także szczegółowy opis technik fotograficznych co daje możliwość powtarzania tych samych ujęć w przyszłości i porównywania z wykonanymi obecnie.

2 PRZEDMIOT BADAŃ I GŁÓWNE ZAGADNIENIA Przedmiotem analiz był obraz Hansa Memlinga Sąd Ostateczny ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku. Obiekt jest tryptykiem wykonanym na drewnie dębowym w technice tempery. Wymiary głównego obrazu: 241 x 180,8cm, wymiary skrzydeł bocznych (dwustronnie malowanych); 242 x 90cm. Badania odbyły się w miejscu ekspozycji, gdzie zapewniono bezpieczne warunki klimatyczne, a obraz został wyjęty z gabloty, zdemontowany. Wszystkie trzy elementy (obraz główny i skrzydła boczne) zostały zamocowane w płaszczyźnie pionowej do przygotowanych wcześnie uchwytów. Wykonywane fotografie analityczne i radiografia będą miały na celu przede wszystkim uzupełnienie istniejącej dokumentacji fotograficznej obrazu a także stworzenie aktualnej bazy danych dotyczącej stanu zachowania obiektu. Wykonywane dotychczas badania obrazu służyły przede wszystkim rozpoznaniu budowy technologicznej. Makrofotografie oraz radiogramy dotyczyły tylko pojedynczych fragmentów a ich wybór podyktowany był potrzebą opisu warsztatu artysty. Radiogramy wykonane analogowo, na kliszach o wymiarach 30x40 cm ilustrują tylko 12 fragmentów głównego obrazu, 4 fragmenty lewego i 5 fragmentów prawego skrzydła. Wykonane przez LANBOZ badania radiograficzne oraz fotografie w świetle widzialnym i ultrafiolecie obejmą całą powierzchnię głównego obrazu i skrzydeł bocznych. Fotografie i radiogramy zostaną przedstawione w formie pojedynczych kadrów a także złożonych w programie graficznym panoram prezentujących cały obiekt. Wszystkie fotografie będą stanowić zapis aktualnego stanu zachowania ( ) ale także mogą służyć do monitorowania rozwoju ewentualnych zmian dokonujących się w obiekcie w przyszłości. Zdjęcia mogą być używane w czasie okresowych przeglądów konserwatorskich jako punkt odniesienia przy wizualnej ocenie stanu zachowania, a także mogą stać się cyfrowym narzędziem do wykrywania ewentualnych zniszczeń. Zakłada się możliwość powtórzenia w przyszłości identycznej sekwencji fotografii wykonanych w takich samych warunkach oświetleniowych i tych samych parametrach obiektywu i ekspozycji co stworzy szansę na ocenę stanu obiektu przez porównanie zdjęć przy wykorzystaniu technik komputerowej analizy obrazu. OPIS POMIARU Zastosowano następujące techniki analityczne obrazujące aktualny stan zachowania obrazu: 1. Fotografia w świetle widzialnym (VIS) 2. Fotografia w ultrafiolecie (UV) Zdjęcia w obu przypadkach wykonano aparatem CANON 5D Mark III z Obiektywem CANON 100 mm f/2.8 USM Macro. Do zdjęć VIS stosowano oświetlenie Halogenowe 2x500W, natomiast fotografie fluorescencji w ultrafiolecie wykonywano przy użyciu świetlówek UV 40W, GE F40 Black Light Blue EX, pracujących w zakresie 368nm. Oba rodzaje fotografii wykonano według tej samej procedury. Powierzchnię obrazu fotografowano we fragmentach, stosując pojedyncze kadry o tej samej wielkości. Aparat fotograficzny na statywie wraz z dwoma umieszczonymi symetrycznie źródłami światła przesuwano równolegle do powierzchni nieruchomego obiektu. Zachowywano za każdym razem o tą samą odległość przesuwu z uwzględnieniem odpowiedniej zakładki pomiędzy kolejnymi kadrami. Ilustracje nr 1 i 2 prezentują podział powierzchni obiektu na poszczególne kadry. Na obraz główny składa się 45 kadrów, natomiast awers i rewers

3 każdego z dwóch skrzydeł dzieli się na 18 ujęć. Daje to łączną liczbę 117 kadrów o wymiarach: 44,5 x 29,5 cm. Ilustracje nr 3 i 4 pokazują schemat ustawienia aparatu oraz lamp względem fotografowanego obiektu oraz schemat przesuwu kolejnych kadrów. Zdjęcia zapisane są w formacie JPG oraz RAW. Wykonano także panoramy przez sklejenie poszczególnych kadrów w programie Photoshop CS 6. Powstały tym samym zdjęcia w świetle widzialnym i ultrafiolecie o wysokiej rozdzielczości prezentujące obraz główny oraz awers i rewers każdego ze skrzydeł bocznych. Wszystkie zdjęcia zapisane są na nośniku cyfrowym i odpowiednio opisane. Poszczególne kadry numerowane są w następujący sposób: Wzdłuż osi poziomej poszczególne kolumny oznaczone są literami od A do M natomiast zdjęcia w kolumnach oznaczone są kolejnymi cyframi od góry do dołu. Zdjęcia zgrupowane są w trzech folderach: Obraz główny, Skrzydło prawe, Skrzydło lewe. W zależności od rodzaju oświetlenia w nazwie folderu występuje dopisek VIS lub UV. Schemat oznaczenia pokazują ilustracje nr 1 i 2. Wykonano także makrofotografie wskazanych fragmentów obrazu. Ich wybór podyktowany był potrzebą zilustrowania miejsc najbardziej wrażliwych lub prezentujących najbardziej charakterystyczne typy zniszczeń. Przykładem może być twarz Portinariego, którą sfotografowano w świetle rozproszonym, oraz bocznym. (il. 5.) il. 1. Podział obiektu na 117 kadrów podczas fotografowania w świetle widzialnym (VIS)

4 il. 2. Podział obiektu na 117 kadrów podczas fotografowania w ultrafiolecie (UV) il. 3. Schemat pokazujący ustawienie sprzętu w czasie fotografowania. il. 4. Schemat pokazujący wartość przesuwu kolejnych kadrów.

5 il. 5. Makrofotografia ukazująca twarz Portinariego w świetle widzialnym rozproszonym i bocznym. 3. Radiografia Cyfrowa (RTG) Zastosowano system DIX-Ray, który oparty jest o bezprzewodowy detektor promieniowania w postaci panelu o wymiarach: 46x38cm oraz lampy rentgenowskiej typu ORANGE 1040 HF. Zdjęcia wykonywano przy ustawieniach lampy: 40kV, 40mAs. Podobnie jak w przypadku fotografii VIS i UV zastosowano sekwencję naświetleń przesuwając względem nieruchomego obiektu układ lampa detektor. Wymagało to przygotowania odpowiedniej konstrukcji z profili aluminiowych, która umożliwiała montaż i przesuw detektora umieszczonego za obiektem. Lampę i detektor przesuwano o tą samą odległość tak aby kolejne kadry zachodziły nieznacznie na siebie. Ilustracja nr 6. pokazuje podział obiektu na poszczególne kadry, których wielkość wynika z formatu detektora. Obraz główny wykonano w 36 pionowo ustawionych kadrach a każde skrzydło w 18 poziomych, co daje łączną liczbę 72 ekspozycji. Poszczególne radiogramy zapisane są w formacie JPG, złożono także z nich panoramy ukazujące radiogramy całego obrazu głównego oraz obu bocznych skrzydeł. Wszystkie zdjęcia zapisane są na nośniku cyfrowym a numeracja wygląda podobnie jak w przypadku fotografii VIS i UV. Każdy z trzech folderów Obraz główny, Skrzydło prawe i Skrzydło lewe posiada w nazwie skrót RTG a poszczególne kadry mają podobne

6 współrzędne np. A 1, A 2 itd. Panoramę przedstawiającą Obraz główny poddano dodatkowo obróbce komputerowej, w wyniku której wirtualnie usunięto listwy parkietarzu znajdujące się na odwrociu deski. Pozwala to lepiej zobrazować budowę oryginalnych desek podobrazia i warstwy malarskiej. (il. 7) il. 6. Podział obiektu na 72 pojedyncze radiogramy il. 7. Fragment radiogramu poddany obróbce usunięcia listew parkietarzu.

7 Zdjęcia w świetle widzialnym (VIS) - WYNIKI Fotografie ukazują aktualny wygląd powierzchni obiektu. Zdjęcia obrazują stan zachowania warstwy malarskiej ze wszystkimi charakterystycznymi cechami dla malarstwa na podłożu drewnianym. Przede wszystkim dobrze widoczna jest siatka spękań o regularnym przebiegu występująca na całej powierzchni malowidła. Układ spękań z przewagą linii pionowych to w przeważającej części efekt pracy drewnianego podobrazia o pionowo biegnącym kierunku włókien. Drobne różnice w kształcie i gęstości spękań wynikają jedynie z zastosowanej technologii i różnych materiałach. Nieco inne charakter mają na przykład spękania na powierzchni złota w górnej części obrazu. Spękania o skośnym przebiegu linii występują także na szatach apostołów siedzących po prawej stronie Chrystusa. Drobniejsze różnice kształtu i wielkości spękań wynikają także z grubości warstwy farby oraz rodzaju użytych pigmentów. W kilku miejscach obserwuje się spękania o miseczkowato uniesionych krawędziach co dobrze ilustrują makrofotografie w świetle bocznym. Taka sytuacja występuje sporadycznie jedynie na kilku niewielkich obszarach. Największym z nich jest np. fragment przy dolnej krawędzi obrazu głównego, na stopie i białej szacie siedzącej kobiety. (il. 8.). Ten rodzaj spękań nie jest tylko wynikiem pracy drewna wskutek zmian klimatycznych. Tutaj musiało nastąpić lokalnie silne zawilgocenie obiektu, które w efekcie doprowadziło do powstania i utrwalenia się odspojeń warstwy gruntu wraz z warstwą malarska. il. 8. Makrofotografia fragmentu obrazu w świetle bocznym. Widoczne miseczkowato uniesione spekania. Osobliwy wyjątek stanowią także spękania a zwłaszcza ubytki warstwy malarskiej na twarzy Portnariego co oczywiście wynika z odrębnej technologii wykonania. Warstwa farby leży na blaszce cynowej i to właśnie fakt użycia tego podłoża wpłynął niekorzystnie na stan portretu. Makrofotografie obrazują liczne odspojenia, pęknięcia i ubytki farby odsłaniające skorodowane podłoże. Analiza porównawcza zdjęcia wykonanego przez Lanboz z

8 fotografiami archiwalnymi nie wykazała obecności nowych ubytków poza dwoma miejscami pobrania próbek ( na lewym policzku i szyi portretowanego). il. 9. il. 9. Porównanie aktualnej fotografii portretu Portinariego ze zdjęciem zamieszczonym w publikacji Jana Białostockiego Malarstwo europejskie w zbiorach polskich (1955) Świerzy ubytek warstwy złota i gruntu również spowodowany pobraniem próbki obserwuje się w górnej części obrazu, na złoconym tle pomiędzy głowami apostołów. Poza tym zdjęcia nie ukazują żadnych nowo powstałych uszkodzeń warstwy malarskiej. Widoczne są jedynie miejsca wcześniej powstałych uszkodzeń, oraz ślady konserwacji, jakim poddawano obiekt w przeszłości. Widoczne są miejsca pęknięć na łączeniach desek, niewielkie ubytki, których część wypełniona jest kitem i pokryta retuszem a część jedynie wyretuszowana. Część retuszy uległa zmatowieniu bądź zmianom kolorystycznym. Obserwuje się także niewielkie zarysowania oraz liczne drobne, punktowe nawarstwienia jak zachlapania czy odchody owadów występujące na całej powierzchni obrazu. Zdjęcia w ultrafiolecie (UV) - WYNIKI Fotografie u ultrafiolecie stanowią istotne uzupełnienie wiedzy na temat aktualnego stanu zachowania powierzchni obrazu. Pokazują fluorescencję werniksu oraz wyraźnie zarysowane ślady wszystkich wtórnych ingerencji oraz inne nawarstwienia znajdujące się na powierzchni obrazu głównego i obu stron skrzydeł bocznych. Widoczna jest równa fluorescencja werniksu na całej powierzchni. Lokalnie, zwłaszcza w ciemniejszych partiach widoczne są nierówności w warstwie werniksu. W niektórych miejscach grubość warstwy jest większa widać niewielkie zacieki i smugi od pędzla, gdzie indziej widoczne są ślady lokalnego przemycia. Najbardziej widoczne są miejsca, gdzie zmyto werniks całkowicie na niewielkiej powierzchni w czasie poprzednich badań. Takim miejscem jest na przykład policzek Portinariego. Podobne wymycia występują koło szaty oraz skrzydła jednego z Aniołów z lewej strony obrazu głównego. (il. 10) a także obok tęczy z prawej strony obrazu.

9 il. 10. Fragment obrazu w ultrafiolecie (UV). Widoczne miejsca zmytego lokalnie werniksu. Fotografie w ultrafiolecie przede wszystkim dobrze dokumentują wszystkie retusze jakie przykrywają mniejsze lub większe ubytki i przetarcia farby. Widoczne są w wielu miejscach w postaci ciemnych plam o różnej intensywności a także o różnej barwie. Zróżnicowanie to wynika zarówno z różnego wieku jak i rodzaju użytych materiałów malarskich. Retusze rozlokowane są w różnych miejscach. W przypadku obrazu głównego najbardziej wyraźne są dwie pionowe linie łączenia desek z prawej strony kompozycji. Najprawdopodobniej tam nastąpiło rozklejenie desek co skutkowało powstaniem lokalnych wykruszeń. Po sklejeniu podobrazia ubytki zostały uzupełnione i wyretuszowane. Na uwagę zasługuje także duże skupisko retuszy rozlokowane w dolnej, lewej ćwiartce kompozycji. Na skrzydłach bocznych największe skupiska retuszy występują na wzdłuż linii łączenia desek. Zarówno na lewym jak i prawym skrzydle widoczne są dwie pionowe linie łączenia desek, gdzie z obu stron znajdują się wyretuszowane ubytki warstwy malarskiej. Pojedyncze, drobne retusze występują w wielu miejscach obrazu głównego oraz bocznych skrzydeł. Ultrafiolet ujawnia także obecność innych materiałów używanych podczas wcześniejszych konserwacji. Na przykład przy dolnej krawędzi głównego obrazu w pobliżu miejsca o uniesionych spękaniach widoczna jest niebieskawa fluorescencja wosku mikrokrystalicznego, którym najprawdopodobniej podklejano odspojenia. Zasługującym na uwagę światkiem wcześniejszych konserwacji, który uwidocznił się pod wpływem promieni UV jest przyprasowany pęcherz na awersie lewego skrzydła przedstawiającego piekło. W dolnej części, po lewej stronie widać ślad po dużym odspojeniu, które doprowadziło najprawdopodobniej do częściowego oderwania dwóch fragmentów warstwy malarskiej wraz z gruntem. Zostały one ponownie przyklejone a ich krawędzie wypełnione kitem i wyretuszowane. (il. 11). Na całej powierzchni obrazu głównego oraz bocznych skrzydeł widoczne są także różnego rodzaju drobne, punktowe nawarstwienia o różnym pochodzeniu. Są to drobne zabrudzenia, zachlapania oraz odchody owadów.

10 il. 11. Fragment bocznego skrzydła w ultrafiolecie (UV). Widoczne miejsce przyklejonego odspojenia. Radiografia cyfrowa (RTG) - WYNIKI Radiografia wykonywana techniką cyfrową pozwoliła przede wszystkim na stworzenie radiogramu całego obiektu. Dzięki temu możliwa stała się ocena budowy i stanu zachowania drewnianego podobrazia. Chociaż w przypadku bocznych skrzydeł obraz jest zakłócony przez nakładanie się na siebie dwóch warstw malarskich to jednak można zobaczyć regularne przyrosty roczne doskonale przygotowanych desek. Widoczne są także miejsca ich połączeń a szczególnie gniazd i wpuszczone w nie kołki, którymi wzmocnione są spoiny. Daje to możliwość obserwowania tych miejsc jako potencjalnie bardziej wrażliwych. Jeszcze bardziej wyraźnie widoczna jest budowa desek w obrazie głównym. Regularne przyrosty roczne, spoiny oraz kołki świadczą o wysokiej jakości podobrazia. Chociaż na odwrociu widoczne są w kilku miejscach ślady świadczące o działalności drewnojadów to radiogramy nie uwidaczniają wyraźnych uszkodzeń wewnętrznej struktury drewna. Widoczne są natomiast wyraźnie kity zawierające wypełniacz silnie absorbujący promieniowanie. Występują one głównie od strony odwrocia obrazu i wypełniają szczeliny na łączeniu desek. Lokalnie występują też w niewielkich ubytkach warstwy malarskiej w dolnej części obrazu.

11 il. 12. Fragment radiogramu głównego obrazu. Widoczne miejsce łączenia desek wypełnione częściowo kitem a także ubytki warstwy malarskiej. Część z nich wypełniona kitem z zawartością bieli ołowiowej. (z lewej strony) Radiogram pokazuje także sposób opracowania warstwy malarskiej. Dzięki dużej zawartości bieli ołowiowej można zaobserwować miejsca ubytków farby wraz z gruntem. Ciekawie przedstawia się także fragment z portretem Portinariego. Wyraźnie widoczny jest jaśniejszy kształt cynowej blaszki i ciemne plamy ubytków. Ponieważ część z nich jest wyretuszowana trudno ocenić czy są to tylko ubytki warstwy malarskiej wraz z warstwą bieli ołowiowej pokrywającej całą blaszkę, czy też są to także ubytki samej cyny spowodowane przez korozję. (il. 13)

12 il. 13. Twarz Portinariego przedstawiona na fot. RTG, UV i VIS PODSUMOWANIE Wykonane fotografie analityczne przede wszystkim dokumentują aktualny stan zachowania obiektu. Dają obraz stanu powierzchni wszystkich malowideł ale także ich wewnętrznej struktury, ilustrując wszystkie charakterystyczne rodzaje uszkodzeń. Powstała w ten sposób graficzna baza danych daje możliwość kontroli obiektu i monitorowania ewentualnych zmian. Te, które widnieją na wykonanych fotografiach stanowią niewielki procent w stosunku do całej powierzchni malowidła. Świadczy to o dużej stabilności i odporności obiektu na różnego rodzaju czynniki niszczące. W czasie badań nad stanem zachowania tryptyku stwierdzono lekkie obluzowanie drewnianych podobrazi w ramach. Podczas manipulowania obrazami w trakcie wykonywania badań radiograficznych zauważono, że odchylane od pionu deski podobrazia nieznacznie przemieszczają się w ramach. Dotyczy to zwłaszcza obu bocznych skrzydeł, które zamknięte są we wtórne ramy w taki sposób, że bez ich rozklejenia nie ma możliwości wyjęcia desek. Przemieszczenie występuje w większym stopniu w kierunku poziomym, co wynika z większego luzu pomiędzy pionowymi krawędziami deski podobrazia a felcem ramy. Nie stwarza to oczywiście żadnego zagrożenia dla obiektu podczas ekspozycji jednak w przypadku jakiegokolwiek przemieszczania Tryptyku istnieje ryzyko lokalnego uszkodzenia warstwy malarskiej wraz z gruntem przy krawędziach. Aby wyeliminować to zagrożenie należy unikać przechylania obiektu i ustawiania go w innej pozycji niż ta w jakiej jest eksponowany. W czasie transportu obiekt powinien być transportowany w pozycji pionowej. Zdjęcia i opracowanie: Piotr Frączek, Michał Obarzanowski